Livres animés

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Description

Habitué à la bidimensionnalité, le livre découvre la troisième dimension avec les pages animées offrant des transversales et du volume. Toutefois, l'arrivée de la technologie numérique généralise de nouvelles pratiques. La découpe de la page papier ou de la page-écran permet de laisser apparaître une partie de l'image séparément. Le propre des nouveaux supports serait de réunir l'écriture et la lecture, le texte, l'image et le son, les écritures électroniques retrouvant une proximité originelle entre l'écriture et la parole.

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Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2011
Nombre de lectures 348
EAN13 9782336279022
Poids de l'ouvrage 6 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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LIVRES ANIMÉS
DU PAPIER AU NUMÉRIQUE© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-13779-0
EAN : 9782296137790 Gaëlle PELACHAUD
LIVRES ANIMÉS
DU PAPIER AU NUMÉRIQUE
Préface de Michel SICARD
L'HarmattanSOMMAIRE
SOMMAIRE ............................................................................................ 5
PREFACE.............................. 11
INTRODUCTION ................................................................................. 21
1. LA PAGE, FONDEMENT DU LIVRE : DU PAPYRUS A L’ECRAN ........... 21
2. LE LIVRE SE REINVENTE .................................................................... 24
3. CONTINUITE ET RUPTURE.. 26
4. LES CHEMINS DE LECTURE 29
I. LE LIVRE MAGIQUE .................................................................. 35
1. LES LIVRES A TRANSFORMATIONS.................................................... 37
A. DONNER DU RELIEF OU DU MOUVEMENT AU LIVRE ............................ 37
B. LES LIVRES D’IMAGES A MECANISMES................ 38
C. LES PROCEDES UTILISES ...................................................................... 39
2. LA LECTURE SUBLIMEE PAR L’ANIMATION LIVRE........................... 40
A. DONNER DU SENS PAR LES SENS.......................... 40
B. POURQUOI LES LIVRES MAGIQUES DONNENT-ILS LE GOUT DE LIRE ? . 41
3. LA MECANIQUE DE PAPIER FONDEMENT DU LIVRE MAGIQUE, SON
HISTOIRE. ................................................................................................ 41
A. LES ORIGINES LOINTAINES DU LIVRE A SYSTEME ............................... 42
B. LES ARLEQUINADES............ 46
C. LES PANORAMAS, PEEP-SHOW OU LIVRE TUNNEL 47
D. LE PREMIER LIVRE ANIME ET EN RELIEF.............................................. 51
E. COUPURE, DIVISION DANS L’ESPACE................... 52
E4. LA GRANDE EPOQUE DU LIVRE A SYSTEME : LE XIX SIECLE ........ 54
A. NOUVELLE PLACE DE L’ENFANT, NOUVEAUX LIVRES......................... 54
B. RAPHAËL TUCK : LE PREMIER ALLEMAND A LONDRES...................... 55
C. ERNEST NISTER, SECOND ALLEMAND A LONDRES ............................. 55
D. LOTHAR MEGGENDORFER INVENTE L’ANIMATION DES PERSONNAGES
................................................................................................................. 58
5. LES LIVRES A SYSTEME DANS LE MONDE.......... 61
A. LE POP-UP ANGLAIS............. 61
B. LES LIVRES EUROPEENS....................................................................... 61
C. L’HEURE AMERICAINE......... 64
6. LA FABRICATION DES LIVRES ANIMES.............. 65
5 A. L’ASPECT TECHNIQUE ......................................................................... 65
B. LES DIFFERENTES ETAPES.... 67
C. LES LIVRES ANIMES A TRAVERS LE MONDE......... 67
7. LES LIVRES MODERNES ET CONTEMPORAINS.. 68
A. ILLUSTRATION LIVRE ANIME POUR ENFANT........................................ 68
C. DAVID A. CARTER, SCULPTEUR DE PAPIER......... 75
D. KVETA PACOVSKA, LA COULEUR DANS LES LIVRES ........................... 76
E. DAVID KIRK : LA VIDEO DANS LES LIVRES.......... 77
F. ROBERT SABUDA, ILLUSTRATEUR ET INGENIEUR DE PAPIER .............. 79
8. LE LIVRE, SA FORME, SA MATERIALITE ........................................... 83
A. ESPRIT D’ENFANT DANS LE LIVRE D’ARTISTE..... 84
B. LIVRE JEU, LA DECOUPE ANIME LA PAGE............ 90
C. LE LIVRE SOUS TOUTES SES FORMES................... 93
D. LE SENS DU JEU.................................................................................... 93
9. LIVRES D’ILLUSIONS.......... 95
A. LIVRES DE MAGIE, LE LECTEUR DEVIENT LE MAGICIEN..................... 95
B. LIVRE D’OMBRE, EFFET VISUEL........................... 97
C. JEUX OPTIQUES ; LIVRE MIROIR......................................................... 101
10. ANIMATION SOUS TOUTES SES FORMES ........................................ 104
A. LA CARTE POSTALE ET LA CARTE DE VISITE..... 104
B. LE POP-UP ET LE THEATRE, PEINTURE MURALE. 107
11. ANIMATION DE LA PAGE ................................ 115
A. A LA CROISEE DES DEUX MONDES DE PERCEPTION L’UN LE TOUCHER,
L’AUTRE LA VUE .................................................... 115
B. ŒUVRES ECRANIQUES....................................... 118
C. LES JEUX VIDEO................. 131
D. JEUX ET STRUCTURES LUDIQUES DANS LES ŒUVRES ........................ 134
II. LIVRES OBJET, LIVRES SINGULIERS ............................... 137
1. LIVRES D’ARTISTES, ARCHITECTURE DU LIVRE............................ 140
A. DES ARTISTES D’HORIZONS DIFFERENTS ONT CREE UN DEDALE DE
FORMES .................................................................................................. 141
B. LA METAMORPHOSE DU LIVRE.......................... 144
C. LE LIVRE, LIEU DE TOUTES LES EXPERIMENTATIONS DE FORMES ET DE
TECHNIQUES........................... 154
D. LE LIVRE CONÇU COMME UN JEU....................................................... 156
2. LIVRE INSOLITE................................................ 162
A. DANSE DE PAGES, ABSTRACTION ET EXTRACTION DU MATERIAU .... 162
B. LE FIL DANS LA PAGE SOULEVE LES FEUILLES .................................. 166
C. FENETRE ET PLI, LE LIVRE DEVIENT INTERACTIF .............................. 170
3. LIVRE-OBJET, LIVRE DE MECANISME............. 174
A. LIVRE SCIENTIFIQUE A SYSTEME....................................................... 174
6 B. LIVRE ET MANIPULATION .................................................................. 176
C. MAGICIENS DE PAPIER....... 177
D. TEXTE ET IMAGE SEPARES.............................. 181
A. LIVRES DRAPEAUX, IMAGES FLUIDES................................................ 181
B. LES PHOTOS DANS LES PAGES............................ 182
C. LE LIVRE DE DECOUPE PREND UN CARACTERE SCULPTURAL............ 187
4. LIVRES A SYSTEMES, LIVRES CONTEMPORAINS............................. 189
A. LE LIVRE ABECEDAIRE ...................................................................... 194
B. LE LIVRE TUNNEL, EFFET DE PASSAGE.............. 199
C. CARROUSEL, TABLEAU EN RELIEF..................................................... 202
III. LE PLI, SCULPTURE DE PAPIER........................................ 205
1. LE PAPIER N’EST PAS UN SIMPLE SUPPORT..... 206
A. PLIEURS DE PAGES ET LIVRES SCULPTURE........ 206
B. L’ART DE LA MISE EN PLI................................................................... 209
2 L’ORIGAMI, UNE VERITABLE ARCHITECTURE DE PAPIER.............. 211
A. APPARU EN CHINE, L’ART DU PLIAGE S’EST SURTOUT DEVELOPPE AU
JAPON..................................... 211
B. UNE ORIGINE : LES CEREMONIES NOTAMMENT RELIGIEUSES........... 217
C. AKIRA YOSHIZAWA, LE PERE DE L’ORIGAMI MODERNE.................... 218
D. L’ARCHITECTURE DE PAPIER ; ARCHITECTURE ORIGAMIQUE ........... 220
3. PAPIER : ARCHITECTURE INTERIEURE, OUVERTURE 226
A. SON HISTORIQUE................................................................................ 226
B. PAPIERS DECOUPES, DENTELLES DE PAPIER...... 228
C. SILHOUETTE DE PAPIERS.... 236
4. FEERIE DU PAPIER............ 242
A. COLLAGE ET DECOUPAGE, SON HISTOIRE ......................................... 242
B. ALLEGORIE DU PROCESSUS DE L'IMAGINATION 243
5. COLLAGE ET PLI EN ANIMATION..................... 245
A. L’ORIGAMI ET LES PLIAGES UTILISES DANS LES FILMS D’ANIMATION
............................................................................................................... 247
B. FEUILLETAGE DE FILM....... 249
C. ORIGAMI ET INTERNET, L’ORIGAMI DANS L’ESPACE......................... 251
6. PAPIERS DECOUPES, THEATRE D’OMBRES, IMAGE LUMINEUSE ... 252
A. OMBRES DE PAPIERS, SENSATION DE PROFONDEUR.......................... 253
B. SILHOUETTES, NOUVEAUX OUTILS.................................................... 257
C. LA PHOTO S’ANIME, DESSIN, PUBLICITE, CINEMA............................. 259
IV. FLIP BOOK, LIVRE FILM..................... 269
1. FILM DE PAPIER................................................................................ 269
A. SUCCESSION D’IMAGES..... 269
7 B. FLIP BOOK, FOLIOSCOPE : HISTORIQUE............................................. 270
C. FOLIOSCOPE FILM .............................................. 274
D. LE PREMIER FLIP BOOK EN 3D ........................................................... 276
E. FLIP BOOK : PROCEDES CINEMATOGRAPHIQUES ............................... 277
2. LES IMAGES ANIMEES...................................... 282
A. FOLIOSCOPE, MATERIALITE DU MOUVEMENT... 282
B. JOUER AVEC LES MOTS ...................................... 287
C. FLIP BOOK D’ŒUVRE D’ARTISTE........................ 290
D. LECTURE DANS TOUS LES SENS......................... 292
3. RENDRE VISIBLES EN DEUX DIMENSIONS DES MOUVEMENTS
VIBRATOIRES ........................................................................................ 293
A. PENSER LE LIVRE COMME UN CINEASTE............ 294
B. UN LIVRE COMME UN FILM................................ 295
C. LIVRE HOMMAGE............................................... 296
4. LIVRE PHOTO - LIVRE DE FILM....................................................... 298
A. HISTOIRE DES NOUVEAUX MEDIAS.................... 298
B. DE LA VIDEO DANS LES LIVRES......................... 301
C. BALADE A TRAVERS LE TEMPS.......................... 303
D. MOUVEMENT SUSPENDU ................................................................... 306
V. JOUER AVEC LES MOTS........................ 311
1. LA TYPOGRAPHIE : JEUX DE LETTRES, JEUX D’IMAGES................ 311
A. L’INTERACTION ENTRE MOT ET IMAGE ............................................. 311
B. ILLUSTRATION VISUELLE ET GRAPHIQUE DE LA PAROLE .................. 316
C. LA PHOTOGRAPHIE MISE EN SPECTACLE, POEME COLLAGE .............. 322
2. TEXTE IMAGE ................................................... 323
A. LE TEXTE EXISTE POUR LUI-MEME .................................................... 323
B. LE PROCEDE DE DEFORMATION DE LA LETTRE GENERE DU
MOUVEMENT.......................... 327
3. DE LA LETTRE A LA MISE EN PAGE.................. 328
A. ÉCRIRE ET DESSINER, LE MOUVEMENT DE LA MAIN 328
B. ÉCRITURE MANUSCRITE ANIMATION EXPRESSIVE............................. 331
C. LA LETTRE SE RATTACHE A UNE REFERENCE PICTOGRAPHIQUE....... 334
4. JEUX DE FORMES, JEUX DE MOTS, JEUX D’IMAGES ....................... 335
A. LES MOTS DELIVRES DE LA PONCTUATION........................................ 335
B. STRUCTURE GRAPHIQUE, STRUCTURE DE SIGNE ............................... 339
C. JEU DE FORME, JEU DE LECTURE........................................................ 341
5. ÉCRIRE LA PAROLE .......................................... 343
A. TYPOGRAPHIE TRANSCRIPTION PHONETIQUE, THEATRALITE MISE EN
SPECTACLE............................................................. 343
B. TRANSPOSITION DES LETTRES, REFLET, JEU DE MIROIR.................... 344
C. ÉCRITURE D’IMAGES ALPHABETIQUES .............................................. 346
8 6. LES LETTRES JOUENT AVEC L’ECRAN............................................. 347
A. IMAGI-LETTRES, LA COMPOSITION NUMERIQUE 347
B. MAGIE DES MOTS-JEUX D’ECRAN...................... 347
C. LETTRES EN RYTHME, DEVELOPPEMENT D’UN NOUVEAU CHAMP
LITTERAIRE ............................................................................................ 352
5. IMAGE ET LANGAGE......................................... 354
A. ÉCRITURE FILMIQUE .......................................... 354
B. TYPOGRAPHIE ANCETRE DE L’INTERMITTENCE CINEMATOGRAPHIQUE,
MOT EN IMAGE....................................................... 355
6. JEUX TYPOGRAPHIQUES ET PAROLES............. 357
A. JEUX TYPOGRAPHIQUES..................................................................... 357
B. TEXTE SUR PELLICULE....... 358
7. LE CINEMA, ECRITURE D’UN MOUVEMENT.... 361
A. ÉCRITURE MIROIR DE SON AUTEUR ................................................... 361
B. POESIE ET ECRITURE, JEU AVEC LE LANGAGE, RECHERCHE DE L’IMAGE
............................................................................... 364
C. LES MOTS DEVIENNENT IMAGES........................ 366
8. DU CINEMA A L’IMAGERIE POETIQUE............................................. 367
A. ESPACE-LUMIERE.............. 367
B. LE RUBAN FILM ET L’IMPRESSION DE FABRIQUER UN OBJET............. 368
VI. MES LIVRES D’ARTISTE ...................................................... 371
1. CONCEPTION INHABITUELLE DE LA LECTURE D’IMAGE ............... 371
2. LIVRES DE BIBLIOPHILIES CONTEMPORAINES ............................... 373
A. LIVRE A MANIPULATION VARIABLE .................................................. 373
B. LIVRES MIROIR, LA PAGE ET SON DOUBLE......... 377
C. LIVRES JEUX, ESPACE MAGIQUE........................ 380
D. LIVRE TROU, L’IMAGE SE VOIT EN DEUX FOIS................................... 383
E. LECTURE CIRCULAIRE, LECTURE INFINIE.......... 384
3. LIVRE MAGIQUE, PASSAGE DU PLAN AU VOLUME.......................... 387
A. LIVRES ETOILES, FAIRE SURGIR LA FORME AVEC LE PLIAGE ............ 388
B. ERRANCE EN VILLE, VOYAGE MENTAL.............................................. 390
C. TRANSCRIPTION DE LA MATIERE, MULTIPLICITE DES PENSEES......... 395
D. VOYAGE EN PAPIER, SYMBOLE DU VAGABONDAGE DE LA PENSEE... 398
4. LIVRES FILMS, IMAGES SEQUENTIELLES PROPRES AU CINEMA.... 405
A. LE SENS OU LE NON-SENS DES PHRASES............................................ 406
B. LES OMBRES ET PHOTOS PROJECTION DANS UN TEMPS REEL 409
C. LE LIVRE VOYAGEUR SE TRANSPORTE FACILEMENT......................... 413
5. FUSION DE L’ECRITURE ET DE L’IMAGE......... 419
A. REGARD DE L’ENFANT TRADUIT DANS CELUI DE L’ADULTE............. 419
B. DES POCHOIRS SILHOUETTES DE PAPIER DEAMBULENT COMME DES
FANTOMES.............................................................................................. 423
9 VII. CONCLUSION......................................................................... 429
1. LE LIVRE ET SON ARCHITECTURE : JEU DE VALEURS ET DE
REPRESENTATIONS DU MONDE ............................................................ 430
2. LE LIVRE DE CREATION ET SON INFLUENCE................................... 433
3. LE LIVRE ELECTRONIQUE 435
VIII. BIBLIOGRAPHIE ................................. 439
1. OUVRAGES GENERAUX ET DIVERS .................................................. 439
2. LA PAGE SOUS TOUTES SES FORMES............... 440
A. OUVRAGES......................................................... 440
B. LIVRES ANIMÉS.................. 440
C. CATALOGUES D’EXPOSITIONS, REVUES ............................................ 441
3. LIVRE MOUVEMENT, JEUX OPTIQUES............. 442
A. OUVRAGES......................................................... 442
B. CATALOGUES D’EXPOSITION, REVUES.............. 443
4. TYPOGRAPHIE.................................................. 443
A. OUVRAGES......................... 443
5. CATALOGUES GENERAUX ................................................................ 444













10 PRÉFACE

LE LIVRE EN MOUVEMENT

La présente étude, exemplaire à bien des égards, pointe un genre
récent, qui non seulement est décrit depuis ses origines, et exploré
jusqu’à ses plus récents avatars, mais encore interroge le livre
d’artiste et la place problématique du livre tout court dans l’horizon
contemporain. Ce genre du pop-up, livres animés, ou livres à
système, réservé traditionnellement au domaine des enfants, nous
ne l’avions pas bien vu jusqu’ici. Il a souvent échappé aux
taxinomies des archivages et n’est guère encore entré dans les
réserves des livres rares ou même courants de nos bibliothèques,
municipales et nationales. Walter Benjamin déjà remarquait que
ces livres étranges, et particulièrement les livres pour enfants qu’il
affectionnait, tels ces « albums de figurines en papier pressé »,
devraient prendre place sur nos rayons : « Il n’existe pas de vivante
bibliothèque qui n’héberge chez elle un certain nombre de créatures
livresques venues de zones frontalières ». En vain cherchait-on un
répertoire de ces ouvrages aux « zones frontalières », une
cartographie selon les territoires et les techniques. C’est chose faite
maintenant, ici même. Cette recherche initiée dans l’École
doctorale des arts plastiques de l’Université de Paris-I offre une
expérience unique de recollection des créateurs, avec leurs
concepts majeurs, et des éditeurs, des principales librairies ou
bibliothèques où se tiennent ces ouvrages si précieux qu’ils
semblent contenir les fragments les plus innovants de la création
contemporaine quant au livre.

Le devenir du livre d’artiste

L’essai de Gaëlle Pelachaud tente donc de faire le point sur cette
espèce discrète de livres d’artistes : le pop-up. J’appellerai livres
d’artistes les livres conçus par les artistes ayant eux-mêmes élaboré
leurs dispositifs, indépendamment des genres constitués, des
maquettes de collections préexistantes, des normes imposées par
les éditeurs. À ce jour, on a à peu près quitté les distinctions
oiseuses et polémiques d’hier entre le livre de bibliophilie, du livre
de peintre, du livre illustré, le livre objet… tant le genre livre
11 d’artiste est ouvert, assez facilement nomade, souvent mixte, et ne
reculant devant aucune innovation technique. C’est sur cet horizon
nouveau et prospectif, qui ne tourne pas le dos à la modernité dans
un sursaut nostalgique mais veut aller de l’avant, que se conçoivent
désormais les livres d’artistes dont le pop-up semble la dernière
cuvée, suffisamment mature pour avoir pris conscience de ses
propres capacités d’innovation.

eÀ la fin du XX siècle, on a pensé que le livre allait disparaître de
la civilisation contemporaine sous l’avalanche de la textualité
produite par les ordinateurs, universellement propagée par les
réseaux d’internet. Non seulement on n’a jamais autant publié de
livres traditionnels, mais encore les livres d’artistes, qui avaient
souvent été conçus comme des vestiges ou de somptueux et
romantiques résistants, ont connu une explosion prospective dont
on mesure à peine la portée et l’impact. Ils peuvent se frotter ou pas
aux nouvelles technologies, les intégrer, ou les ignorer, cela ne les
dérange en rien de côtoyer la galaxie des nouveaux médias. La
forme livre maintient une aura, dans cette dimension
postreligieuse qui livre ses messages comme guide, forme mémoriale,
espace de sacralité, même si plus ou moins détourné et laïcisé.

Le livre d’artiste a évolué. D’artisanal qu’il était, d’expérimental,
ou objectal, il est devenu hybride, hétérogène, mythologique,
matériologique : mutant. Nous assistons à une transformation
nouvelle qui cherche à intégrer dans le livre le mouvement. Car le
malheur du livre, c’était son inertie. Bien que les codex aient
apporté une extraordinaire variabilité dans le défilement et
l’adjonction des feuillets, le livre retombe vite dans le gris de la
page, la grisaille du pavé typographique homogène et réglé – même
si aéré par quelque dentelle d’images – que le metteur en page
s’efforce de maintenir constant. Ainsi on a souvent dénoncé le
caractère coercitif du livre. Tout livre commun est le simulacre
d’un appareil d’État. L’expression s’y code et surcode, indiquant
une normalité. La singulière prolifération des romans ne serait-elle
pas due à cette normativité exponentiellement développée et
arasante, où rien ne dépasse de la page ni du neutre
typographique ? Le bonheur du livre d’artiste est de pouvoir
échapper à cet engluement normalisant, d’offrir une liberté, une
imprévisibilité, une animation entre et au-dessus des pages qui
12 rendent le monde des livres à la fantaisie, jusqu’à l’incongruité
incluse, et à l’utopie.
La question à laquelle répond la catégorie du livre d’artiste était :
comment déplacer ce dispositif tyrannique du livre par lequel la
culture semble s’enliser dans la lourdeur et l’immobilité ? Tout le
e XX siècle, et même un peu avant, on a essayé de bousculer cet
instrument coercitif en introduisant, ou réintroduisant dans le livre
l’image. L’image est une façon d’échapper au texte dans sa rigidité,
ses « justifications » péremptoires et compactes. Mais évidemment
la réification reprend vite ses droits : l’image intégrée se cadre
toujours au même endroit, le texte se durcit à nouveau comme une
muraille. Ces murailles, j’ai moi-même essayé de les déplacer dans
mes premiers livres d’artiste des années quatre-vingt, comme
Intempéries et Aspersions, en soumettant le fer justificateur de la
mise en page à l’arc électrique du papier aveuglant et nu, en
brouillant les codes par le recouvrement des masses écrites qui
rendait les mots illisibles.

En parlant du pop-up, des livres à systèmes, peut-être Gaëlle
Pelachaud fait-elle la généalogie d’un genre récent qui serait né au
e XIX siècle, avec Raphaël Tuck, Ernest Nister et Lothar
Moggendorfer, Allemands, parfois installés en Angleterre, deux
pays représentants de l’apogée de l’ère de la grande industrie. Mais
on peut faire remonter le livre mobile au père franciscain
Christophle Leterbreuver, auteur de La Confession coupée (1677),
où chaque péché pouvait être interrogé, approfondi en tirant des
languettes… Transgression bien prophétique ! En s’en tenant à
l’horizon dix-neuviémiste, on pourrait y voir une nouvelle
révolution du livre, passée inaperçue, qui va de pair avec la
création industrielle. Alors que le livre n’avait pas évolué, ou peu,
la page restant comme une âme vierge où s’inscrivaient quelques
signes d’un créateur omniscient dont la parole était seulement
enluminée par des maîtres artisans, avec les livres à système, le
livre entre dans ses composants mêmes en pleine révolution : il se
fait pièces d’un corps régulé par des passages, des glissements, des
pivotements, artefact, comme un art de la motorisation technique.
C’est moins un théâtre, à quoi le livre à système restera encore
toujours très attaché, et donc assez carnavalesque, qu’un centre
d’énergies avec ses axes et ses pistons qui se dresse, tel l’emblème
de ce monde de la fabrique moderne. Avec cela les matériaux
changent, ce sont des cartons, des rivets, des créneaux qui simulent
13 des engrenages, donnant un assemblage de tensions et de forces,
mettant en jeu une théâtrique du monde contemporain industriel.

eCependant, au XX siècle, ce type de livre glissera aux marges de
l’Europe, dans des zones elles-mêmes charnières, de déplacements
et de bouleversements des cultures et populations. À Prague,
Vojtech Kubasta insiste sur le montage, dans la tradition teintée de
surréalisme de ce qui fait le collage et le photomontage en
Tchécoslovaquie. Après les années cinquante, Bruno Munari,
installé à Milan, porteur d’influences formelles futuristes,
suprématistes, ou liées au Bauhaus, développe son cinétisme dans
des matériaux pauvres. Désormais le pop-up a ses artistes installés
loin et partout, sur l’espace américain, dans ce genre souple et
volubile, en même temps que simple, comme chez Robert Sabuda
et Matthew Reinhart…

Architectures ludiques

La question majeure serait donc celle du mouvement. Pourquoi le
déplacement a-t-il été tant occulté, si peu visible dans le livre,
hormis à la jointure du centre, par où les pages s’ouvrent sur une
charnière de rotation qui transforme le livre pivotant sur son axe en
planète ? C’est parce le livre était au départ une pierre sacrée. Mais
ayant perdu peu à peu son aspect cultuel, il se devait d’accueillir le
mouvement mécanique. Ni dieu, ni astre, lumière immanente que
rien n’étoile, il ne doit compter que sur sa matérialité pour justifier
son existence. Si le livre veut perdurer, il devra être mobile. Gaëlle
Pelachaud a bien senti que le mouvement était aujourd’hui un enjeu
majeur, son moyen de survie. Devant les déplacements exacerbés
des écrans, il se devait de rivaliser avec cet ébranlement fondateur
des représentations tremblantes, des instabilités et des malaises
dans la civilisation. Et plus que thème, ce mouvement se devra
d’être un centre nucléaire explosif, pour entrer en relation avec
d’autres formes plus contemporaines, abolissant quelques
frontières.

Le livre animé correspond à notre monde industriel
hypermoderniste, celui venu avec l’ère du cinéma. Alors que le
livre d’artiste dans sa version livre de peintre a longtemps cru aux
vertus du livre ancien, à sa somptuosité, y développant les
14 techniques de gravure, de lithographie, sérigraphie, estampage,
pochoir, le livre animé nouveau balaie d’un revers de main cet
aspect artisanal et somptuaire, montrant que tout cela était bien
passé, que nous étions dans une autre phase qui pouvait travailler la
page, sortir de sa platitude. Sartre remarquait : « le livre reste ce
qu’il est : plat […] originellement plat. » C’est pour sortir de sa
platitude qu’il faut créer de nouvelles articulations, de nouveaux
mécanismes, par des rivets, des feuillures, des pliures, produire un
objet articulé complexe, voire monstrueux, tel est le nouveau
travail quant au livre. Le livre d’artiste d’aujourd’hui adopte
l’offset, l’impression à jet d’encre, les papiers fins, ou cartonnés,
les transparents, les découpures, les plissements, les pochoirs, les
fenêtres, les auvents, les volets, les tirettes…, il développe une
artisanerie, voire une industrie mineure qui le transforme en objet
sophistiqué.

On pourrait croire que le genre pop-up relèverait d’un nouveau
design ou des nouvelles technologies, mais cela n’est pas
nécessaire. Ce sont souvent des matériaux humbles et pour enfants
qui tracent cette route du futur. C’est cela peut-être la féerie du
livre, sa qualité d’imaginaire et de magie. Le livre d’artiste a subi la
même mutation que l’architecture moderne, postmoderne,
déconstructive, excavatrice, biomorphique… Le volume compact
est creusé et éclairé, rendu transparent comme ces bâtiments de
Toyo Ito qui laissent passer entièrement le regard et la lumière,
comme ces lignes courbes et douces de Zaha Hadid qui interpellent
un regard souple.

Ce sont des artistes pour enfants, des livres pour enfants qui ont
frayé ces nouvelles voies, si bien que la machine livresque en vibre,
que le théâtre se rouvre. Le livre à système destiné aux enfants
offre un nouveau destin au livre d’artiste : il éclaire les aventures
précédentes d’une interrogation sur le livre, il offre aux livres
d’artiste actuels un nouvel arsenal matériologique qui arrache le
livre à son unidimensionnalité. Si les pages animées rendent le
livre à sa sculpturalité, soulignant sa troisième dimension, si
souvent oubliée par la page plombée, c’est en grande partie dû aux
ingrédients qui articulent le livre en profondeur : ficelle, rivets,
coulisseaux, miroirs, lumière, son… Par là le pop-up est
multimédia. Il invite à conjuguer des strates et des pièces diverses,
diversement espacées, et intègre le regardeur à être un praticien
15 participant au mouvement du livre, tel un joueur aux manettes
ultrasensibles. Ainsi s’explique cette attirance des artistes
confirmés pour cette possibilité : Dieter Roth, Keith Haring, Niki
de Saint-Phalle, Robert Filliou, Marcel Broodthaers, Christian
Boltanski… se sont aventurés sur les sentiers de ces livres pour
enfants, devenant eux-mêmes artistes comme des enfants
émerveillés.

Vertiges du papier

Ce qui pouvait apparaître le support traditionnel du livre, le papier,
a connu lui aussi des révolutions. Après un dix-neuvième siècle
populiste et pauvre, engendrant un matériau vite dégradable lié à la
pâte de bois, le sentiment du papier est revenu en force, et les
connaissances techniques modernes se sont mises au service de
profondes mutations. C’est sur la transparence du papier que les
jeux d’ombre et de lumière se répartissent, fomentant un monde de
surface aux effets clignotants. Souvent ressourcés aux techniques
orientales, papiers de riz, mais pas seulement, calques, Rhodoïds,
etc., les nouveaux papiers affichent leurs nuances diaphanes, leur
opalescence. Le matériau transparent ou semi-transparent emporte
la neutralité de la page vers un espace profond mais sans gouffre,
bourré de replis et de scintillements. C’est ce papier pénétrable,
forgeant cloisons et réduits, lanterne ou coquillage, qui assure au
livre sa sculpturalité, lui donne sa troisième dimension, sa qualité
d’environnement, tout en renouvelant sa spiritualité aussi par cette
place faite à la lumière immanente réfractée par la surface ou la
tendre ondulation des tranches.

Mais c’est surtout autour de l’origami et du pli, du pli d’origami,
que s’articulent les nouveaux assemblages qui permettent au livre
ede sortir de sa platitude. Alors que le livre d’enfant au XIX siècle
avait été influencé par l’art du théâtre, du décor, que le livre
ed’artiste au début du XX avait été nourri par l’art de
l’ornementation, en pointant le papier fin et transparent, facilement
pliable, comme cycle des figures dans leurs métamorphoses, c’est
la peau, le corps, en ces avatars, qui se met en jeu dans un espace
hybride et paradoxal, matériel en même temps que quasi
dématérialisé. Le papier est lié originellement à la fibre, au tissu, ce
qui se tient au plus près du corps. En cela, même en aplat, il
16 flottera toujours imperceptiblement dans le toucher sensible que
nous en avons, des mains et des yeux. C’est une paroi infra-mince,
vivante et vibrante, qui conjugue les effets de la peau et du textile,
restitue le corps dans une mue étrange où l’écrasement du pli
évacue la chair en ne gardant d’une fragile pellicule de surface,
mais terriblement tactile, striée et repliée de telle sorte que les
variations d’épaisseur et de couleur traduisent le passage des gestes
et du temps comme des sillons d’enregistrement.

Le pli du pop-up s’enracine aux techniques orientales de l’origami.
C’est avec le pli d’origami que le livre d’artiste atteint sa
spécificité : matière qui n’est donnée que de cette façon, le livre
affiche sa surface accidentée et éphémère, artificiellement striée.
Moderne, mais refusant les continuums, le livre s’affiche comme
surface discontinue, déchiffrement parcellaire, nourrie à la théorie
très moderne et scientifique des catastrophes. Évidemment, on ne
peut que rapprocher cela des éventails de Mallarmé qui avait déjà
vu les leçons que l’on peut tirer de ces stratifications, dans leurs
effets d’apparaître-disparaître, comme si tout à coup l’espace, et les
figures, pouvaient s’étirer ou se rétracter à volonté.

Graphies, hypergraphies, etc

Alors que le livre d’artiste des années soixante ne privilégiait pas le
texte, quelquefois l’oubliait, le livre d’animation recourt à la
puissance des mots, aux graphies (typographies choisies,
calligraphies, etc.), afin d’exercer sur les pages un effet vecteur. Le
texte, imprimé ou manuscrit, est un moteur essentiel d’animation,
car il accentue non seulement les jeux de langage, mais aussi les
déplacements du regard. Cette conscience de la linguistique au sein
du livre dans sa dimension spatiale, et par là émancipatrice, est le
fondement des translations multiples qui s’opèrent dans le volume.
L’espace de la page apte à accueillir la visualité de la poésie a été
ouvert par Mallarmé, avec son Coup de dés, où la disposition
typographique en forme de canon aidait l’œil à glisser dans le
champ paginal. Plus tard les vers épars, ou segments de phrase, le
pavé typographique découpé, la lettre même, ont été explorés pour
habiter et animer cet espace fragmental, témoin la démarche de
Michel Butor dans sa série des Illustrations et les livres d’artistes
correspondants qui en ont été les avant-textes. Lorsque la phrase ou
17 les mots s’écartèlent dans la page, nous nous trouverions dans un
espace figural (disait Lyotard dans Discours/figure) fait de
glissements de syllabes et de rapprochements possibles
indépendants du sens, tourné vers le désir, très proche en cela du
travail du rêve. De là sans doute l’infinie jouissance que les
créateurs prennent dans le livre d’artiste actuel à étirer ou
disséminer le texte sur la page. À la fois matière de jeu, et de sens
caché, le texte éclaté multiplie des capacités de message et de
passage lorsqu’il se lie à l’espace. Il s’affichera alors comme bribe,
aphorisme, comme lapsus ou calembour…

Les caractères ont été exploités aussi dans le dessin de la lettre, car
les alphabets graphiques sont des matrices de transports potentiels.
John Crombie, ou le Daily Bul, dans des perspectives très
différentes, reprennent l’esprit Dada et futuriste qui présidait aux
ballets des formes lettrales pour une caracole des mots associés en
tous sens. À la main, Jean Cortot, ou les peintres calligraphes,
jouent avec les lettres et le signe sur ou entre les images dans la
descendance de ce qui fit la gloire du Jazz de Matisse. Dans la
période actuelle, on assiste à la déformation de la lettre par des
procédés numériques qui permettent de courber aussi les lignes. Ou
alors d’inventer de nouveaux alphabets, informes, difformes, etc.
En n’étant pas obligés de passer par une « fonte », les nouveaux
caractères ont atteint une grande fluidité : ils peuvent s’étroitiser ou
se compacter à volonté, se boursoufler, offrant des possibilités
inouïes d’expressivité nouvelle. Quelquefois des graphistes arrivent
à accéder aux caractères latents d’une écriture, les installer dans la
profondeur de ce qui fait l’unique d’une écriture manuelle, tel sut le
faire Olivier Nineuil travaillant avec les manuscrits de Picasso pour
créer une police inédite.

L’essai qu’on va lire insiste souvent, à juste titre, sur les rapports
du livre et du cinéma : même avalanche de termes, ou de strates, en
des moments différents que le regard relie en un même
mouvement. En analysant longuement les folioscopes ou flip
books, elle revient à ce découpage sériel du temps d’appréhension
mesuré qui peut recréer le mouvement, et semble correspondre en
tous points aux montages des films d’animation, et de la technique
du film en général. Des spécialistes du genre (Emily Artinian,
Armelle Caron, William Kentridge, Louise Odes, Tim Ulrich) ou
des artistes célèbres (Giovanni Anselmo, Hassan Massoudy)
18 travaillent avec la lettre pour délivrer au fil des feuilleteurs des
messages implorateurs ou tonitruants. Parfois le livre reprend des
scènes cinématographiques, l’image devenant elle-même un
alphabet de séquences archivées, autre façon de transformer le
témoignage d’une œuvre en flip book, comme l’ont fait Matthew
Barney, Alain Fisher, Douglas Gordon, Philippe Parreno…

L’idée qui s’installe peu à peu au fil de ce texte est celle de la
collection, de ce lien affectif et quasi animiste qui réunit et saisit les
objets-livres entre eux dans un monde. Sont répertoriés des fonds
privés, des collections particulières, des associations ciblées qui
permettent de circonscrire des sphères d’attention (aux formes, aux
articulations, aux matières, à l’image numérique, etc.). Benjamin
remarquait combien « il est loisible de supputer comment les
grands physiognomistes – et les collectionneurs en sont, face au
monde des choses – se muent en interprètes du destin » (in Je
déballe ma bibliothèque). À travers la collection, c’est le monde de
demain qui est préfiguré, interprété et reconstruit. Le livre d’artiste
sous la forme pop-up, mieux que les autres, se change en une face
anticipatrice du futur, par une sorte de magie qui semble être la clé
à la fois de l’édification du livre et de la transformation radicale de
son contexte. Le livre animé n’est possible que manipulé comme
une amulette, invoqué comme un talisman, sans pour autant nier
son aspect jeu de construction ou de société. Plus que de sidérer par
sa beauté formelle, iconique, il ouvre un labyrinthe dans lequel on
pénètre et duquel on peut facilement ressortir pour le reconstituer
ailleurs. Cette fonction d’initiation le fait fluctuer du grand public
aux sociétés secrètes, se méfiant toujours des canons de la culture
et des rigidités des bibliothèques. Il est un entre, ou un antre, où se
réfugier et où satisfaire ses passions chimériques, bourrées d’aura
et de lointain. Sa fonction essentielle est de s’échapper, de nous
faire échapper de l’âpre présent, pour des zones intermédiaires, des
friches aérées et flamboyantes qui compensent nos espaces urbains
saturés et sombres et qu’animent ces créations de groupe
tressautantes.

Et dans sa production personnelle nourrie de sa recherche sur le
terrain, Gaëlle Pelachaud a su exploiter tous les abatis de l’image,
utiliser des typographies déformées et inventives, mettre en œuvre
les leçons du pop-uppour créer ou révéler de nouvelles formes
(pour exemple ce qu’elle appelle le « livre tunnel »), explorant tout
19 le champ possible du livre animé. De la répétition sérielle, au
pivotement dans un espace profond, un univers festif s’anime,
restitue le monde hors de sa pesanteur comme de l’espace plan,
réunit des acteurs espacés par de nouveaux fils d’Ariane, dessinant
l’horizon expansif et fractal de nos nouveaux Temps Modernes.
Michel Sicard


Figure 1 : Gamarth, texte de calligraphie
de Jean Cortot, conception et peintures de Michel Sicard, 1992,
Paris, aux dépens des auteurs, 52 pages, 12,8 x 32,8 cm (boîte 16 x 35
cm), 6 exemplaires similaires.



20 INTRODUCTION
« Il n’y a rien que l’homme soit capable de vraiment dominer :
tout est tout de suite trop grand ou trop petit pour lui, trop
mélangé ou composé de couches successives qui dissimulent au
regard ce qu’il voudrait observer. Si! Pourtant, une chose et
une seule se domine du regard : c’est une feuille de papier
étalée sur une table ou punaisée sur un mur. L’histoire des
sciences et des techniques est pour une large part celle des
ruses permettant d’amener le monde sur cette surface de
papier. Alors, oui, l’esprit le domine et le voit. Rien ne peut se
cacher, s’obscurcir, se dissimuler ».
Bruno Latour.
1. La page, fondement du livre : du papyrus à
l’écran
Le livre s’inscrit dans la continuité et la rupture, sa présentation se
transforme progressivement. Il a souvent été comparé à
l’architecture. L’architecture du livre tend toutefois à se
transformer. contemporaine présente des hauteurs
différentes, des profondeurs, des structures modifiables. Cette
vision de la construction ne serait-elle pas en train d’influencer le
livre ? Le découpage de l’origami, appelé aussi architecture
origamique, modèle la page, lui donne un volume dans l’espace. La
page se dresse dans le vide. Le livre devient prétexte à sculpter, il
fait souvent référence au livre pour enfant. Nous y retrouvons un
jeu de construction spécifique de l’architecture offrant une lecture
ludique. Nous pouvons alors parler de nouveaux livres, le livre
intime, le livre pour tous, le livre universel, le livre transitionnel
entre l’objet et le monde. Jean-François Lyotard emploie le terme
« bibliocaste » en référence au livre de Dieter Roth, où les mots
sont bloqués dans le livre. Le volumen, le codex, le leporello
confèrent des mots impénétrables, un nouvel espace au livre
d’artiste. Avec les arbres-pyramides de Dorny, la chose à lire est
située dans l’espace. Pourquoi ne pas introduire un moteur dans
l’ouvrage pour créer du mouvement ? Nous ne pouvons parler du
livre sans évoquer la page, son origine, sa place dans le livre et
21 l’histoire du livre, sa matérialité et sa mutation vers de nouveaux
supports. Pourquoi le livre devrait-il rester statique ? Doit-il se
mettre en mouvement uniquement par l’intermédiaire de la page ?
La page est à l’origine du livre, apparue à travers les feuillets de
papyrus collés les uns aux autres, des rouleaux égyptiens ou grecs,
puis dans les codex des parchemins sous forme de rectangles pliés,
pour arriver à la page de l’écran impalpable, dont la matérialité
s’efface. Son histoire ne cesse de croiser celle de l’écriture, du texte
et du livre. Elle nous révèle la naissance du texte et du livre : dans
un premier temps, simple projection linéaire de la parole, elle
acquiert sa respiration par la séparation des mots, la ponctuation.
L’évolution technique, l’invention de Gutenberg ont inspiré
« l’hypothèse d’une “ renaissance scribale ”, marquée par la
1production plus importante et la diffusion très élargie des livres » .
La typographie s’impose partout, de nouvelles pratiques de lecture
se généralisent. Frédéric Barbier précise : « il s’agit bien d’une
révolution, tout simplement parce que nous assistons à la
substitution d’un système de communication social à un autre, en
même temps qu’à un renouvellement radical des conditions et des
2pratiques de lecture et d’appropriation des textes » . Avec les
logiciels actuels, la typographie offre un principe de déformation
informel. La lettre s’étire, gonfle, danse sur la page créant ainsi une
poésie visuelle. Avec la transparence du papier, les lettres se
mettent en mouvement à l’intérieur des formes. Les images
s’enchaînent les unes aux autres. La découpe de la page papier ou
de la page-écran permet de laisser apparaître une partie de l’image
séparément. La discontinuité crée le mouvement. La possibilité de
construire un monde virtuel « est ouverte par la théorie nouvelle du
signe, mais ses développements se trouvent augmentés dans des
proportions infiniment plus grandes avec la technique de
3l’imprimerie » . L’écran multimédia ne manifeste pas pour autant
la disparition de la page. La page se réinvente, elle ne cesse d’être
un lieu vivant, investi par les artistes et les poètes comme un terrain
de jeu, indique Anne Zali : « la page n’est pas près de perdre sa
4magie et son pouvoir de métamorphose » . Depuis l’imprimerie, il

1 Frédéric Barbier, « L’Europe de Gutenberg » Le Livre et l’invention de la
modernité occidentale, Paris, éditions Belin, 2006, p. 97.
2
Ibid., p. 6.
3
Ibid., p. 311.
4
Anne Zali, « L’Aventure des écritures », La Page, Paris, BnF, 1999, p. 7.
22 s’agit d’une suite de pages assemblées, la lecture se fait d’une
façon linéaire.
L’ouvrage de Lucien Febvre et d’Henri-Jean Martin,
5L’Apparition du livre, met en évidence le rôle majeur du papier
pour le développement de l’imprimerie : « L’invention de
l’imprimerie eût été inopérante si un nouveau support de la pensée,
le papier venu de Chine par le canal des Arabes, n’avait fait son
apparition en Europe depuis deux siècles, pour devenir d’un emploi
egénéral et courant à la fin du XIX siècle ». Le papier, précisent
Pascal Fulacher et Marie-Ange Doizy dans leur ouvrage Papiers et
Moulins, « est tellement présent dans notre quotidien qu’il est
presque impossible d’imaginer un monde sans papier : quelle
civilisation moderne pourrait se passer, ne serait-ce que
momentanément, de ce matériau indispensable ? Les connaissances
du passé nous ont été transmises par le papier, nos informations
quotidiennes sont imprimées sur ce support et c’est encore le papier
6qui transmettra nos faits et gestes aux générations futures... » . Les
plieurs de papier soulignent la féerie du matériau, faisant resurgir
des architectures mystérieuses. De ces papiers découpés et ajourés
naissent des silhouettes qui prendront leur envol aussi bien dans les
livres que sur les murs ou dans les films comme cela est le cas avec
Lotte Reininger, Vera Walter, Béatrice Coron...
La place de l’illustration et du texte varie à l’intérieur des
pages. Sa matérialité, son aspect, ou comme le rappelle Michel
7Butor la « physique » du livre , évolue. La mutation vers de
nouvelles structures architecturales, l’utilisation de nouveaux
matériaux et l’introduction du mouvement dans la page, la mise en
page, tous ces phénomènes contribuent à la transformation du livre.
Le concept s’articule avec celui de mise en livre et celui de mise en
texte, pour construire un ensemble organisé, le «
systèmelivre ». « La construction de la mise en pages se prolonge en effet
au niveau du livre que celui-ci se présente en un ou en plusieurs
8 e volumes » . Au XIX siècle le livre connaît un grand essor et

5
Lucien Fevbre et Henri-Jean Martin, L’Apparition du livre, Paris, éditions
eAlbin Michel, coll. L’évolution de l’humanité, 1971, 2 éd.1999, p. 45.
6 Marie-Ange Doizy et Pascal Fulacher, Papiers et moulins des origines à nos
jours, Paris, Art & et Métiers du Livre/ éditions, 1997, p. 12.
7
Michel Butor, « Sur la page », Répertoire II, Paris, éditions de Minuit, 1964, p.
101.
8
Ibid., p. 237.
23 notamment dans le domaine de l’éducation. Comme l’écrit Martin
9Lyons, cette période correspond à l’essor du « triomphe du livre » .
La production d’imprimés connaît de nouvelles orientations,
explore différents domaines à caractère pédagogique, en
introduisant dans la page la notion de troisième dimension. Par
ailleurs, l’enseignant étant le seul à manipuler l’ouvrage, nul ne se
souciait alors de sa fragilité. Les enfants, les jeunes élèves n’étaient
pas autorisés à les prendre et les manipuler. Il s’agit de livres de
mathématiques, de sciences de la vie, de musique et
d’enseignement religieux. Le livre découvre la troisième dimension
avec les pages animées offrant des transversales et du volume. La
page peut se sculpter, se transformer. Ces nouvelles matières
stimulent le relief et le mouvement du texte. Appelés livres
magiques par certains, livres animés par d’autres, ces ouvrages
donnent goût à la lecture, ils offrent un autre sens. La lecture est
sublimée par le livre. Les différentes mécaniques de papier, en
recourant aux techniques anciennes, les origines lointaines du livre
à système, les panoramas, les volvelles, les arlequinades, les livres
à relief, sous le vocable anglais movable ou moveable book,
rassemblent toute création de livre en relief, animé, jusqu’au
popup. Les images découpées en relief appellent à la manipulation, la
troisième dimension essaie de rendre les choses plus palpables,
plus perceptibles, plus réelles, plus vivantes.
eDepuis le XX siècle, de nouvelles formes de livre
apparaissent pour les enfants. Ils deviennent objet de design, jeu de
construction, boîtes. Bruno Munari explore la forme et la
matérialité du livre, David A. Carter sculpte le papier, Květa
Pacovskă anime les couleurs, David Kirk y introduit des images
vidéo.

2. Le livre se réinvente
Le livre se réinvente au fil du temps, sous l’influence de
poètes et d’artistes, soutenus par des éditeurs audacieux ainsi que

9
Martins Lyons, Le Triomphe du livre, Paris, éditions Promodis - Cercle de la
librairie, coll. « Histoire du livre », 1987, p. 15.
24 Stéphane Mallarmé, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars, Pierre-André
10Benoit, Gervais Jassaud .
L’objet-livre propose d’autres qualités. Les boîtes de
Christian Boltanski ouvrent l’espace. Le jeu d'esprit se traduit par
l'entrée de la poésie et les jeux de langage avec les boîtes de Robert
Filliou. Le livre Hauteurs de Macchu-Picchu, texte de Pablo
Neruda avec une lithographie d’Hundertwasser, s’emboîte comme
des poupées russes, toutes les pièces rentrant les unes dans les
autres. Des papiers marbrés de Michel Duval et des reproductions
des œuvres d’ Hundertwasser sont collés sur les faces externes des
prismes et les décorent. Quarante-six feuilles d’acétate transparent,
de tailles diverses, supportent le texte de onze poèmes.
Artistes ou poètes trouvent leur inspiration dans les livres
pour enfants : Raymond Queneau, Georges Perec, Andy Warhol.
A l’heure actuelle, les artistes contemporains s’approprient
le support livre comme objet de sculpture, au point qu’il perd son
sens originel et devient objet d’expérimentation sculpturale : c’est
le cas des œuvres d’Hofstra Sjoerd, Pietro Franch, Debra Weier,
Antoine Duthoit, Anne Habermacher, Carol Barton, Maria Pisano.
Le musée de Mariemont organise des ateliers de création sur le
11 12livre animé. Les libraires-associés Thibaut Brunessaux, Alban
Caussé et Jacques Desse organisent depuis trois ans le salon du
livre animé, les auteurs suivants sont invités : Camille Baladi et
Arnaud Roi, Marion Bataille, Anne-Sophie Baumann, Anouck
Boisrobert et Louis Rigaud, Olivier Charbonnel, Philippe Huger,
Gérard Lo Monaco et Bernard Duisit, Jean-Hugues Malineau et
Jean-Charles Rousseau, Gaëlle Pelachaud, Éric Singelin et l'équipe
de Jeux t'aime, Jean-Charles Trebbi.
Ces créateurs élaborent de nouvelles formes, introduisent
une notion de profondeur. La dimension esthétique de ces livres, le
feuilletage, l’animation de la page transforment le caractère de
l’ouvrage. Des matériaux, tels que la ficelle, le miroir, la découpe
des pages, des éléments électroniques (lumière et son) accordent
une dimension de jeu à ces productions insolites, révèlent un

10 http://www.gervaisjassaud.net/
11
http://www.musee-mariemont.be/
12
http://boutiquedulivreanime.blogspot.com/
http://chezleslibrairesassocies.blogspot.com/ La boutique du livre animé 3 rue
Pierre L’Ermite 75018 paris
25 caractère intemporel, un aspect éphémère, fugace et virtuel. Tous
ces nouveaux supports, papier, plastiques, infusent un dynamisme à
la création. Ces nouvelles matières stimulent le relief et le
mouvement du texte.
3. Continuité et rupture
Le papier support de l’écriture nous permet d’aborder la
question de la typographie et de la mise en image du texte. La
typographie est en grande mutation. Dans ce domaine, les artistes
s’approprient la lettre comme support de création. Nous pouvons
découvrir une volonté de leur part de préserver une tradition, de
perpétuer un savoir-faire. Anne Mœglin-Delcroix dans son ouvrage
consacré au livre d’artiste, estime que cette attitude est révélatrice
de la manière de concevoir les rapports de l’art avec le monde
moderne. « [Cette] attitude, celle qui inspire le livre illustré,
consiste à tenir l’art du livre pour une entreprise de sauvegarde, de
conservation de la tradition, voire une réaction contre ce que
François Chapon a significativement appelé la “vulgarité” des
13moyens modernes de reproduction » . Anne Moeglin-Delcroix
pense que tout renouvellement artistique passe nécessairement par
l’utilisation de nouveaux outils, les matériaux du passé n’étant plus
adaptés à la création contemporaine. Pierre Jean Jouve écrivait en
141938 dans un texte consacré à Guy Lévis Mano .
« C’est à l’artisan individuel et indépendant de soutenir le drapeau
du “noble ouvrage” quelque temps encore, de travailler seul, de
réaliser seul, et avec tous les risques ce que l’ignoble industrie
cherche à anéantir sur tous les plans et de toutes les façons ». Des
artistes contemporains s’approprient tous les supports pour la
réalisation de leurs ouvrages. Bertrand Dorny, après avoir réalisé
des livres typographiés et gravés selon les méthodes traditionnelles,
a opté aujourd’hui pour des livres-collages ; sa démarche n’est pas
pour autant archaïque. Michel Butor, Michel Deguy, Bernard Noël,

13
Anne Mœglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste, Paris, éditions
JeanMichel Place/ BNF, 1997, pp. 37-38.
14
Pierre Jean Jouve, Un Homme qui fait seul de beaux livres, in revue Nouvelles
françaises Les éditions 1938, repris dans le catalogue GLM, 1947, p. XVII.
26 Yves Peyré, Michel Sicard, Kenneth White sont attirés par cette
15démarche.
« Un livre n’est-il pas en effet quelque chose de tangible,
de matériel, de palpable ? C’est en ce sens que l’on dit d’un livre
qu’il est un corps [...]. Par le livre un texte passe à l’existence, se
donne pour visible. Au sens le plus noble du terme, tout livre est
une traduction » déclarait Yves Peyré lors d’un colloque intitulé La
16présentation du livre » .
L’écriture manuscrite est souvent utilisée par les artistes.
Elle devient un jeu visuel en passant du texte à l’image. Artistes et
graphistes de la lettre s’approprient ce terrain d’innovation. La
lettre se transforme en dessin, Robert Desnos les appelle dessins
calligraphiques. Jean-Christophe Long a gravé entièrement aussi
bien les images que la typographie dans son livre de bandes
dessinées, innovant par là une nouvelle écriture. Constantin
Xenakis met en mouvement ses lettres par un jeu de formes. John
Crombie a fait longtemps de la typographie au plomb, mais il
utilise aussi les lettrasets pour la composition de ses textes. Travail
d’orfèvre, l’alphabet est déposé sur la page à l’aide d’une pince
puis reproduit en cliché polymère pour l’impression. L’imagination
ne manque pas pour insérer une interaction entre la lettre et
l’image. Avec la Typoésie, Jérôme Peignot invente des images
alphabétiques. Les logiciels de mise en pages et de créations
typographiques offrent de nouvelles possibilités.
Œuvre à part entière, le livre propose une variété de formes.
Qu’il soit livre d’illustrateur, livre de peintre, livre d’artiste,
livreobjet, folioscope, livre animé, il est généralement tiré à un tout petit
nombre d’exemplaires. Et comme le précise Anne
MœglinDelcroix en reprenant les propos de Michel Butor, « parvenu en
ecette fin du XX siècle “à l’aube de l’après livre”, nous n’avons
cessé tout au long du siècle qui vient de s’écouler d’accorder au
livre une part importante de notre créativité. Le livre évoluerait
donc aujourd’hui vers un objet d’art, ce que tend à nous confirmer
el’histoire du livre au XX siècle. Moyen d’expression

15 Article de Pascal Fulacher, « Bertrand Dorny, livres partagés », paru dans le
Magazine du Bibliophile, n° 28, juin 2003, pp. 8-11.
16
Yves Peyré, « Le Livre, c’est-à-dire le visible », communication donnée dans
le cadre du colloque « la présentation du livre », Paris X – Nanterre, 1985, actes
publiés par Littérales, Paris X- Nanterre, 1986.
27 traditionnelle, le livre a en effet attiré de nombreux créateurs parmi
17ceux engagés dans la modernité artistique » .
Les recherches consacrées aux premiers films étaient
souvent liées au livre. En témoignent les folioscopes appelés
également « cinéma avec le pouce ». Le livre devient une forme à
modeler. Les images se succèdent au rythme d’une bande dessinée.
La notion de vitesse et de mouvement pénètre les pages du livre,
ainsi la représentation de la durée entre comme élément constitutif
dans la notion de l’espace. Ces suites d’images séquentielles
décomposent le mouvement, créant une dynamique mouvante. Le
cinématographe de poche appelé folioscope ou flip book se
présente comme un jouet pour enfant. Des artistes plasticiens ou
cinéastes Pedro Almadovar, John Baldessari, Angela
Bulloch, Tacita Dean, Gilbert & George, Jean-Luc Godard,
Douglas Gordon, Keith Haring, William Kentridge, Baz Luhrman,
Jonathan, Bruce Nauman, Tony Oursler, Jack Smith et Andy
Warhol s’approprient ce procédé. Objet publicitaire, cette forme de
livre apparaît aussi en trois dimensions. Ainsi, la notion de temps,
de traduction du mouvement est omniprésente dans ces ouvrages,
l’image progresse dans l’espace. La lecture peut se faire des deux
côtés, en proposant deux saynètes après le premier feuilletage, il
suffit de retourner le livre et de le feuilleter à nouveau pour
découvrir une nouvelle animation. L’Oubapo en relation avec
l’Oulipopar par l’intermédiaire d’Étienne Lécroat propose plusieurs
ouvrages dans cet esprit. Armelle Caron présente une anagramme,
sous forme de folioscope. Il est le résultat de la permutation des
lettres d’un mot de manière à produire un autre mot qui a un sens
différent. Dans le domaine de la chanson, ce jeu de lettres et de
typographie se manifeste à l’écran : les lettres s’animent au rythme
de la musique. Avec une grande fluidité, les lettres et les mots
dansent sur l’écran, disparaissent, se transforment pour donner sens
à d’autres mots. Les personnages de Tim Ulrich crachent des mots.
Les mots ne sont pas entendus, mais lus. La grosseur des lettres
varie en fonction des variations sonores. De la lettre naît un dessin.
Le mouvement dans la page peut aussi s’exposer sous
différentes formes comme le propose Alexandre Alexeïeff qui
emprunte des éléments au cinéma pour animer ses gravures. Les

17
Anne Mœglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste, Paris, éditions
JeanMichel Place/ BNF, 1997, p. 7.
28 albums de Ilya Kabakov prennent des allures de films de
substitution. Les logiciels de montage vidéo permettent à Pierre
Pitrou d’extraire des images de ces films et de les introduire dans
ses livres. Avec le numérique apparaît un nouvel outil de création.
Les images en mouvement deviennent des images fixes dans les
livres offrant ainsi une balade à travers le temps. L’image est sortie
du livre. Le livre n’a plus le monopole du texte redevenu oral.
Hollis Frampton, Jean-Christophe Averty s’amusent avec la
pageécran. Pierre Hébert, Robert Breer, Isidore Isou, Maurice Lemaître
utilisent le ruban filmique comme support d’écriture. Les
cinépoèmes de Man Ray comme Étoile de mer présentent une
nouvelle lecture du texte, ainsi qu’Anémic Cinéma, par son sens de
rotation. Jacques Monory travaille aussi bien les livres que les films
dans lesquels il intègre la typographie. N’oublions pas pour autant
le livre et l’animation.
4. Les chemins de lecture
La lecture n’est pas la seule à révéler le texte. Les images
ont longuement servi de support à celui-ci. La présence des
permet l’identification des personnages et la compréhension de
leurs rapports. Elles servent de support pour les conteurs. Ainsi, les
cantastories présentent une succession d’images sous forme de
bande dessinée : le conteur montre chaque case avec une baguette
et commente les événements illustrés d’une manière dramatique.

Figure 2 : Cantastories siciliens
29 18Le Danois Hans-Christian Andersen découpait du papier
en racontant ses histoires, ces découpages illustrent les principaux
épisodes de son récit. En Inde, certains conteurs du Rajasthan
déploient des tissus colorés, les pars, sur lesquels se déroulent les
scènes de leurs histoires.
Au Bengale, les conteurs nomades dessinent les principales
péripéties de leur récit sur de longs rouleaux de papier déroulés
verticalement : les patas. Ces différents supports d’images ont
permis la transmission d’histoires. Leur utilisation développe de
nombreuses qualités : être capable d’imaginer, de visualiser et de se
concentrer sur un récit, de comprendre en écoutant grâce aux
images. Au Japon, les conteurs se déplaçaient de village en village.
Ils se servaient de leurs images comme supports de contes, sous
forme de Kamishibaï (la boîte magique), de livre rouleau, de
théâtre d’ombre, de peep-show, de cinéma avec le pouce ou même
de livre d’illusion.
Dans la plupart des cultures, les premiers textes écrits sont
des contrats commerciaux, des recueils de lois ou des textes sacrés.
De Chine, la technique d’imprimerie passe en Corée, puis au Japon
( 764-770) : l’impératrice Shôtoku fait imprimer un million de
rouleaux de papier portant de brèves prières bouddhiques
(Dharani) qui sont conservés dans dix temples de la capitale de
19Nara .
La technique des silhouettes projetées sur tissus ou sur verre
offre un support d’histoire inédit. Le texte ne se voit pas, ne se lit
pas, il se fait entendre. L’image ne joue plus avec lui, elle l’appuie
dans un spectacle sonore et visuel. La boîte du théâtre d’image est
similaire au poste de télévision. Le système du fondu enchaîné ou
de l’arrêt sur image génère un mouvement dynamique, proche du
dessin animé.
Internet a bouleversé les habitudes. Les kamishibaïs
digitaux apparaissent. Le spectateur clique pour passer d’une image
à une autre. Le conteur n’est pas là, le spectateur est obligé de lire
l’histoire. Le lecteur est entièrement maître de ses chemins de

18 Hans-Christian Andersen passe beaucoup de temps à faire des découpages de
papier plein de fantaisie.
http://museum.odense.dk/H_C_Andersen/H_C_Andersens_Hus.aspx?lang=en
19
Wolfgang von Stromer, « Au berceau des médias de mass : l’invention de
l’impression des textes et des images », dans Mélanges Aquilon, pp. 9-24
30 lecture et peut intervenir de multiples façons. Nous pouvons ainsi
faire un parallèle avec la page-écran qui offre le même type de
possibilité. Par ailleurs, permet de revenir à un
travail d’artisan : le scripteur est en même temps concepteur,
écrivain, dessinateur, graphiste, maquettiste et imprimeur. Avec
l’électronique, la forme matérielle du discours n’est plus imposée
au lecteur : il peut choisir les caractères du texte, sa mise en page et
même son découpage.
Quand les images sortent du livre pour venir danser sur
l’écran, Hervé Tullet, illustrateur de livres pour enfant offre une
forme inédite de lecture avec C’est moi Blop réalisé pour la
20télévision, consultable également sur Internet . L’internaute est
invité à jouer avec la forme vacillant sur l’écran, ces jeux de signes
virevoltent en émettant un son Blop. Il existe 6 films Blop de 6
21couleurs différentes. Le site aléatoire d’Hervé Tullet est conçu de
manière interactive, avec plusieurs pages d’entrées ; l’internaute en
appuyant là où la forme bouge passe ainsi d’une page à l’autre. Elle
s’ouvre sur une nouvelle proposition, le coloriage et le gribouillage,
le jeu, une activité autour de la couleur. L’artiste par sa formation
dans la communication visuelle a appris à travailler avec le visuel.
Comment faire surgir d’une forme, des mots, une histoire qui n’est
pas écrite sur la page. Au lecteur, jeune ou moins jeune, d’inventer
son histoire.
Une expérience toute récente nous propose une approche du
livre avec le recours au multimédia. Jean-Luc Lamarque, artiste
multimédia, est à l’origine du premier instrument multimédia grand
public, connu sous le nom de pianographique. Créé en 1993 sur
22cédérom, il existe depuis quatre ans sur Internet . En résidence
multimédia à la bibliothèque municipale de Nîmes, Jean-Luc
Lamarque a présenté au printemps 2008 sa dernière création
Kiibook. Cet instrument permet aux internautes de créer un livre
d’artiste en ligne.
Un des atouts principaux d’Internet est de permettre de
trouver des textes poétiques très rapidement. De nombreux sites de
cyberpoésie ont pour objectif de permettre d’apprendre à jouer avec
les mots. Les pratiques initiales ont été largement intuitives et

20
http:// www.blop.tv
21
http://www.hervé-tullet.com
22
http://www.pianographique.net
31 empiriques. En 1960, en l’état d’ignorance où l’on se trouvait, nul
ne savait que les ordinateurs pourraient devenir un jour des
instruments de création même si, dès cette date, on pouvait déjà en
avoir l’intuition. Internet permet aussi une diffusion de ses propres
créations très rapide et très simple : ce peut être là une nouvelle
façon de développer le désir d’écrire.
Aujourd’hui, le dialogue entre peintres et poètes n’a pas
disparu pour autant, mais se réinvente. Pascal Fulacher précise dans
un article, publié en 2002, relatif à l’exposition et au livre d’Yves
Peyré, directeur de la Bibliothèque Jacques Doucet « Investi par
l’artiste qui lui donne une tout autre ampleur, le livre est
redécouvert, matériellement, mais aussi conceptuellement, et
devient œuvre d’art, qu’il soit livre de peintre, livre d’artiste ou
livre-objet, prenant parfois des formes inhabituelles et allant
23jusqu’à utiliser des matériaux autres que le papier » . L’encre
électronique devrait offrir de nouveaux horizons au livre et
permettre la jonction entre l’ordinateur et le papier. Nous assistons
depuis ces dernières années à la dématérialisation des techniques
24graphiques, l’exposition « les trois révolutions du livre » en a
attesté. Les poètes s’emparent de l’écran de l’ordinateur et animent
les lettres à l’aide d’un logiciel de montage ; en témoignent :
Augusto de Campos, Joan Brossa, le groupe d’écrivains de
l’Oulipo, Joël Guenoun. Pendant que l’image, en s’animant, passait
du côté du temps, les nouvelles techniques d’impression ont fait
passer le texte naguère assimilé à la narration du côté des arts
plastiques. Mais comme l’a noté Lessing, c’est l’enregistrement de
la parole qui a fait s’effondrer les frontières entre l’enregistrement,
l’image et le langage. Toutefois, l’ère du livre imprimé de Marshall
Mc Luhan, ou « Galaxie Gutenberg » vit ses dernières heures, et les
nouvelles technologies ne tardent pas à devenir une concurrence
sévère pour le livre : la photographie, le cinéma, la radio, la
télévision et l’ordinateur. Avec l’apparition récente du livre
électronique e-book, allons-nous découvrir une nouvelle forme de
lecture ? Roger Chartier précise qu’il s’agit d’une forme
du livre : « La révolution du texte électronique est une révolution
des structures du support matériel de l’écrit comme des manières de

23
Pascal Fulacher, « Peinture et poésie, le dialogue par le livre », Le Livre et
l’estampes n° 158, déc. 2002.
24
Les Trois révolutions du livre, catalogue, exposition, Paris, Imprimerie
Nationale éditions/Musée arts et métiers, 2002, pp. 20-435.
32 25lire » . L’informatique et ses développements grâce à Internet,
offrent d’ores et déjà des horizons très prometteurs aux chercheurs
permettant des consultations en ligne de dizaines milliers de textes,
26avec des liens hypertextes favorisant l’accélération des
recherches. Les artistes jouent avec les deux modes de support et
passent d’une façon très libre de l’écran au papier. Marc
Guillaume, professeur à l’université Dauphine estime « qu’il y a
une opposition ou substitution entre l’électronique et le papier alors
que les médias sont plus voués à la géologie des couches
27complémentaires qu’à l’élimination d’une couche par une autre » .
Les contrecoups de la poésie électronique sur l'objet-livre sont
souvent étonnants puisque la poésie électronique continue à
s'imprimer. Cette mutation du livre offre de nouvelles possibilités
de création.
N’oublions pas pour autant les jeux vidéos. La page papier
est mise en mouvement sur la page-écran. Paper mario un jeu
vidéo sorti en 2001 sur Nintendo 64 et développé par Intelligent
Systems. Mario deviendra aussi fin qu’une feuille de papier. Le
gameplay tiendra compte de la minceur des personnages et
proposera plusieurs moyens d'en tirer profit. Le plus extraordinaire
consistera à plier Mario comme un avion en papier pour planer un
peu. La grande particularité de ce Super Paper Mario est de
pouvoir passer du plan normal en 2D au plan en trois dimensions.
Ainsi, Mario peut alors se déplacer en profondeur et pouvoir
accéder à de nouveaux passages ou faire apparaître des objets
invisibles en mode 2D. Cependant, on ne peut rester que quelques
instants en mode 3D.
Le livre animé entretient des relations avec les technologies
numériques, pour exemple le livre interactif, Dokeo chez Nathan, le
premier livre en réalité augmentée, avec des animations en 3D.
Filmés par une webcam les objets du livre s’animent en 3D sur
l’écran de l’ordinateur.
Les Éditions Volumiques, dirigées par Étienne Mineur et
Bertrand Duplat inaugurent le concept du livre électronique en

25 Roger Chartier, Le Livre en révolution, Paris, éditions Textuels, 1997, p. 13.
26
Roger Lauferet, Domenico Scavetta Texte, Hypertexte, Hypermédia, Paris,
e
éditions PUF, coll. Que sais-je ? 1992, 2 édition corrigée 1995, p. 138.
27
Marc Guillaume, « Le luxe et la lenteur », Pouvoir du papier, Paris, éditions
Gallimard, Cahier de médiologie n°4, 1997, p. 28.
33 papier. Le livre tourne ses pages tout seul. Le tout est enrichi de
plusieurs tags afin d’habiller l’ouvrage de différents effets et
cinématiques à saisir à l’aide d’un iPhone. Ces premiers livres
montrent de quelle manière papier et nouvelles technologies sont
complémentaires.
La présentation d’Alice au pays des merveilles sur iPad
ouvre la voie vers l’univers des enfants et du livre animé avec des
applications numériques.

* *
*
Le résultat de cette recherche théorique et plastique est le
fruit de multiples rencontres tant en France qu’à l’étranger. Il est
toujours passionnant de s’entretenir avec les artistes, les
collectionneurs, les bibliothécaires et les libraires.
Mon travail sur les livres d’artiste s’est trouvé enrichi par
toutes ces recherches. Les voyages réalisés pour l’élaboration de
ces informations m’ont menée dans différents pays, Chine, Japon,
Espagne, Turquie, Martinique, Portugal, Danemark et Angleterre. Il
m’est apparu indispensable et essentiel de continuer à créer de
nouveaux livres, de confronter mes investigations dans
l’élaboration plastique des formes aux recherches théoriques. Mes
recherches ont évolué vers des formes inédites, inspirées du livre à
système. De chacun de ces voyages est né un livre accompagné
d’un film d’animation de courte durée. Ces ouvrages présentent une
architecture différente, livre miroir, livre labyrinthe, livre
réversible. La lecture du texte et de l’image se fait dans différents
sens.
La lecture de ce livre s’effectue en deux temps, à la lecture
du texte et des images, mais aussi en surfant sur tous les sites
d’artistes, institutions et collectionneurs mentionnés en bas de
page.
34 I. LE LIVRE MAGIQUE
« Je suis un peintre qui vient de l’imprimerie. Venir à
l’imprimerie c’est y être allé, et s’y rendre, c’est comme
pousser la porte du bistrot pour retrouver les autres. On respire
l’odeur de l’encre. On piétine le même plancher. A plusieurs,
aborder l’image nue, inconnue. Passe, dans le doux
bruissement des machines, autrement le temps ».
Pierre Alechinsky.

Au cours de son histoire, la structure d’organisation du livre
a connu une mutation permanente, car les techniques évoluent et
les outils changent. Tout comme le codex est apparu à un stade de
la progression du livre, des changements dans la conception non
linéaire du temps ont donné au livre un caractère mouvant,
magique, lui offrant un nouvel aspect, car le mouvement permet au
livre de se dégager des contraintes du codex. La position corporelle
du lecteur se libère au fil du temps. La manipulation contraignante
du volumen qui nécessite le besoin d’enrouler et de dérouler le
texte se lève avec le codex. La morphologie du livre est en
mutation. Quelles formes le livre peut-il emprunter pour demeurer
un livre ? Le plaisir du texte, de l’image et de l’objet-livre est
encore du côté de la sensualité organique du livre.
Une constatation : à tous ces stades, le livre est toujours
resté très lié à la peinture, aux artistes en général, en témoigne
l’histoire des livres à transformation. À l’ère du livre numérique,
du livre immatériel, nous éprouvons un besoin frénétique de
rematérialiser le livre, de redonner la priorité à nos cinq sens. Le
livre animé, livre magique, ne serait-il pas la traduction papier du
multimédia ? Comme le précise Michel Melot « C’est évidemment
à l’irruption de l’électronique et plus généralement des écrans qu’il
faut attribuer ce mouvement d’intérêt pour la morphologie du livre
et son fonctionnement propre. Tant que le règne du papier était sans
partage, il était difficile de voir le livre comme un objet matériel.
35 Pour observer un bocal dit-on mieux vaut ne pas être un
28poisson » .
Les livres animés par leurs constructions et métamorphoses
opèrent une magie ; de la planéité surgit une architecture de papier.
L’objet inanimé devient porteur de mouvement. Les livres de
découpes nous entraînent dans un mystérieux labyrinthe. L’histoire
non linéaire s’écoule par l’ouverture constante à travers les
différentes pages. La succession des images nous déplace d’un lieu
à l’autre, un peu sur le mode du rêve. Tel le film de Wojciech Has,
La clepsydre : Le temps peut devenir le personnage principal du
livre, un temps capricieux, indécidable. Une invitation à voir
audelà des apparences, semblable à celle que posait Éluard affirmant :
« La terre est bleue comme une orange ». Comme l'avait fait en son
temps Méliès : « Le premier, il cinématographia des rêves, projeta
sur nos écrans ce qui est impossible dans une réalité et vrai dans
l'autre, donna à l'imagination un nouvel aspect concret, mêla
l'avenir et le passé, ce qui est et ce qui n'est pas, rendit évident
l'absurde. On comprit qu'il faut hésiter entre le visible et l'invisible,
29l'un pouvant s'effacer, l'autre apparaître, tous deux étant » .
Les livres de magie révèlent une lecture à mystère. Le
lecteur magicien manipule les pages au profit d’une lecture
énigmatique : les images perdent les couleurs, de nouveaux motifs
surgissent. Le terme de magie au sens large constitue une
composante de la création et de l’écriture automatique. Dans les
années 1920, la magie suscite un grand intérêt, comme en
témoignent de nombreux quotidiens de l’époque, où elle est aussi
présente dans des domaines littéraires et artistiques. Apollinaire se
fait aussi le précurseur du Surréalisme en proposant le graphisme
en tant qu’expression poétique « La partie supérieure représente
une dormeuse dans une maison alors qu’à l’extérieur un prêtre (ou
une prêtresse) invoque les astres et les forces mystérieuses de la
nuit. La partie supérieure du dessin laisse entrevoir par un jeu
d’ombres les silhouettes de la ville sombre, désertée, qui serait
l’envers de la réalité et/ ou l’univers du sommeil ou du rêve. Ainsi
comme dans « Omnicritique » ce dessin suggère l’existence d’une

28
Michel Melot, Demain le Livre, sous la direction de Pascal Lardellier et
Michel Melot, Paris, éditions L’Harmattan, 2007, p. 17.
29
Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, 1921-1953, éditions Marie Epstein, Paris,
Seghers, 1974-1975. 2 vol, p. 56.
36 30autre réalité cachée, précise Martine Antle . Par l’utilisation du
dessin en tant qu’expression poétique, le langage cesse d’être un
objet littéraire pour devenir un objet artistique.
1. Les livres à transformations
a. Donner du relief ou du mouvement au livre
Livres animés, livres à transformation, livres à figures
mobiles, autant d’appellations qui, pour n’être pas exactement
synonymes, recouvrent pourtant une même réalité, celle du livre à
la conquête de la profondeur et du mouvement. Autant d’invention
et d’imagination mises en œuvres par les artistes et les éditeurs
pour donner vie, dynamisme à ces ouvrages. Certains dispositifs,
trop rarement usités, permettent de rompre le carcan
bidimensionnel de la page imprimée ou manuscrite, pour lui donner
relief ou mouvement. « Car l’image, surtout lorsqu’elle s’anime,
est un excellent médium : elle parle à tout le monde, de façon
immédiate, abolit l’obstacle de la langue, atténue le clivage entre
31les cultures populaires et cultures savantes» .
Un livre vit avec son époque, son histoire, sa géographie ;
d’une façon générale, il s’adapte aux besoins de la société. À titre
d’exemple, les livres de cosmographie, livres scientifiques animés
avec des volvelles imprimées sur du papier très fin que l’on soulève
ou manipule pour découvrir l’image du dessous, ont été inventés au
moment des grandes recherches et des voyages de Copernic.
Tristan Tzara ayant eu connaissance de ces ouvrages, s’en
inspirera. Pierre-André Benoit partagera son enthousiasme et de
cette rencontre naîtra un livre d’artiste.
Autre exemple, les livres de médecine, ainsi celui de
32Platen , constitué de planches superposées, permet au lecteur de
disséquer le corps humain. L’éditeur américain Hunt publia en
1995 un livre pop-up où toutes les fonctions du corps humain sont
expliquées. Chaque partie du corps se démonte comme un jeu de
construction.

30 Martine Antle, Théâtre et Poésie surréaliste, Vitrac et Al Scène Virtuelle,
éditions Summas Publication 1988, p. 66.
31 e
Christian Nicaise, Livres Animés du XV au XX siècle, Rouen, Bibliothèque
municipale, 1982, p.10.
32
Platen, Livre d’or de la santé, éditions Bong et compagnie, Paris, circa, 1898.
37 eEnfin, l’histoire des livres pour enfant du XVIII siècle à
nos jours met en évidence un lien indéniable avec les livres
ed’artistes contemporains. Les livres pour enfant du XVIII siècle
portaient l’attention sur l’objet livre, le bel ouvrage. «D’une façon
un peu irréelle, objet d’une attention idéale et parfois larmoyante,
el’enfant fut au XVIII siècle un objet d’intérêt privilégié pour les
philosophes. Les livres étaient rares, chers et n’étaient pas conçus
autrement que ceux des adultes. Encore moins les libraires
s’occupaient-ils des enfants comme d’un public à part, avec des
33exigences, et dont la conquête put paraître profitable» .
Aujourd’hui, les livres pour enfants n’ont plus la même
fonction et le statut de l’enfant est différent. Ainsi, le livre pop-up
connaît-il une renaissance, car sa modernité met en évidence la
mobilité. Cette mise en mouvement modifie les conditions de
lecture et fait appel à d’autres sens : le toucher, l’ouïe, l’odorat. Les
animations favorisent la compréhension du texte et présentent
l’image sous un autre jour. Celle-ci n’est plus figée dans le livre.
Les pages sont réversibles. Le livre se saisit, se touche, se
manipule, en comparaison avec les jeux électroniques totalement
virtuels. Les livres magiques offrent une manipulation, une
découverte de l’image, une nouvelle façon de découvrir le texte. La
notion de troisième dimension, présente dans tous les films ou jeux
vidéo, est avec les livres à la portée de toutes les mains, de toutes
les manipulations. Cette mise en espace devient palpable. Les
ouvrages de Philippe UG et de David Kirk traduisent cet univers de
jeux vidéo. UG insère dans ces livres d’artiste des
manipulations similaires à celles des consoles vidéo. De plus, ses
livres sont parfumés. Les couleurs sont très vives et saturées. David
Kirk traduit l’histoire des jeux vidéo, les contes de fées, il évolue
dans un univers de martiens, de planètes et de soucoupes volantes.
L’utopie enfantine change de monde, traverse de nouvelles
frontières, plus spatiales, dans l’espace du temps.
b. Les livres d’images à mécanismes
Le livre magique, livre d’images à mécanismes était
destiné, à l’origine, aux enfants, mais désormais certains auteurs

33
Jean-Marie Embs, Philippe Melot, Le Siècle d’or du livre d’enfants et de
jeunesse 1840-1940, Photographie de Jean Jérôme Carcopino, Paris, Les éditions
de l’amateur, p. 20.
38 réalisent de véritables œuvres d’art qui n’ont plus rien à voir avec
la littérature enfantine. Ces livres ont pour particularité de donner
une allure vivante, réelle en trois dimensions aux illustrations par
des techniques de pliage, découpage, collage... On distingue deux
tendances : les livres qui s’intéressent plutôt à l’animation et aux
sensations qu’elle suscite (effet de surprise, de contraste dans les
proportions, suspense, humour, ...) et ceux dont la manipulation est
le principe (album à trous, livres sonores, livres phosphorescents).
Il existe des cours de designers paper aux États-Unis et en
Angleterre. Nombre d’artistes contemporains s’adonnent à ces
expérimentations pour des réalisations à petit tirage dans un esprit
de livre d’artiste. Pour les livres de plus grande diffusion, la
réalisation est effectuée en usine à Singapour ou en Chine.
c. Les procédés utilisés
Les livres animés du verbe latin « animare » [donner une
âme, prêter une vie] sont riches de diversité, d’ingéniosité, aussi
bien pour les éditions courantes des livres pour enfants que pour les
livres d’artiste. Certains sujets appellent plus que d’autres une
animation. C’est la raison pour laquelle sont parfois mises en relief
de simples figures plates (transparents, rabats), des volumes
partiels (gueules de bêtes qui s’ouvrent) ou encore des objets
complètement reconstitués (véritables petites maquettes).
Il existe de nombreuses catégories de livres animés,
caractérisées par le recours à des procédés techniques comme :
• Le pop-up : un terme anglo-saxon qui signifie « qui
saute en avant ». Il désigne des ouvrages dont les
images (ou une partie d’entre elles) sortent de leur
cadre ou du fond imprimé, par divers mécanismes.
Par simplification, pop-up désigne aujourd’hui tout
livre ou tout objet à système avec des reliefs.
• Les volvelles (volets ou rabats) : éléments de
l’image qu’on soulève pour découvrir d’autres
images, des messages.
• Les tirettes ou languettes : leur mise en action
produit à chaque fois, non seulement un ou plusieurs
mouvements ainsi qu’une modification de l’image
39 qui permet de voir une autre facette de la situation
représentée. Les tirettes rendent tous les
mouvements possibles : ouvrir/fermer,
monter/descendre, avancer/reculer, avancer/se
retourner, se soulever dans tous les sens de droite à
gauche, de haut en bas, en diagonale, en tournant...
• Les perforations : une partie de la page, de
l’illustration évidée, donne sur l’autre côté de la
page. Ce système permet de varier les décors et
donne au lecteur l’occasion d’anticiper la suite.
• Les films transparents : la superposition de volets
transparents sur lesquels des dessins figurent,
s’additionnent ou se soustraient en fonction de
l’ordre choisi des personnages ou autres éléments de
l’illustration. Ce système joue recto verso avec les
contraires, de complémentarité et d’opposition (le vu
et le non-vu d’un même élément, jeu de couleurs,
jeu de quantité : vide/plein, jeu d’espace :
devant/derrière, dedans /dehors, droite/gauche,
intérieur/ extérieur, ordre/désordre...) ; en tournant la
page, le lecteur lit l’image en continu.
• Les sons : certains pliages produisent des sons, le
plus souvent c’est la pression des boutons qui fait
intervenir des bruits dans l’histoire.
• Les matières : en utilisant d’autres matières que
tissus, plastiques, les albums tactiles jouent avec le
sens du toucher.
2. La lecture sublimée par l’animation livre
a. Donner du sens par les sens

La vue est le domaine de perception privilégié du livre. Les
livres animés appelés également livres magiques empruntent
d’autres canaux de sensibilité grâce aux diverses techniques qu’ils
mettent en œuvre : toucher, ouïe, odorat. Les de
perforation, de volets et l’utilisation de films transparents sont, bien
entendu, centrées sur le visuel : elles donnent l’illusion d’un
40 mouvement, d’une continuité d’images. Le pop-up, en rendant au
dessin sa troisième dimension, n’abuse plus le regard du lecteur,
mais attise sa curiosité par l’ingéniosité des constructions. Celui-ci
n’hésite donc pas à toucher les animations pour sentir le relief du
dessin et chercher le procédé de pliage. Les tirettes ou languettes
contribuent au développement de la psychomotricité fine de
l’enfant. Il faut tirer, pousser, tourner, à droite, à gauche, vers le
haut, vers le bas, une petite languette en carton sur laquelle figure
une flèche indiquant le sens de la manipulation. Les techniques qui
mettent en éveil les sens de l’ouïe, du toucher (de matières), de
l’odorat et du son sont en général très simples : il s’agit de matières
collées sur le dessin, de parfums imbibant le papier ou de
l’équivalent de mini synthétiseurs électroniques qu’on actionne par
la pression d’un bouton.
b. Pourquoi les livres magiques donnent-ils le
goût de lire ?
Les livres magiques sont des livres destinés aux enfants. Ils
présentent toutes les caractéristiques de la littérature enfantine : un
texte simple, des phrases courtes, une typographie adaptée, des
illustrations amusantes, des couleurs variées... Mais ils sont avant
tout des livres jeux qui ajoutent une stimulation au livre d’images
par la participation qu’il suscite (mise en condition, suspense et
manipulations). Le lecteur est actif.
Les animations favorisent la compréhension du texte et
présentent l’image sous un autre jour : elle n’est plus figée sur le
papier. Elles incitent à la manipulation. « Saisir un livre, c’est
mimer par un geste la saisie de la pensée qu’il contient. Ce n’est
pas seulement par la vue que nous appréhendons l’importance
donnée à l’objet, mais par le geste. C’est toujours à travers un
34rapport à l’espace que nous nous approprions un texte écrit » .
3. La mécanique de papier fondement du livre
magique, son histoire.
« De tout temps, l’homme a tenté de recréer le monde, la
vie telle qu’il la voyait et la sentait, c’est-à-dire en relief, en trois
dimensions. Seules évidemment la sculpture ou l’architecture

34
Communication langage (l’espace du livre, s.1.), p.72.
41 répondait parfaitement aux canons exigés. Il fallut innover en
dessin et en peinture, “ biaiser ” avec la perception des choses,
créer une série de paramètres, de moyens permettant à la vue et à
l’esprit de s’adapter pour se croire dans la réalité et la
35reproduire» .
Parmi les livres à système les plus spectaculaires, beaucoup
étaient d’origine allemande, comme un grand nombre de
chromolithographies enfantines. « On en distingue deux types. Les
livres en portefeuille dont l’ouverture déplie un décor en relief sans
dispositif d’animation, et les ouvrages à tirettes, dont les pages
constituées de deux feuilles contrecollées, dissimulaient une
ingénieuse mécanique de papier que l’enfant pouvait faire jouer
pour animer les personnages. Ces merveilleux petits albums se
e rencontraient déjà dans la première moitié du XIX siècle, mais se
sont développés principalement à partir de la troisième République.
Ces albums étaient notamment édités en Allemagne chez Schreiber,
Braun et Scheider, Lothar Meggendorfer et en France, par Louise
36Westhauses et Capendu» .
Le livre perd son immobilité et sa platitude. Il bouge.
L’image s’anime, éclaire le sens de l’histoire. Ce mouvement lui
attribue une véracité extraordinaire. Le livre pop-up est ludique,
mais il supporte un projet éducatif.
a. Les origines lointaines du livre à système
Dès la fin du Moyen Âge, des manuscrits montrent des
figures anatomiques avec des feuillets à languettes que l’on peut
soulever. Cette exposition de l’anatomie par feuillets superposés
econnaîtra de nombreux avatars au XIX siècle et jusqu’à nos jours.
On considère généralement que le premier « livre à
système » est Cosmographia de Pierre Apian, paru en 1524, avec
ses disques mobiles montrant les mouvements célestes. Il s’agit
d’un calendrier soli-lunaire. En positionnant l’index du soleil sur

35 Baudouin van Steenberghe, Pop-Up ou le livre Magique, catalogue
d’exposition, Bruxelles, Musées Royaux d’Art et d’Histoires, 1993, éditions
Belgacom, p. 10.
36
Jean-Marie Embs, Philippe Melot, Le Siècle d’or du livre d’enfants et de
jeunesse1840-1940, Photographie de Jean Jérôme Carcopino, Paris, Les éditions
de l’amateur, 2001, p. 21.
42 l’heure et l’index de la lune sur la date, nous avons par le
mécanisme des volvelles (disques mobiles autour d’un centre fixe
ou lui-même mobile) les positions respectives des astres.

Figure 3 : Cosmographia, Pierre Apian,
1524, coll. privée.
Cosmographia, calendrier circulaire : chaque phase
extérieure du zodiaque est divisée en 30 degrés. Très utilisé au
eXVI siècle, le cadran est divisé entre le jour et la nuit, les heures
variant entre les différentes saisons.
43
Figure 4 : Cosmographia, Pierre Apian,
1524. coll. privée.
Étant donné l’importance de cet ouvrage (innovation dans la
présentation du contenu et du support), une seconde édition latine
fut publiée à Paris en 1551 et une troisième édition, française cette
fois, parut en 1581 à Anvers.
Vésale présenta aux lecteurs leurs entrailles en 1538. Il
s’agissait d’un ouvrage (pour adultes) constitué de planches
superposées. Lorsque ces dernières étaient soulevées, elles
révélaient ce qui se trouve à l’intérieur du ventre. Le lecteur, par un
jeu de manipulation, pénètre ainsi à l’intérieur du corps humain.
44