Série télévisée et espace domestique
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Description

A l'heure où, du Loft à La Ferme, la télé-réalité multiplie les "maisons-cages", ce livre interroge les changements apportés par la télévision dans l'expression de notre besoin primordial d'habitation. Où est la maison de la télévision ? Qu'est-ce qui la définit ? Aujourd'hui, en Europe, l'examen de nos fictions sérielles révèle la permanence d'un désir de maison. Souvent déterminés par la recherche d'un ancrage local qui fait sens, ces récits de longue durée semblent parfois ouvrir la possibilité encore inaperçue d'une autre manière d'habiter le monde.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 avril 2005
Nombre de lectures 264
EAN13 9782336264523
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez

Une collection d’ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l’image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Elodie DULAC et Delphine ROBIC-DIAZ (coordonné par), L’Autre en images , 2005
Mohamed ESSAOURI, Selon la légende et l’image, 2005.
Graeme HAYES et Martin O’SHAUGHNESSY (sous la dir.), Cinéma et engagement , 2005.
Marie-Thérèse JOURNOT, Le courant de « l’esthétique publicitaire » dans le cinéma français des années 80 : la modernité en crise , 2004.
Pierre BEYLOT (coordonné par), Emprunts et citations dans le champ artistique, 2004.
Ulli PICKARDT, Travelling arrière , 2004.
Stéphanie WILLETTE, Le cinéma irlandais , 2004.
Roy MEREDITH, Mathew Brady, Photographe de Lincoln , 2004.
Jean-Pierre ESQUENAZI (Sous la dir.), Cinéma contemporain, état des lieux , 2004.
Clotilde SIMOND, Esthétique et schizophrénie , (Zabriskie Point, Au hasard Balthazar et family viewing), 2004.
Martin BARNIER, Des films français made in Hollywood, 2004.
Alain LIORET, Emergence de nouvelles esthétiques du mouvement , 2004.
Daniel SERCEAU, La théorie de l’art au risque des a priori, 2004.
Pierre TAMINIAUX et Claude MURCIA, Cinéma / Art(s) plastique(s) , 2004.
Jean SAMOUILLAN, Des dialogues de cinéma, 2004.
Série télévisée et espace domestique

Jean Mottet
© L’Harmattan, 2005
9782747569095
EAN : 9782747569095
J’exprime ma profonde gratitude à François Chatelain, qui a lu l’avant-projet de ce livre “le crayon à la main”, c’est dire avec une attention et une exigence toujours bénéfiques.
Sommaire
Champs visuels Page de titre Page de Copyright Avant-propos Chapitre Premier - Les expériences spatiales de la télévision Chapitre II - Maison, vie de famille et télévision : l’expérience américaine Chapitre III - Sérialité, modèle cinématographique et tradition nationale : l’expérience italienne Chapitre IV - La représentation des agressions climatiques Notes
Avant-propos
Aux yeux d’Étienne Lalou, l’un de ses pionniers, la télévision « constitue un regard neuf sur le monde, un retour à la réalité (...). L’homme découvre enfin son royaume ; il abolit d’un geste tous les intermédiaires qui, depuis des siècles, s’étaient accumulés entre la vie et lui, idéalisant, enlaidissant ou dérobant la réalité qu’ils prétendaient révéler 1 . » Un demi-siècle plus tard, un certain nombre d’émissions de ces dernières années, couvrant l’ensemble des genres télévisuels, s’appuient sur un néologisme, la « télé-réalité », pour mettre à nouveau en avant une prétendue capacité de la télévision à nous parler du réel. L’insistance de ces affirmations de fidélité au réel a de quoi surprendre au regard de la situation actuelle. De quel réel s’agit-il ? On multiplie les images « réalistes », mais où est le monde ? Ces « effets de réel » permettent-ils de penser une esthétique où la relation au monde aurait sa place ? S’agit-il au contraire d’une forme d’artifice où, dans le cadre d’une « culture qui a horreur du monde w 2 , les images constituent un circuit fermé sur lui-même ? Il est certain qu’un nouveau monde se met bien en place et que la télévision ne semble pas disposée à en parler de façon à le faire passer pour réel. Le fait que le « réel » produit aujourd’hui par la télévision représente parfois un réel méconnaissable n’est pas un critère de non-recevabilité. En son temps, le réalisme tel qu’il est apparu en France au XIX e siècle a engendré, lui aussi, des réactions virulentes, notamment parce qu’il explorait l’inconscient collectif plus qu’il n’imitait la nature. Mais affirmer le recouvrement total de la réalité par le (télé)virtuel est excessif. Nous faisons l’hypothèse que les images répétées d’un « monde clos » peuvent malgré tout témoigner de notre besoin d’être au monde.
Par ailleurs, dans le même temps, depuis qu’elle est devenue un objet d’étude universitaire, la télévision semble parfois subir un second internement, dans une conscience aiguë que l’on a du jeu de ses discours, de ses artifices, de sa rhétorique. La venue au premier plan de la réflexion des notions de « réalisme » 3 , de « quotidienneté » 4 , ne change pas fondamentalement les choses : paradoxalement, l’objectif principal semble le plus souvent être de préciser les possibilités expressives dont dispose la télévision, ce qui revient parfois à encourager sa tendance à se substituer au réel plutôt qu’à interroger ses capacités de prise sur le monde. Dans un mouvement qui, par le degré de construction textuelle qu’il suppose à son objet, rappelle parfois la vogue des études sémiologiques du film, la théorie de la télévision ne paraît pas désireuse de rendre compte de la nouvelle expérience du monde qui se cherche. C’est ainsi, par exemple, qu’au moment même où la question de l’environnement devient une dimension inévitable des approches de l’établissement humain sur la Terre, la réflexion sur les médias semble l’ignorer. Avec des variations multiples de sensibilité, les nouveaux enjeux environnementaux (paysager, écologique, cosmologique, etc.) se sont pourtant multipliés dans la société et à la télévision où la question de l’environnement s’est progressivement imposée, dans les informations comme dans les magazines. En France, curieusement, la réflexion sur les médias ne leur accorde guère de place, à de rares exceptions près 5 . Faut-il y voir le signe qu’aux yeux de certains l’artifice télévisuel n’est déjà plus considéré comme l’un des moyens de l’homme d’organiser la nature (en lui donnant une forme dans la représentation) mais comme le point de départ de la mise en place progressive d’un ersatz d’environnement naturel destiné à remplacer la nature que nous avons connue ? Ou avons-nous affaire plus simplement à de nouveaux essais de mise en ordre de l’extériorité qui pourraient participer à un réinvestissement collectif de l’interprétation de l’idée de nature ?
Un « effet de réel » à la télévision, nous disent les spécialistes, se définit par la « reconnaissance de lieux, d’objets, de formes filmées dans l’espace de la quotidienneté » 6 . L’accent est mis en même temps sur le lieu et sur l’expérience avec les autres, l’interaction. Une conjonction du monde et du « social » est-elle possible dans la représentation télévisée ? Si l’on considère « qu’il n’y a de lien social qu’en relation à des lieux » 7 l’expérience de l’espace est en effet fondamentale. Encore convient-il de distinguer l’espace du monde, tel qu’on est supposé l’expérimenter dans le réel, des espaces de la représentation. Installée dans son « chez soi », la télévision a recours à ses objets, théâtralisés dans ses espaces. Ceux-ci peuvent-ils être envisagés comme nouveaux supports d’appropriation, de domestication du monde ? Que peut signifier cet envahissement de la représentation par un quotidien trivial pour notre relation au monde ? L’apport de la phénoménologie serait ici le bienvenu. Après l’expérience du cinéma qui, dans sa dimension phénoménologique, offrait l’opportunité de « représenter directement les manières de participer au monde » 8 , il conviendrait de reconnaître et préciser la spécificité de l’expérience télévisuelle, étape indispensable, désormais, à la constitution d’une théorie plus générale de notre relation au monde. Au lieu de faire pencher la balance du côté des modalités d’organisation interne, « linguistique », de la communication télévisuelle, on peut envisager de ménager une place plus importante à la référence, trop souvent reléguée dans un rôle annexe.
Pour que cette reconquête du sens passe par les objets quotidiens, ne faut-il pas des lieux, de vrais lieux que l’on aime ? Il est vrai que l’attachement à l’espace, au territoire, la corporéité elle-même, sont considérés comme des obstacles à l’interaction généralisée. Qu’en est-il des espaces de la télévision dans leur relation au(x) dehors ? À partir de l’opposition de base entre espace de l’énoncé (relatif au monde) et espace de l’énonciation (relatif au studio), il est possible de réexaminer les articulations ici/ailleurs, studio/terrain, représentation/expérience et d’évaluer ce qui reste, dans cette nouvelle forme de maîtrise des images, de l’affrontement au réel, à l’altérité. Aussi les pages qui suivent se présentent-elles moins comme une tentative d’évaluer la mise en scène de ses pouvoirs par la télévision que comme une suite d’exercices sur quelques lieux dont elle a usé ou qu’elle a investis pour y trouver ses marques. A défaut de réelles sutures , les images retenues pour incarner ce mouvement nous ont permis d’envisager sous un jour différent la mise en place d’une référentialité complexe et variée : face à l’installation de la télévision dans les espaces habités de désirs de la maison américaine, dans les recherches identitaires d’une fiction italienne à l’écoute de ses territoires, dans les images du paysage bouleversé par la tempête en France. L’approche que nous proposons se fonde sur l’analyse détaillée de quelques exemples qui ne peuvent en aucun cas être tenus pour exhaustifs. Ils n’ont pas été choisis dans la perspective d’une explication théorique globale, bien difficile à envisager aujourd’hui ; à travers eux, nous avons voulu davantage indiquer une direction possible que désigner une voie d’interprétation achevée.
Pour saisir le monde, il est bien entendu qu’aucun moyen n’a l’exclusivité. Même dans les conceptions apparemment les plus généreuses (les formes imitatives, comme la peinture de paysage ou le cinéma), les dimensions spatiales du monde étaient dérisoires. Mais elles avaient l’« épaisseur d’un monde », et par là pouvaient jouer le rôle de « réalité intermédiaire ». Car s’il est bien l’expression d’une forme culturelle donnée, et à ce titre médiation, le « réalisme » a aussi été, et demeure à nos yeux, l’une des manières qu’a l’« invisible du monde », de se faire entendre. N’est-ce pas une des raisons pour lesquelles la notion s’est aussi aisément transportée du domaine des représentations littéraires et picturales à celui du cinéma ? Avec le remplacement du vraisemblable par l’authentique télévisuel, c’est la notion même de représentation qui est mise en cause avec l’ensemble de ses artifices. Non pas comme le fait l’art moderne pour les mettre en crise au profit des invisibles du monde, mais au contraire pour mettre définitivement ces derniers à notre portée. À l’opposé de la rencontre avec le monde, donc d’une altérité, objet de la quête artistique dans ses différents avatars, la télévision propose, nous dit-on, de multiplier les simulacres, ramenant apparemment toute altérité à la répétition du même. Ce processus de réduction des distances s’appuie néanmoins sur un système de lieux, un ensemble d’objets, passage obligé d’une étude visant à l’intelligence de notre établissement sur la Terre. Car il faut non seulement des endroits pour notre présence au monde, mais des assemblements, des agencements, que ceux-ci s’appellent mur, plancher, plafond, seuil, porte, ou studio... Ni décor, ni cube clos, il faut des abris à la télévision. Ceux-ci peuvent-ils continuer à manifester notre aspiration à être au contact des choses ?
Sur de nouvelles bases, la notion de lieu reprend du service, avec la maison comme pôle central, à nouveau point de départ des relations de l’individu à l’espace. Nous sommes englobés par le monde, nous le sommes par la maison ; tout le problème est de comprendre cette analogie. Y a-t-il un sens à prendre la maison comme instrument d’analyse de la télévision ? « C’est avec la maison que l’art commence » 9 , affirment Deleuze, et Guattari, attentifs aux lieux, réels ou fictifs, où la pensée prend place. Mais la télévision n’est pas de l’art, et de profondes transformations sont intervenues dans les processus de domestication. Comme on le sait, si ces derniers ont su maintenir une dynamique des formes imitatives à travers l’histoire, c’est souvent au prix de profonds changements, notamment au sein du couple maison/monde. Un cas retiendra plus particulièrement notre attention : la comédie de situation américaine, la sitcom, envisagée à sa naissance au lendemain de la seconde guerre mondiale. Avec le recul, les anxiétés de la société américaine sous-jacentes à ce type de fiction sont évidentes, notamment celles liées à la recomposition spatiale des territoires familiaux autour de la maison. Une nouvelle mise en scène de l’univers domestique se met alors en place, rassemblant les objets intérieurs du home américain, à lui seul porteur de renouveau. Le modèle américain n’est plus seulement le fruit d’une industrie, il est là, puissamment installé au cœur de représentations familiales. Comment la télévision a-t-elle réorganisé cet ensemble, constitué d’une accumulation répétée d’objets, de personnes et de mouvements, en partie hérité du discours comique théâtral, où s’esquissaient déjà nettement les intersections du dedans avec le dehors ? En quoi l’ensemble spatial hall/ salon/cuisine, flanqué d’une façade en toc, d’une pelouse de quelques mètres carrés bornée d’une barrière blanche fraîchement repeinte, participe-t-il d’un éternel devoir de réagencement de la maison, de ses rapports avec le dehors ?
Entre la nostalgie ontologique pour une domesticité logée dans le bucolique et le désastre du loft, y a-t-il aujourd’ hui la place pour une nouvelle maison ? Le monde peut-il encore résonner dans l’univers clos et désenchanté des décors Ikea du loft ? Envisager que la question de l’habiter puisse hanter la télévision, n’est-ce pas accorder trop d’importance à ce que Mallarmé appelait « l’universel reportage » ? N’est-ce pas simultanément rabaisser l’habitation essentielle au niveau de l’existence inauthentique, perdue dans l’agitation et le bavardage quotidien ? Sans doute y a-t-il là un risque, voire une contradiction, à vouloir rapprocher des manières aussi différentes de fonder une habitation. Mais faut-il pour autant admettre que tout questionnement sur le lien des images de la télévision à l’existence est sans intérêt ? En proposant une exploration imaginaire des formes les plus variées du quotidien, la télévision ouvre un questionnement sur la possibilité d’une autre manière d’habiter le monde, qui a sa cohérence, même si ses formes les plus dégradées (la télé-réalité) en interdisent l’accomplissement véritable. Une commune mesure existe, selon nous, entre le travail quotidien des médias, en prise directe avec les choses, et notre besoin premier d’être-au-monde, qui n’est pas de l’ordre de la représentation. Il n’y a pas de scandale de principe à ce que les choses du monde sachent mieux se faire voir ; et s’ouvrir à la volubilité du monde n’est pas nécessairement un geste d’abandon. La photographie et le cinéma, après le roman, nous l’ont montré, précisément en commençant par le monde. L’homme d’aujourd’hui n’habite pas seulement le monde en poète, en romancier ou en cinéaste, il l’habite aussi en « téléaste ».
Chapitre Premier
Les expériences spatiales de la télévision

1. Le quotidien, le banal, le proche
« Pourquoi cette attirance pour la monstration du banal ? », se demande François Jost avant d’observer qu’en 1974, « un film de Chantal Akerman, intitulé Jeanne Dielman , avait suscité l’ennui chez beaucoup de spectateurs, parce qu’il montrait notamment une femme épluchant des pommes de terre pendant de longues minutes, alors que, aujourd’hui, les spectateurs du Gran Hermano et l’utilisateur d’Internet se jettent sur les retransmissions de telles scènes en temps réel » 10 .
L’image du geste banal de la femme engagée dans une activité domestique est intéressante car elle s’inscrit dans une longue histoire des représentations articulant le domestique et l’art. Et c’est précisément à un des moments clés de cette histoire, le XVII e siècle hollandais, que les peintres de ce pays, dans un mouvement artistique que Todorov qualifie d’« éloge du quotidien » 11 , ont commencé à accorder une attention extrême à ces gestes ordinaires, à ces objets dont les femmes s’entouraient et qui indiquaient leur prédominance dans l’espace domestique. Le quotidien est alors synonyme de confort, voire d’aisance bourgeoise — jamais d’ennui, est-il besoin de le préciser ? — mais il est aussi l’indice d’une féminisation de l’espace. Emmanuel Lévinas a évoqué cette présence de la femme, indispensable selon lui à l’établissement d’une familiarité du monde : « L’intimité que déjà la familiarité suppose est une intimité avec quelqu’un (...). Et l’Autre dont la présence est discrètement une absence et à partir de laquelle s’accomplit l’accueil hospitalier par excellence qui décrit le champ de l’intimité, est la Femme. La femme est la condition du recueillement, de l’intériorité — de la Maison et de l’habitation » 12 . Bien avant l’art moderne, la peinture hollandaise découvre la force intérieure qui se dégage des objets de tous les jours. « Le peintre constate que la beauté peut se nicher dans l’objet le plus imparfait, le geste le plus commun, pourvu que lui, le peintre, en ait saisi toute la qualité » 13 . Là est toute la différence : les détails de la vie domestique qui s’affirment avec force dans la peinture hollandaise sont comme rehaussés par un concept, la beauté du concret.
Poussée à l’extrême, comme c’est le cas, entre autres, dans la télé-réalité de ces dernières années, la représentation des gestes quotidiens entraîne au contraire un obscurcissement fatal de la lumière qui émane des choses, réduisant ainsi le quotidien au banal. On peut avancer bien des raisons à cette dégradation, aboutissement d’une longue histoire : absence d’auteur, perte de l’aura, remplacement de l’effort de composition fictive par l’affirmation de l’immédiateté de l’authentique, sans oublier l’extension brutale de la quantité de choses représentées par l’art et du nombre d’objets considérés comme faisant partie du monde de l’art. Ce dernier point a suscité une discussion particulièrement acharnée qui prolonge sans toujours l’enrichir le vaste débat sur la question de l’art aujourd’hui 14 . Dans la perspective de la prise en compte du mode d’habitation de l’homme sur terre qui est la nôtre ici, nous pensons que la localisation de ces objets et de ces gestes ordinaires n’est pas étrangère aux liens affectifs qu’ils contribuent ou pas à maintenir avec la nature. L’architecture devient alors le moyen privilégié d’articuler le corps à la terre selon un certain rythme. Paul Claudel a magnifiquement évoqué l’envoûtement exercé par la maison sur les scènes intimes de la peinture hollandaise : « Une peinture de Viel, de Vermeer, de Pieter de Hooch, nous ne la regardons pas, nous ne la caressons pas une minute, d’un clignement d’yeux supérieur : immédiatement nous sommes dedans, nous l’habitons. (...) Et en effet la maison où nous sommes a une âme. Elle accueille, divise et répartit le rayon extérieur un peu à la manière de la nôtre (...) et l’on comprend que les personnages qui l’habitent ne puissent s’échapper de ce paradis domestique » 15 . Chaque élément du décor intérieur y est soumis, jusqu’aux objets les plus anodins. Et si ce paradis n’est pas celui de la maison hollandaise « réelle », l’envoûtement ressenti devant la représentation picturale de ces intérieurs inaugure une harmonie, un idéal qui, paradoxalement, ne tranche pas avec le monde environnant 16 . On le voit : ce qui, dans le quotidien des oeuvres de l’art hollandais, permet de résister au glissement du banal, tient à une relation que les objets représentés, portés par la maison, conservent avec un arrière-plan de sens fourni par le monde, donc inépuisable.
Que l’attrait pour le quotidien, le banal, caractérise d’autres époques de l’histoire de l’art et de la littérature, qui en douterait ? Ce n’est pas ici le lieu d’en faire le bilan. Reste que certains moments de cette « tradition » permettent de mieux comprendre les raisons de cette permanence, voire d’éclairer la situation actuelle. C’est le cas, nous semble-t-il, des représentations paysagères américaines de la seconde moitié du XIX e siècle, mouvement que l’on a parfois comparé à la peinture hollandaise 17 . Les Américains, en effet, posent avec force, et simultanément, la question de l’ordinaire dans l’art et de sa relation au spectateur. Affronter la question de la réception permet de mieux saisir pourquoi l’accent mis sur l’ordinaire revient périodiquement 18 . Témoigner de la spécificité de la scène américaine, préoccupation constante des artistes américains de l’époque (Cole, Church, Whittredge), passe en effet par la définition d’une dimension locale et singulière, elle-même entendue comme manière privilégiée de se rapprocher de la substance de la vie quotidienne américaine. Le philosophe Emerson, en particulier, a l’intuition que notre rapport au monde est d’une certaine façon plus proche que ne l’expriment les arts traditionnels ou les idées de connaissance. « Je ne demande pas le grand, le lointain, le romantique », écrit-il en 1837, « ni ce qui se fait en Italie ou en Arabie, ni ce qu’est l’art grec, ni la poésie des ménestrels provençaux ; j’embrasse le commun, j’explore le familier, le bas et je suis à leurs pieds... » 19 .
Aux yeux d’Emerson, l’accession au visible, et plus généralement l’expérience du réel sont envisagés comme remède à la tendance « rétrospective (dénoncée dans la première partie de la citation). En conséquence, les spectateurs américains qui défilent devant les images sont invités à être d’abord sensibles à la lisibilité immédiate de la représentation. Il s’agit donc de la naissance d’une autre tradition, qui pose, entre autres, la question de savoir dans quelle mesure la genèse d’un nouveau système figuratif peut être liée à la perception immédiate d’éléments tirés du réel, communs aux spectateurs et aux auteurs de ces représentations. Ce parti pris pour le monde quotidien constitue une intéressante préfiguration du nouveau regard sur le monde que mettront en œuvre la photographie d’abord, le cinéma ensuite. Quelle est la place réservée à l’art dans ce processus ? Dans un essai intitulé Art (1841), Emerson dénonce assez violemment la peinture et conseille « d’ouvrir les yeux sur les chefs d’œuvre d’un art éternel, la vie autour de nous » (c’est nous qui soulignons). L’intention créatrice supposant le désintéressement à l’égard des choses du monde, ni le texte littéraire classique, ni le tableau n’ont selon lui cette capacité d’expression directe de la nature. L’intérêt pour le quotidien entraîne alors un mépris pour d’autres objets, habituellement considérés comme « supérieurs », les œuvres d’art. Des attaques du même type sont fréquentes dans les écrits de Ruskin, Wordsworth, Whitman, ce qui indique la présence d’un important courant de pensée, qui ne se limite pas à l’Amérique, en faveur des « choses les plus simples » 20 .
Mettre l’accent sur les choses ordinaires, les circonstances insignifiantes, les traiter pour elles-mêmes dans le respect du visible sans les intégrer nécessairement à une œuvre d’art ou à un système narratif construit, constitue une entreprise originale, le signe d’une nouvelle utilisation des moyens de représentation mimétique, à destination d’un nouveau spectateur. Pendant des siècles, il avait fallu des artistes pour célébrer la nature, la faire venir à l’art. Et voilà qu’une expression directe des choses est possible, par la photographie d’abord, le cinéma ensuite. Leurs premiers témoins y verront les traces des choses mêmes, parfois une objective dévotion à l’œuvre du créateur. Paul Claudel se réjouira de cette démocratisation des moyens techniques qui livre un accès déférent à la nature : « On ne dit plus : c’est un bois, c’est une rivière. On dit : c’est un Courbet, c’est un Corot, c’est un Monet, c’est un Pissarro. Mais au secours de notre religieuse curiosité, de notre intérêt passionné... la science a mis à notre disposition un moyen plus sûr — et à vrai dire foudroyant comme l’éclair ! — que le pinceau, et puisqu’il faut parler d’objectifs, voici l’objectif lui-même : c’est la philosophie » 21 . Ce vœu d’humilité, de pauvreté, caractéristique des inventeurs de la photographie et du cinéma, ne sera guère entendu. La suite est connue : loin d’exalter leurs vertus photogéniques, les réappropriations industrielles et commerciales vont enfermer la photographie et le cinéma, les mettre au service d’un esprit d’époque, préfiguration de leur médiatisation.
On l’aura compris, l’attention pour le quotidien, le banal, ne date pas d’aujourd’hui, pas plus qu’elle n’est le fait de la télévision ou du cinéma. Mais l’ampleur du mouvement dans les médias change la nature du problème et nous sommes actuellement confrontés à la situation pressentie par Éric Auerbach qui estimait que « plus on met en relief ce que les choses élémentaires que nous vivons ont en commun, plus les individus qui vivent un tel instant sont nombreux, divers et simples, plus ce qu’ils ont en commun doit apparaître avec force » 22 . Alors que la tradition figurative s’efforçait de dévoiler le monde en le mimant, l’une des grandes directions autour desquelles s’organisent les réalismes, l’écran de télévision semble avoir choisi de fonctionner autrement, notamment comme un opérateur d’échange. Mais entre qui et qui ? Il n’y a plus d’un côté la nature et de l’autre sa représentation. Une nouvelle régulation se met en place : indifférente aux formes symboliques antérieures, elle se caractérise par une « incantation à la communication ». Dans une première approche, nous avons tenté ailleurs de montrer comment cet incessant bavardage cherche moins en effet à construire une représentation qu’à s’incorporer au réel 23 .
Comment s’étonner, dès lors, que, de Freud à Baudrillard, le quotidien, l’ordinaire, le banal soient au centre de nombreuses démarches des sciences sociales 24 . Après l’échec des idéologies et la fin des grands récits, ils sont l’objet d’une nouvelle attention, avec l’ensemble des secteurs, des activités « oubliées », et leur redécouverte progressive trouve une forme d’aboutissement dans leur relation à la télévision. Pourtant, comme Bourdieu l’a récemment souligné dans son essai sur la télévision : « Il n’y a rien de plus difficile que de faire ressentir la réalité dans sa banalité. Flaubert aimait à dire : “Il faut peindre le médiocre.” C’est le problème que rencontrent les sociologues : rendre extraordinaire l’ordinaire ; évoquer l’ordinaire de façon à ce que les gens voient à quel point il est extraordinaire » 25 . En privilégiant ce que Bourdieu appelle « l’extraordinaire ordinaire, c’est-à-dire prévu par les attentes ordinaires » 26 , la télévision choisit au contraire la banalisation du quotidien, son homogénéisation. Et l’homogène implique l’entropie, c’est-à-dire le retour aux états les plus probables, ceux où les tensions ont disparu.
Or, d’une certaine façon, la télévision est devenue un bon objet d’étude parce qu’elle est quotidienne et ses images s’imposent au nom de ce quotidien, parce qu’elles disent, à leur manière, les valeurs du contexte socioculturel dont elles radicalisent certains modèles d’acceptabilité, par le stéréotype par exemple. Car la banalité que nous dit la télévision est une banalité particulière, partagée par le public des médias. La transformation ici serait d’avoir installé le déjà-vu, la répétition, non plus dans les marges comme c’est le cas au sein du discours romanesque de type réaliste mais au cœur de son discours, massivement et sans honte.
Avec ses possibilités de transformation, cette quotidienneté a progressivement remplacé le regard pessimiste qui était porté par les intellectuels sur une culture de masse synonyme de manipulation, d’aliénation. Aux yeux de certains en effet, les théoriciens du post-modernisme par exemple, l’attention portée au quotidien est liée à l’idée que, quel que soit son degré de dégradation, il recèle une possibilité de transformation. Dans son scénario de « simulation totale du réel », Baudrillard estime que le seul acteur qui compte ce sont « les masses ». Et s’il ya duplicité, ou manipulation, elles ne sont, selon lui, que des modulations de l’incohérence du social qui ne fonctionne pas sur une finalité, et n’a que faire du critère d’authenticité. De la même manière, la mise en scène du quotidien à la télévision obéirait à une logique propre d’enchaînements qui, paradoxalement, par la mise en cause brutale des critères accompagnant habituellement l’œuvre d’art, déplacerait son expérience dans de nouveaux contextes auxquels il devient difficile de fixer les limites.
Pour le philosophe Wittgenstein, la force d’une reconnaissance de l’ordinaire est liée à la paix que l’on peut trouver dans l’attrait du quotidien, par rapport aux « profondes inquiétudes » d’une mauvaise interprétation philosophique. « Partageant l’intuition que l’existence humaine a besoin non d’une réforme mais d’une re-formation, d’un changement qui ait la structure d’une transfiguration, Wittgenstein, écrit Stanley Cavell, devine que l’ordinaire a, et lui seul, le pouvoir de déplacer l’ordinaire » 27 . Les deux philosophes partagent une vision optimiste de la perte des repères traditionnels. Loin de la vivre comme une malédiction de l’homme moderne, ils en font une aspiration et se donnent comme but, par l’usage de l’ordinaire, d’établir un rapport plus authentique à un monde désencombré des conventions. Fidèle aux recommandations d’Emerson, Cavell prendra à son tour le parti de s’appuyer sur la culture la plus commune pour philosopher. D’où son choix du cinéma, notamment de la comédie, comme objet d’étude de la contribution américaine à la culture. Dans cette perspective de prise en compte des passions ordinaires de l’Amérique, il ne nous semble pas absurde d’examiner attentivement les formes télévisuelles de la comédie, bien au contraire. On assiste en effet depuis une trentaine d’années à un transfert de pans entiers de la culture américaine vers la télévision, qui devient ainsi un objet de choix pour qui souhaite penser l’ordinaire de cette culture. Nous avons vu que la modernité américaine qui se met en place au XIX e siècle proposait une vision du monde et une relation à la terre. Par sa recherche d’un sublime qui ne serait plus seulement le fait des arts, mais qui s’inscrirait dans l’ordinaire, le quotidien, cette modernité faisait en quelque sorte l’aveu que même dans les arts, l’homme américain ne pouvait plus soutenir d’être exposé aux forces élémentaires de la nature. Il en résulte, non pas une aversion de cette nature, comme en Europe, chez Baudelaire par exemple, mais plutôt la recherche d’autres médiations permettant de recomposer une expérience du monde. Le cinéma et la télévision seront deux des représentations majeures qui accompagneront cette reconstruction, ce nouveau mode d’habitation de l’homme sur la terre.

2. Espaces et architectures : les ancrages d’une fiction ordinaire
La théorie des médias s’est peu intéressée à la question de l’espace qui implique une réflexion sur les rapports entre le monde et les images. Fortement influencée par les approches narratologiques ou linguistiques, du moins en France, la réflexion sur la télévision s’est davantage penchée sur la temporalité des récits, l’énonciation, les relations inter-textuelles. Pour ce type de réflexion, si les images relèvent bien d’une apparence de représentation du monde, avec des éléments à valeur sémantique autonome, contenant du sens, ce qui compte, in fine , est leur mise en relation dans le récit selon des logiques où la matière narrative possède la fonction décisive de remettre en cause en quelque sorte ce qu’elle donne par un travail de codification interne. Or, même du point de vue sémiologique, la relation entre le sujet et le monde est aussi de type perceptif. Depuis quelque temps, des sémiologues, partant de l’hypothèse qui envisage le monde naturel comme une macro-sémiotique, s’efforcent de reconstruire les processus par lesquels le sujet et le monde se constituent l’un l’autre dans une relation réciproque 28 . Ce qui signifie que sans nier le travail sur les codes, la présence sensible du monde peut retrouver une place dans les mises en scène de la communication télévisée. Un certain nombre de discours télévisuels sont traversés d’expériences sensorielles, de formations imaginaires partant d’échanges avec le concret. Loin de nous, cependant, l’idée que la télévision serait le lieu privilégié de formalisation d’une nouvelle expérience sensible. Il s’agit plutôt de mettre en valeur quelques formes minimales de l’interaction entre la télévision et le monde, quelques configurations assez simples, utilisées pour faire voir certains types de discours : l’univers domestique de la sitcom , la maison du soap opera, le « studio » par où transitent les informations, les lieux d’où nous parlent les « envoyés spéciaux ». On a pu se laisser abuser par les clichés des premiers décors de la télévision américaine, les façades miniaturisées de ses habitats élémentaires. D’emblée pourtant, les objets et les personnes se montrent à l’aise, dans une ambiance où les contemporains ont su reconnaître la vérité d’un nouveau monde naissant. Comme ont su le faire le photographié et le cinématographié, le télévisé, à sa façon, refuse d’apparaître privé de ses entours. Et le premier de ceux-ci est un espace préparé, mis en condition par l’architecture. Art spectaculaire, dont les monuments ont été à la source de grandes émotions, l’architecture sait aussi passer inaperçue, maintenir le monde sans que l’on y prenne garde. Une opération préalable s’impose donc : envisager autrement une certaine capacité d’entraînement de l’espace, des lieux, des architectures.
La maison, qui résume à la fois les lieux et les formes de la société, ainsi que les modes de sa perpétuation, est au cœur et au principe de l’architecture et de l’habitat. La télévision, quant à elle, fabrique de l’espace en permanence, sans commencement ni fin, une géographie familière où viennent s’agiter des existences. Il y a donc au moins un point commun à la télévision et à la maison : toutes deux accompagnent le rythme de la vie, contribuent à maintenir les choses, à les faire tenir ensemble dans la durée. Contrairement aux arts « nobles », à la littérature et au cinéma notamment, qui peuvent « tout dire » 29 , selon la formule de Bataille, la télévision a une responsabilité. Contre l’idée souvent avancée de l’image-fragment, des enchaînements rapides et disparates, sans relation à un référent, la télévision offre le plaisir d’une permanence de relation avec quelques lieux. Autrement dit, dans une situation générale de globalisation et de dislocation, « l’amical espace et son corollaire, le présent » 30 constituent l’indispensable charpente, la réserve d’énergie et de permanence, condition pour nous de posséder un monde.
Par le passé, les arts, on le sait, n’ont cessé de maintenir ce dialogue avec le monde, en s’efforçant de le rendre habitable. À l’entrecroisement de situations habitantes et du geste artistique, évoqué plus haut, la peinture hollandaise du XVII e siècle en fournit un exemple emblématique. Élément charnière de l’œuvre d’art aux yeux de Deleuze et Guattari, la maison en constituait l’armature, notamment parce qu’elle assurait la liaison entre les deux autres composantes que sont « la chair et l’univers » 31 . Que la maison soit ouverte sur le dehors, « happée par les forces végétales d’un jardin déchaîné » (comme chez Monet) ou que « le dehors se présente comme un aplat noir » (comme chez Matisse), « c’est avec la maison que l’art commence » 32 . Mais que se passe-t-il lorsque, à la télévision, à la fois l’art et la parole de l’auteur font défaut, remplacés par la production sérielle ? Des lieux, des espaces, parfois minuscules, apparemment insignifiants (un hall, une cuisine, un garage, un patio, un balcon...), des lisières où, par le biais des parcours, s’interpénètrent le dedans et le dehors peuvent-ils exprimer le désir de se saisir autrement du monde, de tout recommencer 33  ? « Les pans, les cadres et leurs jonctions » qui, selon Deleuze et Guattari, « tiennent les composés de sensations » 34 sont bien là, mais enfermés dans le cube scénique. Ces pans, précisent-ils, « sont des murs, mais aussi des sols, des portes, des fenêtres, des portes-fenêtres, des miroirs, qui donnent précisément à la sensation le pouvoir de tenir toute seule, dans des cadres autonomes » 35 .
Tout l’art revient alors à régler, à maîtriser ces nouvelles formes d’intrusion du dehors, ces échanges entre intérieur et extérieur de la maison familiale, point de départ dans l’Amérique de l’après-guerre, d’une recomposition du paysage urbain. Actionner la télécommande, prendre son manteau, quitter le cercle de la conversation, déclencher l’ouverture automatique de la porte du garage, sortir la voiture, refermer la barrière : autant d’opérations anodines, impersonnelles, mécaniques ; autant de gestes médiateurs entre espace public et espace privé, mais peu intéressants pour une approche esthétique. Car le problème initial posé par ces gestes, ces nouvelles attitudes, n’est pas celui de les représenter par l’art. Cela supposerait qu’ils sont déjà assimilés en expériences personnelles. Or, avant cette assimilation, il faut créer des espaces où ces figures se recoupent, se rencontrent, par exemple par la représentation de segments agencés, mesurés, coupés par des fenêtres, des embrasures, des seuils. D’autres façons, indirectes, existent donc, selon nous, pour exprimer cette tache aveugle au cœur des nouvelles manières d’habiter le monde. La mise en évidence; par la télévision, du pouvoir organisateur des déplacements du corps sur les formes architecturales et les espaces peut aider à absorber ces particularités, les inscrire dans une perspective d’interrogation plus générale sur la place du quotidien, de l’ordinaire dans les représentations. Apparemment aux antipodes de la magnifique culture de fusion avec le pays exprimée par une peinture domestique hollandaise entièrement exposée au lieu, ces représentations de la télévision n’en revendiquent pas moins une appartenance à leur nouveau suburban neighborhood . Le « réalisme » de ces images ne tient pas à ce qu’elles restituent avec fidélité les lieux suburbains, mais plutôt à leur acharnement à révéler les ajustements, les proximités, les discordances aussi, voire les répulsions, bref à établir des relations topologiques, c’est-à-dire des relations d’emboîtements, d’articulations dedans/dehors. On trouve là un autre point de convergence entre ces architectures ordinaires et la télévision : toutes deux sont reçues comme des réalités éclatées, éparpillées, destinées à un regard distrait. « Ce sont des centaines de perceptions successives qui font la sensation architecturale. C’est sa promenade, sa circulation qui vaut, qui est matrice d’événements architecturaux. On ne cesse, observe Le Corbusier de recevoir des commotions diverses, successives » 36 .
Déterminantes pour notre habiter, les formes ordinaires de l’architecture passent pourtant inaperçues, parce qu’intégrées à un accompagnement habituel, un fond familier, commode. En revanche, observe Adolf Loos : « L’œuvre d’art arrache les hommes à leur commodité. Nous détestons celui qui nous arrache à notre commodité... C’est pourquoi nous aimons la maison et détestons l’art » 37 . C’est le cas du cinéma, qui nous arrache à la domesticité de plusieurs manières, abondamment décrites et analysées (illusion d’un espace, impression de réalité produite par le monde de la fiction...). Ces pouvoirs sont déterminants pour les modalités de présence de l’architecture dans le spectacle cinématographique. Mais le cinéma nous détache aussi du monde de tous les jours par les contextes dans lesquels il propose ses fictions (lieu public de la salle, conditions de réception...). Comme le remarquent justement Paolo Cerchi Usai et Frank Kessler : « Il existe une sorte de premier degré de la rencontre entre cinéma et architecture qui relève de l’espace physique de la projection » 38 . Dans cet espace, tout est fait pour faciliter le départ du spectateur vers l’ailleurs de la fiction, à commencer par le « dispositif architectural qui n’est là que pour s’effacer dès que le spectacle commence » 39 .
La situation est rigoureusement inverse pour la télévision où l’environnement concret du cadre domestique de réception contribue de manière importante et variée à maintenir le contact avec l’univers du quotidien représenté 40 . Et celui-ci, à son tour, peut ainsi se meubler, prendre corps, se constituer, en dépit d’un apparent dénuement, en lieu d’émergence du sens. Le problème de ces opérations anodines n’est pas tant celui d’être prises en charge par des opérations esthétiques que de trouver un espace où elles se recoupent, un lieu objectif où elles se rencontrent, un espace de transformation des gestes de l’habiter.
Penser la télévision à partir de ces architectures du quotidien est donc aussi réparer une injustice : c’est parce qu’elles touchent au cœur même de l’existence qu’il faut considérer ces architectures comme « substance éthique ». « La confiance est le premier sentiment que doit inspirer l’architecture » 41 , disait Vivant Denon à propos de l’architecture égyptienne. Parce qu’elle aussi est à la recherche permanente d’une relation de confiance avec son spectateur, la télévision ne peut se désintéresser de ces objets architecturaux. Quitte, pour les rapprocher, à les réduire, les contracter. La réduction de l’espace, la miniaturisation est une tentative pour contrôler le monde, le faire entrer dans notre imagination, nous dit en substance Bachelard 42 . La miniaturisation comme processus d’intériorisation est un processus de base de la transformation des dimensions temporelles du récit en dimensions spatiales ; une fois contracté, le monde s’allonge sans fin, sans limites, sans ancrage spatial précis, si ce n’est la maison. Car pour une étude des valeurs d’intimité, la maison est un « être privilégié » 43 .

3. Partir de la maison pour penser l’espace : les origines cinématographiques
Il y a près de 30 ans, Raymond Williams soulignait le rapport entre le développement de la radio, puis de la télévision, et une demande pour plus d’information sur le monde, davantage de moyens de s’y orienter. D’importants mouvements de population des campagnes vers les villes, une mobilité permanente avaient entraîné selon lui le désir d’un mode de vie centré sur la maison, phénomène qu’il qualifiait de « mobile privatisation » 44 . Cette privatisation, qui était à la fois un accomplissement et une forme de défense entraîna le besoin impératif de « nouveaux contacts avec le monde » 45 . L’insistance de Williams sur le rapport physique au monde, notamment sur les relations entre l’espace privé, intime, de la maison et le « monde extérieur » est particulièrement intéressante. Son idée est simple : partir de la maison pour penser les articulations spatiales, notamment les rapports entre « espace privé » et « espace public ». L’architecture étant une pensée de l’espace, elle peut nous permettre de saisir l’événement de la télévision d’un point de vue qui tienne compte des nouvelles conditions spatiales de la modernité. Le cinéma avait déjà hésité entre deux époques, situé lui-même à leur charnière : celle de la conquête des espaces de la Terre et la suivante (après guerre), celle de la saturation de l’espace terrestre. La télévision est contemporaine de ce resserrement général des espaces, de leur dislocation. Elle marque le départ d’une autre histoire, que les propositions de Williams nous incitent à retracer.
De nouvelles relations imaginaires entre le dedans de la maison et les dehors sont apparues selon lui avec les auteurs dramatiques de la fin du XIX e siècle, Ibsen et Tchekhov, entre autres, où « pour la première fois le centre du drame s’organisait dans la maison familiale, mais où hommes et femmes guettaient, aux fenêtres, l’arrivée de messages venant les informer de ces forces déterminantes en provenance du monde » 46 . La maison et ses dehors ne sont pas simplement deux espaces juxtaposés. Comme le suggère Bachelard « dans le règne de l’imagination, ils s’animent l’un par l’autre en des rêveries contraires » 47 .
L’image évoquée par Williams dépasse donc, comme le suggère lui-même son auteur, le cadre du drame théâtral. On la retrouve, entre autres, dans le cinéma américain des premiers temps, par exemple chez Griffith, où l’idéal de la vie de famille joue un rôle déterminant dans l’appropriation des paysages américains. Pourquoi lier la famille au paysage ? L’audience familiale a joué comme on le sait un rôle important dans l’accession du cinéma à la notoriété et les oeuvres du cinéma des débuts ont été souvent envisagées dans la perspective d’une double conquête : celle d’un public familial et d’une respectabilité artistique. Ce mouvement a une dimension paysagère, dont nous avons esquissé les grandes lignes ailleurs 48 . Nous voudrions aujourd’hui attirer l’attention sur certaines contradictions spatiales de cette évolution. D’un côté l’attrait d’un public familial ne peut se passer de la représentation d’un espace privé à l’abri des turbulences du siècle ; de l’autre Griffith garde un lien très étroit avec les formes spectaculaires du XIX e siècle, où cet espace privé, la maison en l’occurrence, est constamment sous la menace du chaos urbain. Car l’attrait pour le dedans de la maison est né au cœur de l’environnement perturbé de la grande ville. D’où la tension permanente dans le cadre d’une culture manichéenne entre privé et public, et une abondance de métaphores spatiales intérieur/extérieur, dedans/dehors.
Ce cas est particulièrement intéressant parce qu’il nous fournit à la fois une situation de locus en perpétuel déplacement et un ensemble de représentations artistiques et médiatiques exprimant la recherche de nouveaux ancrages spatiaux. On voit bien là ce que le « chez soi » recherché par les Américains doit à la fois aux représentations, à l’imaginaire, et au terrain. Dans cette construction imaginaire d’un chez soi , les recompositions fragmentaires opérées d’abord par la littérature et la peinture, par le cinéma ensuite, constituent une sorte de réservoir d’images où l’enracinement mythique prend forme. Entourée d’arbres, nichée dans un vallon, faite de matériaux pris dans l’environnement immédiat, la beauté de la maison rêvée par les Américains au XIX e siècle est inséparable du paysage. L’intérieur, empreint de chaleur et de sérénité, comporte habituellement une seule pièce assez grande, avec cheminée, lieu de réunion et de prière de la famille. Comme le note Bachelard : « Thoreau a bien compris la rusticité des rêves fondamentaux » 49 .
Visiblement, les Américains se cherchent dans les images des maisons et des paysages où ils aimeraient vivre. D’autres sujets représentés par la peinture ou évoqués par la littérature témoignent de ce besoin fantasmatique d’habiter : le village avec son église, les granges, les fermes abandonnées 50 . Au sein de cet ensemble, la maison et son environnement immédiat occupent une place à part, et c’est à partir de sa redécouverte que des peintres comme Robinson ou Weir vont développer leurs idées sur la nécessité de redonner la première place à la scène locale. Ce désir de réappropriation locale est révélateur, car il permet de saisir un des aspects originaux de la démarche artistique américaine : l’accent est mis sur les motifs plutôt que sur la manière de représenter. Et parmi les motifs, en l’absence d’image forte du paysage, la maison et son environnement proche jouent ce rôle d’objet privilégié. En ce sens, la maison américaine de la seconde moitié du XIX e siècle illustre assez bien le rôle conçu pour la maison par Emmanuel Lévinas qui écrit : « Le rôle privilégié de la maison ne consiste pas à être la fin de l’activité humaine mais à en être la condition, le commencement » 51 .
La maison obéit tout d’abord à une localisation qui fait sens au regard des valeurs du dedans liées au repli domestique. Mais la localisation répond aussi à des valeurs du dehors, par exemple des exigences liées au cadre de vie. Car la vie familiale ne s’enferme pas dans la maison, elle s’exprime également par la fréquentation des lieux extérieurs proches. On est frappé dans ces mises en scène du proche, donc des articulations dehors/dedans, par la coexistence de deux modèles contradictoires : le premier maintient une relation forte entre la maison et le monde environnant alors que le second articule plus directement l’espace familial privé au spectateur.
Une magnifique illustration du premier cas nous est fournie par un court métrage de Griffith, The Country Doctor (1909). Le film s’ouvre sur un très long et très beau mouvement d’appareil qui décrit un espace d’une ampleur rare à l’époque, accordant une grande attention aux différents éléments du paysage entourant la maison. La demeure familiale est présentée comme ouverte sur la nature avec un certain nombre d’éléments qui contredisent la fermeture du refuge familial. Après son large mouvement sur les environs de la maison, une vallée du Connecticut, la caméra s’arrête sur la façade du logis d’où sortent le docteur, sa femme et sa fille. La rencontre attendue avec la maison, à la fin du panoramique, complète l’impression d’unité de l’ensemble paysager : la modestie et la discrétion de la demeure entourée d’une chaude prolifération végétale aident à définir le paysage. Mais le parcours de la caméra donne aussi le sentiment d’avoir été pensé en fonction des dimensions naturelles particulières à cette vallée du Connecticut. On comprend mieux à ce moment-là le parti pris elliptique de la description de la maison qui n’est jamais saisie dans sa réalité concrète de bâtiment, avec ses murs, son toit, son architecture intérieure 52 . Soucieux de la maîtrise d’un espace immense, les Américains se préoccupent moins que nous d’être protégés par l’épaisseur des murs de leur maison. Sans doute y a-t-il là deux archétypes de l’habitat, opposant l’espace fermé, statique et l’espace ouvert, dynamique. À la lumière de l’hypothèse de Williams, on peut trouver là un bel exemple d’articulation entre espace privé, paysage et représentation.
Dans le cinéma américain des débuts, le cadre s’articule donc à un champ plus large où le monde du dehors est très présent. C’est ainsi que la représentation griffithienne de la maison tire sa force d’une parfaite utilisation des pouvoirs suggestifs de quelques éléments simples de son architecture, notamment de l