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2001 L'odyssée de l'espace

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Ce livre est né du désir d'explorer en quoi consistent les trois énigmes majeures de 2001 l'odyssée de l'espace (de Stanley Kubrick) : le monolithe et la naissance de l'humanité, le langage et la technique, les modifications des formes de la sensibilité lors de l'épisode final. L'auteur met en évidence, dans une approche qui articule analyse précise de séquences et réflexion philosophique, le caractère central de la question du temps dans 2001 (l'odyssée de l'espace devient une odyssée du temps) ainsi que les dimensions artistiques d'un film défini comme passage sensible d'idées.

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Ajouté le 01 janvier 2006
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EAN13 9782336276571
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2001 L'odyssée de l'espace
Puissance de l'énigme

site: wwwJibrairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.ft e.mail: harmattanl@wanadoo.fr @ L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-9619-2 EAN : 9782747596190

Jean-Michel Bertrand

2001 L'odyssée

de l'espace

Puissance de l'énigme

L'Hartnattan

L'Harmattan 5~7, rue de l'École~Polytechnique ; 75005 Paris

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1053 Budapest

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Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

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Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghazi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions

André PARENTE, Cinéma et narrativité, 2005. Frédérique CALCAGNO-TRISTANT, Le film animalier. Rhétoriques d'un genre du film scientifique, 1950-2000,2005. Arzhel LE GOARANT, Abel Ferrara, 2005. Steven BERNAS, L'écrivain au cinéma, 2005. Jean-Lou ALEXANDRE, Les cousins des tricheurs, 2005. Jean-Claude CHIROLLET, Artfractaliste, 2005. André LOISELLE, Le cinéma québécois de Michel Brault, à l'image d'une nation, 2005. Laurent MARIE, Le cinéma est à nous, 2005. Jean-Claude CHIROLLET, Numériser, reproduire, archiver les images d'art, 2005. Pascal VENNESSON, (sous la dir.), Guerres et soldats au cinéma, 2005. Sébastien ROFFAT, Animation et propagande. Les dessins animés pendant la Seconde Guerre mondiale, 2005. Rose-Marie GODIER, L'Automate et le cinéma, 2005. Jean MOTIET, Série télévisée et espace domestique. La télévision, la maison, le monde, 2005.

Elodie DULAC et Delphine ROBIC-DIAZ (coordonné par),
L'Autre en images, 2005 Mohamed ESSAOURI, Selon la légende et l'image, 2005.

Graeme HAYES et Martin O'SHAUGHNESSY (sous la dir.),
Cinéma et engagement, 2005.

À Mirj am,
dont les préoccupations de plasticienne et de scénographe font souvent écho à celles exprimées ici.

À Fanny, Mario et à mon père,
qui je l'espère, sauront pourquoi.

Ce texte est la reprise d'une thèse soutenue à l'Université de Bourgogne, dans le cadre des activités du Centre de recherche sur la Culture, les Musées et la Diffusion des savoirs. Je remercie Daniel Raichvarg (Directeur), Paola Marrati, rapporteur (Johns Hopkins University Baltimore, Jean-Loup Bourget, rapporteur (ENS-Ulm) Dominique Chateau (Université de Paris 1), Gérard Chazal, Président du Jury (Université de Bourgogne) et Francis Gast (Université Marc Bloch de Strasbourg), membres du jury, pour l'accueil qu'ils ont réservé à ce travail. Je tiens aussi à remercier Janine Mendiboure pour sa gentillesse et l'aide qu'elle m'a apportée dans la mise en forme de ce texte.

Introduction Itinéraire théorique et présentation de la recherche
Je fais partie d'une génération marquée par la sémiologie, le structuralisme, une forme de pensée largement représentée dans ses explorations, sa productivité, mais aussi ses dérives, par les Cahiers du Cinéma des années 70. Je fais donc partie d'une génération caractérisée par une forte propension à la certitude et par la volonté d'appréhender les œuvres comme les lieux d'une production et d'une transformation matérialiste et signifiante. L'image filmique était alors pensée dans le cadre d'une sémiologie des codes visuels qui réunissait travail du signifiant et travail de l'inconscient; le montage était défini comme le produit exhibé (matérialiste) ou caché (effacement idéaliste) d'une opération de suture. Enfin l'art cinématographique était identifié à un processus esthétique, imaginaire et réel, où l'art n'était pas « reflet du réel mais (le) réel d'un reflet ». L'inflation de ce type de discours, auto-générés par des débats principalement notionnels où les discours répondaient aux discours sans références suffisamment soutenues aux films euxmêmes, s'est vite essoufflée, principalement sous l'effet du recul des espérances politiques. Et les prétentions théoriques d'une nouvelle science des signes, fondée sur l'applicabilité des concepts de la linguistique à d'autres objets théoriques que la langue elle-même, se sont avérées, en dépit d'avancées ou de quelques réussites incontestables, à la fois réductrices et peu fécondes. Rétrospectivement, il m'apparaît qu'il y avait quelque chose de nécessaire dans cet ensemble de postures et de positions théoriques qui participaient à la critique d'un existant parfois poussiéreux. Mais, dans la durée, les études cinématographiques avaient gros à perdre dans cette assimilation du visible au dicible, du film à un énoncé et à un procès d'énonciation. En effet, les sémiologues ont beau soutenir l'idée que la

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linguistique n'est qu'une partie de la «science générale des signes », et qu'elle peut revendiquer l'étude des langages sans langues ni double articulation tels les langages gestuel, vestimentaire ou encore cinématographique, c'est selon le couple paradigme/syntagme qu'ils vont décrire et qualifier les opérations du cinéma, en les traitant de fait comme des énoncés. D'où ce cercle vicieux «typiquement kantien}) selon Gilles Deleuze, puisque la syntagmatique s'applique «parce que l'image est un énoncé », alors que « celle-ci est un énoncé parce qu'elle se soumet à la syntagmatique! ». En outre, l'approche sémiologique risque de transformer son objet d'étude en un système formel et de réduire le langage cinématographique à des déterminations pauvres. J'ai peu à peu pris quelques distances avec ce scientisme exacerbé et avec une approche qui s'est parfois transformée, à force d'institutionnalisation (universitaire) et de normativité, en un nouvel académisme. Ce qui n'empêche nullement de reconnaître aux tentatives sémiologiques précédemment décrites le mérite d'avoir focalisé l'attention critique sur le cinéma et de fournir des outils d'analyse partiels qui peuvent être utilisés (dans certains cas et sous certaines conditions) sans reconduire à l'identique la rhétorique d'époque qui fonctionnait comme signe performatif de scientificité. J'ai ainsi redécouvert les charmes et surtout la pertinence d'une analyse plus phénoménologique ou sensible des œuvres d'art, qui s'attache à ré-interroger le sens de l' œuvre et du visible, à s'y risquer, sans exclure une position de sujet et qui se tient dans ce que le film dans sa forme, en tant que forme, propose de faire l'expérience. Cette modification dans l'abord des œuvres ne s'est pas transformée en une conversion aux présupposés les plus archaïques du discours critique. Pas de procès à rebours ni de régression vers ce qui constituerait le pendant dans le champ de l'esthétique de cette
1 Cette prétention de la linguistique à arraisonner de manière exclusive le cinéma défini comme une langue, pose de multiples questions qui ont d'ailleurs été abordées par les pionniers de la sémiologie cinématographique. Je pense bien sûr aux travaux de Christian Metz et des chercheurs qui ont prolongé et développé ses recherches sur la grande syntagmatique.

Introduction

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idéologie a-critique du sujet, pas de retour à l'ineffable, au mystère de la création artistique redéfinie comme le domaine exclusif de la pure sensibilité, ni de revalorisation des couples notionnels de la critique classique, tels que l'opposition de la forme et du contenu, ou le recours permanent à ce que l'auteur a (ou aurait) voulu dire. Plutôt l'abandon d'une croyance en une méthode permettant d'atteindre et d'exhiber les significations ultimes de l'œuvre, au profit d'un retour aux films eux-mêmes, à ces objets impurs et complexes, avec la volonté d'explorer en quoi le cinéma (ou certains films) peut être un art, autrement dit, de quelle manière la forme cinématographique est en mesure de susciter et de produire des idées qui comme le souligne Denis Lévy dans un article de la revue L'Art du cinéma (n013), ne sont « ni transcendantes, ni extérieures à l'œuvre », ni incarnées dans celle-ci. Défini comme passage sensible d'idées, un grand film fait toujours montre d'idées proprement cinématographiques qu'il importe de dégager. Ce qui précède permet, je l'espère, de comprendre pourquoi j'ai fait le choix de privilégier un travail d'analyse filmique et de pressentir selon quel point de vue j'ai abordé 2001 L'odyssée de l'espace. C'est en effet une des vertus de l'analyse filmique que de porter sur Wl objet précis qui ne présuppose pas nécessairement, pour être étudié, une «théorie» générale du cinéma. Non que l'analyse puisse se passer de théorie ou de concepts, mais elle ne dépend pas de l'existence d'une improbable théorie générale qui, en réalité, se résumerait à une méthode d'étude de films traités comme des systèmes clos sur eux-mêmes, neutres, interchangeables, sans transitivité et sans dehors1. Saisir une grande œuvre dans sa singularité ne peut relever d'Wle méthode unique (ni d'une pratique de décodage) et 2001 l'odyssée de l'espace est Wl film d'une puissante
1 Dans son introduction au numéro de la revue Théorème d'avril 1994, Jean-Louis Leutrat précise au sujet de l'analyse filmique: « La théorie lui est nécessaire, mais

elle n'est la servante d'aucune

interchangeables pour peu qu'on prête un minimum d'attention à ne pas en juxtaposer d'incompatibles. Mais il arrive toujours un moment où l'analyse doit prendre le risque d'appareiller au-delà des théories, sans leur « secours ». Il s'agit bien de se risquer dans I'œuvre, là où le partisan de la méthode cherchera avant tout à échapper à l'accusation infamante d'impressionnisme».

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les théories ne sont que des instruments

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singularité. Film à gros budget, il n'obéit ni aux principes d'un genre, ni aux recettes éprouvées du cinéma commercial et grand public. Il ne comporte que peu d'actions, tient le spectateur à distance, refuse de jouer, si ce n'est dans sa deuxième moitié, du registre de l'identification et de la dramatisation. 2001 est aussi une œuvre tranchante qui laisse peu de place à l'indifférence ou à une consommation passive. Elle ennuie ou fascine, rebute les spectateurs qui s'attachent à tout prix à la clarté d'un propos, à la saisie d'un «vouloir dire », ou bien déclenche un intense questionnement interprétatif centré essentiellement sur les trois énigmes majeures que constituent la première apparition du monolithe, la nature du dérèglement de HAL 9000 et sur

l'ensemble de l'épisode final.
Autant le dire d'emblée, mon propos n'est pas d'élucider ces énigmes relatives à la naissance de la conscience et de l'humanité, au langage, à la transformation des formes de la sensibilité et de saisie du monde que sont l'espace et le temps. Ou plus exactement, il n'est ni de les considérer comme un « problème» qu'il conviendrait de résoudre, ni de les faire disparaître en précisant de quoi « parle» en réalité le film, mais de voir et de penser ce qui s'y passe, c'est-à-dire de saisir la formation, le mouvement d'idées cinématographiques. Il s'agira donc, dans un premier temps, de déployer la consistance de ces énigmes, de dire ce qui s'y joue, ce qui les constitue comme énigme et d'explorer les événements dont le film propose de faire, au sens fort du terme, l'expérience. On ne s'étonnera donc pas de ne pas trouver comme résultat de cette analyse une sorte de dictionnaire ou de lexique énumérant les significations des moments énigmatiques du film. Si le cinéma est, selon le dire (non dénué d'humour) de Jean-Luc Godard, 24 fois la vérité par seconde il est en conséquence 24 fois par seconde la vérité changeante de l'apparaître et des phénomènes, dans un tout qui n'a pas pour mesure la seconde. Il s'agira ici d'interroger cet apparaître, les qualités des objets et des situations présentées, leur capacité à proposer, dans leurs mouvements et leurs connexions, un sens qui tient aux idées esthétiques et philosophiques immanentes au film.

Introduction

Il

De ce point de vue, il n'est pas indifférent de savoir que, parlant de 2001, Stanley Kubrick a précisé, à plusieurs reprises, avoir voulu créer une expérience visuelle, qui contourne les constructions verbales et les logiques de l'entendement, «pour pénétrer directement le subconscient avec son contenu émotionnel et philosophique». Cette phrase m'a immédiatement beaucoup intrigué: je trouvais curieuse et étonnante la volonté d'aborder une question d'ordre philosophique en « contournant les prescriptions de l'entendement». Et j'aimais la façon dont Kubrick soulignait ainsi l'affinité du cinéma avec la pensée tout en faisant appel à l'imagination, aux intuitions sensibles, à un ordre d'expériences et de connaissances qui ne soit pas immédiatement conceptuel. Mon désir fut alors de tenter de comprendre, en me référant au film, ce que peut (vouloir) dire cette phrase et surtout ce qu'elle indique des propriétés et des qualités du cinéma comme art. Mon hypothèse de départ était que le film lui-même se donne en partie comme objet les raisons qui ont conduit Kubrick à contourner les prescriptions de la pensée verbale ainsi que la
subordination des formes de la sensibilité

2001 montre la naissance - aux pouvoirs du concept. Dans cette exploration des propriétés du concept, des signes, des liens qui se nouent entre 1'homme et le monde mais aussi des puissances respectives de l'art et du sensible, le monolithe tient une place essentielle, puisqu'il est l' objet qui révèle l'accès de I'homme au temps et à l'espace, à la perception, à la pensée et qu'il est ce sur quoi vient buter le principe de raison voire de causalité. Comme le cinéma, le monolithe (dont la forme n'est pas sans évoquer un photogramme vierge de toute image) offre au spectateur sa surface de projection imaginaire mais, il peut aussi, par la résistance qu'il oppose à toute annexion fantasmatique ou « rationnelle», nous conduire à interroger le regard que nous portons sur lui. Nous verrons alors que ce qui fait la force du film tient à l'inscription dans ses formes de la double question du temps et des signes dans la définition de I'homme et des états de 1'humanité. Et la réflexion sur le temps, sa représentation, sa

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dont l'incipit

de

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monstration, son ordre (c'est-à-dire les distances qui se creusent entre passé, présent et futur) et l'image que 2001 en donne, participent continûment à la puissance énigmatique du film, à sa singulière capacité à résister au temps.

Chapitre 1

L'aube de l'humanité: le lDonolithe, le telDps, l'espace

1. L'aube de l'humanité philosophie muette

entre didactisme, poésie et

Que Kubrick ait eu pour intention de tenir un propos sur l'homme et l'humanité, de développer dans un conte philosophique une vision de l'homme (d'où venons nous? Qui sommes-nous? Où allons nous? Et surtout, qu'avons-nous oublié de ce que nous sommes ou pourrions être ?), la première partie du film en témoignel. Ainsi, fort curieusement pour un film apparenté au genre de la science-fiction, il s'ouvre sur l'alignement de planètes et leurs mouvements relatifs, soit un ensemble de formes proches de l'abstraction, puis enchaîne immédiatement sur des paysages de déserts africains et nous ramène quatre millions d'années avant notre ère. Pourquoi ce retour en anière? Pourquoi s'attacher à montrer les préhominiens et le passage à I'humanité, pourquoi cette référence à une époque révolue au risque de décevoir une partie des spectateurs attirés par la promesse implicite d'un genre généralement dévolu au spectaculaire ainsi qu'aux spéculations sur le futur ? Assurément pour nous permettre d'établir un ou des rapports entre les primates, les premiers hommes et l'homme de 2001, pour nous inciter à percevoir et analyser des continuités, des survivances probablement essentielles, mais aussi bien sûr des différences, pour forcer à la comparaison à quatre termes entre les préhominiens, les hommes préhistoriques, ceux de 2001, et
C'est ce que soulignent Xavier Remis et Denis Coujard dans leur analyse éditée sur le site Le quai des images (educnet, Ministère de l'Éducation Nationale ). 1

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les spectateurs eux-mêmes pour qui le film, dans sa transitivité, constitue un miroir possible.
Telle qu'elle est donnée dans la version définitive du film, L'aube de 1'humanité porte encore la trace d'une volonté didactique qui a animé Kubrick dans la toute première phase de sa réflexion. Ainsi, alors qu'il préparait 2001, Stanley Kubrick a précisé que son projet était de nature pédagogique. Il s'agit disait-il: «de faire saisir aux spectateurs les modifications de leur cadre spatio-temporel, et ce que cela peut impliquer dans une vision de l'homme ». Dans un entretien accordé pendant la préparation du film à Jeremy Bernstein du New Yorker Magazine, Kubrick et Arthur C. Clarke ont affirmé que l'une des raisons qui les ont poussés à faire ce film est l'inquiétude que suscite en eux l'extraordinaire hiatus entre le savoir, les représentations des hommes et les dimensions temporelles dans lesquelles travaillent les paléontologues ou les astronomes. Kubrick relatait le fait suivant: lorsqu'il demandait à ses amis combien il pouvait y avoir d'étoiles dans notre galaxie, les plus audacieux allaient jusqu'à parler de 4 à 5 millions d'étoiles (la plupart n'en savaient rien), alors qu'un nombre de l'ordre de 100 milliards serait plus proche de la réalité! Et ce qui est vrai de l'espace s'applique aussi au temps: l'origine de la vie sur terre, précisait-il, est datée à 3,5 milliards d'années et quoique la différence entre hominidé et homme soit difficile à établir, les savants s'accordent pour situer l'émergence des premiers représentants de l'espèce humaine en Afrique, il y a 4 millions d'années. De cette passionnante histoire, Kubrick s'étonnait que les contemporains ne sachent pas grand-chose. Et, n'en sachant rien, qu'ils n'en déduisent rien sur les caractéristiques de l'homme lui-même, ni sur les déterminations qui l'affectent. Enfin, il disait que les croyances religieuses longtemps prégnantes en matière de création de l'homme et de l'univers expliquaient en partie ces décalages. Fort de cette perspective pédagogique, il avait même conçu l'idée d'interviewer des anthropologues et des astronomes et de faire figurer ces entretiens dans la première partie du film.

L'aube de l'humanité

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En abandonnant cette forme initiale, Kubrick a renforcé la dimension fictionnelle de l'incipit qui articule, finalement, vulgarisation d'un savoir anthropologique, éléments fabuleux, idées philosophiques et retour réflexif voire archéologique sur le cinéma et les propriétés de l'image mouvement. Ainsi, la première partie de 2001 donne à voir et à entendre une représentation partielle et condensée d'un état du savoir relatif à l'évolution: la reconstruction de cette histoire suit de près le fil des recherches qui ont abouti à la découverte du squelette de Lucy en Éthiopie. N'oublions pas non plus que le livre de Desmond Morris Le singe nu, fut un best-seller en 19681. Il semble aussi que le réalisateur ait été influencé par la théorie développée par une équipe de chercheurs en préhistoire, d'origine anglaise, prévalant dans les années 60, l' ostéodontokératiculture: soit le travail de l'os pour en faire des outils2. Et l'on y retrouve l'idée d'une ligne d'évolution de l'univers et de la vie qui depuis 15 milliards d'années pousse dans le sens d'une complexité croissante: du Big Bang à l'intelligence humaine, des atomes à la conscience, l'homme est pris dans une histoire qui le relie aux singes, aux bactéries, mais aussi aux étoiles et galaxies. Les astres, un désert aride, le chant hors-champ des insectes et grillons dans un paysage vide, puis celui nettement distinct et postérieur des oiseaux; des changements climatiques (traces de cours d'eau asséchés), les restes d'un repas de prédateurs, les primates cueilleurs et végétariens qui n'apparaissent qu'au treizième plan, puis la découverte de l'outil et peut-être du sacré et le passage à un homme carnivore, prédateur et guerrier: assurément la partie relative à la vie des préhominiens puis à la
1 Morris, Desmond, Le Singe nu, coll. Poche, Grasset, Paris, 1996. Desmond Morris souligne la spécificité de la lignée humaine qui est d'être, à l'origine, composée de primates carnassiers. 2 Cette théorie a été développée par le paléontologue Raymond Dart qui, en 1924, a découvert en Afrique du sud le premier australopithèque, l'enfant de Taumg. Cf, Xavier Remis et Denis Coujard, référence citée.

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naissance de l'homme est partiellement évolutionniste et fait sentir dans les motifs évoqués et le montage temporel, l'existence d'un grand cycle, d'une grande «quantité» de temps, d'un peuplement progressif du monde. Néanmoins, en dépit du didactisme revendiqué lors de la préparation du film, il importe de relever que parmi l'ensemble des traits signifiants supposés désigner ou décrire 1'hominisation de 1'homme, Kubrick n'en sélectionne qu'un petit nombre. Il délaisse, par exemple, ce qui a trait à la sexualité, à l'organisation des groupes de primates et surtout, il se contente de donner à voir un état initial sans proposer d'explications ou d'éléments de compréhension (de type scientifique et continuiste) du passage à l'état d'être humain. C'est pourquoi ce qui fait question dans cette première partie, c'est le statut qu'il convient de donner à la césure introduite ou signalée par l'intervention du monolithe noir, dans la mesure où c'est lors de son apparition que s'effectue le saut qualitatif, la rupture qui permet de passer du stade de primate à celui d'hominien évolué, ou du moins utilisateur d'outils, carnivore et redressé. En faisant intervenir le monolithe, Kubrick rompt avec la simple volonté de rendre compte d'un état du savoir et des étapes qui jalonnent l'apparition de l'homme. Il fait intervenir un événement qui relève apparemment du merveilleux, du fantastique mais qui peut tout aussi bien figurer l'idée d'un saut, d'une rupture dans le continuum de l'évolution, ou encore les lacunes internes à un récit scientifique (qui est à même de buter sur la question des raisons, des causes premières et de 1' origine). Il se sépare donc de la vision évolutionniste «matérialiste et athée» que lui prêtent Xavier Remis et Denis Coujard1. Cette prise de distance avec l'approche scientifique ne relève, cependant, ni d'une simple volonté d'introduire un élément spectaculaire dans le film, ni de l'adoption pure et simple d'un point de vue religieux. En effet, si Kubrick prend ses distances avec une approche purement évolutionniste, c'est qu'il ne présente pas
1 Nous reviendrons sur leur analyse p. 56 à 58.

L'aube de l'humanité

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l'hominisation comme une permanente adaptation à des données et conditions extérieures, mais comme une instauration: instauration des formes de la sensibilité que sont l'espace et le temps - données a priori - éclosion de la pensée et du schématisme, élan créatif, mouvement d'affirmation vitale qui déborde le sujet dans le mouvement de sa naissance. Ainsi, la réussite de L'aube de 1'humanité tient à sa capacité à réunir dans une continuité diégétique trois présentations de l'humanité en son origine: la première relève du grand cycle de l'évolution et peut s'appréhender en référence avec le savoir scientifique, la seconde de nature philosophique indique quelles sont les conditions requises pour qu'un sujet humain puisse émerger et être défini, la troisième, visible mais plus «mystérieuse est d'ordre symbolique et renvoie in fine à la puissance de l'art et à l'ivresse de la création. Accéder au contenu immanent de cette fable philosophique suppose alors de se garder des deux approches qui organisent très largement les discours tenus sur le film et de questionner les présupposés invisibles à l' œuvre dans la « lecture» immédiatement interprétative du film. La première consiste à lever le voile de l'apparence, à vouloir déterminer ce qu'est le monolithe, ou ce qu'il représente en tant que signe au-delà de lui-même, c'est-à-dire de le saisir dans sa substance, son essence, sa vérité ultime. La seconde, souvent complémentaire, est d'appréhender l'événement que constitue son apparition à travers ses conséquences matérielles, narratives ou métaphysiques. En gros il s'agit toujours de constater qu'après sa survenue, les primates découvrent l'outil, deviennent chasseurs et carnivores, puis guerriers, ou bien encore que le monolithe devient l'objet d'une quête, d'une recherche qui unifie les différentes parties du film. Le monolithe est donc considéré successivement comme cause d'un changement, puis comme un but à atteindre, ce qui suppose d'ailleurs d'introduire comme allant de soi la catégorie de la causalité là où le film propose d'abord une succession temporelle ou tout au plus une simple association.

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Notre cheminement sera autre: plutôt que d'attribuer au monolithe une signification unique et strictement déterminée qui risque fort de n'être qu'une projectionl, nous chercherons à explorer le sens qu'il est susceptible de prendre dans la dynamique du film. Pour ce faire, il conviendra de nous défier d'une approche substantialiste (qui chercherait à en saisir l'essence) et de privilégier une pensée de la relation. Substituer donc le « et» au « est» afin de maintenir intacts l'ouverture et l'appel que le monolithe symbolise. Cela nous conduira à privilégier l'interrogation sur son apparaître et les conditions de cet apparaître. C'est ce que nous nous proposons de faire en nous étonnant qu'aucune des analyses du film n'ait pris au sérieux l'apparition du monolithe comme phénomène: cela aurait conduit à ne plus déterminer comme une évidence qu'il soit cause première de la technique et introduction à la transcendance et à se pencher sur ce que montrent les premières images du film. L'aube de I 'humanité donne à voir le fait que la naissance de l'homme et de la conscience est d'abord affaire de percepts, de telle sorte que les choses que nous croyons données en premier lieu doivent être constituées par nous pour nous apparaître. Il s'agira alors de percevoir et de penser l'une des dimensions de l'énigme, à savoir l'imperceptible collaboration de chaque humain dans la constitution du monde« objectif».

1 Tenter de porter d'emblée un jugement d'attribution sur ce qu'est le monolithe reviendrait en effet à projeter sur cette surface lisse et sans image, une image ou une signification empêchant de voir comment il apparaît et, surtout, ce qu'il fait apparaître. En tant que surface de projection fantasmatique, le monolithe fonctionne, au double sens du terme, comme un écran, soit ce qui dissimule et révèle. Il révèle les relations imaginaires que chaque spectateur peut nouer avec les images et le visible.

L'aube de l'humanité

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2. Les apparitions apparence
2.1. Le recours à Kant

du monolithe, entre apparaître

et

Petite précision initiale et d'allure anecdotique: si l'idée de l'existence d'un monolithe unique semble s'imposer à une grande majorité des critiques, ou ne pas faire question, il s'avère qu'elle est pour le moins problématique. En réalité, un monolithe apparaît bien à quatre reprises dans le film, mais rien n'indique qu'il s'agisse, à chaque fois du même objet. Il ne diffère jamais de lui-même, ce qui rend indécidable toute conclusion relative à l'unicité du monolithe, sauf à confondre le semblable et l'unique1. Ce fait n'est donc pas sans importance. Si l'on s'accorde à dire que le cinéma de Kubrick a pour effet d'obliger le spectateur à se questionner et surtout à interroger ou à réfléchir - jusqu'à faire retour sur lui-même - l'usage qu'il fait des catégories lorsqu'il les rapporte aux données de la perception que lui propose le film, la question de l'unicité du monolithe est déjà une première occasion de faire retour sur des certitudes que chacun peut, à son insu, « plaquer» sur le film. Parce qu'il s'agit de questionner l'apparaître du monolithe, notre point de vue initial sera redevable à la philosophie de Kant, auquel il sera fait souvent appel au cours de ce travail, et notamment lors de cette première partie. Précisons d'emblée qu'il ne s'agit nullement d'une référence forcée, importée, ou artificiellement articulée au film, mais tout simplement de tenter ainsi de répondre aux questions que posent
1 Un monolithe est « physiquement» visible à quatre moments du film. À chaque fois son mode d'apparition diffère et lui confère des qualités et des propriétés différentes. Le premier monolithe apparaît de manière spectaculaire, inattendue puis disparaît; il introduit la verticalité et fonctionne, nous le verrons, comme signe et symptôme. Le second prend place dans une longue seconde partie consacrée notamment à la communication et au pouvoir: il est signal et émetteur. Le troisième flotte horizontalement et introduit Dave Bowman dans son voyage au-delà de l'infini. Et le dernier est indexé, puis rejoint par Dave: il est le lieu du passage du fœtus astral en direction de la Terre.

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l'apparition du monolithe, à savoir: que peut-on connaître d'un tel objet, quel est son statut (est-il objet et/ou signe), de quel ordre de réalité relève-t-il, que puis-je en savoir, et enfin de quoi témoigne-t-il? Soit des questions qui renvoient à une problématique typiquement kantienne, tout comme, par ailleurs, les images relatives à la naissance de la pensée puisqu'il s'agira pour Moonwatcher (le premier homme) de lier le divers de l'intuition et de la perception sensible aux concepts et catégories de l'entendement. 1 Mais une autre précision s'impose qui devrait déjouer tout risque de confusion ou de mésinterprétation: dire que 2001 offre au regard des questions «kantiennes» ne signifie nullement que Kubrick ou que le film puissent être qualifiés de kantiens. Il ne s'agit ni de supposer une quelconque et éventuelle adhésion de Kubrick à un système philosophique, ni plus simplement, de repérer des correspondances ou des analogies entre deux pensées, comme le font spontanément les critiques qui évoquent de manière souvent allusive le « nietzschéisme» de l'auteur, mais de montrer que les idées que développe le film en divers endroits renvoient aux questions que pose Kant quand il définit le sujet transcendantal et précise les formes devant être supposées pour qu'un sujet puisse recevoir et percevoir le monde, ainsi que les concepts a priori qui rendent possible et déterminent toute connaissance par l'entendement. Ce recours à Kant n'est nullement assimilable à une projection philosophique qui viendrait imposer une signification déterminée. Il y a dans 2001 une immanence du philosophique qui tient à la présence, dès l'incipit, d'idées relatives au temps, à l'espace, à la conscience, à I'homme comme être pour la mort, (notamment). À quoi s'ajoute la réflexivité du film sur le cinéma, la sensation et le rapport esthétique au monde.
1 Comme le précise Gilles Deleuze dans un cours retranscrit sur le site webdeleuze: «si, dans le monde, vous croisez un phénomène typiquement kantien, alors c'est très bien, à ce moment-là il faut parler kantien: ce sont des phénomènes qui ne peuvent être saisis qu'à travers des lunettes kantiennes, sinon vous passez à côté».

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Nous sommes, par ailleurs, convaincus qu'il y a "plus" de projection, d'idéologie implicite, d'écart entre les images et le discours et d'imposition d'une signification dans le simple fait de dire (comme on le lit couramment dans les propos des critiques comme dans les analyses du film) que le mystérieux monolithe représente une réalité ou un être transcendant, ou bien qu'il est la cause de la découverte de l'outil et donc (sic!) du passage à l'état d'être humain. En effet ce qui se présente souvent comme un simple résumé repose sur une conception du monolithe comme signe et sur un principe de causalité qui n'ont rien de l'évidence et mériteraient d'être questionnés. 2.2. Kant et la question du phénomène Gilles Deleuze a souligné dans ses cours dispensés à la Faculté de Vincennes, combien nous sommes redevables à Kant d'une redéfinition d'un des concepts majeurs de la philosophie et de toute ontologie, à savoir la définition du phénomène
(<<Schein»).

Grossièrement (ne faut-il pas, parfois, se risquer à être «grossier », c'est-à-dire à définir les traits essentiels d'une histoire, ou d'une configuration de pensées, pour en saisir les caractéristiques d'ensemble, le mouvement synthétique), nous pouvons dire que, avant Kant, les philosophes ont pensé le phénomène comme apparence; et l'apparence d'une chose, d'un être, ou d'un problème était classiquement opposée à son essence: «le sensible, l'a posteriori, ce qui était donné dans l'expérience avaient le statut de phénomène ou d'apparence, et l'apparence sensible s'opposait à l'essence intelligible! ». Un large pan du discours philosophique depuis Platon s'est édifié sur une opposition, une dualité entre les apparences sensibles, les données de l'expérience et les essences intelligibles définies comme lieux de la vérité. Une vérité qui échappe de ce fait, à la dimension du temps, à son érosion, à ses blessures, aux accidents qu'il provoque, mais aussi, aux inversions de perspectives, ou créations nouvelles qu'il peut susciter. Une
1 Deleuze, Gilles, in www.webdeleuze.com. Cours sur Kant.

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vérité qui tend alors à se poser comme absolue et inaltérable dans un espace transcendant, là où le temps insiste pour enrichir notre expérience du relatif, sur un plan d'immanence qui est la seule demeure de I'humain. Dans cette tradition et lignée de pensée, l'apparence est une notion connotée négativement, dévalorisée, parce qu'elle est le siège d'une défectuosité fondamentale du monde sensible, ou du sujet de la perception à qui les choses apparaissent déformées du fait de sa constitution subjective. De là découle la nécessité de déterminer une méthode pour surmonter cet obstacle à la connaissance vraie, «sortir» du monde des apparences et de l'illusion et atteindre l'essence éternelle des choses ou des idées. Kant propose (et il s'agit d'un coup de tonnerre dans le ciel de la philosophie) une conception radicalement différente du phénomène qui n'est plus, précise Deleuze, «défini comme apparence mais comme apparition ». Et l'apparition ne s'oppose pas, ne renvoie pas à l'essence, mais au sujet lui-même, ainsi qu'aux conditions et au sens qui font que quelque chose apparaît à quelqu'un. L'on comprendra aisément alors l'intérêt de ce retour ou recours à Kant, pour penser avec quelque rigueur les apparitions du monolithe. Plutôt que de spéculer sur sa nature, sur ce qu'il « est» en vérité au-delà de son apparence, sur ce qu'il est « en soi» ou sur ce qu'il «représente », comme le fait la quasitotalité des spectateurs à la sortie du film (mais aussi, hélas, pendant toute la durée de la projection, quitte à risquer de ne plus voir ce qui est montré), il convient dans un premier temps de se centrer sur les conditions requises chez les « personnages» du film (les préhominiens) pour que le monolithe leur apparaisse. Le monolithe fonctionne alors comme révélateur et symptôme: sa présence remarquable comporte des conditions de possibilité qui sont autant de préalables.

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3. Le monolithe et la naissance du temps
Dans 2001 l'odyssée de l'espace, il y a donc cette forme parallélépipédique noire, ce rectangle dressé verticalement, cet objet énigmatique et ambigu. Il y a ce monolithe aux proportions si précises dans le livre de Clarke et Kubrick (1/4/9, soit la puissance carrée des trois premiers nombres), qui ne saurait être défini par sa capacité à renvoyer à une puissance transcendante (Dieu ou une force extraterrestre non anthropomorphe). En effet, si l'on retient la leçon kantienne, il convient de ne pas penser le monolithe comme apparence d'une essence identifiable, mais comme phénomène relevant de conditions d'apparition, comme événement qui participe à révéler et à produire du changement. Or, tout changement a lieu dans un temps qu'il suppose. Autant le dire d'emblée, la fonction première du monolithe de 2001 est d'introduire les préhominiens dans le temps, et de ce fait dans 1'humanité. Le monolithe ouvre la porte du temps, qu'il fait littéralement, pour reprendre la formule de Shakespeare citée, commentée et utilisée par Gilles Deleuze « sortir de ses gonds» 1. Bruyamment remarquée par les préhominiens la survenue du monolithe constitue un événement susceptible d'affecter les hommes dans leurs rappot:ts à eux-mêmes, de faire sens pour ceux qui le vivent et d'être conservé dans un temps différent de celui de l'événement lui-même. Le film montre que cet événement déterminable suppose la naissance d'un temps intérieur et institue un intérieur du temps, marqué par une césure entre un avant et un après qui est le présent de l'événement. Ce temps intérieur est celui de la conscience. Il permet la saisie du monde dans la succession et en même temps la conscience de
1 Cf. notamment le commentaire publié sur cette citation dans Critique et Clinique, chapitre V, Les Éditions de Minuit, Paris, 1993. Dans cet article, Deleuze semble « s'amuser» à proposer une lecture peu académique de Kant, à faire « fuir» le système kantien en le confrontant à des formules qui révèlent la puissance de cette pensée tout en lui faisant perdre sa propre clôture systématique. Les connexions proposées entre la pensée kantienne et le temps shakespearien ou le sujet de l'expérience poétique rimbaldienne se révèlent à la fois peu orthodoxes et particulièrement productives.

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soi, cette intuition temporelle qui est auto-affection pure et, à ce titre, forme l'essence de la subjectivité. L'apparition du monolithe introduit une rupture majeure avec le temps cyclique de l'éternité et avec l'immédiateté d'un rapport au monde qui caractérisait les préhominiens. En effet, pour que ceux-ci soient rendus réceptifs et sensibles à cette apparition, il faut que les deux formes a priori de la sensibilité que sont d'une part le temps et d'autre part l'espace, leur soient données. Et c'est cette donation à laquelle s'ajoute lors de la scène de la découverte de l'outil celle de catégorie qui constitue le passage non progressif du préhominien en homme. Le film insiste sur cette donation du temps ainsi, immédiatement après la survenue du monolithe, lors de la séquence consacrée à la découverte ou à la création de l'outil, Moonwatcher est assailli par une image souvenir et deux plans, deux images mentales anticipant les conséquences possibles de cette découverte. Les facultés de 1'homme naissant sont donc liées à l'émergence du souvenir et de l'anticipation et à l'application à cette expérience de catégories de l'entendement qui permettent de passer d'un acte singulier à une connaissance générale et répétable. Autrement dit, tout ici, relève de la naissance d'une conscience et des caractéristiques du sujet transcendantal (et non transcendant). Il s'agit bien de formes a priori, en ce sens qu'elles sont indépendantes de l'expérience, qui au contraire les présuppose. En effet, l'espace et le temps ne sont pas des objets empiriques que nous pourrions voir et nous représentert, mais les conditions de toute appréhension de l'extériorité. Ainsi, par
1 L'un des enjeux du travail de Gilles Deleuze tient à la réfutation de cette impossibilité « kantienne». Dans ce dessein Deleuze insiste sur la plasticité du temps, son hétérogénéité, ainsi que sur le pouvoir particulier du cinéma d'en proposer des images directes, c'est-à-dire de proposer des images du temps qui ne découlent pas d'abord de l'effectuation d'actions. Cette position permet de saisir ce qui légitime le fait de constituer le cinéma en objet pour la philosophie: non pas la prétention à dire le vrai ou à connaître le tout de cet objet au nom d'une quelconque supériorité disciplinaire, mais la rencontre entre des pratiques dont les préoccupations sont en partie communes. Établir ce sol commun est l'enjeu de l'ontologie du cinéma proposée dans Cinéma 1 et Cinéma 2.

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exemple, si les premiers hommes sont capables, comme le montre le plan du monolithe filmé en contre-plongée, d'intuitionner la différence entre le haut et le bas, la position ou

la grandeur d'un corps, ce n'est pas en vertu des propriétés des objets eux-mêmes, mais par effet de la constitution subjective
de leur esprit (<<Gemüth »), parce qu'ils appréhendent ces objets dans une forme dont ils sont dotés qui est l'espace et parce que dans cette forme générale qui est «donnée », ils peuvent produire des déterminations particulières: L'espace n'est pas un concept empirique qui ait été tiré d'expériences externes. En effet, pour que certaines sensations puissent être rapportées à quelque chose d'extérieur à moi (c'est-à-dire à quelque chose située dans un autre lieu de l'espace que celui dans lequel je me trouve), et de même, pour que je puisse me représenter les choses comme en dehors (et à côté) les unes des autres, - par conséquent comme n'étant pas simplement distinctes, mais placées dans des lieux différents, il faut que la représentation de l'espace soit posée comme fondement... On ne peut jamais se représenter qu'il n'y ait pas d'espace, quoi que l'on puisse bien penser qu'il n'y ait pas d'objets dans l'espace. Il est considéré comme la condition de possibilité des phénomènes, et non pas comme une détennination qui en dépende 1.

Le temps, autre forme de la sensibilité, occupe une position privilégiée: il est pour Kant « la condition formelle de tous les phénomènes en général2 ». En effet, alors que l'espace comme forme pure de l'intuition est limité au sens externe, le temps «n'est pas autre chose que la forme du sens inteme3 », c'est-àdire de l'intuition de nous-même. Non seulement toute intuition qui se présente en nous ou pour nous le fait sous la forme de la succession, mais elle est impliquée dans la possibilité de se percevoir comme conscience: «j e pense» ne peut se concevoir hors de la forme du temps. En ce sens, le temps est autoaffection pure.
1 Kant, Emmanuel, CRP, op. cité, p. 55 et 56. 2 Ibid. p. 56. 3 Curieusement, Kant ne semble pas considérer que les images du rêve supposent une mise en espace, qui appartient sinon à la conscience, du moins au sens interne.

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C'est en ce sens que l'on peut entendre le qualificatif de "cinéaste du cerveau" que Deleuze ou Pierre Giuliani attribuent à Kubrick. Cette expression acquiert ici une consistance qui ne tient pas seulement à la conception rigoureuse des scénarii de ses films, mais renvoie, en l'occurrence, à la volonté de filmer ce qu'il en est de la conscience et de la perception. Le cinéma du cerveau explore allégoriquement et physiquement 1'humain comme conscience subjective traversée par la ligne abstraite du temps. Ce que montre l'épisode du monolithe ne se résume cependant pas à la seule naissance de la conscience, mais insiste d'entrée de jeu sur le fait que l'existence humaine cesse dorénavant de s'inscrire dans un univers courbé où règne le temps cyclique de l'éternité. Ce temps n'est plus donné comme produit du mouvement des astres, étendue et image du ciel, succession des jours et des nuits, mais comme intériorité, limite interne de la pensée humaine. En sortant de ses gonds, le temps n'est plus enroulé de telle manière qu'il serve d'abord à mesurer autre chose que lui-même. Il cesse alors d'être le nombre de la nature, ou celui, pour reprendre la formule platonicienne, du mouvement périodique. Non subordonné au mouvement, il devient une force pure, la condition et la forme de la présence du monde à l'homme, et de l'homme à lui-mêmel. A cela une explication: le temps cyclique était une ligne qui bornait le monde, alors que la ligne du temps le traverse, de telle sorte que le mot limite change de sens. Désormais la limite n'est plus ce qui borne quelque chose et dessine le mouvement des astres et des sphères célestes, mais ce que désigne la flèche du temps. C'est ainsi que 2001 est un film où s'explore la notion de limite dans un double mouvement: d'une part, il portera à leurs limites respectives chacune des facultés initialement reconnues à l'homme (sensibilité, imagination, entendement, connaissances par concept), d'autre part, il mettra en scène des états de
1

Cf. Deleuze, Gilles, Critique et clinique, article cité.