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Images animées

De
171 pages
Cet ouvrage, conjugué à celui sur les images fixes, tente de faire des propositions d'analyses simples mais scientifiques sur la sémiologie des messages visuels. Ce travail est utile à tout un chacun confronté à l'omniprésence audiovisuelle dans notre société.
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IMAGES ANIMÉES

Du même

auteur

Anatomie d'unfeuilleton télévisé: François Gaillard ou la vie des autres (en collaboration avec Michel SOUCHONet alii), colI. « Téma-communication », Téma, 1973. Propositions pour l'analyse de l'image, colI. « Les Cahiers de l'audiovisuel », Ligue Française de l'Enseignement et de l'Éducation Permanente, 1980.

Les Dossiers du petit écran - éléments d'information (en collaborationavec
Pierre CORSET et alii.), CNDP, 1980.

Les Dossiers du petit écran

-

propositions pédagogiques (en collaboration

avec Pierre CORSET et alii.), CNDP, 1982. Écrans et Utopies (en collaboration avec Chantal DE LINARÉs et Annie OBERTI), INEP/Ministère de la Recherche et de la Technologie, 1987. Entre les lignes - écrits sur la télévision: usages et usagers, CIRCA VGÉRICO, Université de Lille 3, 1993. Plus on cherche d'Indes, plus on trouve d'Amériques... - Analyses de séquences: cinéma, télévision et vidéo, APTE, 1995. La Lyre et l'aulos, (en collaboration avec BARTHES et alii.), CIRCA VGERICO, Université de Lille 3, 1995.

Images abymées

-

Essais sur la réjlexivité iconique, coll. « Champs visuels »,

L'Harmattan, 1998. Le Spectacle du sport, (en collaboration avec Georges VIGARELLO et alii), Communications, Seuil, 1998. Sports et télévision: regards croisés (en collaboration avec Pierre GABASTON et alii.), colI. « Culture et communication », L'Harmattan, 2000. Lire l'audiovisuel - précis d'analyse iconique, colI. « AVEC», L'Harmattan, 2001.

Télé, notre bon plaisir

-

Énonciation et Pédagogie télévisuelles, coll.

« AVEC », L'Harmattan, 2002. L'écran dans l'écran et autres rectangles scopiques, colI. « De visu », L'Harmattan, 2004. Encore un Tour / - le Tour de France et la télévision, coll. « De visu », L'Harmattan,2004.

Vu à la télé

-

Chroniques télévisuelles
-

-

Petites Mythologies contemporaines,
2004.

colI. « De visu », L'Harmattan,

2004.

L'Image et le corps

Propos sur la représentation du corps dans les mass

media, colI. « AVEC», L'Harmattan,

Approche d'un film mythique: La Jetée de Chris Marker, 1962, colI. « De visu », L'Harmattan, 2005.

Télévisionetpolitique à propos de quelquesprestations télévisées, olI. « De c
-

visu », L'Harmattan, 2005. Voir, Analyser, Comprendre 1 L'Harmattan,2007.

-

Images fixes.. colI. « Champs visuels »,

Bernard

Leconte

,

IMAGES ANIMEES
Propositions pour la sémiologie des messages visuels

L'Harmattan

CDL'Harmattan, 2008 5-7, rue de l'Ecole polytechnique;

75005

Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan!tlwanadoo. harmattan l '(l'wanadoo. fr ISBN: 978-2-296-05974-0 EAN : 9782296059740

fr

À Jean Pierre Brodier l'ami fidèle et fiable
« Il est un âge où l'on enseigne ce que l'on sait; mais il en vient ensuite un autre où l'on enseigne ce que l'on ne sait pas: cela s'appelle chercher. Vient peut-être maintenant l'âge d'une autre expérience: celle de désapprendre, de laisser travailler le remaniement imprévisible que l'oubli impose à la sédimentation des savoirs, des cultures, des croyances que l'on a traversées. Cette expérience a,je crois, un nom illustre et démodé, que} 'oserai prendre ici sans complexe, au carrefour même de son étymologie; Sapientia : nul pouvoir, un peu de sagesse, et le plus de saveur possible. » Roland Barthes, Leçon.

Illustration couverture:

L 'Hiver, tableau d'Yves A1caïs, 2005.

PROLOGUE

Soit un court segment de I I plans (I min. 45 sec.) prélevé dans le continuum filmique d'!ntervistal. En s'arrêtant brièvement sur cet exemple, il n'est pas revendiqué ici un choix personnel ou bien d'une savante délimitation de corpus: le prélèvement a, en effet, été effectué par Fellini (ou son distributeur) pour le lancement du film auprès de la télévision publique française. Ce statut hybride fait que ce segment participe du clip, de la pub, de la bande-annonce et ne se présente pas moins comme un segment autonome que l'on retrouvera in extenso dans le film lui-même, rend, me semble-til, ces quelques plans particulièrement intéressants. Resituons la situation narrative (qui ne se trouve pas dans ce segment): Fellini, flanqué de l'équipe de télévision japonaise qui souhaite l'interroger sur son prochain film2, se rend à Cinecitta. Il y rencontre Marcello Mastroianni tournant une publicité vantant les mérites d'une quelconque lessive et accoutré comme un Mandraque de pacotille pour les besoins du tournage de ce film second. Après de chaleureuses retrouvailles, les deux compères décident de faire la surprise d'une visite à Anita Ekberg qui, retirée, vit non loin de Rome. Émues, les deux stars se retrouvent et le fragment évoqué peut commencer: Un magicien fait de la magie et donc Marcello, d'un coup de baguette (<< te donne l'ordre de faire revenir le joli temps du Je passé. »), fait surgir du sol, dans une gerbe d'étincelles, un drap

I FELLINI, 1987. 2 D'après L'Amérique

de Kafka.

qui se déploie sous l'œil intrigué des Japonais admiratifs. Marcello et Anita passent derrière cet écran et, en ombres chinoises, dansent ensemble au son de la musique de Nina Rota qui scandait leur valse dans La Dolce vita3. Un fondu au noir amène les plans (en noir et blanc) du film qui a été tourné par les deux acteurs vingt-sept ans plus tôt, plans qui vont alterner avec ceux de Marcello et d'Anita, spectateurs, se regardant sur l'écran du passé. Il ne peut s'agir ici, dans le cadre de cette courte partie introductive, de faire une analyse textuelle complète et seuls quelques éléments simples ont été retenus pour étayer le propos avancé. Ainsi, n'ont été pris en compte que les écarts du paradigme scalaire, la durée de chacun des plans, le fait qu'ils soient présentés en couleur ou bien en noir et blanc et, enfin, la place diégétique des deux protagonistes par rapport à l'écran (devant, sur, derrière). Une fois établi sur ces bases, un rapide tableau dénotatif, qu'il semble bien inutile de reproduire ici, une évidence s'impose. Le plan 6 est quadruplement remarquable: c'est lui qui embrasse le champ le plus large (demi-ensemble); c'est le plus long (19 sec 4/10); c'est le seul qui conjugue la couleur (le décor de la pièce) et le noir et blanc (les ombres chinoises de Marcello et de d'Anita) ; c'est dans ce plan que se fait le passage qui conduit les danseurs de l'avant à l'arrière de l'écran. Pour faire bonne mesure, on notera que c'est avec lui que commence la musique qui se poursuivra jusqu'au dernier plan de notre corpus et que si, dans les 5 plans précédents, les comédiens étaient toujours devant l'écran (ou, plus exactement, à la place qu'ils allaient occuper à partir du plan 3), dans les cinq plans suivants, l'alternance topique est ostensible (par ordre d'occurrence: derrière, sur, puis devant l'écran). Onze plans au total avons-nous dit. Or, le plan 6, si différent des autres, si remarquable comme nous venons de le voir, est le

3

FELLINI. 1960.

10

plan qui est au centre de cet extrait, lui-même considéré comme représentatif et incitateur. De plus, il semble qu'au sein d']ntervista4, film si fortement marqué par la problématique de la réflexivité, le passage d'un côté à l'autre de l'écran ait une importance quasi emblématique. Le poids thématique et formel de ce plan central serait-il dû au seul hasard? Je ne le pense pas et, pour appuyer cette assertion, j'avancerai quelques autres cas. Souvent, j'ai eu l'occasion de faire des analyses textuelles de courts segments: j'ai toujours fait le même constat, à savoir que le centre marquait l'importance. De plus, on constate que, dans Le Plaisirs, le somptueux sketch central, La maison Tellier, peut se diviser en trois grands segments: la ville, l'échappée des filles à la campagne et la réouverture de la maison close6. Or, c'est au milieu de la partie centrale, donc au centre du centre, que « tombe sur la petite église comme la foudre de la grâce »7 le somptueux Ave verum de Mozart qui soutient toute l'architecture musicale très finement travaillée de cette partie, pour ne pas dire l'ensemble du récit qui s'y trouve développé. Est-il nécessaire de multiplier les exemples? Probablement pas; et ceci d'autant moins qu'à la faveur d'analyses moins détaillées mais tout aussi serrées, réalisées en cours, sous forme didactique, j'ai toujours pu constater la validité de ce que l'on pourrait nommer « la règle du centre ». Déjà, Eisenstein notait à partir de sa propre analyse du Cuirassé Potemkine8 : «Sous un certain rapport, ils (les cinq actes du film) sont absolument identiques: chaque acte se

4

FELLINI, 1987. 5 OPHÜLS, 1951. 6 Cf la belle étude
7

de CHION, 1985, pp. 164-177.

8

Ibid., p. 174.
EISENSTEIN. 1925.

Il

trouve articulé en deux parties presque égales9.» «Le .film entier se trouve lui aussi coupé en deux, vers sa moitié, par un point d'arrêt, une césure où le mouvement qui emporte tout le début stoppe complètement pour reprendre son élan en vue de la suite 10.» Jean Beaudrillard avance que « la symétrie (...) est la représentation "spontanée" qu'ont les classes moyennes de la culture »1]. Ainsi naîtrait, peut-être, sous nos yeux, et même si la nomination n'est pas très élégante en fonction des connotations qu'elle peut receler, une esthétique, voire une rhétorique du centre dont l'étude plus détaillée resterait à faire. Pour cet ouvrage, comme à l'habitude chez moiJ2, afin d'explorer l'ère des messages visuels je me suis appuyé sur la taxinomie technico-sensorielle que dresse Christian. Metz en son chapitre X de Langage et cinéma13. Il écrit: (( Ces divers langages ont une définition physique qui est à la fois distincte et proche (ce qui implique l'intrication des codes et des spéci.ficités respectifs). Afin d'en donner une première idée, proposons une "caractéristique" de quelques-uns d'entre eux, en termes de matière de l'expression. (Ce classement, pour l'instant, peut sans inconvénient rester cavalier.) »
-

Photographie: bile.

image obtenue mécaniquement, unique, immo-

-

Peinture (du moins « classique»): image obtenue à la main,
unique, immobile.
Photo-roman (et assimilé) : image obtenue mécaniquement, tiple, immobile. mul-

-

Cinéma-télévision: image obtenue mécaniquement, multiple, mobile, combinée avec trois sortes d'éléments sonores (paroles, musique, bruits).

9 EISENSTEIN, 1958, p. 64. 10 EISENSTEIN, 1958, Op. cit., p. 55. Il BEAUDRILLARD, 1969, p. 36. 12

Pour plus de clarté,je reprends ici la problématique« mctzéenne» qui était

présentée en ouverture de mon ouvrage antérieur consacré aux images fixes.
I3METZ,1971.

12

-

Pièces radiophoniques et (assimilé): sonores (paroles, musique, bruits)14

trois sortes d'éléments

Et, toujours soucieux de précisions, il ajoutel5: «On voit que tous ces langages, dès le niveau de leur définition matérielle, révèlent la complexité de leurs relations mutuelles. Dans certains cas, il est vrai, leur rapport est celui de l'extériorité, c'est-à-dire qu'ils n'ont aucun trait pertinent de la matière de l'expression (exemple: photographie/radiophonie comme le montre le "tableau" ci-dessus). Mais dans d'autres cas, il s'agit d'un rapport d'inclusion: un langage a tous les traits matériels d'un autre, et en plus des traits matériels que l'autre n'a pas (Exemple: le cinéma "inclut" la pièce radiophonique). Enfin, on trouve des cas d'intersection: les deux langages ont des traits en commun, mais chacun d'eux à des traits que l'autre n'a pas (exemple: le photo-roman et la bande dessinée ont en commun les traits "immobile" et "multiple ", mais le trait "image mécanique" concerne le photo-roman et non la bande dessinée). Mais dans d'autres cas, il s'agit d'un rapport d'inclusion. En somme, on n'a pas affaire à des langages qui seraient à côté les uns des autres, uniformément extérieurs, alignés le long d'un axe classificatoire (de sorte que leurs spécificités ne se chevaucheraient jamais), mais à des langages qui s'imbriquent et se. recouvrent partiellement, et dont les spécificités s'enchevêtrent donc les unes dans les autres. »

Muni de ce précieux viatique (déjà rappelé au cours du premier volume), on trouvera donc ici quelques exemples d'analyses audiovisuelles. Je tiens à préciser de nouveau que, pour des raisons de corpus (et de compétence), il ne sera pas question de « pièces radiophoniques (et assimilé) 1>. t que la partie « Cinéma-téléE

14 METZ, op. cit.. pp. 170-171. 15 METZ, op. cit., p. 171.

13

vision» sera bien plus fournie que les autres (on ne se refait pas). Ce volume traitera des Images animées, en CInq exemples d'analyses textuelles.
Le premier chapitre proposera l'analyse de la célèbre séquence du « meurtre sous la douche» de Psycho 16. Viendra ensuite l'analyse de la « séquence du cinéma» des Carabiniersl7. Une séquence de Chantons sous la pluie18 fera l'objet du chapitre suivant. Après, nous procéderons à l'étude d'une « Communication du gouvernement» issue d'une campagne télévisée connue sous le nom de « En France, on n'a pas de pétrole, mais on a des idées. » Puis, il sera question plus longuement du cas de La Beauté du diable 19. Finalement, nous trouverons un rapide épilogue.

16 HlTCHCOCK. 1960. 17 GODARD. 196]. 18 DONNEN et KELL Y. 1952. 19 CLAIR et SALACROU. 1950.

14

OUVRAGES

CITÉS

BEAUDRILLARD Jean, « La morale des objets» in Communications (13), 1969. CHION Michel, Le son au cinéma, éd des Cahiers du cinéma, 1985. René CLAIR et SALACROUArmand, La beauté du diable, 1950. EISENSTEINSergueï Michaëlovitch Le cuirassé Potemkine, 1925. EISENSTEIN Sergueï-Michaëlovitch, Propos d'un cinéaste, éd. soviétiques en français, 1958. FELLINI Federico, La Dolce vite, 1960. FELLINI Federico, Intervista, 1987. GODARD Jean-Luc, Les carabiniers, 1961. HITCHCOCKAlfred, Psycho, 1960. METZ Christian, Langage et cinéma, Larousse, 1971. MARKER Chris, La jetée, 1962. OPHULS Max; Le Plaisir, 1951.

L'EAU DE MORT
OU L'ŒIL ÉTAIT DANS LA DOUCHE MARION ET REGARDAIT

À propos du meurtre de Marion Crane dans Psycho d'Alfred Hitchcock