100 films du roman à l

100 films du roman à l'écran

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Livres
584 pages

Description

Peut-on faire d’un grand roman un grand film ? Depuis ses débuts, le cinéma se nourrit de littérature, mais l’alchimie qui permet de transposer l’œuvre romanesque sur grand écran semble réservée aux plus grands cinéastes : Kubrick, Visconti, Renoir, Bresson et quelques autres ont su créer des chefs-d’œuvre à partir d’autres chefs-d’œuvre, quand d’autres en livraient de pâles copies. Le cinéma est souvent plus « heureux » quand il s’inspire de la littérature de genre, fertile en intrigues qui intimident moins les cinéastes et peuvent nourrir des univers très divers, comme l’illustre la fortune cinématographique d’un Simenon.Pour la première fois, cet ouvrage étudie in vivo l’art et la technique de l’adaptation à travers 100 cas concrets, qui soulèvent autant d’interrogations différentes. On y découvre qu’il n’existe pas de méthode miracle pour adapter un roman, mais qu’adapter revient toujours à faire des choix, et qu’il existe mille façons de trahir, dont certaines s’avèrent plus fidèles à l’esprit de l’auteur que la pure servilité.Cette plongée passionnante dans l’univers de l’adaptation mêle films français et étrangers de toutes époques, grands romans incontournables ou réputés inadaptables et œuvres oubliées, littérature classique et roman policier, science-fiction ou nouveau roman.En ouverture, Henri Mitterand offre une brillante introduction aux problèmes théoriques et pratiques de l’adaptation à partir de quelques œuvres emblématiques.Une « boîte à outils » pour tous – enseignants, cinéphiles et scénaristes – qui permet d’aborder l’adaptation littéraire à travers des exemples concrets, avec des pistes de questionnement.

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Informations

Publié par
Date de parution 29 janvier 2014
Nombre de lectures 13
EAN13 9782369432357
Licence : Tous droits réservés
Langue Français

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100films du roman à l’écran
Présentation de Henri Mitterand
Sommaire
Liste des contributeurs................................................................................................7............
Présentation de Henri Mitterand.......................................................................9......................
Comment aborder l’adaptation ? de Bérénice Bonhomme...................................................29
Les 100 films......................................................................33....................................................
Index des écrivains................................................................................................337...............
Index des réalisateurs........................................................................933.................................
L’adaptation vue par trois réalisateurs.343..............................................................................
En résonance45...3.....................................................................................................................
Table des matières3.74..............................................................................................................
Copyrights135............................................................................................................................
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Liste des contributeurs
Laurent AKNIN, critique et historien de cinéma. W
Laurent BIHL, professeur agrégé d’histoire-géographie au lycée Paul Eluard de Saint-Denis. W
W Bérénice BONHOMME, docteur en études cinématographiques, chargée d’enseignement à l’Université Paris III et intervenante auprès du service pédagogique de la Cinémathèque française.
W Jean-Paul COMBE, haut fonctionnaire, cinéphile et historien du cinéma.
W Didier DOGNIN, enseignant de lettres modernes, responsable de l’opération Ciné Lycée dans son établissement.
Jean-Luc LACUVE, rédacteur en chef du site www.cineclubdecaen.com et conférencier W (cinéma et peinture).
W Philippe LECLERCQ, enseignant de lettres modernes et critique de cinéma. Auteur de dossiers pédagogiques pour « Collège au cinéma ».
Cécile MARCHOCKI, enseignante d’histoire-géographie et de cinéma, formatrice dans le W cadre du dispositif « Collège au cinéma ».
Philippe PERSON, écrivain, chroniqueur radiophonique, écrit régulièrement sur le cinéma W dansLe Monde Diplomatiqueet participe au site culturel www.froggydelight.com
Marguerite VAUDEL, professeure agrégée de lettres classiques, formatrice en didactique W de la littérature, en audiovisuel et en ingéniérie des médias pour l’éducation.
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Présentation
Du roman au film Henri MITTERAND
Laissons d’abord la parole à Julien Gracq : Roman et cinéma. L’image ne suggère pas, n’évoque pas : elleest, avec une force de présence que le texte écrit n’a jamais, mais une présence exclusive de tout ce qui n’est pas elle. Le mot, pour un écrivain, est avant tout tangence avec d’autres mots qu’il éveille à demi de proche en proche : l’écriture, dès qu’elle est utilisée poé-tiquement, est une forme d’expressionà halo. Le seul fait d’ailleurs que les images qu’elle évoque surgissent pour l’imagination du lecteur d’un flux verbal qui les innerve, mais ne les enveloppe et ne les dessine pas, noie plus ou moins ces images dans un irréel touffu à affinités oniriques […]. L’image plastique au contraire refoule et exclut toutes les autres ; l’image, comme le peintre ne l’ignore pas, “cadre” à chaque instant son contenu rigoureusement […]. On me montre, ici et main-tenant, ce qui n’avait lieu pour moi que pluriellement et problématiquement ; […] il me semble à la foisetque la myopie exigeante et maniaque de l’œil d’un autre m’im-pose à chaque instant mille détails inamovibles qui sont de trop,etque je suis embarqué sur une grand’route où 1 on a muré tous les chemins de traverse .
Vaut-il la peine d’écrire quoi que ce soit d’autre, après ces lignes ? Ouvrons quand même le dossier. L’emprunt à la matière romanesque est apparu dès les débuts du cinéma. Cela allait presque de soi. Les pre-
miers films sont passés rapidement du documentaire à la fiction, au récit en images d’une aventure. Et sur ce chemin le cinéma rencontrait deux fois le roman : parce que celui-ci, depuis ses origines, était organiquement hanté par le récit et par l’image, par la narration et la représentation. Le cinéma, selon le mot de Christian 2 Metz , avait « la narrativité chevillée au corps ». Depuis lors, les transpositions du roman au cinéma se sont comptées par milliers. Un autre modèle est venu brouiller dans les premiers temps cette confrontation : le modèle théâtral, pour des raisons faciles à relever, traditions de la mise en scène, formation des acteurs, analogie de la salle de projec-tion et de la salle de théâtre, état encore balbutiant des mouvements de caméra et du montage, etc. On ne sau-rait dire que le cinéma s’en soit pleinement débarrassé. Mais lorsque l’exigence d’un récit à moments et à décors multiples l’a emporté et lorsque parallèlement les pro-grès de l’équipement matériel et de la technique du tour-nage ont ouvert la voie à une mise en espaces diversifiés, ainsi qu’à un montage des prises de vues de plus en plus raffiné, l’héritage romanesque s’est assuré dans le monde du film une place dominante. Non pas une royauté sans partage : car dans le même temps, les cinéastes se sont mis à inventer des histoires à filmer originales, sans sources littéraires identifiables, ne serait-ce que pour échapper à la contrainte de fidélité pesant sur les adaptations, pour jouer plus aisément avec
1. Julien Gracq,Lettrines IIŒuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, pp. 299-300. 2. Christian Metz,Essai sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 1968, p. 52.
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WPRÉSENTATION
les libertés et les limites de l’image en mouvement, et aussi pour faire de la fiction cinématographique un ins-trument d’exploration du monde contemporain. La fortune des films construits sur un scénario ori-ginal n’a nullement tué « l’hyperfilm », autrement dit le film dérivé d’un roman, d’une nouvelle ou même d’une 1 pièce de théâtre . Le scénario filmique a seulement imposé sa propre économie, en tous les sens du terme, à l’œuvre textuelle antérieure. Et c’est bien de là que découlent tous les problèmes, juridiques, économiques, moraux, esthétiques, de l’adaptation.
Entre le scénario original et le scénario adaptatif, il existe des analogies et des différences. Tous les deux sont, à des degrés divers, le modèle, le canevas d’un film à venir, programmant un sujet, une histoire, des person-nages, un ordre des situations, une ou plusieurs époques, un ou plusieurs lieux, un sens, des effets de spectacle, etc. Tous les deux sont un texte écrit. Ils res-pectent les mêmes codes de présentation matérielle mis au point par plusieurs générations : suite des séquences et des « plans », indication ou rédaction des échanges de paroles et de gestes, indication des moments, des lieux et de leurs caractéristiques. Et dans les deux cas le texte, transformé en images virtuelles, est appelé à disparaî-tre lors du passage à la réalisation – sauf les éléments de dialogue et éventuellement les textes prévus pour une voix « off ». Toutefois, le scénario adaptatif se sépare du scéna-rio autonome, en ce qu’il dispose d’une mémoire : la mémoire de l’œuvre dont il est issu, le plus souvent manifeste dès la première ligne de présentation et de publicité du film. Rien ne peut empêcher que l’écriture du scénario se définisse alors par référence à la source ; et, moins fréquemment mais peut-être plus fâcheuse-ment pour le destin du film, que le jugement du spec-tateur soit lui-même biaisé par cette référence. « Moins fréquemment », parce que seule une minorité de spec-tateurs a lu l’œuvre de fiction originelle, ou au moins a gardé le souvenir de son argument. Les critiques pro-fessionnels et les simples spectateurs qui ont cette cul-ture de la source ne peuvent échapper à une activité de
comparaison, explicite ou implicite. Dans un cercle plus spécialisé, celui des historiens et des analystes – des « filmologues » –, la comparaison débouchera sur une étude aussi complète et rigoureuse des transformations de tous types que l’écriture et la réalisation du film ont imposées au récit premier. Alors se rationalisent les jugements de valeur, les réactions immédiates d’admi-ration ou de rejet. Les films qui portent le titre d’une grande œuvre romanesque et qui ont acquis le statut de chefs-d’œu-vre du cinéma sont rarissimes, en regard d’innombra-bles imageries tirées les unes de chefs-d’œuvre litté-raires, les autres de romans inférieurs. Mais cette proportion est-elle fort différente pour les films cons-truits sur un scénario sans attaches canoniques ? Le fait est que le public est plus sensible à l’échec d’une adap-tation au titre prestigieux qu’à celui d’un film à scénario libre. S’y ajoute en effet l’impression d’une déficience fondamentale du scénariste et du réalisateur, sinon d’entorse dommageable à la culture nationale. En revanche, lorsque l’adaptation est elle-même un monu-ment de l’art filmique, même au prix de – et peut-être grâce à – quelques arrangements avec la fidélité, ce sont les deux œuvres, le roman et le film, qui s’idéalisent dans le souvenir des amoureux de la littérature et du film. Il n’y a pas de lois de correspondance en ce domaine. Un grand roman peut donner naissance à un grand film ou à un film mineur, un roman quelconque, sans existence durable, peut également se transformer soit en un film inoubliable, soit en une heure trente de cinéma à ne pas revoir. L’adaptation d’un roman sacralisé par la posté-rité ne garantit pas la réalisation d’un film culte. Disons bien ici le roman, parce que la nouvelle, en raison de sa brièveté, de son resserrement narratif, de sa rapidité de développement, de la carrure limitée de son ambition démonstrative, évocatrice ou satirique, présente à l’adaptateur moins de risques de pertes en ligne. Un des meilleurs films de Renoir est celui qu’a inspiréUne partie de campagne, nouvelle de Maupas-sant. De même pour Claude Autant-Lara, adaptant une nouvelle de Marcel Aymé,La Traversée de Paris, avec Jean Gabin et Bourvil. Qu’on pense aussi à l’attraction
1. Le terme « hyperfilm » a déjà été utilisé en ce sens, d’aprèshypertexte, proposé par Gérard Genette dans sonPalimpsestes(Paris, Seuil, 1982) pour désigner une œuvre littéraire transposant d’une manière ou d’une autre une œuvre antérieure, dénomméehypotexte: ainsiLa Curée, de Zola, hypertexte dePhèdre, tragédie de Racine.
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