Le rien en architecture, l'architecture du rien

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Français
265 pages
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Joseph Nasr est architecte et docteur en philosophie. Il enseigne l'architecture au Liban. Sa pensée sur l'abstraction est née de l'extase face au Carré noir de Malevitch. Pour lui, la philosophie et l'architecture sont la clé de l'osmose qui permet d'accorder un sens à l'existence. Il se consacre à la manifestation du Rien, lui attribuant "substantialité" et "phénoménalité". Il se passionne pour les phénomènes de la destruction, de la disparition, de la ruine, de l'anthropophagie de l'architecture et de la ville.

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Date de parution 01 janvier 2011
Nombre de lectures 388
EAN13 9782336273549
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-12837-8
EAN : 9782296128378











Penser le « Rien », exister le « Rien »,



le « Rien » est une pensée.
















































« La seule chose que je sais, c’est que je ne sais rien. »

Socrate






























































SOMMAIRE



































Préface………………………………………….…………………………… 15
Introduction…………………………………………………..…………….. 21

CHAPITRE PREMIER.
La philosophie du Rien…………………………….……...………… 39

I.1. Le concept « Rien »…………………………………………………….. 41
I.1.1. Étymologie et retour au latin…………………………………………..41
I.1.2.Das Nichts – nicht.…………………………..………………………… 42
I.1.3. Le Rien,Das Nichts: entre « étant » et « non-étant »……………….… 43

I.2. Le Rien : substantialité et phénoménalité………………………….…. 45
I.2.1. Le rien négatif…………………………………………………………. 45
I.2.2. Le Rien positif………………………………………….……………… 47
I.2.3. L’être, le non-être……………………………………………….……...53

I.3. « Vouloir le rien » – le « Rien voulu »………………………………… 55
I.3.1. Créer à partir de rien,ex nihilo, ou créer le Rien ?…………………….55
I.3.2. L’être humain peut-il créerex nihilo ?………………………………… 56
I.3.3. Créer « à partir de presque-rien » (fere nihil)…………………………. 59
I.3.4. Forme et raison intuitive……………………………………………….63

I.4. « Réifier le rien » – « Placer le rien »…………………………………. 65
I.4.1. Le rien : ordre ou désordre ?…………………………………………...65
I.4.2. Le Rien possible………………………………………………………. 68

I.5. Le Carré noir et La Joconde………………………………………...…. 71
I.5.1. Vers une création....…………………………………………….…….… 71
I.5.2. Le Carré noir : entre souffrance enchantée et enfantement…………….. 72
I.5.3. Le Carré noir : étonnement et surprise…………………………….…… 77
I.5.4. Le Carré noir : un « Je-ne-sais-quoi »………………………………….. 83
I.5.5. La Joconde……………………………………………………………… 84

11

CHAPITRE II.
Le Rien : la forme de l’immatérialité………………….………..89

II.1. Le manque, l’absence et le vide…………………….…………………. 91
II.1.1. L’éloge du vide……………………………………………………..…91
II.1.2. Le vide, plein de vide……………………………………………….... 92
II.1.3. Le vide créateur…………………………………………….…………. 93
II.1.4. Le vide à bâtir………………………………………………………....94
II.1.5. « Labyrinther »……………………………………………………… 100

II.2. ArchitectureEx nihilo………………………………………….……. 103
II.2.1. Est-il possible de produireex nihilo?……………………….………. 103
II.2.2.Ex nihilo: le « sans concept »………………………….…………….113
II.2.2.1. Les « villes à la Descartes »……………….………………...114
II.2.2.2. Les villes sans mémoire……………………………….…….115
II.2.2.3. La ville : éloge de la déréalisation………………….……….116
II.2.3. « Architecture sans architectes »……………………………………..117

II.3. La transparence………………………………………………………127
II.3.1. Toucher l’intouchable………………………………………………..127
II.3.2. Une architecture nue : l’immatérialité de la transparence…………… 130
II.3.3. La matérialité de la transparence…………………………………….134

II.4. L’architecture et l’air:entre apparition et disparition….....……… 137
II.4.1.Dansl’air…………………………………………………………….. 137
II.4.2. Bâtirdansl’air,habiterl’air………………………………………… 138
II.4.3. Métamorphoser en nuages…………………………………………… 139
II.4.4. « Une architecture de l’air »…………………………………………. 142





12

CHAPITRE III.
Le Rien en architecture………………..……………..……………145

III.1. L’art de la destruction…………………….....……………………… 147
III.1.1. LeJeet l’autre…………………………………….………………… 147
III.1.2. Art de construire la destruction ?………………………….………… 149
III.1.3. La destruction : art de ruiner ?……………………….……………… 160
III.1.4. « Esthétisation de la destruction »……………….………………….. 162
III.1.5. Le « destructionnisme »……………………………….…………….. 163

III.2. Architecture anorexique……………………………………………. 167
III.2.1. Manger le Rien……………………………………………………… 167
III.2.2. Architecture :un corps humain170à bâtir ?……………………………
III.2.3. Architecture : désir d’être rien……………………….……………… 171
III.2.4. Vouloir l’absence du propre corps (vouloir le rien :
création/réduction)………………………………………………………….. 174
III.2.5. Imminence d’une mort volontaire……………………....…………..176

III.3. Architecture transsexuelle…………………………………………. 183
III.3.1. La recherche d’une autosatisfaction………….………….………….. 183
III.3.2. Se transformer en apparence du sexe opposé……………………….184
III.3.3. Devenir stérile…………………………………………….…………186

III.4. Par delà la destruction… une ruine enchantée…………………… 189
III.4.1. Une architecture entre autodestruction et ruines……………………189
III.4.2. Accepter la mort…………………………………………………….190
III.4.3. Une ruine enchantée………………………………………………… 194
III.4.4. Ruine comme « décor »………………………….........…………….. 200
III.4.5. Une ruine à bâtir…………………………………….………………. 204
III.4.6. Ruine : destruction par une catastrophe……………….…………….205
III.4.7. Bâtir l’absence d’une ruine………………………….………………208


13

III.5. Détruire la destruction par la destruction………………….……… 211
III.5.1. Quand les ruines elles-mêmes sont mortes……………………….…211
III.5.2. Beyrouth : une « amnésie architecturale »…………………….…….212

III.6. Quand disparaît la disparition ?………………………….………… 217
III.6.1. Les « traces de l’absence », l’« absence de trace »………………….. 217

III.7. Faire apparaître la disparition…………………………………….. 223
III.7.1. Le paraître du disparaître………………………………….………… 223
III.7.2. Un espace pour les non plus-morts…………………….……………226

Conclusion…………………………………………………………………. 233



Bibliographie……………………………………………….……………… 241

Table des matières………………………………………………………… 249


















14





PREFACE

Le rien, le vide, le néant… ne sont pas les tabous de l’architecte mais des
catalyseurs de son imaginaire. Les architectes sont soucieux de ces décalages de
perception qui les mettent en position d’avoir un regard différent et non de se
laisser conduire par la volonté de faire «tabula rasa». En ce qu’il voit et ce
qu’il imagine, le « vide » n’est plus aujourd’hui fondé sur l’hypothèse d’un vide
concret, celui qu’on obtient par la « tabula rasa », il devient opérationnel : c’est
à partir d’une figuration possible du vide que les potentialités de ce qui est déjà
là peuvent se révéler. Persiste cependant une ambiguïté fondamentale dans
l’usage philosophique que l’architecte peut faire du vide. Le vide n’est-il qu’une
qualité esthétique de la construction architecturale ou se présente-t-il comme un
concept intrinsèque à l’imaginaire des architectes, un concept qui crée de la
fiction, du possible ?

Le musée des Juifs à Berlin, réalisé par Daniel Libeskind, dans une atmosphère
émouvante de silence, offre plusieurs modalités de témoignage à travers les
registres visuels d’un récit qui jamais ne pourra se clore. Cette démarche
architecturale n’a plus de commune mesure avec la scénographie d’une
rétrospective mémorialiste. Le musée offre une terrible impression de vide et
curieusement ce vide n’est pas le symbole de l’oubli mais celui du trop-plein
des mémoires. Les quelques traces indélébiles de ce qui s’est passé ne sont pas
là comme des preuves mais comme des signes vivants qui ne disparaîtront plus.
L’architecture du lieu ouvre autant la voie à une anamnèse qu’à une violence du
recueillement par la souveraineté de son silence. La muséographie ne permet
pas cette distance habituelle qu’offre au regard la présentation solennelle des
objets, elle se fait témoignage actif sans avoir le moindre recours aux subtilités
des technologies interactives. À de telles fins, le lieu architectural se fait
luimême récit, et condition du récit pour celles ou ceux qui, à leur manière,
accomplissent une forme d’anamnèse. Qui entre dans ce musée, entre dans un
processus narratif. Le récit n’est plus donné à entendre ou à voir comme
peuvent l’être les objets eux-mêmes, il se reprend et se poursuit de sorte que les
visiteurs sont mis en situation «d’être témoins de». Pareil processus narratif
n’est pas du tout similaire à celui qui consiste, comme dans un autre musée des
Juifs à Washington, à donner un matricule au visiteur pour qu’il vive le
simulacre d’une vie dans un camp de la mort. Il y a dans le musée de Libeskind
un souci de préserver les échelles de temps qui caractérisent le processus
narratif dans la mise en œuvre d’un témoignage. Le visiteur garde pour ainsi
dire sa part de fiction et celle-ci demeure aux antipodes d’un moralisme
terrorisant qui unit la scénographie du témoignage à la tyrannie de la vérité. Le
vide offre une liberté absolue à l’immatérialité de la mémoire.

Lao-Tseu écrit dans le Tao te King : « Ma maison ce n’est pas les murs, ce n’est
pas le sol, ce n’estpas le toit, mais c’est le vide entre les éléments parce que
c’est là que j’habite.» Le vide permet en quelque sorte l’avènement du corps

17

dans l’espace, ou ce qui rend possible la condition de notre représentation de
l’espace. Sans doute est-ce la pensée du vide qui permet d’imaginer ce que peut
être le plein de la même façon qu’on s’est habitué à croire que l’être pouvait
être pensé à partir du néant. Ce qui permet de faire perdurer l’idée pour le moins
traditionnelle depuis Descartes que le vide peut être assimilé à un contenant.
Difficile alors de ne pas faire allusion à cette célèbre question populaire:
préférez-vous un verre à moitié plein ou à moitié vide? Ou pour reprendre
encore Descartes: «Je suis comme un milieu entre l’être et le néant». Pour
Paul Valéry, l’idée de néant est une feinte de l’esprit. Et pour les architectes ?
« Le néant, explique l’architecte coréen Itami Jun,est un point fondamental de
la philosophie orientale. Il consiste à faire le vide en soi avant d’accéder à la
création. Ce n’est qu’en accédant au néant que l’on parvient à l’être. En ce qui
concerne l’architecture, c’est par le truchement des matériaux que je peux
accéder à ce néant et ainsi toucher à la beauté du monde. » Ce qui peut paraître
surprenant au regard du profane, c’est l’absence d’opposition, au moins d’un
point de vue philosophique, entre le vide et la densité dans l’imaginaire des
architectes.

Qu’en est-il du rien ? Le rien n’est-il que l’oubli du vide ou son piédestal ? On
est sans doute trop habitué à se représenter la dimension symbolique d’une ville
par ses monuments, par ses œuvres artistiques, par ses nouvelles constructions
architecturales. Le symbolique, en ce sens, tiendrait d’abord à l’effet historique
qu’il produit et qu’il soutient dans la durée, de la même manière qu’un citadin
crée de lui-même ses propres lieux symboliques dans «sa »ville, à partir de
« son » histoire, grâce à cette inscription territoriale de « sa » mémoire. En deçà
de cette visualisation obligée des éléments symboliques urbains, il existe,
comme tout un chacun l’éprouve au quotidien, un jeu symbolique implicite,
plastique, labile dont la visibilité demeure ponctuelle ou absente. Quelqu’un qui
marche dans une ville où il habite se constitue des repères qui, le plus souvent,
ne sont guère modifiés, mais il crée en même temps des liens symboliques qui
outrepassent de tels repères grâce à un jeu constant de projection ou de
rétrospection. Malgré l’aspect obsidional de la mémoire, le temps et l’espace
bougent simultanément dans un tel jeu, ce qui permet aux «liaisons
symboliques » de rester en mouvement, en deçà de leur apparente stabilité.

Si on considère habituellement que les ruines des cités antiques, comme celles
de Palmyre en Syrie, expriment toute la magnificence des civilisations
disparues, qu’en est-il des ruines du temps présent, de ces ruines que
provoquent les guerres et les désastres? Chaque ville semble rechercher les
traces de son antiquité au rythme des excavations qui permettent de les mettre à
jour comme si elles naissaient à notre époque, tandis que les bâtiments détruits
par des bombardements ou des séismes ne représentent que la désolation de
l’humanité face aux caprices de la nature ou aux horreurs des humains. La ruine

18

qui sort de terre est choyée, vénérée parce qu’elle consacre par sa présence une
« épaisseur de l’histoire », les ruines actuelles affolent les populations qui n’ont
plus de quoi se loger ni survivre. La première sert de symbole éternel, les
secondes sont les horribles signes de la déperdition et de l’anéantissement.
Pourtant, les cités abandonnées ont vécu le temps de leur destruction tragique,
mais ce temps-là est aussi pétrifié que les pierres restantes qui le rappellent au
regard contemporain. Alors se pose la question de la mémoire de la destruction,
laquelle ne peut trouver pour résolution que l’alternative offerte par l’édification
d’un mémorial. Afin que l’oubli ne se réalise pas comme l’unique effet
cathartique de la destruction, un repère symbolique vient idéalement cristalliser
l’angoisse des mémoires collectives.

Dans la reconstruction du centre de Beyrouth, une sérieuse controverse a été
soulevée, en 1992, par les démolitions injustifiées des édifices du centre
épargnés par la guerre, ces mêmes édifices ayant été pourtant jugés
réhabilitables. À partir de 1994, des fouilles archéologiques sont entreprises,
leur présence émergente impose, par leur histoire, par leur ancienneté, un
nouveau sens aux «traces urbaines» :la mythologie du devenir de l’espace
urbain puise ses ressources dans le passé lointain, magnifié, tandis que les traces
actuelles de la guerre sont effacées. Il y aurait ainsi une «mauvaise
mémoire »…cette mémoire collective qui ne doit pas se fonder sur des
empreintes qui sont des cicatrices encore béantes. Ainsi les traces de la
destruction semblent destinées à disparaître comme si le temps présent des
guerres ou des séismes devait se soumettre à une obligation d’occultation,
rendue nécessaire par le jeu mondial des investissements financiers pour la
reconstruction. Selon Joseph Nasr, c’est l’éloge de l’amnésie qui triomphe pour
rendre la «mémoire heureuse». La destruction ne peut qu’engendrer la
construction comme l’émergence des possibles qui anéantit tous les obstacles.
Elle est prise systématiquement pour une source de création, pour l’origine de
toutes les métamorphoses urbaines. Et elle ne le peut que dans la mesure où elle
s’anéantit elle-même, se nie elle-même dans l’oubli.

Il y a toujours cette représentation figée de la « catastrophe urbaine » ou celle de
« chaos urbain » qui précèdent le travail d’anticipation urbanistique même si la
catastrophe n’a pas eu lieu. Les architectes, mais les politiques aussi, se mettent
en situation de «réparer »du «tissu urbain». En fait, le préalable des
représentations communes de situations catastrophiques instaure un véritable
cercle vicieux, la stimulation de la catastrophe produisant une légitimité
permanente de la conjuration de ses effets par la réparation. « Ante » et « post »
catastrophiques forment cette boucle telle que le temps présent lui-même est
traité à partir d’une conjonction entre le passé et l’avenir, – le futur n’étant plus
qu’une mise en perspective, par l’art et l’architecture, d’un rêve conduit par
l’oubli nécessaire de la catastrophe. On peut, bien entendu, penser que ce qui

19

peut encore faire événement introduira une disruption dans cette logique du sens
fondée sur la nécessité de la survie collective. Mais il est difficile de croire que
l’événement, produit par la création artistique, puisse échapper à l’anticipation
du mémorable, c’est-à-dire à l’ordre de ce qui va rester, de ce qui va faire trace
dans l’histoire. Il est de plus en plus difficile de dissocier la forme
événementielle des irruptions du réel dans la vie quotidienne à l’échelle
universelle (attentats, accidents, désastres…) de cette autre forme
événementielle qui demeure inhérente à l’émergence de la création artistique et
architecturale dans l’espace urbain. Certes, elles ne semblent pas du tout du
même ordre, la seconde servant plutôt à conjurer les traumatismes que
provoquent la première, mais l’une et l’autre se répondent en miroir, en sorte
que la création, d’une manière générale, se fait l’écho apaisant de ce qui est
accidentel au temps présent.

Le livre de Joseph Nasr est un voyage philosophique dans les méandres de
l’imagination des architectes toujours soucieux de se servir des concepts qui
font vaciller les habitudes de perception et de conception pour développer une
pensée de la ville.


Henri-Pierre JEUDY



















20







































INTRODUCTION











































Le « né » du ventre de sa mère

« L’homme est un pont », et sur une corde il est placé au milieu. Moitié nature,
moitié Dieu ; moitié « saint », moitié « génie » ; moitié enfant, moitié vieillard.
Tantôt il tend vers une extrémité et tantôt vers une autre.
L’homme-créateur est un génie-géniteur, il est l’homme ingénieux Homo
Sapiens, le «Surhomme »nietzschéen, au-dessus et au-delà de soi-même,
mystérieusement capable de la création, Dieu ou Surhomme d’Épicure à
Nietzsche. Cet homme-créateur est le résultat de la hâte de l’australopithèque,
du courage de l’Homo Erectus, et de l’ingéniosité de l’Homo Sapiens qui
accrédite l’idée que l’homme est le seul être de la Terre à créer l’art
transcendant. Du simiesque et de l’insuffisance néanderthalienne jusqu’à la
plénitude du Surhomme nietzschéen de demain, il y a Nous. Nous qui
possédons le savoir de naître et de mourir. Mourir signifie vivre, détruire
signifie créer, «le fœtus doit mourir pour vivre». Depuis que le cordon
ombilical a été coupé, la vie du fœtus est devenue en soi inintelligible, elle
prend valeur dans et au-delà de sa mort, dans l’arrachement au ventre de sa
mère jusqu’à la mort et la disparition finale de l’être. L’homme vit dans
l’immédiateté et l’imminence de la mort, il a la volonté et le pouvoir de détruire
l’objet, l’autre, et de s’autodétruire. Ne faut-il pas tous mourir et devenir
poussière ? Avec l’expiration la mort de l’homme commence, avec l’inspiration
la vie de l’enfant commence.

Enfant il est né et enfant il mourra. Entre commencement et fin, sur une corde, il
est placé. Il désire, il souffre, il s’angoisse, il détruit, il perd sonJe,il devient
autrui, il enfante, il s’étonne, il ignore, il crée de nouveau. Il donne vie à
l’existence. Il n’est pas uniquement l’enfanté, le créé, mais le créateur, il appelle
à l’existence ce qui n’existait pas, il est libre. Dieu est libre, la création de
l’univers exnihiloà partir de rien», est le signe de l’arbitraire, de la, «
puissance et de la volonté divine. C’est du vide que viendra la Parole de Dieu :
1
« Que la lumière soit ! Et la lumière fut». Pareil à la Parole du créateur, selon
le modèle divin et à partir du dogme de la création chrétienne, l’homme
(liberum arbitrium) pourrait-il produire et concevoir une architectureex nihilo
dans une intuition de la métaphysique chrétienne d’un Dieu créateur, où le
« rien », la spontanéité et le désir sont l’origine de toute force ? L’Homme-Dieu
créateur comme le libre-arbitre conscient de sa volonté, de son pouvoir, de sa
liberté infinie et de sa puissance divine, pourrait-il être désormais à l’image de
Dieu ?

L’enfant libre «laisse être» son monde, le monde. Il joue avec le sable, avec
cette ruine il construit. Son château de sable est son monde ludique et onirique.


1
Genèse I, 3.

23

Quant à l’homme, sa mémoire doit édifier et préserver; avec sa propre
poussière son éphémère s’éternise. L’enfant est un porteur de rêves. Dans son
rêve il est, l’enfant est là, sa conscience lui est nécessaire. Ses rêves laissent
évoluer sa liberté d’imagination créatrice comme recommencement et initiative,
comme une volonté d’imposer son désir et de faire sa propre loi, en quittant le
« vulgaire »,selon l’expression de Hegel désignant l’idéal. Cette imagination
créatrice reflètel’activité hégélienne visant à élaborer l’idée dans toute son
étendue et sa profondeur humaine. Sa liberté est analogue à une puissance
d’action destinée à surmonter et à entrevoir l’au-delà, elle est plus que libre, elle
est libératrice. Nietzsche nous enseigne cette imagination dynamique de la
hauteur et du rêve chez l’enfant. Le « lion » de Zarathoustra s’est métamorphosé
en un enfant. Il est innocence, force, oubli et recommencement, il possède le
désir d’action et éprouve le plaisir du jeu dans sa création toujours naissante.
Avec naïveté, il joue, il fait naître son œuvre. Naïf est la forme ancienne de
natif, c’est ce qui jaillit.Naïf, vient du latinnativusqui naît», «qui a un, «
commencement »,« quireçoit la naissance», «le naturel», «inné »,« formé
ou donné par la nature, naturel », et plus loin denatus, « né », celui qui est né
du ventre de sa mère. Comme l’«enfant-architecte »,l’adulte crée également
avec naïveté, jeu et spontanéité en tant qu’«architecte-rêveur »,dans un
mouvement étonnant où le monde se révèle à ses sens. Il devient autodidacte. Il
produit des «architectures sans architectes », des «architectures spontanées »,
des «architectures naïves», des «architectures marginales», des
« architecturespauvres » et des «architectures imaginaires». Mais l’être
humain a-t-il vraiment le pouvoir de créer (architecture, idée, objet, vérité,
amour, beauté) ? Sinon peut-on estimer qu’il reçoit, découvre, dévoile, révèle et
décrit exclusivement ce que Dieu a créé? Le «créé» par l’homme et le «à
partir de rien» sont-ils uniquement réservés au divin ?

Enfants et adultes, leurs jeux signifient une force en action dans leur corps et
leur esprit: énergie (energeia), entéléchie (entelekheia), force (dunamis).
L’energeiaune pensée en acte, nommée également estentelekheia,en« l’être
accomplissement »,par Aristote, à l’origine d’un événement-avènement, donc
d’une œuvre pleine de substance et de mouvement. Cet acte est une «énergie
agissante et efficace », une activité ludique pure, un jeu sérieux. Sartre évoque
l’énergie de cet être en mouvement par une sortie de lastasequi immobilise
l’être. L’ek-stasesartrienne est la sortie de soi vers une création, vers une
transcendance, vers un «dehors »dans lequel émerge la phénoménalité des
choses. Quand jeu etenergeiadeviennent deux phénomènes indissociables, le
hasard devient nécessairement une volonté, un hasard voulu, issu du jeu voire
lié à celui-ci, dont la dextérité est l’essence. Selon la philosophie
aristotélicienne, latuché està rechercher du côté du contingent, donc de cet
événement imprévu arrivé par hasard (aléa, chance, risque), contrairement à
automaton,latin ennecessitasnécessité »., «Le termealéaa donné le mot

24