1000 Aquarelle von genialen Meistern
383 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

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Description

Das Aquarell, das lange Zeit als Sekundärmedium des Zeichnens galt, erlebte im 18. Jahrhundert in England ein wahres goldenes Zeitalter. Die Aquarellmalerei im engeren Sinne war jedoch schon als Maltechnik unter Verwendung lasierender Farben seit dem 9. Jahrhundert n. Chr. bekannt und hat sich im Laufe der Zeit kontinuierlich entwickelt. Jede Technik trägt ihr Stilgesetz in sich, und das Aquarell insbesondere ist voller Ansprüche an die Künstler und verlangt künstlerische Zucht, Konzentriertheit und Sicherheit. Die Aquarelltechnik war lange Zeit der große Begleiter des Zeichnens. EineMischung aus Wasser und Pigmenten, die große künstlerische Freiheit erlaubt, wurde das Aquarell oft für vorbereitende Skizzen verwendet. Albrecht Dürer war einer der ersten, der alle Vorteiledes Aquarells ausnutzte. Im 18. Jahrhundert schufen englische Künstler daraus ein autonomes, von akademischen Zwängen befreites Medium, eine Entwicklung, die für nachfolgende Generationen erheblichen Einfluss hatte. Zu den bekanntesten Künstlern, die Aquarelle geschaffen haben, gehören Turner, Whistler, Constable, Sargent, Van Gogh, Kandinsky, Klee und Schiele.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 11 avril 2018
Nombre de lectures 10
EAN13 9781683254515
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 24 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0030€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Victoria Charles




1000
Aquarelle von
genialen Meistern
Autoren:
Victoria Charles
Klaus H. Carl
Layout:
Baseline Co. Ltd
Ho-Chi-Minh-Stadt, Vietnam
© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York
© Image-Bar www.image-bar.com
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Weltweit alle Rechte vorbehalten.
Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen, den betreffenden Künstlern selbst oder ihren Rechtsnachfolgern. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.
ISBN: 978-1-68325-451-5
Inhaltsverzeichnis
EINLEITUNG
DAS 14. UND 15. JAHRHUNDERT
DAS 16. JAHRHUNDERT
DAS 17. JAHRHUNDERT
DAS 18. JAHRHUNDERT
DAS 19. JAHRHUNDERT
DAS 20. JAHRHUNDERT
KÜNSTLERVERZEICHNIS
E INLEITUNG
Ist das Aquarell die älteste malerische Technik der Weltgeschichte? Sei es in den Höhlen von Lascaux oder den altertümlichen Felsmalereien in Ägypten und Griechenland, man fand stets in Wasser angerührte Farbpigmente. Im Mittelalter bedienten sich die Buchmaler mit Wasser verdünnter Farben, um Manuskripte zu illustrieren. Jene Miniaturen auf Velinpapier in mehr oder minder opaken Farben bildeten den Ursprung des modernen Aquarells, das uns heute bekannt ist.
Die Maler der Renaissance verwendeten Wasserfarben für Vorstudien und modelli . Leonardo da Vinci (1452-1519) beispielsweise schuf eine beachtliche Anzahl von Zeichnungen, bei denen er auf verschiedene Techniken und komplementäre Medien zurückgriff, darunter das Aquarell, das dazu diente, die gezeichneten Linien besser zur Geltung zu bringen. Zum Ende des 15. Jahrhunderts trat mit Albrecht Dürer (1471-1528) der erste weithin anerkannte Künstler in Erscheinung, der sich ganz dem Aquarell verschrieb: Er schuf etwa einhundert von ihnen, was ihn zum ersten großen Aquarellisten der Kunstgeschichte machte. Später waren es die Genrekünstler der Landschaftsmalerei, die sich die Techniken des Aquarells aneigneten und die Vorteile erkannten, die die Technik in Hinsicht auf die Darstellung etwa von Lichteffekten mit sich brachte.
Trotz alledem war es ein langer Weg, bis die Aquarellmalerei als wahrhaft autonome Kunstform angesehen wurde. In ihrer Geschichte war sie stets dem Zeitgeschmack und den technischen Errungenschaften der jeweiligen Epoche unterworfen. Teils in Verruf gebracht, teils in Vergessenheit geraten, erhielt das Aquarell erst zum Ende des 18. Jahr-hunderts eine Definition im eigentlichen Sinne. Lange Zeit erschien es daher als eine Kunstform ohne Fundament, war es doch begrifflich nur ungenau erfasst. Die Aquarellmalerei wurde als Zerstreuung, als Zeitvertreib, als amateurhafte Kunst betrachtet. In der Tat fand die Existenz des Aquarells vor dem 19. Jahrhundert in kaum einem Text Erwähnung oder die Begrifflichkeiten wurden einigermaßen willkürlich gebraucht: Noch 1757 verwendete kein Geringerer als Denis Diderot (1713-1784) fälschlicherweise das Wort Gouache.
Wenn die Technik an sich auch, speziell im Vergleich zur Ölmalerei, lange dem Urteil der Minderwertigkeit ausgesetzt war, so wurden die Künstler doch nie müde, sie anzuwenden und zu perfektionieren. Dürer erreichte mehr Bekanntheit durch seine Werke in Öl, seine Kupferstiche und Holzschnitte, die Auftragsarbeiten waren. Doch er betätigte sich ebenso in der Aquarellmalerei, die es ihm erlaubte, sich freier und spontaner auszudrücken. In Frankreich wurden die Aquarellmaler in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts unter Ludwig XVI. (1754-1793) an der Académie royale de peinture et de sculpture zugelassen. Einige Jahre später, im Jahre 1804, machte die Gründung der Society of Painters in Water Colours in England die Anerkennung des Aquarells als autonome Kunstform offiziell.
Auf der Suche nach einer Definition des Aquarells
„In den alten Manuskripten verzierte man den Text mit Illustrationen und Figuren, die auf Velin oder der Haut totgeborener Kälber ausgeführt wurden; in jenen Werken sah man die ersten Miniaturen […]; das Genre wurde in Italien, in Deutschland und vor allem in Frankreich vervollkommnet, wo es unter Karl V. rasante Fortschritte machte; doch die Erfindung der Druckkunst sorgte mit ihrer erhöhten Buchauflage dafür, dass die Miniaturen aufgegeben wurden. Die Künstler, die sich diesem erlesenen Genre verschrieben hatten, schufen nun also zierliche Figuren, die man einrahmte, später Porträts, mit denen man Bonbonnieren, Armreife und schließlich auch Fächer schmückte. Die Farben wurde darauf als Gouache, das heißt dick und oft mit Weiß gemischt, aufgetragen, was ihnen ein leicht mehliges und gipsartiges Aussehen verlieh. Das Aquarell war das Resultat der Perfektionierung der Gouache und der Miniaturen; es kann in einer Vielzahl von Genres angewandt werden und verbreitete sich allmählich, dem Gang der Kunst bis zum heutigen Tage folgend.“ [Frédéric Auguste Antoine Goupil, Traité d’aquarelle et de lavis en six leçons [Abhandlung über das Aquarell und die Lavierung in sechs Lektionen], 1858]
Das Wort ‚Aquarell‘, wie wir es heute verstehen, hielt erst sehr spät in die Sprache der Kunst Einzug. Die Worte watercolour im Englischen und acquerello im Italienischen – aus dem aquarelle im Französischen, Aquarell im Deutschen und acuarela im Spanischen entstanden sind – gingen früh in den gebräuchlichen Wortschatz ein. Sie bedeuten wörtlich Wasserfarbe bzw. -malerei. Trotz dieser relativen begrifflichen Eindeutigkeit wurden sie erst in der Mitte des 19. Jahrhunderts in die Wörterbücher aufgenommen. Daher weist das Vokabular, das Texte in Bezug auf die Aquarellmalerei verwenden, eine gewisse Beliebigkeit auf. Betrachten wir sie als die Technik der Malerei mit Wasser, so können die Leimfarbe, die Lavierung und die Gouache als die Anfänge der Aquarellmalerei angesehen werden. Aus diesem Grund erscheint es unmöglich, die Geschichte des Aquarells zu erzählen, ohne zuvor diesen älteren Methoden einige Aufmerksamkeit zu schenken.
Die Leimfarbenmalerei ist eine Technik, bei der die Farben zunächst mit Wasser gemischt und anschließend beim Auftrag mit warmem Hautleim oder Gummiarabikum verdünnt werden. Diese Technik erfreute sich großer Beliebtheit, bevor die Ölmalerei erfunden war. Anders als das Aquarell wird Leimfarbe auf Leinwand oder Holz aufgetragen. Der einzige Gesichtspunkt, der sie mit dem Aquarell verbindet, ist also die Tatsache, dass ihre Anwendung der Wassermalerei zugerechnet wird. Die Lavierung ist ein Verfahren, das gleichermaßen Merkmale des Zeichnens und des Malens aufweist und auf der Verwendung von Pigmenten, meist schwarzer Tusche, beruht, die in Wasser aufgelöst werden. Dieses Verfahren war im gesamten 17. Jahrhundert gängig und übte einen großen Einfluss auf die englische Aquarellmalerei des 19. Jahrhunderts aus. Heute wird die Lavierung als die Haupttechnik des Aquarells als künstlerisches Genre betrachtet. Ihre durchsichtigen Farbschichten erlauben es, die besonderen Effekte des Hell-Dunkels auf sehr nuancierte Weise umzusetzen.
Was nun die Gouache anbetrifft, so ist sie sicherlich die Technik, die dem Aquarell am nächsten steht und am engsten mit ihm verwoben ist. Sie ist eine lichtundurchlässige Technik von dickflüssiger Konsistenz, die hergestellt wird, indem man Farbe in mit Gummiarabikum gemischtem Wasser anrührt. Aquarell und Gouache wurden vielfach gemeinsam in Werken verwendet. Lange unterschied man die beiden Techniken daher nur äußerst vage. Im Englischen existieren mehrere Begriffe, um diese Technik zu bezeichnen: gouache , opaque watercolour oder bodycolour . Heutzutage ist es üblich, das Wort gouache zu verwenden, das alle drei Begriffe umfasst. Im 19. Jahr-hundert hingen die Aquarellisten der Idee an, dass das authentische Aquarell frei von der Technik der Gouache sein müsse, um vollkommen rein zu sein. Aus diesem Grund wird ‚Aquarell‘ heute als diejenige malerische Technik definiert, bei der verriebene Pigmente mit Wasser gemischt und auf Papier aufgetragen werden, was einen durscheinenden Effekt erzeugt.
Diese damals von den Malern erstrebte Transparenz bildete den Ausgangspunkt für stilistische Recherchen. In der Tat entwickelten sie die Techniken zu diesem Zwecke weiter, indem sie sich neuer Werkzeuge bedienten: Messern, Bürsten, Schwämmen, Lappen oder auch Fingernägeln. Die Anekdote über das Gemälde Helvoetsluys, die Stadt Utrecht, 64, Ausfahrt hinaus auf die hohe See von Turner (1775-1851) illustriert dies: Nachdem sein Werk im Pariser Salon von 1832 aufgehängt worden war, erschien es ihm derartig reizlos, dass er dem Meer mit dem Finger einen roten Fleck hinzufügte, den er in eine Boje verwandelte.
Eine kontroverse Technik
„And never yet did insurrection want / Such water-colours to impaint his cause.” [William Shakespeare, Heinrich IV., Teil 1, Akt V, Szene 1, Vers 1597]
„Jamais révolte n’a manqué / De ces enluminures pour en revêtir sa cause.” [William Shakespeare, ibid., Übersetzung von François Guizot, 1863]
“Und niemals fehlten solche Wasserfarben / Dem Aufruhr, seine Sache zu bemalen.“ [William Shakespeare, ibid., Übersetzung von August Wilhelm Schlegel und Dorothea Tieck, 1800]
1597 gebrauchte William Shakespeare (1564-1616) in Heinrich IV. das zusammengesetzte Wort water-colours . Die englische und die deutsche Version verweisen auf das Wort Wassermalerei, wie wir es heute kennen. Im Französischen jedoch entschied sich François Guizot (1787-1874), denselben Terminus mit „enluminures“ zu übersetzen. Und tatsächlich entwickelte sich das Aquarell ja, wie wir gesehen haben, zunächst innerhalb der Kunstform der enluminure (dt. Buchmalerei). Die deutsche Übersetzung „Wasserfarben“ ihrerseits folgt dem englischen Original im Wortsinne, anstatt den Begriff ‚Aquarell‘ zu verwenden. Der französische Lyriker Yves Bonnefoy (geboren 1923) entschied sich in einer jüngeren Übersetzung desselben Verses für folgenden Wortlaut: „Jamais certes une insurrection n’a manqué / De ces couleurs d’un sou pour orner sa cause.“ Diese Wortwahl, die im Deutschen in etwa mit „Groschenfarben“ wiedergegeben werden könnte, verweist dezent darauf, dass William Shakespeare sich, indem er von „water-colours“ spricht, auf eine wohlfeile Malerei bezieht, die mühelos anzufertigen und sowohl preislich als auch technisch leicht zugänglich ist. In der Tat hat die Wassermalerei auch den Ruf, eine ökonomische Kunstform zu sein: ökonomisch in Hinsicht auf die Mittel, insofern sie billiger ist als Öl, ökonomisch in Hinsicht auf den Zeitaufwand, insofern sie schneller trocknet, und ökonomisch in Hinsicht auf ihre Ausmaße, insofern die Künstler, anders als in der Ölmalerei, in der Regel kleinformatig arbeiten, in Zeichenheften etc.
Mit dem Ende des 15. Jahrhunderts wurde die Technik des Aquarells, wegen der großen Expeditionen in bis dato unbekannte Regionen, stärker genutzt: Sie erlaubte es, die neuartigen Landschaften sowie die neuentdeckten Spezies in aller Eile zu skizzieren. Sie erwies sich auch in wissenschaftlichen Studien als nützlich: Botaniker und Kartografen griffen auf die Aquarellmalerei zurück, ohne jedoch als Künstler angesehen zu werden. Das Aquarell besaß insofern den Status eines bloßen Hilfsmittels, einer Routineübung. Im 19. und 20. Jahrhundert zog es die Orientalisten unter den Malern in jene Welten, die ihnen neue und schillernde Farben boten. Mit einigen Aquarellfarbentuben ausgestattet, füllten sie frenetisch ihre Zeichenhefte und folgten dabei dem Beispiel Paul Klees (1879-1940), der während seiner Reise nach Tunesien in sein Tagebuch schrieb:
„Mittwoch, den 8. 4. Tunis. Den Kopf voll von den nächtlichen Eindrücken des gestrigen Abends. Kunst – Natur – Ich. Sofort ans Werk gegangen und im Araberviertel Aquarell gemalt. Die Synthese Städtebauarchitektur-Bildarchitektur in Angriff genommen. Noch nicht rein, aber ganz reizvoll, etwas viel Reisestimmung und Reisebegeisterung dabei, eben das Ich.“ [Paul Klee, Tagebücher , 1914]
Kunst der Armen, Kunst der Amateure, rein zweckmäßige Kunst – der Wassermalerei mangelte es lange Zeit an der Anerkennung vonseiten der professionellen Kunstwelt. Erst als Maler begannen, dieses Medium dem Öl vorzuziehen, wurde ihr allmählich Achtung entgegengebracht. Die Geschichte des Aquarells nahm nun eine neue Wendung: Ihre Produktion stieg sprunghaft an, sie verbreitete sich. Ab dem 19. Jahrhundert brachten Künstler wie Turner und Delacroix (1798-1863), sowie später Cézanne (1839-1906) und Kandinsky (1866-1944) oder auch Klee, allesamt von der Kritik gefeiert, die dieser Kunst innewohnende Schönheit zum Vorschein und werteten sie in den Augen von Künstlern und Öffentlichkeit auf. Die neu gewonnene Akzeptanz wurde nun manifest: Werke, die einzig mit Mitteln der Aquarelltechnik angefertigt worden waren, wurden in den offiziellen Salons Seite an Seite mit den traditionellen Ölgemälden ausgestellt. Auch die Kommentare Charles Baudelaires (1821-1867) in seinem Salon von 1846 zeugen von jener neuen Wertschätzung:
„Dieser mit Aquarell gemalte Löwe besitzt für mich, neben der Anmut der Zeichnung und der Haltung, ein großes Verdienst: dass er mit großer Herzensgüte gemalt worden ist. Das Aquarell ist auf seine bescheidene Rolle beschränkt, und es trachtet nicht danach, sich großzutun wie das Ölgemälde.“ [Charles Baudelaire, Salon von 1846 ]
Ein Jahrhundert später schrieb der Künstler Paul Colin (1892-1985) über Johan Barthold Jongkind (1819-1891):
„Die Aquarelle Jongkinds: die lange Phase, die von Nivernais bis zur Dauphiné reicht, ist jene, in welcher er die vollkommene Meisterschaft erlangt, in welcher das Genie synthetischer Aufzeichnungen, das ihm im höchsten Maße eigen ist und ihm zum Vorteil gereicht, ihm seine feinsinnigsten, lebhaftesten, unerwartetsten Lavierungen eingibt. Jedes Blatt ist ein Husarenstreich, das einzig ihm gelingen konnte; und doch erscheint nichts simpler, nichts offensichtlicher, nichts banaler als jene hastigen Spiele mit dem Pinsel, in denen er, mit einigen Bisterstrichen in Blau und Grün, die sich über eine kaum mehr als angedeutete Struktur legen, die Essenz nicht nur der Landschaft, die sich vor ihm ausbreitet, sondern des Landes, das er ins Bild bannt, festhält.“ [Paul Colin, J. B. Jongkind , 1931]
Das Aquarell: Gemälde oder Zeichnung?
Wenn das Aquarell lange unter einem Mangel an Anerkennung litt, so lässt sich dieser Umstand mit seinem hybriden Charakter erklären. Die Künstler der Renaissance nutzten die Aquarellmalerei, um Zeichnungen, Studien und modelli zu kolorieren. Man sprach daher von „Einfärbung“, „aquarellierten Zeichnungen“ und „topografischen Lavierungen“. In diesen Fällen galt sie als verzierendes Medium. Bevor sie sich von der obligatorischen Bleistiftvorzeichnung befreien konnte, wurde die Aquarellmalerei als bloßes Beiwerk anderer Techniken verwendet. Daher fiel es ihr schwer, sich als eigenständiges Verfahren zu etablieren. Auch die Herausbildung neuer Techniken spielte eine entscheidende Rolle in der Entwicklung der Kunstform Aquarell. Die Nutzung von mit Wasser verdünnter Farbe war erschwert, bis chemische Farben und resistenteres Papier erfunden wurden.
„Niemals, zu keiner Zeit, hatte es das Aquarell vermocht, jenen Farbglanz zu erlangen; niemals zuvor hatte die Kargheit chemisch erzeugter Farben auf dem Papier ein solches, an Edelsteine gemahnendes Funkeln versprüht, ein solches Schimmern, ähnlich dem von Kirchenfenstern, durch die die Strahlen der Sonne treten, eine solch fabelhafte, blendende Pracht der Stoffe und des Fleisches.“ [Joris-Karl Huysmans, Gegen den Strich, 1884]
Das Aquarell ist ein Werk in Farbe. Geht man von der in Frankreich geführten, gemeinhin mit ‚La Querelle des Coloris‘ (‚Der Streit um die Farbe‘) betitelten ästhetischen Debatte des 17. Jahrhunderts aus, so befindet sich das Aquarell in einem Zwischenzustand. Es besitzt die vermeintliche Intelligenz der Zeichnung und den Charme der Farbe. Doch diese zweifache Qualität wurde ihm nicht kampflos zugesprochen und die Uneindeutigkeit seines Wesens gereichte ihm mehr zum Nach- als zum Vorteil. Als ein Werk in Farbe steht es naturgemäß der Malerei näher, das Aquarell jedoch wird auf Papier ausgeführt. In den Museen wird dieser Typ von Kunstwerken in der Abteilung für grafische Kunst aufbewahrt, neben Zeichnungen und Skizzen. Das Material Papier ist demnach ein Element, das mit dieser Technik untrennbar verbunden ist. Dies ist wohl der Grund, weshalb, nach Delacroix,
„der Charme des Aquarells, demgegenüber jedes Ölgemälde rotstichig und welk wirkt, […] in dieser unablässigen Transparenz des Papieres [liegt]; dies beweist die Tatsache, dass es diesem Vorzug abträglich ist, wenn man auch nur ein wenig auf die Gouache zurückgreift; in einer Gouache büßt sie ihn vollständig ein.“ [Eugène Delacroix, Mein Tagebuch , 6. Oktober 1847]
Das Ziel des vorliegenden Bandes ist es daher, die komplexe Geschichte des Aquarells, das von der Kritik zunächst missachtet, später gepriesen wurde, nachzuzeichnen. Zahlreiche Abbildungen sollen dazu beitragen, die Eigenheiten und Strömungen der jeweiligen Epoche sowie die Art und Weise zu illustrieren, wie sich die Aquarellmalerei im Wandel der Jahrhunderte durchsetzte, bis sie schließlich zu einer anerkannten Kunstform wurde. Jedes Kapitel konzentriert sich dabei, zusätzlich zu einer allgemeinen Darstellung der Entwicklungen in der betreffenden Epoche, auf einen bestimmten Aspekt der Aquarellmalerei. Wir werden sehen, dass alle großen Meister sich mit der Wassermalerei beschäftigten und brillante Aquarelle hinterließen, die dieser Band zur (Wieder-)Entdeckung bereithält.


1. Der Meister der Königin Mary , Engländer. Noah und seine Arche, Auszug aus dem Psalter der Königin Mary , um 1310-1320. Tinte auf Pergament. The British Library, London. Spätmittelalter.
D AS 14. UND 15. J AHRHUNDERT
Vom ersten Drittel des 14. Jahrhunderts bis zur Mitte des 15. Jahrhunderts trug der Hundertjährige Krieg (1337-1453) Spannungen und Instabilität nach Europa und prägte diese Periode nachhaltig. Trotz der Konflikte trieben einflussreiche Familien die Entwicklung des „internationalen“ Handels voran. Dieser Austausch zwischen den verschiedenen Höfen führte zur Entstehung der künstlerischen Bewegung des weichen Stiles in der Spätgotik. Die Künstler reisten von Königshof zu Königshof und hinterließen dort ihre Manier, ihren Stil, ihre Technik. Sie alle zeichneten sich durch ihr Streben nach Raffinesse und Geziertheit aus.
Die Illustrierung von Manuskripten ist eine der Kunstformen, die in dieser Epoche ihre Blütezeit erlebten. Als Symbol jener Finesse, die seinerzeit zum Ideal erhoben worden war, stellte sie einen bedeutenden Schritt in der Geschichte des Aquarells dar. Die Künstler lösten farbige Tinte in Wasser, die sie in zarten Pinselstrichen auf das Velin auftrugen. Sind die um 1320 entstandenen illustrierenden Zeichnungen im Psalter der Königin Mary ( Abb. 1 und Abb. 6 ) auch wenig realistisch, so quellen die Miniaturen des Stundenbuches Les Très Riches Heures du duc de Berry der Brüder von Limburg (um 1385-1416) vor Details beinahe über. Sie sind zwar sicherlich nicht frei von Schematismus, zeugen aber von dem ehrlichen Wunsch der Künstler, das alltägliche Leben festzuhalten. Mai ( Abb. 7 ) beispielsweise stellt den traditionellen Reiterzug zum 1. Mai dar, die zahlreichen Figuren, die Gebäude im Hintergrund und der astrologische Bildteil über der eigentlichen Illustration sind mit großer Sorgfalt gefertigt. Dies war auch das erste Mal, dass Miniaturen ganzseitig ausgeführt wurden, womit sich die Genese autonomer Werke der Aquarellmalerei ankündigte. Später sollte Barthélemy d’Eyck (aktiv 1440-1470) die Arbeit der Brüder von Limburg an den Très Riches Heures du duc de Berry vollenden, bevor er sich in den Dienst von König René I. d‘Anjou (1409-1480) begab und für ihn das Turnierbuch ( Abb. 29 ) illustrierte. Seine Miniaturen sind mit Hilfe der Technik der Lavierung gehöhte Tintenzeichnungen, was es dem Künstler erlaubte, mit der Wirkung des Hell-Dunkels zu spielen: In den verwendeten Techniken näherte er sich damit dem modernen Aquarell an.
Im Laufe des 15. Jahrhunderts erhielt sich die Kunst des Nordens diese Merkmale des weichen Stiles, wobei sie sich hinsichtlich der künstlerischen Umsetzung der dargestellten Objekte, insbesondere der Natur und der Blumen vervollkommnete. Martin Schongauer (1450/1453-1491) lieferte mit seiner Pfingstrosenstudie ( Abb. 32 ) eine der ersten botanischen Studien. Die Pflanze wurde zu diesem Zweck aus verschiedenen Winkeln, in voller Blüte oder noch im Knospenstadium gezeichnet. Er erreichte eine subtile Tönung, indem er sich der Technik der Lavierung bediente und Gouache einsetzte, um die Details zur Geltung zu bringen. Schongauer wurde so zu einem der Vorreiter der mit Hilfe der Aquarelltechnik hergestellten botanischen Studie, die sich im folgenden Jahrhundert entwickelte.
In Italien erwuchsen derweil gänzlich neue Fragestellungen. Die Familie der Medici spielte eine wichtige Rolle in der Entwicklung der Künste, Cosimo der Alte (1389-1464) und später Lorenzo der Prächtige (1449-1492) waren bedeutende Mäzene, die Künstler wie Sandro Botticelli (1445-1510), Filippino Lippi (1457-1504) und Leonardo da Vinci (1452-1519) unterstützten. Im Zuge dessen wurde Florenz zur Hauptstadt der Frührenaissance. Diese Zeit war geprägt von vielfältigen Innovationen, speziell im Bereich der Kunst mit der Pionierarbeit hinsichtlich der Prinzipien der Perspektive, die Filippo Brunelleschi (1377-1446) leistete. Dies ermöglichte eine größere Illusionswirkung in der zweidimensionalen Malerei, indem der Eindruck von Dreidimensionalität erzeugt wurde – eine veritable Revolution.
Neue Bestrebungen bildeten sich mit der Geburt des Humanismus auch auf intellektueller Ebene aus. Italienische Künstler, die dem Menschen ebenso viel Interesse entgegenbrachten wie der Natur, feierten die Schönheit des Körpers, die Grazie der Gesichtszüge und die Harmonie der Formen. Die Kunst emanzipierte sich: Die Zeiten, in denen ihre Bewertung unter rein religiösen Gesichtspunkten stattfand, waren vorüber. Nun trachtete sie danach, Spiegel der Realität zu sein. Um die Natur, die sie umgab, besser begreifen zu können, erfanden die Künstler die Methode der Skizze. Diese Vorbereitungsphase des Werkes erlaubte es den Malern, sich mit verschiedenen Ansichten ein und desselben Objektes auseinanderzusetzen. In diesem Stadium nun nutzten einige auch Farbpigmente, die sie mit Wasser mischten, um ihre Arbeiten zu höhen und sie der Wirklichkeit näherzubringen. Botticellis Zeichnung Pallas Athene ( Abb. 27 ) illustriert die humanistische Absicht des Künstlers, die realen Bewegungen des Körpers durch eine Verdoppelung des Kopfes des jungen Mädchens zu erfassen.
Infolge des wachsenden Reichtums, den der Handel eintrug, und der neuen intellektuellen Ausrichtung erfuhr die Kunst nicht zuletzt im Hinblick auf die Materialien, die ihr zur Verfügung standen, eine Aufwertung. In dieser Zeit fand die Abwendung der Künstler von der Ei-basierten Temperatechnik zugunsten der Ölmalerei statt. Diese Technik war seit Jahrhunderten eingesetzt worden, erst im 15. Jahr-hundert jedoch etablierte sie sich auf breiter Front, zunächst im Norden, in der Folge auch im Süden. Die Ölmalerei hatte enormen Erfolg und ist bis heute das beliebteste unter den malerischen Verfahren. Die Technik des Aquarells ihrerseits steckte seinerzeit noch in den Kinderschuhen. Ihre Geschichte hatte gerade erst begonnen.


2. Pisanello (Antonio Pisano) , um 1395-1455, Italiener. Bienenfresser, auf einem blühenden Zweig sitzend; Skizze von Vogelfüßen , undatiert. Aquarell, Schreibfeder und braune Tinte, Bleiweiß, Metallstift, Feder (für den blühenden Zweig), 11,4 x 17,5 cm. Musée du Louvre, Paris. Frührenaissance.


3. Pisanello (Antonio Pisano) , um 1395-1455, Italiener. Zwei Studien eines Hirsches im Profil, nach links schauend , undatiert. Metallstift, der Hirschkopf links wurde mit Aquarell fertiggestellt, 20,3 x 25,5 cm. Musée du Louvre, Paris. Frührenaissance.


4. Giovannino de’ Grassi , um 1350-1398, Italiener. Zwei junge Frauen, musizierend , 1380-1398. Feder, Tinte und Aquarell auf Pergament, 26 x 19 cm. Civica Biblioteca Angelo Mai, Bergamo. Internationale Gotik.


5. Giovannino de’ Grassi , um 1350-1398, Italiener. Ein Löwe frisst einen Hirsch , 1380-1398. Tinte, Silberschattierungen, weiße Tempera und Aquarell auf Pergament, 26 x 19 cm. Civica Biblioteca Angelo Mai, Bergamo. Internationale Gotik.


6. Der Meister der Königin Mary , Engländer. Jagdszene, Auszug aus dem Psalter der Königin Mary , um 1310-1320. Tinte auf Pergament. The British Library, London. Spätmittelalter.


7. Paul, Johan und Herman von Limburg , um 1385-1416, Niederländer. Mai , Auszug aus Les Très Riches Heures du duc de Berry , 1410-1416. Buchmalerei, 22,5 x 13,6 cm. Musée Condé, Chantilly. Internationale Gotik.


8. Paul, Johan und Herman von Limburg , um 1385-1416, Niederländer. Miniatur zum Gebet, das vor einer Abreise zu sprechen ist , Auszug aus Les Très Riches Heures du duc de Berry , 1410-1416. Buchmalerei, 21,5 x 14,5 cm. Musée Condé, Chantilly. Internationale Gotik.


9. Paul, Johan und Herman von Limburg , um 1385-1416, Niederländer. Die Versuchung Jesu (Méhun-sur-Yèvre zeigend) , Auszug aus Les Très Riches Heures du duc de Berry , 1410-1416. Buchmalerei, 29 x 21 cm. Musée Condé, Chantilly. Internationale Gotik.


10. Paul, Johan und Herman von Limburg , um 1385-1416, Niederländer. Die Vertreibung aus dem Paradies , Auszug aus Les Très Riches Heures du duc de Berry , 1410-1416. Buchmalerei, 29 x 21 cm. Musée Condé, Chantilly. Internationale Gotik.

BRÜDER VON LIMBURG
(N IJMEGEN, UM 1380-1416)
Paul, Johan und Herman von Limburg waren drei Brüder, deren Familie traditionell Wappen anfertigte. Beim Tode ihres Vaters wurden sie zu ihrem Onkel nach Paris geschickt, dem berühmten Jean Malouel. Nachdem sie bei einem Goldschmied in die Lehre gegangen waren, fanden sie als Buchmaler bei Philipp II. Anstellung. 1404 gingen sie in den Dienst von Jean de Valois, Herzog von Berry über. Dieser gab bei ihnen die Buchmalereien für das Stundenbuch Les Très Riches Heures du duc de Berry in Auftrag. Die Brüder von Limburg gelangten durch diese Arbeit zu Bekanntheit. Sie umfasst 158 Miniaturen, die mutmaßlich innerhalb von 4 bis 5 Jahren angefertigt wurden. Besonders die Verwendung von Farbe macht es zu einem außergewöhnlichen Werk. Die Brüder von Limburg bevorzugten wertvolle Farbpigmente wie Lapislazuli oder Vermillon. Das Buch ist vor allem für die Kalenderminiaturen bekannt, die Szenen des höfischen Lebens des Herzogs von Berry darstellen. Es lässt sich kaum mehr nachvollziehen, wie die drei Brüder die Arbeit untereinander aufteilten. Arbeiteten sie gemeinsam an derselben Miniatur oder jeweils an verschiedenen? Der Herzog von Berry und die drei Brüder starben vermutlich im selben Jahr, 1416, an der Pest. Les Très Riches Heures du duc de Berry blieben deshalb unvollendet.


11. Anonym , Italiener. Der Schiffbruch von Bruder Petrus, seine Gefangennahme und seine Audienz vor dem muslimischen Herrscher , 1417. Feder und Lavierung auf Pergament, 30,2 x 13,8 cm. Houghton Library, Harvard University, Cambridge, Massachusetts. Spätgotik.


12. Anonym , Italiener. Die Begegnung des Dominikaners Petrus de Croce mit dem Teufel und der Schlange , 1417. Feder und Lavierung auf Pergament, 24,1 x 13,4 cm. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York. Spätgotik.


13. Barthélemy d’Eyck , aktiv 1440-1470, Flame. Ludwig II. von Neapel , um 1456-1465. Feder und Aquarell, 30,7 x 21,5 cm. Bibliothèque nationale de France, Paris. Nordische Renaissance.

BARTHÉLEMY D’EYCK
(F ÜRSTBISTUM L ÜTTICH, AKTIV 1440 - 1470)
Es existieren nur wenige historische Quellen, anhand derer sich das Leben von Barthélemy d’Eyck rekonstruieren lässt. Demnach soll er in den 1430er Jahren im Umfeld der Brüder Jan und Hubert van Eyck eine Ausbildung zum Maler absolviert haben. Vermutlich trug er sogar einige Miniaturen zu den Très Belles Heures de Notre - Dame von Jan van Eyck bei. Infolge eines Aufeinandertreffens mit dem König René I. d’Anjou in Dijon im Jahre 1435 wurde er zu dessen Hofmaler. René d’Anjou finanzierte ihm hernach mehrere Ateliers in seinen verschiedenen Residenzen. Ursprünglich aus den Niederlanden stammend, stand sein Stil dem der altniederländischen Malerei Flanderns näher. Die Werke Barthélemy d’Eycks offenbaren eine große Meisterschaft in der Suggestion von Räumlichkeit. Dem Maler gelang es vorzüglich, in seinen Miniaturen Bewegungen darzustellen. Die Tintenzeichnungen des von René d’Anjou verfassten Livre des Tournois , die mit Tusche gehöht sind, belegen dies eindrucksvoll.


14. Anonym , Österreicher. Das Essen des Opferlamms , um 1420-1430. Bleistift und Tinte mit Aquarell, 10,5 x 8,5 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Spätgotik.


15. Anonym , Österreicher. Frau, einen Mann am Turm aufhängend , um 1420-1430. Bleistift und Tinte mit Aquarell, 10,8 x 8,4 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Spätgotik.


16. Anonym , Österreicher. Gott der Vater, drei Personen und das Opferlamm , um 1420-1430. Bleistift und Tinte mit Aquarell, 12,7 x 8,4 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Spätgotik.


17. Anonym , Österreicher. Eine Steinigung , um 1420-1430. Bleistift und Tinte mit Aquarell, 7,5 x 9,2 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Spätgotik.


18. Anonym , Österreicher. Sitzender alter Mann und stehender Soldat , um 1420-1430. Bleistift und Tinte mit Aquarell, 6,8 x 8,5 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Spätgotik.


19. Anonym , Deutscher. Der Planet Jupiter, dargestellt als reitender Bischof , nach 1464. Aquarell und Tinte auf Papier, 30,6 x 22,1 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles.


20. Anonym , Deutscher. Venus, einen Hirsch reitend , nach 1464. Aquarell und Tinte auf Papier, 30,6 x 22,1 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles.


21. Barthélemy d’Eyck , aktiv 1440-1470, Flame. Sieben berühmte Personen der antiken Geschichte , um 1442. Feder und braune Tinte mit Aquarell und Bleiweiß auf Velinpapier, 31,4 x 20,1 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Nordische Renaissance.


22. Barthélemy d’Eyck , aktiv 1440-1470, Flame. Berühmte Männer und Frauen der klassischen und biblischen Antike , 1450er Jahre. Feder und braune Tinte, Pinsel, verschiedene Aquarelltöne und Goldfarbe, 31 x 20 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Nordische Renaissance.


23. Pisanello (Antonio Pisano) , um 1395-1455, Italiener. Ein Herr und eine Dame in Hoftracht , um 1433-1438. Silberstift und Aquarell, 27,2 x 19,3 cm. Musée Condé, Chantilly. Frührenaissance.

PISANELLO
(A NTONIO DI P UCCIO P ISANO )
(P ISA, UM 1395 - R OM, UM 1455)
Pisanello stammte, daher auch sein Künstlername, ,der kleine Pisaner’, ursprünglich aus Pisa. Seine Künstlerkarriere jedoch nahm ihren Anfang in Verona. Er reiste viel innerhalb Italiens, nach Venedig, Mantua, Rom, Mailand und Neapel, wo er an mehreren Fresken arbeitete, darunter auch die des Dogenpalastes und der Lateranbasilika. Das Porträt einer Prinzessin , das im Louvre hängt, ist sicherlich das berühmteste Werk Pisanellos. Es zeigt die Prinzessin im Profil und zu drei Vierteln vor einem Hintergrund aus Blumen und Insekten, die mit der Detailverliebtheit dargestellt sind, die man auch in seinen Miniaturen wiederfindet. Pisanello führte auch eine große Anzahl von Aquarellzeichnungen auf Pergamentpapier aus. In Im Schatten junger Mädchenblüte huldigt Marcel Proust ihm: „Dem Grade nach, in welchem das Jahr vorrückte, änderte sich das Bild, das ich im Fenster sah. Zuerst war es ganz hell und finster nur, wenn schlechtes Wetter war: dann stand in der blaugrünen Scheibe – und trieb mit seinen runden Wogen sie auf – das Meer, und in die Eisenrahmen meines Fensters wie in das Blei der alten Kirchenfenster eingefasst, belegte es den tiefeingeschnittenen felsigen Saum der Bucht mit ausgefransten Dreiecken, deren Seiten Schaum in Linienzügen, so fein, wie eine Feder oder eine Daune, wenn Pisanello sie zeichnet, unbeweglich überzog [...].”


24. Filippo Lippi , 1406-1469, Italiener. Vorbereitende Studie für Die Jungfrau und Jesuskind mit zwei Engeln , um 1465. Metallstift, braunes Aquarell und Bleiweiß, 33 x 26 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz. Frührenaissance.


25. Die Brüder Delli , aktiv 1430-1460, Italiener. Christus an der Säule , um 1440-1470. Stift mit schwarzer Karbontinte, Pinsel mit grauer Lavierung, Aquarell und Gouache auf Pergament. 40,3 x 30,4 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Frührenaissance.


26. Fra Angelico (Guido di Pietro) , um 1395-1455, Italiener. Christus am Kreuz , um 1430. Feder und braune Tinte mit roter und gelber Lavierung auf Pergament, 29,3 x 19 cm. Grafische Sammlung, Albertina, Wien. Frührenaissance.


27. Sandro Botticelli , 1445-1510, Italiener. Pallas Athene , um 1475. Schwarzer Zeichenstift, Feder, Bister, Bleiweiß, stellenweise hellbraunes Aquarell, weißes, teils rosa eingefärbtes Papier, 22,2 x 13,9 cm. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florenz. Renaissance.


28. Sandro Botticelli , 1445-1510, Italiener. Johannes der Täufer , um 1485-1490. Feder, stellenweise hellbraunes Aquarell, Bleiweiß, weißes, gelb und teils rosa eingefärbtes Papier, komplett geklebt, 35,9 x 15,6 cm. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florenz. Renaissance.


29. Barthélemy d’Eyck , aktiv 1440-1470, Flame. Das Turnierbuch von René d’Anjou , um 1460. Feder und Aquarell, 38,5 x 60 cm. Bibliothèque nationale de France, Paris. Frührenaissance.


30. Der Meister von Gouda (zugeschrieben) , Niederländer. Christus und seine Jünger verweigern das rituelle Händewaschen im Hause des Pharisäers , 1482-1484. Aquarell auf Papier, 9,6 x 13 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.


31. Der Meister von Antwerpen (zugeschrieben) , Niederländer. Christus im Hause des Pharisäers , 1485-1491. Aquarell auf Papier, 9,3 x 12,8 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.


32. Martin Schongauer , 1450/1453-1491, Deutscher. Pfingstrosenstudie , um 1472-1473. Gouache und Aquarell, 25,7 x 33 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Nordische Renaissance.


33. Jean Clouet , 1475/1485-1540, Franzose. Der Dauphin François , undatiert. Zeichenstift, rote Kreide und Aquarell. Musée du Louvre, Paris. Renaissance.


34. Fra Bartolommeo , 1475-1517, Italiener. Die Versuchung des Hl. Antonius , um 1499. Feder und Tinte mit brauner Lavierung und Bleiweiß auf gelb laviertem Papier, 23,3 x 16,6 cm. The Royal Collection, London. Manierismus.


35. Leonardo da Vinci , 1452-1519, Italiener. Eine Lilie (Lilium candidum) , um 1475. Feder, Tinte und ockerfarbene Lavierung, mit Weiß gehöht auf schwarzer Kreide, 31,4 x 17,7 cm. The Royal Collection, London. Hochrenaissance.


36. Albrecht Dürer , 1471-1528, Deutscher. Krabbe , 1495. Aquarell und Gouache, 26,3 x 35,5 cm. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. Nordische Renaissance.

ALBRECHT DÜRER
(N ÜRNBERG, 1471-1528)
Dürer war der bedeutendste deutsche Maler und größte Vertreter der Renaissance nördlich der Alpen. Er wurde als Sohn eines aus Ungarn eingewanderten Goldschmieds geboren. Seine Mutter gebar insgesamt 18 Kinder, von denen nur 3 überlebten. Wie Leonardo sah er blendend aus, war äußerst charmant und redegewandt, ein Mensch und Künstler, der die Ideale der Renaissance auf das Beste verkörperte: Nicht nur Maler, sondern vor allem Zeichner, Kupferstecher und Holzschneider, war er äußerst bewandert in Mathematik und den Naturwissenschaften.
Besonders seine Fertigkeit als Zeichner sucht ihresgleichen; daneben setzte er sich aber auch in theoretischen Schriften mit der Kunst auseinander. Seinen Werken liegt ein sorgfältiges Studium der Natur und der Anatomie zugrunde. Dürer strebte nicht wie Leonardo nach der abstrakten Schönheit und Anmut. Ihm waren ein tiefer Ernst, eine im Humanismus verankerte Menschlichkeit und ein Sinn für das Dramatische zu eigen.
Seine Persönlichkeit wies manche Gemeinsamkeiten mit dem von ihm sehr bewunderten Reformator Luther auf: die Aufrichtigkeit und Wahrhaftigkeit und die Art und Weise, wie er es verstand, die Masse anzusprechen und zu rühren.
Im Unterschied zu Italien war die Renaissance in Deutschland und den Niederlanden eine sehr viel stärker intellektuelle als künstlerische Strömung, vielleicht nicht zuletzt wegen des Klimas und der gesellschaftlichen Verhältnisse. Dürer stand unter dem Einfluss des in Colmar wirkenden Martin Schongauer, des bedeutendsten Kupferstechers der Spätgotik.
Wie Leonardo, mit dem man ihn in vieler Hinsicht vergleichen kann, steht auch Dürer an der Schwelle zwischen zwei Welten, der Spätgotik und der Neuzeit, und wie jener bewegt er sich zwischen zwei Künsten, dem Kupferstich bzw. Holzschnitt und der Malerei.


37. Francesco di Giorgio Martini , 1439-1501, Italiener. Entwurf für ein Wanddenkmal , um 1490. Feder und braune Tinte, braune Lavierung, blaue Gouache auf Velinpapier, 18,4 x 18,4 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance.


38. Das Atelier des Meister LCz , aktiv 1480-1505, Deutscher. Ansicht einer befestigten Stadt in einer Landschaft mit Fluss , um 1485. Braune Tinte, farbige Lavierung, Gouache auf schwarzer Kreide, 7,3 x 13,5 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles.


39. Albrecht Dürer , 1471-1528, Deutscher. Ansicht von Trient , um 1494. Aquarell und Gouache, 23,8 x 35,6 cm. Kunsthalle Bremen, Bremen. Nordische Renaissance.


40. Albrecht Dürer , 1471-1528, Deutscher. Hof der Innsbrucker Burg (ohne Wolken) , um 1496-1497. Aquarell und Gouache, 36,8 x 26,9 cm. Grafische Sammlung, Albertina, Wien. Nordische Renaissance.


41. Albrecht Dürer , 1471-1528, Deutscher. Innsbruck (von Norden) , um 1496-1497. Aquarell auf Papier, 12,7 x 18,7 cm. Grafische Sammlung, Albertina, Wien. Nordische Renaissance.


42. Jean Poyer , aktiv 1483-1503, Franzose. Die Krönung des Salomons an der Quelle des Flusses Gihon , um 1500. Feder, schwarze Tinte mit Aquarell, gehöht mit weißer Gouache, 21,3 x 14,4 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Frührenaissance.
D AS 16. J AHRHUNDERT
Das 16. Jahrhundert ist die Ära der großen Entdeckungsreisen und markiert den Beginn der Moderne. 1492 überquerte Christoph Kolumbus (1451-1506) unter kastilischer Flagge den Atlantischen Ozean in Richtung Amerika. Diese neuen Seerouten lösten eine Welle allgemeiner Neugier aus. Künstler und Forscher wie John White (aktiv 1577-1593) nahmen an jenen Expeditionen teil und brachten bei ihrer Rückkehr Aquarellskizzen zurück ins Land, die Bevölkerung und Landschaft der unbekannten Landstriche zeigten. Um die Spezies, die man damals neu entdeckte, besser in Szene zu setzen, entschieden die Souveräne jener Zeit, botanische Gärten anlegen und Menagerien errichten zu lassen, die bald zu Symbolen ihrer Macht wurden. Der älteste botanische Garten wurde 1544 von Cosimo I. de‘ Medici (1519-1574) in Pisa errichtet. Mit Hilfe der Technik des Aquarells feierten Künstler wie Giuseppe Arcimboldo (um 1527-1593) in Italien, Jacques le Moyne de Morgues (um 1533-1588) in Frankreich oder auch Joris Hoefnagel (1542-um 1600) in Flandern die Natur und insbesondere die Schönheit der Blumen, die wegen ihres symbolischen Charakters geschätzt wurden.
Das 16. Jahrhundert stellt zudem die Glanzzeit der italienischen Kunst dar. Die einflussreichen Familien investierten viel in die Kunst, um die Städte zu verschönern und ihrem Reichtum Ausdruck zu verleihen. Nach Florenz waren die hauptsächlichen künstlerischen Zentren Italiens Rom und Venedig. In dieser Phase kultureller und intellektueller Erneuerung wandelte sich die soziale Lage der Künstler. Sie wurden nicht mehr als bloße Handwerker angesehen, sondern als Gelehrte. Leonardo da Vinci, ein veritabler Wissenschaftler, ist hierfür das schlagendste Beispiel. Er sezierte, war in der Kartografie tätig ( Abb. 50 und Abb. 52 ) und beschäftigte sich unter Zuhilfenahme der Aquarellskizze mit dem Faltenwurf ( Abb. 57 und Abb. 80 ) sowie atmosphärischen Effekten ( Abb. 79 ). Während die römische Kunst eine vollkommene Meisterschaft im Zeichnen herausbildete, frönte die venezianische Kunst der Farbe. So wurden Landschaften und Lichteffekte zu den wahren Sujets der Werke. Antonio da Correggio (um 1489-1534) vermittelt die göttliche Natur Jesu in seiner Vorstudie Die Herrlichkeit des Herrn ( Abb. 88 ) durch subtile Modulationen des Lichtes und der Dunkelheit. Dies wurde ihm durch die Technik der aquarellierten Lavierung möglich, die ein Resultat lieferte, das sich dem Konzept einer himmlischen Perspektive und dem sfumato von da Vinci annäherte.
Die italienische Kunst stand ebenfalls unter dem Einfluss der Plünderung Roms, die sich 1527 ereignet hatte. Die Künstler reagierten auf diesen politischen Wandel und handelten entgegen der Tradition: Sie strebten danach, Überraschungseffekte zu erzeugen. Dies äußerte sich in einer Übersteigerung der Formen, einer Deformierung der Proportionen und einer Verwendung greller Farben: Dieser Stil wurde unter dem Namen Manierismus bekannt. Besagte Verzerrungen zeigen sich sehr deutlich in der Bearbeitung der Schatten mit Hilfe der Aquarelltechnik in den Skizzen für die Dekorationen eines Rosso Fiorentino (1494-1540), Parmigianino (1503-1540) oder auch Niccolò dell’Abate (1509/1512-1571).
Die Künstler des Nordens bewunderten die italienischen Arbeiten. Albrecht Dürer (1471-1528) war erfüllt von den Ideen der Renaissance. Auf seiner Reise nach Italien lernte er die Landschaften dieses Landes lieben und wendete sich im Zuge dessen endgültig und vorbehaltlos den Aquarellen zu ( Abb. 39 ). Er räumte ihnen einen eigenständigen Status innerhalb seines Schaffens ein und entwickelte sie weiter, indem er Lichtverhältnisse und natürliche Formen studierte. Innerhalb des Schaffens des Aquarellmalers Dürer lassen sich drei Gattungen unterscheiden: die Landschaft, die wissenschaftliche Studie und die Skizze in der Art der Italiener der Frührenaissance. Weitere Versuche der Landschaftsmalerei unter Rückgriff auf die Aquarelltechnik finden sich bei Hanns Lautensack (um 1520-1564/1565), der eine Erdachte Landschaft ( Abb. 106 ) malte, oder Joris Hoefnagel, der das Bauwerk in Schloss Windsor, aus dem Norden gesehen, mit Figuren im Vordergrund ( Abb. 125 ) in einer fiktiven Landschaft vollkommen realistisch darstellte. Das Aquarell erarbeitete sich so seinen Platz im Genre der Landschaftsmalerei, den es im Folgenden nicht nur verteidigen, sondern ausweiten sollte.
Die Reformation löste eine Krise in der Kunst des Nordens aus: Mit dem ausgerufenen Ikonoklasmus und der strikten Ablehnung allen Luxus erfuhr auch das Mäzenatentum in der Kunst einige einschneidende Veränderungen. In Italien war die Kirche noch immer der wichtigste unter den Kunstmäzenen, während im Norden vor allem vermögende Privatpersonen als Geldgeber fungierten, was ihnen die Entscheidungsgewalt über die von den Malern bearbeiteten thematischen Stoffe verlieh. Infolgedessen wendeten sich Künstler wie Hans Holbein der Jüngere (1497-1543) mit großem Erfolg der Porträtmalerei zu, wobei sie der Aquarelltechnik den Vorzug gaben. Das in Aquarell gefertigte Miniaturporträt machte es nötig, dass die Farben feiner angerieben und die Hintergründe mit Gouache gefertigt wurden, um die Gesichter hervortreten zu lassen, deren Farbtöne und Nuancen die Transparenz des Aquarells ausgezeichnet wiederzugeben vermochte. In England beherrschte der Miniaturenmaler Nicholas Hilliard (1547-1619) diese Kunst so perfekt, dass Königin Elisabeth I. (1533-1603) ihn zu ihrem offiziellen Porträtisten machte ( Abb. 110 , Abb. 111 und Abb. 136 ). Die Vorzüge des Mediums wurden allmählich anerkannt.


43. Nach Andrea Mantegna , 1431-1506, Italiener. Studie zu Stoffdrapierungen und Personen , um 1500. Feder, Tinte und schwarze Kreide mit grauer Lavierung und Bleiweiß, 25 x 18,8 cm. The Royal Collection, London. Frührenaissance.


44. Jean Poyer , aktiv 1483-1503, Franzose. Die Verspottung des Elisa , um 1500. Feder, schwarze und braune Tinte, graue, rosafarbene, grüne, blaue und gelbe Lavierung, 21 x 14,5 cm. Art Institute of Chicago, Chicago. Frührenaissance.


45. Bartolomeo Montagna , um 1450-1523, Italiener. Studie für den thronenden Christus , um 1500-1520. Aquarell und weiße Gouache über schwarzer Kreide auf blauem Papier, 31,6 x 22,2 cm. The Royal Collection, London. Hochrenaissance.


46. Nach Andrea Mantegna , 1431-1506, Italiener. Ein römischer Soldat sitzt auf seinem Schild und andere Studien , um 1500. Pinsel und Tinte, Bleiweiß, Feder und Tinte, 25 x 18,8 cm. The Royal Collection, London. Frührenaissance.

ANDREA MANTEGNA
(I SOLA DI C ARTURO, 1431 - M ANTUA, 1506)
Als Humanist, Geometer und Archäologe, überdies ein Mann von herausragender Intelligenz und Fantasie, übte Mantegna dank seiner imposanten Persönlichkeit eine starke Wirkung aus. Er experimentierte mit optischer Illusion und war ein Meister der Perspektive. Seine Ausbildung als Maler erhielt er an der Schule von Padua. Schon im jungen Alter wurde er mit Aufträgen überhäuft. Berühmt aus dieser Zeit sind seine Ovetari - Fresken in der Eremitani - Kirche in Padua.
Innerhalb kürzester Zeit fand Mantegna dank seiner originellen Ideen eine Nische als moderner Maler. Seine Eheschließung mit Nicolosia Bellini, Schwester von Giovanni, öffnete ihm die Tore nach Venedig. Seine künstlerische Reife erreichte er mit seinem Triptychon für die Kirche von San Zeno in Verona. Er wurde zum Hofmaler einer der berühmtesten Familien Italiens, der Gonzaga in Mantua. Als sein Hauptwerk und Geniestreich gilt die Ausmalung der Cameradegli Sposi im Schloss von Mantua. Dies ist die erste illusionistische Raumdekoration mit einem Deckenbild. Trotz seiner Kontakte zu Bellini und Leonardo da Vinci weigerte sich Mantegna, deren innovativen Umgang mit Farbe zu übernehmen oder seine eigene Technik als Kupferstecher aufzugeben.


47. Luca Signorelli , um 1440-1523, Italiener. Rückenansicht eines nackten Mannes, einen Körper auf seinen Schultern tragend , um 1500. Schwarze Kreide, braune Lavierung und Aquarell auf Papier, 35,5 x 22,5 cm. Musée du Louvre, Paris. Frührenaissance.


48. Andrea del Sarto (Andrea d’Agnolo) , 1486-1530, Italiener. Frau mit einem Buch in der Hand , undatiert. Rötelstift und rotes Aquarell auf weißem Papier mit Wasserzeichen, 24,2 x 20,1 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz. Hochrenaissance.


49. Marco Basaiti , um 1470-1530, Italiener. Landschaft mit steiniger Küste , um 1507-1512. Aquarell, 20,3 x 27,4 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz. Frührenaissance.


50. Leonardo da Vinci , 1452-1519, Italiener. Eine Karte von Imola , 1502. Pinsel, Tinte, farbige Lavierung und Griffellinien über schwarzer Kreide, 44 x 60,2 cm. The Royal Collection, London. Hochrenaissance.


51. Anonym , Italiener. Fassade einer Villa mit rustikalem Säulengang und einem ummauerten Garten , undatiert. Feder und Tinte, rote Kreide und Aquarell, 17,4 x 27 cm. The Royal Collection, London.


52. Leonardo da Vinci , 1452-1519, Italiener. Eine Karte der westlichen Toskana aus der Vogelperspektive , um 1503-1504. Feder und Tinte, Gouache und blaue Deckfarbe über schwarzer Kreide, 27,5 x 40,1 cm. The Royal Collection, London. Hochrenaissance.


53. Albrecht Dürer , 1471-1528, Deutscher. Blaurackenflügel , um 1512. Aquarell und Gouache auf Pergament, 19,6 x 20 cm. Grafische Sammlung, Albertina, Wien. Nordische Renaissance.


54. Albrecht Dürer , 1471-1528, Deutscher. Feldhase , 1502. Aquarell und Gouache auf Papier, 25 x 22,5 cm. Grafische Sammlung, Albertina, Wien. Nordische Renaissance.


55. Albrecht Dürer , 1471-1528, Deutscher. Käuzchen , 1508. Aquarell auf braun eingefärbtem Papier, gehöht mit weißer Gouache, Pinsel und Feder in braun- und grauschwarzer Tinte, 19,2 x 14 cm. Grafische Sammlung, Albertina, Wien. Nordische Renaissance.


56. Albrecht Dürer , 1471-1528, Deutscher. Hirschkopf , um 1503. Aquarell, 22,7 x 16 cm. Musée Bonnat, Bayonne. Nordische Renaissance.


57. Leonardo da Vinci , 1452-1519, Italiener. Der Arm der Jungfrau , um 1508-1510. Schwarze und rote Kreide, Feder und Tinte, Pinsel und Tinte, Bleiweiß auf rötlich präpariertem Papier, 8,6 x 17 cm. The Royal Collection, London. Hochrenaissance.


58. Parmigianino (Francesco Mazzola) , 1503-1540, Italiener. Drei Studien von Putti , um 1520. Feder und braune Tinte, braune Lavierung und rote Kreide, 15,7 x 15,6 cm. The Morgan Library and Museum, New York. Manierismus.


59. Hans Süss von Kulmbach , um 1480-1522, Deutscher. Der Hl. Eustachius und der Hl. Georg , um 1511. Feder und braune Tinte, graue Lavierung, 21,3 x 18,4 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Nordische Renaissance.


60. Rosso Fiorentino (Giovanni Battista di Jacopo) , 1494-1540, Italiener. Jungfrau und Kind mit Heiligen , um 1522. Schwarzer Zeichenstift und graues Aquarell auf braunweißem Papier, 33,1 x 25,3 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz. Manierismus.


61. Lucas Cranach der Ältere , 1472-1553, Deutscher. Kopf eines Bauern , um 1505-1506. Aquarell, 19,3 x 15,7 cm. Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett, Basel. Nordische Renaissance.

LUCAS CRANACH DER ÄLTERE
(K RONACH, 1472 - W EIMAR, 1553)
Die Vielfalt des Werkes von Lucas Cranach dem Älteren und die Kenntnisse, die der Maler in Hinsicht auf das politische und ökonomische Klima hatte, machen aus ihm einen der bedeutendsten Renaissancekünstler. Er entwickelte eine große Anzahl von pikturalen Techniken, die im Anschluss von vielen Künstler wieder aufgenommen wurden. Sein Stil, der dem Manierismus nahestand, und der Reichtum seiner Palette sind in seinen zahlreichen Porträts von Monarchen, Kardinälen, Kurtisanen, religiösen Reformatoren, Humanisten und Philosophen leicht wiederzuerkennen. Er schuf Altaraufsätze, mythologische und allegorische Szenen. Insbesondere seine Jagdszenen machten ihn berühmt. Als talentierter Zeichner führte er auch viele Holzschnitte zu religiösen und weltlichen Themen aus. Als Hofmaler fielen nicht zuletzt Turniere und Maskenbälle in seinen Aufgabenbereich. Daher schuf er zahllose Kostüme, Wappen, Möbel und Paradewaffen.


62. Anonym , Niederländer. Die Heilung des Blinden , um 1510-1520. Aquarell auf Glas, Durchmesser: 24,1 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.


63. Biagio Pupini (zugeschrieben) , aktiv 1511-1551, Italiener. Das Urteil des König Salomo, nach Raffael , undatiert. Kohle, Pinsel und graue Lavierung, weiß akzentuiert auf blauem Papier, 23,8 x 31,9 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance.


64. Lucas Cranach der Ältere , 1472-1553, Deutscher. Heilige Katharina , undatiert. Silberstift, Pinsel, braune Tinte und blaue Lavierung auf Velinpapier, 16,7 x 12,8 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Nordische Renaissance.


65. Cesare da Sesto , 1477-1523, Italiener. Heiliger Hieronymus , um 1510-1515. Feder und Tinte, 14 x 13,2 cm. The Royal Collection, London. Hochrenaissance.


66. Anonym , Deutscher. Maskerade , um 1515. Bleistift und braune Tinte mit Aquarell auf geripptem Papier, 23,3 x 23,7 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.


67. Anonym , Deutscher. Maskerade , um 1515. Bleistift und braune Tinte mit Aquarell auf geripptem Papier, 23,3 x 23,7 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.


68. Anonym , Deutscher. Maskerade , um 1515. Bleistift und braune Tinte mit Aquarell auf geripptem Papier, 23,3 x 23,7 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.


69. Anonym , Deutscher. Maskerade , um 1515. Bleistift und braune Tinte mit Aquarell auf geripptem Papier, 23 x 23 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.


70. Anonym , Deutscher. Maskerade , um 1515. Bleistift und braune Tinte mit Aquarell auf geripptem Papier, 23,4 x 23,7 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.


71. Anonym , Deutscher. Maskerade , um 1515. Bleistift und braune Tinte mit Aquarell auf geripptem Papier, 23,2 x 23,2 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.


72. Anonym , Deutscher. Maskerade , um 1515. Bleistift und braune Tinte mit Aquarell auf geripptem Papier, 23,2 x 23,9 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.


73. Anonym , Deutscher. Maskerade , um 1515. Bleistift und braune Tinte mit Aquarell auf geripptem Papier, 23,3 x 23,3 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.


74. Raffael (Raffaello Sanzio) , 1483-1520, Italiener. Der wundersame Fischfang , um 1515-1516. Gouache auf Papier auf Leinwand aufgezogen, 31,9 x 39,9 cm. The Royal Collection, London. Hochrenaissance.

RAFFAEL
(R AFFAELLO S ANZIO )
(U RBINO, 1483 - R OM, 1520)
Raffael ist der Phidias am meisten ähnelnde Künstler der Neuzeit, von dem die Griechen sagten, er habe nichts erfunden, aber alle Errungenschaften seiner Vorläufer zu solcher Vollkommenheit gesteigert, dass ihm die reine und perfekte Harmonie gelang. „Rein” und „perfekt” sind in der Tat die Qualitäten, welche die italienische Kunst Raffael zu verdanken hat. Aus der Werkstatt Peruginos übernahm er die Anmut und die Klarheit der umbrischen Schule, in Florenz machte er sich die Stärke und Gewissheit der Florentiner zu eigen und dank seines eigenen noblen Geistes schuf er einen Stil, der die Lehren Leonardos und Michelangelos verschmilzt. Seine Kompositionen der traditionellen Motive von Jungfrau und Kind waren für seine Zeitgenossen von einer Originalität, die für uns nach all den Jahrhunderten ihres unverblichenen Ruhmes schwer nachvollziehbar ist. Keiner vor ihm hat die biblischen Sujets mit solch idyllischer Poesie behandelt, ihnen solch frische Jugendlichkeit verliehen, ohne es dabei an geziemendem Respekt mangeln zu lassen. Das Erhabene, das Michelangelo durch seine Gewalt und seine Leidenschaft erreichte, ist bei Raffael das Ergebnis des souveränen Gleichgewichts zwischen Intelligenz und Sensibilität. Eines seiner Meisterwerke, Die Schule von Athen , ist eine autonome Welt, von einem Genie geschaffen. Dank den unzähligen Details, den unerreichten Gesichtsporträts, der Geschmeidigkeit der Gesten, der Gefälligkeit der Komposition und dem Leben, welches das alles durchdringende Licht seinen Kunstwerken einflößt, wird seinem Schaffen die Bewunderung des Betrachters zu allen Zeiten sicher sein.


75. Raffael (Raffaello Sanzio) , 1483-1520, Italiener. Der Tod des Ananias , um 1515-1516. Gouache auf Papier auf Leinwand aufgezogen, 34,3 x 53,2 cm. The Royal Collection, London. Hochrenaissance.


76. Raffael (Raffaello Sanzio) , 1483-1520, Italiener. Das Opfer zu Lystra , um 1515-1516. Gouache auf Papier auf Leinwand aufgezogen, 34,7 x 54,2 cm. The Royal Collection, London. Hochrenaissance.


77. Peter Flötner , 1485-1546, Deutscher. Perspektivische Zeichnung eines Säulenfußes aus geometrischen Formen , 1528. Feder, schwarze Tinte, Pinsel, graublaue und braune Lavierung, 10,6 x 6,4 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Nordische Renaissance.


78. Giovanni di Niccolò Mansueti (zugeschrieben) , aktiv 1485-1527. Drei mameluckische Würdenträger , um 1526. Pinsel und braune Tinte auf braunem (ausgebleichtem?) Papier, 30,4 x 17,8 cm. The Royal Collection, London. Hochrenaissance.


79. Leonardo da Vinci , 1452-1519, Italiener. Sturmwolken über einer überfluteten Landschaft , um 1517-1518. Feder, Tinte und braune Lavierung auf schwarzer Kreide, 15,6 x 20,3 cm. The Royal Collection, London. Hochrenaissance.


80. Leonardo da Vinci , 1452-1519, Italiener. Der Faltenwurf am Oberschenkel der Jungfrau , um 1515-1517. Kohle und schwarze Kreide, stellenweise ausgewaschen, braune Lavierung und Bleiweiß, 16,4 x 14,5 cm. The Royal Collection, London. Hochrenaissance.

LEONARDO DA VINCI
(V INCI, 1452 - L E C LOS- L UCÉ, 1519)
Da Vinci verbrachte seine Jugend in Florenz, seine Mannesjahre in Mailand und die letzten drei Jahre in Frankreich. Sein Lehrer Verrocchio (um 1435/1436 - 1488) war erst Goldschmied, dann als Maler ein Vertreter der wissenschaftlichen Schule und später sehr berühmt als Bildhauer. Da Vincis Begabung als Zeichner, und dies geht nicht nur aus seinen zahlreichen Zeichnungen, sondern auch aus den relativ wenigen Gemälden hervor, sucht ihresgleichen. Ihnen liegt ein sorgfältiges Studium der Natur und des menschlichen Körpers zugrunde.
Da Vinci war der erste einer Reihe von Künstlern, die in einem Gemälde eine Art mystischer Einheit zwischen Materie und Geist erzielen wollten. Geboren in eine Zeit, da die Meister der Gotik und der Frührenaissance ihre Experimente abgeschlossen hatten, war er imstande, auszusprechen, was fortan als das Losungswort für alle Künstler gelten sollte: Malen ist eine geistige Sache, eine cosa mentale . Eines seiner Gestaltungsmittel ist die Erweiterung der Planperspektive um eine Farb - und Lichtperspektive. Sanfte Übergänge von Licht und Schatten erzeugen Bildtiefe. Diese Technik wird als sfumato bezeichnet. Dank seiner hohen zeichnerischen Begabung, seiner Plastizität und dem Hell - Dunkel - Effekt gelang es ihm nicht nur, die äußere Form des menschlichen Körpers in bisher unerreichter Manier wiederzugeben, sondern auch die Geheimnisse des inneren Lebens zu ergründen. Neben der Mona Lisa sind seine Hauptwerke: Maria, die Hl. Anna und das Kind (1510), Jungfrau in der Felsengrotte (1493) und Das Letzte Abendmahl (1495 - 1497).


81. Bernaert van Orley , um 1488-1541, Flame. Johan IV. van Nassau und seine Frau Maria van Loon-Heinsberg , um 1528-1530. Feder, braune Tinte, Aquarell über schwarzer Kreide, 34,9 x 49,1 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Nordische Renaissance.


82. Hans Holbein der Jüngere , 1497-1543, Deutscher. Mann in Rüstung , um 1517-1519. Feder und Aquarell, 40,6 x 29,5 cm. British Museum, London. Nordische Renaissance.

HANS HOLBEIN DER JÜNGERE
(A UGSBURG, 1497 - L ONDON, 1543)
Holbeins Genie zeigte sich bereits in frühen Jahren. Seine Heimatstadt Augsburg verband den Norden Europas mit Italien und galt daher als die reichste Handelsstadt Deutschlands, die auch König Maximilian häufig empfing. Sein Vater, Hans Holbein der Ältere, selbst ein verdienstvoller Maler, nahm seinen Sohn in seine Werkstatt auf. Als Achtzehnjähriger zog er 1515 nach Basel, einer Metropole des Humanismus, die sich rühmte, in jedem Haus wenigstens einen Gelehrten zu haben.
Ausgestattet mit einem Empfehlungsschreiben an Sir Thomas Morus (1477/1478 - 1535), Kanzler des englischen Königs, kam ‚ Master Haunce‘, wie ihn die Engländer nannten, etwa Ende 1526 nach London. Dort malte er Bildnisse der führenden Persönlichkeiten seiner Zeit.
Seine Werke zeichnen sich aus durch verblüffende Details wie natürliche Reflexionen durch Glas und unglaublich realistische Wiedergabe von Pelz, Decken und Umhängen, aber auch der Gesichter der abgebildeten Personen.
Im Jahr 1528 war er wieder in Basel, kehrte aber 1531 nach London zurück. Erst 1537 wurde Heinrich VIII. (1491 - 1547) auf ihn aufmerksam und ernannte ihn zu seinem Hofmaler. Er bekleidete diese Stellung bis zu seinem Tod.


83. Meister von Konstanz (Christoph Bockstorffer) , um 1480/1489-1553, Schweizer. Mucius Scaevola streckt vor Lars Porsenna seine rechte Hand ins Feuer , um 1530-1540. Pinsel und schwarze Tinte, graue und gelbe Lavierungen in zwei verschiedenen Tönungen sowie rote Kreide, 43,7 x 32,7 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Nordische Renaissance.


84. Hans Holbein der Jüngere , 1497-1543, Deutscher. Salomo und die Königin von Saba , um 1534. Braune und blaue Lavierung, blaue, rote und grüne Gouache, Bleiweiß, Gold, Feder und schwarze Tinte über Metallstift auf Velinpapier, 22,9 x 18,3 cm. The Royal Collection, London. Nordische Renaissance.


85. Perino del Vaga (Pietro Buonaccorsi) , 1501-1547, Italiener. Zwei allegorische Figuren auf einem Türsturz , undatiert. Feder und braunes Aquarell auf Papier. Galleria degli Uffizi, Florenz. Hochrenaissance.


86. Rosso Fiorentino (Giovanni Battista di Jacopo) , 1494-1540, Italiener. Frauenbüste mit aufwendiger Frisur , um 1530. Schwarze Kreide, Feder und braune Tinte, Hintergrund in brauner Lavierung (von anderer Hand), 23,6 x 17,7 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Manierismus.


87. Giulio Romano , um 1490-1546, Italiener. Jungfrau und Kind mit der Hl. Anna , undatiert. Schwarzer Zeichenstift, Feder, braunes Aquarell und Bleiweiß auf Papier mit Wasserzeichen, 147 x 134 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz. Manierismus.


88. Correggio (Antonio Allegri) , um 1489-1534, Italiener. Die Herrlichkeit des Herrn , 1520-1523. Rote Kreide und braune und graue Lavierung mit, mit weißer Deckfarbe gehöht, auf rosafarbenem Grund; Innenkreis aus brauner Tinte; Oktagon aus roter Kreide, 14,6 x 14,6 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Manierismus.


89. Giorgio di Giovanni , 1538-1559, Italiener. Studie zu Enzian, Motten, Vögeln, Katzen, verflochtenen Motiven und griechischen Verzierungen , um 1530-1540. Bleistift und zweierlei braune Tinte, Pinsel und Aquarell über Griffel oder schwarzer Kreide, 18,2 x 26,5 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance.


90. Guiseppe Arcimboldo , um 1527-1593, Italiener. Komposition mit Tieren , undatiert. Aquarell und Gouache. Österreichische Nationalbibliothek, Wien. Manierismus.


91. Hans Holbein der Jüngere , 1497-1543, Deutscher. Thomas Morus (1478-1535) , um 1526-1527. Schwarze und farbige Kreide mit brauner Lavierung, 37,6 x 25,5 cm. The Royal Collection, London. Nordische Renaissance.


92. Hans Baldung (Grien) , 1484/1485-1545, Deutscher. Halbfigur einer alten Frau mit Hut , um 1535. Schwarze Kreide mit grüner Lavierung (von anderer Hand), 39,6 x 23,6 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Nordische Renaissance.


93. François Clouet , um 1516-1572, Franzose. Porträt von Marguerite von Frankreich, Tochter von Ludwig II., Prinz von Condé, Herzog von Savoyen , undatiert. Zeichenstift, rote Kreide und Aquarell. Musée Condé, Chantilly. Manierismus.


94. Hans Holbein der Jüngere , 1497-1543, Deutscher. Elisabeth, Lady Vaux (1509-1556) , um 1536. Schwarze und farbige Kreide, weiße Deckfarbe, Lavierung, Feder und Tinte, Pinsel und Tinte, Metallstift auf zartrosa präpariertem Papier, 28,1 x 21,5 cm. The Royal Collection, London. Nordische Renaissance.


95. Hans Holbein der Jüngere , 1497-1543, Deutscher. James Butler, späterer 9. Graf von Ormond und 2. Graf von Ossory (um 1496-1546) , um 1537. Schwarze und farbige Kreide, weiße Deckfarbe, rote, blaue, graue und braune Lavierung, Feder und Tinte, Pinsel und Tinte auf zartrosa präpariertem Papier, 40,1 x 29,2 cm. The Royal Collection, London. Nordische Renaissance.


96. Hans Holbein der Jüngere , 1497-1543, Deutscher. Thomas, 2. Baron Vaux (1509-1556) , um 1533. Schwarze und farbige Kreide, Pinsel und Tinte, weiße und gelbe Gouache und Metallstift auf zartrosa präpariertem Papier, 27,9 x 29,5 cm. The Royal Collection, London. Nordische Renaissance.


97. Parmigianino (Francesco Mazzola) , 1503-1540, Italiener. Studie zu einer Figur in architektonischem Dekor , um 1531-1533. Schwarze Kreide, Feder und Tinte, weiße Lavierung und Bleiweiß, 9,4 x 6,4 cm. The Royal Collection, London. Manierismus.


98. Parmigianino (Francesco Mazzola) , 1503-1540, Italiener. Studie zu einer Figur in architektonischem Dekor , um 1531-1533. Schwarze Kreide, Feder und Tinte, weiße Lavierung und Bleiweiß, 9,3 x 6,9 cm. The Royal Collection, London. Manierismus.


99. Parmigianino (Francesco Mazzola) , 1503-1540, Italiener. Lucretia , um 1539. Aquarell und Bleiweiß über schwarzer Kreide, 29,8 x 20,9 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Manierismus.


100. Michele da Verona , um 1470-1536/1544, Italiener. Die Madonna und das Jesuskind mit den Hl. Rochus und Sebastian , undatiert. Pinselspitze und braune Tinte, braune und blaue Lavierung, Bleiweiß auf braun getöntem Papier, 24,5 x 37,5 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance.


101. Niccolò dell’Abate , 1509/1512-1571, Italiener. Der Raub des Ganymed , um 1545. Feder und braune Tinte mit brauner Lavierung und Aquarell über schwarzer Kreide, Bleiweiß auf geripptem, hellbraun laviertem Papier, 38,9 x 28,9 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Manierismus.


102. Jörg Breu der Jüngere (zugeschrieben) , um 1510-1547, Deutscher. Josef deutet die Träume des Pharaos , um 1534-1547. Tempera auf Leinwand, 171,8 x 145,4 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Nordische Renaissance.


103. Taddeo Zuccaro , 1529-1566, Italiener. Flug der Engel, zwei halten eine große Feder , 1556-1558. Gouache und Tinte auf Papier, 34,7 x 24,5 cm. Rijksmuseum, Amsterdam. Hochrenaissance.


104. Lambert van Noort , um 1520-1570/1571, Niederländer. Hinrichtung durch Rädern , 1555. Feder und braune Tinte, blaue Lavierung, Bleiweiß, die Kreidevorzeichnung ist stellenweise sichtbar, Durchmesser: 26,7 cm. Victoria and Albert Museum, London. Nordische Renaissance.


105. Lambert van Noort , um 1520-1570/1571, Niederländer. Der Hl. Georg und der Hexer von Dakien , 1555. Feder und braune Tinte, blaue Lavierung, Bleiweiß, die Kreidevorzeichnung ist stellenweise sichtbar, Durchmesser: 26,7 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Nordische Renaissance.


106. Hanns Lautensack , um 1520-1564/1565, Deutscher. Erdachte Landschaft , 1543. Bleistift, braune und schwarze Tinte, Pinsel, graublaues Aquarell, blaue Lavierung, Bleiweiß auf blaugrün präpariertem Papier, 14,4 x 21,3 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Nordische Renaissance.


107. Étienne Delaune , 1518-1583, Franzose. Allegorie auf die Religion , undatiert. Feder, braune Tinte, Aquarell und Bleigold auf Velinpapier, 33,5 x 43,4 cm. Musée du Louvre, Paris. Manierismus.


108. Niccolò dell’Abate , 1509/1512-1571, Italiener. Eine Szene aus „Orlando innamorato“ , um 1545. Feder, Tinte mit dunkelgrüner Lavierung und Bleiweiß, auf beschichtetem, grün präpariertem Papier, 33,2 x 34,9 cm. The Royal Collection, London. Manierismus.


109. Anonym , Engländer. Anglia Figura , 1535-1546. Tinte und Aquarell auf Velinpapier, 63,5 x 42 cm. British Library, London.


110. Nicholas Hilliard , 1547-1619, Engländer. Elisabeth I. (1533-1603) , um 1565. Aquarell auf Velinpapier auf einer Spielkarte, Durchmesser: 4,5 cm. The Royal Collection, London. Englische Renaissance.


111. Nicholas Hilliard , 1547-1619, Engländer. Elisabeth I. (1533-1603) , um 1560-1565. Aquarell auf Velinpapier auf Karton, Durchmesser: 5,2 cm. The Royal Collection, London. Englische Renaissance.


112. Lucas Cranach der Jüngere , 1515-1586, Deutscher. Blatt mit Studien zu Füchsen, Hühnern und Hähnen , um 1565-1570. Griffel, Feder, braune Tinte und Aquarell, 21,3 x 28,7 cm. Museum der bildenden Künste, Leipzig. Nordische Renaissance.


113. Guiseppe Arcimboldo , um 1527-1593, Italiener. Gemeiner Fasan , undatiert. Aquarell. Österreichische Nationalbibliothek, Wien. Manierismus.

GIUSEPPE ARCIMBOLDO
(M AILAND, UM 1527 - 1593)
Ausgehend von seinen frühen Werken, konventionellen Arbeiten z.B. für den Mailänder Dom, würde man nie erraten, womit er später so berühmt werden sollte.
Im Jahr 1562 wurde er von Kaiser Ferdinand I. (1503 - 1564) als Hofmaler berufen und war dann für Rudolf II. (1552 - 1612) in Prag tätig.
Dort entwickelte er eine sonderbare Spezialität: Er schuf höchst originelle, groteske phantastische menschliche Köpfe aus Blumen, Früchten, Tieren, Gemüse und anderen Objekten. Manche davon waren satirische Porträts, andere allegorische Personifikationen.
Obwohl sein Werk heute als eine Kuriosität des 16. Jahrhunderts gilt, wurzelt es aus kunsthistorischer Sicht tatsächlich im Kontext der späten Renaissance.


114. Guiseppe Arcimboldo , um 1527-1593, Italiener. Wildschwein , undatiert. Aquarell. Österreichische Nationalbibliothek, Wien. Manierismus.


115. Guiseppe Arcimboldo , um 1527-1593, Italiener. Gams und Steinbock , undatiert. Aquarell. Österreichische Nationalbibliothek, Wien. Manierismus.


116. Guiseppe Arcimboldo , um 1527-1593, Italiener. Studie von einem Hirsch und einer Ziege , undatiert. Aquarell auf Pergament. Österreichische Nationalbibliothek, Wien. Manierismus.


117. Guiseppe Arcimboldo , um 1527-1593, Italiener. Aplomadofalke , undatiert. Aquarell. Österreichische Nationalbibliothek, Wien. Manierismus.


118. Guiseppe Arcimboldo , um 1527-1593, Italiener. Studie des deformierten Hufes einer Ziege , 1563. Aquarell und Gouache. Österreichische Nationalbibliothek, Wien. Manierismus.


119. Guiseppe Arcimboldo , um 1527-1593, Italiener. Studie von Vögeln , 1578. Aquarell auf Pergament. Österreichische Nationalbibliothek, Wien. Manierismus.


120. Guiseppe Arcimboldo , um 1527-1593, Italiener. Studie von einem Vogel , 1577. Aquarell auf Pergament. Österreichische Nationalbibliothek, Wien. Manierismus.


121. Guiseppe Arcimboldo , um 1527-1593, Italiener. Rothirsch , undatiert. Aquarell. Österreichische Nationalbibliothek, Wien. Manierismus.


122. Jan van der Straet (Giovanni Stradano) , 1523-1603, Flame. Laboratorium eines Alchimisten , 1570. Feder und braune Tinte mit brauner Lavierung auf schwarzer Kreide auf gelb präpariertem Papier, 30,2 x 21,9 cm. The Royal Collection, London. Manierismus.


123. Guiseppe Arcimboldo , um 1527-1593, Italiener. Studie von einer Gestalt in einer Nische (Hl. Ambrosius; Vorderseite) , 1577. Aquarell auf Pergament, 35,1 x 26,3 cm. Österreichische Nationalbibliothek, Wien. Manierismus.


124. Andrea Casalini , ?-1597, Italiener. Entwurf einer Verzierung am Sattelknopf für Alessandro Farnese (1520-1589) , um 1575-1580. Feder, braune Tinte und farbige Lavierung auf Papier, 49,5 x 39,2 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance.


125. Joris Hoefnagel , 1542-um 1600, Niederländer. Schloss Windsor, aus dem Norden gesehen, mit Personen im Vordergrund , um 1568. Feder mit brauner Tinte sowie blauer und brauner Lavierung, 26,4 x 41,5 cm. The Royal Collection, London. Nordische Renaissance.


126. Luzio Luzzi (Luzio Romano, Luzio da Todi, zugeschrieben) , aktiv 1519-1582, Italiener. Entwurf für einen Zierfries mit abwechselnden Rahmen und Putti mit Flügeln , undatiert. Feder und braune Tinte, blaue Lavierung (über Griffel?), 6,6 x 12,6 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Manierismus.


127. Jacques le Moyne de Morgues , um 1533-1588, Franzose. Blatt mit Studien zu französischen Rosen und einer Margerite , um 1570. Aquarell und Gouache auf schwarzer Kreide, 20,6 x 15,6 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles.


128. Jacques le Moyne de Morgues , um 1533-1588, Franzose. Blatt mit Studien zu Blumen: Rose, Stiefmütterchen, Wicke, Gartenerbse und lockerblütiges Knabenkraut , undatiert. Aquarell und Gouache auf schwarzer Kreide, 21,1 x 15 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.

JACQUES LE MOYNE DE MORGUES
(D IEPPE, UM 1533 - L ONDON, 1588)
Jacques Le Moyne de Morgues war ein französischer Kartograf und Illustrator. Er arbeitete mutmaßlich am Hof Karls IX. 1562 nahm an der Expedition in die Neue Welt teil. In Florida wurde er mit der Darstellung von Land und Leuten, Flora und Fauna betraut. Diese Werke sind für die Nachwelt verloren, weil sie während eines Angriffes der Spanier zerstört wurden. Am Hof Elisabeth I. von England beginnt er, sich mit botanischen Studien zu befassen, die 1922 von einem Konservator wiederentdeckt wurden und in denen sich die Bedeutsamkeit seiner Aquarellarbeiten manifestiert. 1585 traf er auf einen anderen großen Kartografen, John White, der aus dem Schaffen Jacques le LeMoynes viel Inspiration zog.


129. Joris Hoefnagel , 1542-um 1600, Niederländer. Animalia Rationalia et Insecta (Ignis): Tafel LVII , um 1575-1580. Aquarell und Gouache, mit einer ovalen Goldbordüre auf Velinpapier, 14,3 x 18,4 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Nordische Renaissance.


130. Joris Hoefnagel , 1542-um 1600, Niederländer. Animalia Quadrupedia et Reptilia (Terra): Tafel LIII , um 1575-1580. Aquarell und Gouache, mit einer ovalen Goldbordüre auf Velinpapier, 14,3 x 18,4 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Nordische Renaissance.


131. Joris Hoefnagel , 1542-um 1600, Niederländer. Animalia Rationalia et Insecta (Ignis): Tafel XXXV , um 1575-1580. Aquarell und Gouache, mit einer ovalen Goldbordüre auf Velinpapier, 14,3 x 18,4 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Nordische Renaissance.


132. Joris Hoefnagel , 1542-um 1600, Niederländer. Animalia Rationalia et Insecta (Ignis): Tafel V , um 1575-1580. Aquarell und Gouache, mit einer ovalen Goldbordüre auf Velinpapier, 14,3 x 18,4 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Nordische Renaissance.


133. Joris Hoefnagel , 1542-um 1600, Niederländer. Animalia Volatilia et Amphibia (Aier): Tafel LV , um 1575-1580. Aquarell und Gouache, mit einer ovalen Goldbordüre auf Velinpapier, 14,3 x 18,4 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Nordische Renaissance.


134. Joris Hoefnagel , 1542-um 1600, Niederländer. Animalia Volatilia et Amphibia (Aier): Tafel I , um 1575-1580. Aquarell und Gouache, mit einer ovalen Goldbordüre auf Velinpapier, 14,3 x 18,4 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Nordische Renaissance.


135. Nicholas Hilliard , 1547-1619, Engländer. Maria Stuart (1542-1587) , um 1578-1579. Aquarell auf Velinpapier auf Karton, 4,5 x 3,7 cm. The Royal Collection, London. Englische Renaissance.


136. Nicholas Hilliard , 1547-1619, Engländer. Elisabeth I. (1533-1603) , um 1580-1585. Aquarell auf Velinpapier auf Papier, 3,8 x 3,3 cm. The Royal Collection, London. Englische Renaissance.


137. Nicholas Hilliard , 1547-1619, Engländer. Porträt einer Dame, vielleicht Frances Walsingham (?-1632) , um 1590. Aquarell auf Velinpapier, 5,7 x 4,7 cm. The Royal Collection, London. Englische Renaissance.


138. Nicholas Hilliard , 1547-1619, Engländer. Porträt einer Dame, vielleicht Penelope, Lady Rich (1563-1607) , um 1589. Aquarell auf Velinpapier auf Karton, 5,7 x 4,6 cm. The Royal Collection, London. Englische Renaissance.


139. Guiseppe Arcimboldo , um 1527-1593, Italiener. Selbstporträt , um 1571-1576. Feder und blaue Lavierung, 23,1 x 15,7 cm. Národní Galerie, Prag. Manierismus.


140. Melchior Bocksberger , um 1530-1587, Österreicher. Bekehrung des heiligen Apostels Paulus , undatiert. Feder und braune Tinte, Pinsel und blaues Aquarell, 23 x 33 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance.


141. Jacques le Moyne de Morgues , um 1533-1588, Franzose. Feigen (Ficus carica) , um 1585. Aquarell und Gouache auf Papier, 21,5 x 13,9 cm. British Museum, London.


142. Jacopo Ligozzi , 1547-1626/1627, Italiener. Botanisches Präparat (Herzspannkraut oder „Leonuris cardiaca“) , 1577-1591. Aquarell und Gouache auf Velinpapier, 53,3 x 33,3 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Manierismus.


143. Hans Hoffmann , um 1530-1591/1592, Deutscher. Ein Büschel Gras , 1584. Gouache und Aquarell über einer Kohlevorzeichnung, 21,5 x 32,6 cm.