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Starchitecture(s)

De
274 pages
Les années 1990 et 2000 se caractérisent par la profusion de projets architecturaux iconiques, dans une surenchère que peu d'autres périodes dans l'histoire de l'architecture avaient connu. Cet ouvrage porte un regard critique sur ces projets qui ont façonné l'image et l'identité des villes contemporaines. Il s'intéresse à la figure des "starchitectes" qui les produisent, aux acteurs locaux qui les commanditent, aux populations qui les "consomment". Il s'intéresse également à la nouvelle géographie qu'ils esquissent. (Articles en français et en anglais).
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STARCHITECTURE(S)


STARCHITECTURE Collection Gestion de la culture et du secteur non lucratif
dirigée par Jean-Michel Tobelem
Ouvrages déjà parus
Luc BENITO, Les festivals en France. Marchés, enjeux et alchimie
François MAIRESSE, Missions et évaluation des musées. Une enquête à Bruxelles et en
Wallonie
Christian BARRÈRE, Denis BARTHÉLEMY, Martino NIEDDU,
FranckDominique VIVIEN (éditeurs), Réinventer le patrimoine. De la culture à l’économie,
une nouvelle pensée du patrimoine ?
Jean-Michel TOBELEM (dir.), La culture mise à prix. La tarification dans les sites
culturels
Jean-Pierre ALLINNE et Renaud CARRIER (dir.), Gérer la culture en région. Les
pratiques des collectivités territoriales en France
Jean-Michel TOBELEM (dir.), L’arme de la culture. Les stratégies de la diplomatie
culturelle non gouvernementale
Claude ORIGET DU CLUZEAU et Jean-Michel TOBELEM (dir.), Culture,
tourisme et développement. Les voies d’un rapprochement
iePaul WERNER, Musée et C : globalisation de la culture
Corinne BERNEMAN et Benoît MEYRONIN (dir.), Culture et attractivité des
territoires. Nouveaux enjeux, nouvelles perspectives
Maria GRAVARI-BARBAS et Ioana IOSA (dir.), Monumentalité(s) urbaine(s) aux
e eXIX et XX siècles. Sens, formes et enjeux urbains
André GIROD, Le tourisme de destruction massive
Annie GONDRAS, La valorisation touristique des châteaux et demeures historiques
Martine REGOURD (dir.), Musées en mutation. Un espace public à revisiter
Claude ORIGET DU CLUZEAU (dir.), Amours et tourisme
Pascal MBONGO (dir.), L’ordre public photographique. Photographie, propriétés et
libertés
Mathilde GAUTIER, Le commerce des musées d’art en France et en Europe. Enjeux et
fonctionnementSous la direction de
RAVARI-BARBAS Maria G
et Cécile RENARD-DELAUTRE





Starchitecture(s)
Figures d’architectes et espace urbain



Starchitecture
Celebrity Architects and Urban Space





Préface/Foreword
Joan Ockman








































Maquette de collection
Rachel Dudouit


Maquette de couverture
Maria Gravari-Barbas et Cécile Renard-Delautre


Photographie de couverture
Cécile Renard-Delautre














© L’HARMATTAN, 2015
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris

www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-06292-1
EAN : 9782343062921


SOMMAIRE


Préface .................................................................................................................... 11
Foreword ............................................................................................................... 17
Joan Ockman

Introduction : Géographies globales de la starchitecture .................................... 23
Introduction: Global Geographies of Starchitecture ........................................... 47
Maria Gravari-Barbas et Cécile Renard-Delautre

PARTIE 1. L’ARCHITECTE DANS LA MONDIALISATION : VERS UN
PARADIGME D’ARCHITECTE GLOBAL
PART 1. ARCHITECTS IN GLOBALISATION: TOWARDS A PARADIGM
OF GLOBAL ARCHITECT ................................................................................ 67

ARCHITECTS ARE LIKE TRAINS…THEY ONLY GO ON RAILS. THE CHANGING
SOCIAL ROLE OF ARCHITECTURE IN A GLOBALISED WORLD ....................... 69
Maria Kaika

GLOBAL STARCHITECTS AND ICONIC ARCHITECTURE IN THE CITY OF
CAPITALIST GLOBALIZATION ...................................................................... 81
Leslie Sklair

THE CONSTRUCTION OF ARCHITECTURAL CELEBRITY ............................ 103
Donald McNeill

DES STARCHITECTES « BEAUX-ARTS ». JEAN NOUVEL, FIGURE FRANÇAISE
DE LA STARCHITECTURE ............................................................................ 115
Cécile Renard-Delautre



PARTIE 2. ARCHITECTURE ICONIQUE ET ESPACE URBAIN
PART 2. ICONIC ARCHITECTURE AND URBAN SPACES .................. 137

RCHITECTURE, MUSÉES, TOURISME. LA GUERRE DES MARQUES ........... 139 A
Maria Gravari-Barbas

L’INNOVATION MUSÉALE, UNE MANIÈRE DE RÉINVENTER LE
DÉVELOPPEMENT LOCAL ? METZ ET LE CENTRE POMPIDOU, LENS ET LE
LOUVRE .................................................................................................... 165
Édith Fagnoni

CULTURAL SPACES IN THE CITY. REFLECTIONS ON THE ARCHITECTURE
AND THE PROGRAM OF LIBRARIES ............................................................ 185
Pablo Fuentenebro


STARCHITECTURE ET ESPACES DE CONSOMMATION ................................ 199
Caroline Lamy


LA VIE DES ICÔNES ................................................................................... 221
Guillaume Éthier


Bibliographie ................................................................................................. 241


Liste des figures............................................................................................. 263


Présentation des auteurs ............................................................................... 265




















PRÉFACE


Joan Ockman


Il y a deux décennies à peine, l’ouverture du musée Guggenheim de
Bilbao imaginé par Frank Gehry provoqua une onde de choc dans le
monde de la culture. Le nouveau bâtiment transforma un ancien centre
régional de construction navale en une plateforme internationale du
monde des arts et fit connaitre la ville basque dans le monde entier,
comme cela a été maintes fois répété. En même temps, cet événement a
permis de montrer qu’à l’ère de l’Internet, n’en déplaise à certains
oiseaux de mauvais augure, l’architecture continuait de bien se porter et
que les architectes étaient toujours en mesure d’intervenir sur le milieu
urbain, ne fût-ce que par l’intermédiaire d’un seul bâtiment.

De toute évidence, le bâtiment de Frank Gehry était une bonne
enouvelle pour les architectes. Au début du xx siècle, la profession n’avait
pas manqué de « mégalomanie », comme aimait à le dire Frank Lloyd
Wright. Pourtant, au tournant des années 1970, après les échecs de
projets utopiques d’architecture moderne et dans le nouveau paradigme
du postmodernisme, la démesure était passée de mode. « À quoi aurais-je
pu aspirer dans mon métier, vu que la possibilité de réaliser de grandes choses était
forclose ? » se demandait Aldo Rossi en 1981 dans son Autobiographie
scientifique. Le nouvel ordre du jour ne semblait laisser place qu’à des
interventions modestes et à des ambitions revues à la baisse.

Pourtant, la résurgence de l’audace architecturale dans les années
1990, acclamée par l’ouvrage de Rem Koolhaas S,M,L,XL, n’était
nullement un retour aux projets visionnaires et aux manifestes
epolémiques du modernisme. Même si, dans la première moitié du xx
siècle, des architectes comme Wright, Le Corbusier, Walter Gropius ou
Mies van der Rohe avaient proposé des reconfigurations radicales de
l’environnement construit (découlant d’un ensemble de positions
esthétiques et philosophiques) et avaient récolté – et dans certains cas
Starchitecture(s). Figures d’architectes et espace urbain


cultivé – une renommée manifeste, voire une certaine notoriété, ils
étaient souvent considérés par leurs pairs et par le public comme des
« maîtres modernes » et non comme des célébrités. « C’était les pères
fondateurs », écrit l’historien de l’architecture Reyner Banham en 1975
dans l’introduction d’une nouvelle édition de son ouvrage Age of the
Masters. De la même manière, leurs édifices, même s’ils n’ont pas toujours
fait l’unanimité, furent accueillis avec respect comme des chefs d’œuvre
ou des monuments de la nouvelle architecture et non comme des
spectacles.

Aujourd’hui les bâtiments dont parlent les médias appartiennent
principalement à la catégorie du spectacle. Même si le musée de Frank
Gehry à Bilbao est souvent considéré comme un descendant du musée
Guggenheim conçu par Wright à New York, les deux bâtiments, malgré
une certaine ressemblance, sont le reflet de postures architecturales
radicalement différentes. Wright dessina son Gesamtkunstwerk pour
incarner sa foi métaphysique dans la possibilité d’une « architecture de la
démocratie ». Il conçut sa rampe hélicoïdale comme un chemin vers une
société nouvelle, spirituellement éclairée par l’art et la culture. La
structure virtuose de Gehry ne propose pas un tel récit englobant. Elle
éblouit et séduit avant tout, et, telle une fonction accessoire, remplit
également les exigences programmatiques d’un musée d’art. Wright était
un individualiste égocentrique et un capitaliste romantique, mais nul
doute qu’il aurait trouvé fantaisistes et superficielles les acrobaties
formelles de Gehry et aurait vu dans le mercantilisme décomplexé de ce
dernier une profanation de la sacrosainte mission assignée à l’architecte.
Gehry en revanche, même s’il conserve toutes les prérogatives de
l’artiste-architecte, n’a que faire des postures souveraines ou du purisme
idéologique.

On pardonnera au public d’aujourd’hui de passer à côté de ces
différences essentielles. En effet, depuis quelques décennies, les
bâtiments de Wright sont rénovés et redéfinis pour fonctionner moins
comme des temples et davantage comme des centres d’art pouvant
accueillir un public de masse. En 1998, un an après l’ouverture du musée
de Bilbao, Thomas Krens, à l’époque directeur du Guggenheim de New
York, mit sur pied une exposition qui battit tous les records de
fréquentation du musée. Intitulée « The Art of the Motorcycle [l’art de la
12 Préface


moto] », l’exposition montrait les objets éponymes disposés par Gehry le
long de la rampe hélicoïdale imaginée par Wright. Par la suite, bon
nombre d’autres monuments iconiques de l’architecture moderne ont été
transformés en destinations touristiques, certains sites se dotant même
d’un centre d’accueil à des fins commerciales. De ce fait, une profession
equi pour la plus grande partie du xx siècle est restée élitiste et
technocratique, peu soucieuse d’occuper les médias, s’est déplacée sur le
devant de la scène de ce que les théoriciens de l’École de Francfort ont
nommé à partir des années 1940 l’industrie de la culture.

Bien que le succès phénoménal du Guggenheim de Bilbao ait révélé le
phénomène de starification de l’architecture au grand public, la
transformation du maître ès architecture en célébrité et du monument en
spectacle ne s’est pas faite en un jour. Ce changement important de
statut et de perception est le résultat d’une transformation plus profonde
et durable des valeurs. Les théoriciens de l’École de Francfort émigrés
aux États-Unis décrivent typiquement cette transformation comme une
transition d’une société de production vers une société de
consommation. Un premier signe de ce changement et de sa critique
apparaît dans l’essai de Leo Lowenthal « The Triumph of Mass Idols ».
Étude empirique des magazines populaires apparus en 1944, l’essai (paru
à l’époque sous un titre différent) montre qu’à partir de la Seconde
Guerre mondiale les anciens héros culturels de la société américaine —
hommes d’affaires, industriels, scientifiques de renom — avaient été
remplacés dans l’imaginaire collectif par les « idoles de la
consommation » — athlètes, artistes, stars du cinéma.

Tôt ou tard les architectes, avec leur rôle d’instigateurs de tendances
et de créateurs d’images, allaient osciller entre les deux côtés du système
production-consommation ou du moins allaient apprendre à jouer sur les
deux tableaux. Dans les années 1950, les architectes britanniques Peter et
Alison Smithson vont asseoir leur renommée sur le « Nouveau
brutalisme », une nouvelle tendance architecturale rigoriste qu’ils
défendent bec et ongles, usant de critères « éthiques » et non plus
simplement « esthétiques ». Pourtant, fervents défenseurs de la culture
populaire, ils publient également un manifeste intitulé « But Today We
Collect Ads [Mais aujourd’hui, on collectionne les pubs] », dans lequel ils
incitent leurs confrères à s’inspirer, plutôt que des objets industriels
13 Starchitecture(s). Figures d’architectes et espace urbain


comme avant-guerre, du monde de la publicité et de la vie de tous les
jours où bat selon eux le pouls de la vie contemporaine.

Les scrupules des Smithson au sujet du débat « éthique versus
esthétique » semblent dépassés aujourd’hui, à une époque où les
architectes de renom signent non seulement des bâtiments, mais aussi
des parfums, des bijoux, des chaussures et des sacs à main, une époque
où l’industrie immobilière fait la promotion d’un nouveau gratte-ciel au
cœur de Manhattan avec l’accroche « New York par Gehry » et où une
cohorte de personnes très en vue se presse pour proposer ses services
aux oligarques les plus fortunés du monde et à certains régimes des plus
répressifs. Le mécénat dont jouissent les architectes d’aujourd’hui n’est
pas sans rappeler celui offert par les puissants princes de la Renaissance,
de même que les spectacles architecturaux contemporains font penser au
fameux « du pain et des jeux » dont usaient les empereurs romains pour
cajoler le peuple.

Mais si de tout temps l’architecture a connu des figures
emblématiques, les architectes stars d’aujourd’hui sont les représentants
eles plus authentiques de la culture du début du xxI siècle. Au travers
d’une série d’articles détaillés aux arguments solides, cet ouvrage montre
que l’hyper-créativité et le style avant-gardiste de ces architectes donnent
à leurs clients le vernis esthétique et excitant de l’innovation. Si ces
bâtiments servent aussi à faire la promotion d’un produit ou d’une
marque, ils ne font pas oublier pour autant certains côtés peu reluisants
du système mondial dont ils sont issus. C’est ainsi que se déploie la
fonction représentationnelle ou iconique de la « starchitecture » dans la
société capitaliste contemporaine.

Cependant, l’incessante demande de nouveauté d’une culture
consumériste permet difficilement de prédire combien de temps durera
ce désir de spectacles architecturaux. Le présent ouvrage envisage cette
question sous de nombreux angles, dans une variété de contextes et à un
moment où la stratégie a perdu de sa nouveauté. Paradoxalement, le
etriomphe de Gehry à la fin du xx siècle coïncide avec le questionnement
récurrent (depuis les années 1960) sur la mythologie de l’originalité et du
génie dans des domaines culturels et intellectuels variés, ainsi qu’avec la
critique institutionnelle que fait le monde des arts de l’hégémonie des
14 Préface


musées. Bien que l’avant-garde architecturale actuelle ait tendance à faire
peu de cas de telles questions critiques ou à se contenter de leur apporter
des réponses cyniques, il est intéressant de remarquer que la profession
continue pour l’essentiel de fonctionner en dehors de la zone d’attraction
du star-system mondial. Occupés à concevoir des projets destinés à
s’insérer sans tambour ni trompette dans le tissu urbain quotidien,
travaillant au sein de structures hautement collaboratives d’expertise
technique, survivant souvent de façon précaire aux périodes de
ralentissement économique, la grande majorité des praticiens continue de
travailler de façon anonyme. Les meilleurs d’entre eux tendent à
envisager l’architecture de manière inventive et à la considérer comme un
bien public et de plus en plus comme une responsabilité
environnementale.




Figure 1. Le Poisson de Frank Ghery domine la Barceloneta
Photographie : G. Éthier, 2013







15 Starchitecture(s). Figures d’architectes et espace urbain








Figure 2. Starchitectes et design : Objets dessinés par Zaha Hadid, Franck
Gehry, Jean Nouvel, Daniel Widrig, Norman Foster.
Diverses sources Internet.
16


FOREWORD


Joan Ockman


Less than two decades ago, the opening of Frank Gehry’s Guggenheim
Museum in Bilbao created a shock that rippled around the cultural world.
The new building transformed a decayed regional center of shipbuilding
into a global art-world hub, putting the Basque city “on the map,” as has
been repeated a thousand times. At the same time, it served to confirm
that architecture was alive and well in the Internet age—notwithstanding
some Cassandra-like prophecies—and that architects still possessed
sufficient agency to have major impact on an urban milieu, even with the
stroke of a single building.

This was obviously good news for architects. Earlier in the twentieth
century the profession had by no means lacked what Frank Lloyd Wright
liked to call “grandomania.” Yet by the 1970s, in the wake of modern
architecture’s failed utopian projects and in the revisionary climate of
postmodernism, hubris had fallen out of favor. “To what could I have aspired
in my craft,” wondered the Italian architect Aldo Rossi in 1981 in his book
A Scientific Autobiography, “having seen that the possibility of great things was
foreclosed?” The new order of the day appeared to be modest interventions
and scaled-down ambitions.

Yet the resurgence of architectural audacity in the 1990s, heralded by
Rem Koolhaas’s book S,M,L,XL, was by no means a return to the
visionary schemes and polemical manifestos of modernism. While
architects like Wright and Le Corbusier, Walter Gropius and Mies van der
Rohe had proposed radical reconfigurations of the built environment
earlier in the century (coming from a range of aesthetic and philosophical
positions), and had garnered – in some cases cultivated – significant
acclaim if not notoriety, they tended to be regarded by other architects and
the public at large as “modern masters,” not as celebrities. As the
Starchitecture(s). Figures d’architectes et espace urbain


architectural historian Reyner Banham wrote in 1975 in the introduction
to a revised edition of his book Age of the Masters, “they were father-figures.”
By the same token, their buildings were respectfully received, if not always
accepted, as masterworks or monuments of the new architecture, not as
spectacles.

The buildings that dominate the media today belong mostly to the
category of spectacle. While Gehry’s museum in Bilbao is often
considered a descendant of Wright’s Guggenheim in New York on the
basis of the sculpturesque qualities they share, the two buildings represent
fundamentally different attitudes toward architecture. Wright designed his
Gesamtkunstwerk to embody his metaphysical faith in the possibility of an
“architecture of democracy.” He conceived its upward-spiraling ramp as
the path to a new society spiritually enlightened by art and culture. Gehry’s
virtuoso structure contains no such overarching narrative. It basically
dazzles and seduces while also, as a kind of secondary function, fulfilling
the programmatic requirements of an art museum. Wright was an
egotistical individualist and a romantic capitalist, but he would
unquestionably have denounced Gehry’s formal acrobatics as capricious
and superficial, and seen his unabashed commercialism as a desecration of
the sacrosanct mission entrusted to the architect. Gehry, on the other
hand, while maintaining all the prerogatives of the artist-architect, has little
use for high-serious pretensions or ideological purism.

The public today might be forgiven for missing these essential
differences, since over the last few decades Wright’s building has been
renovated and repurposed to function less as a temple and more as a
popular art venue accommodating massive crowds of spectators. In 1998,
a year after the opening of the museum in Bilbao, former Guggenheim
director Thomas Krens staged the most heavily attended exhibition in the
New York museum’s history, “The Art of the Motorcycle,” in an
installation by Gehry that displayed the eponymous objects along Wright’s
aspirational ramp. Subsequently, many other revered monuments of
modern architecture around the world have been turned into tourist
destinations, some including an added visitors’ center on site, with
similarly commercial intentions. Thus a profession that through much of
the twentieth century remained elite and technocratic, only occasionally
18 Foreword


warranting mass-media coverage, has moved to the front ranks of what
the critical theorists of the Frankfurt School had dubbed the culture
industry by the 1940s.

In fact, although the stunning success of the Bilbao Guggenheim
crystallized the phenomenon of star architecture in the public
consciousness, the architect’s transformation from master to celebrity and
the building’s from monument to spectacle did not precipitate overnight.
This profound change in status and reception belongs to a much longer
and larger shift in values, one classically described, again by émigré
Frankfurt School theorists in America, in terms of a transition from a
society of production to one of consumption. An early index of this shift,
and its critique, was Leo Lowenthal’s essay The Triumph of Mass Idols. An
empirical study of American popular magazines that appeared in 1944
(originally under a different title), the essay showed that by World War II
the former culture heroes of American society—successful businessmen,
industrialists, scientists—had been superseded in the collective imagination
by “idols of consumption”—athletes, popular entertainers, movie stars.

It was only a matter of time before architects, in their role as
tastemakers and image creators, would migrate from one side of the
production-consumption divide to the other, or at least learn to play both
sides of the fence. In the 1950s the British architects Peter and Alison
Smithson would stake their claim to fame on the “New Brutalism,” a new
and rigorist architectural tendency that they strenuously defended as a
matter of “ethics” rather than merely “aesthetics.” Yet as aficionados of
popular culture, they would also publish a manifesto titled But Today We
Collect Ads, in which they urged their fellow architects to take inspiration
from the world of advertising and everyday life (rather than from
industrial objects, as in the period before the war) since it was here, they
insisted, that the pulse of contemporary life was to be found.

The Smithsons’s scruples over ethics versus aesthetics can only appear
quaint today, at a time when leading architects design not just signature
buildings but also perfumes, jewellery, shoes, and handbags, when the real
estate industry markets a new skyscraper in downtown Manhattan as
“New York by Gehry,” and when a high-profile cohort eagerly lend their
19 Starchitecture(s). Figures d’architectes et espace urbain


services to the world’s richest oligarchs and some of its most politically
repressive regimes. Arguably the top-echelon patronage today resembles
that enjoyed by architects in the courts of Renaissance princes, just as
contemporary architectural spectacles evoke the bread and circuses
commanded by ancient rulers to placate the citizens of their polises.

But if today’s celebrity architecture has historical precedents going back
to antiquity, its practitioners are also among the most emblematic and
authentic representatives of early twenty-first-century culture. As the
authors of the present volume elaborate in a series of richly detailed and
carefully argued contributions, the hyper creativity and cutting-edge
buildings of these architects lend their clients the aesthetic luster of
innovation and excitement, attracting attention to their brands while also
obscuring the darker sides of the global system that underwrites them.
This is the representational, or iconic, function of “starchitecture” in
latecapitalist society.

Meanwhile, the incessant demand for novelty by a consumer-driven
culture makes it difficult to predict just how long the present desire for
architectural spectacles will prevail. This book takes up that question from
many different angles, in a variety of contexts, and at a moment when the
strategy has lost its newness. It is paradoxical that Gehry’s triumph at the
end of the twentieth century should have coincided with an ongoing
(since the 1960s) questioning of the mythology of originality and genius in
various cultural and intellectual domains, as well as with the art world’s
institutional critique of the museum’s hegemony. Although the latter-day
architectural avant-garde has tended to shrug off such critical questions or
constructed cynical answers to them, it is worth noting that the wider
profession of architecture has largely continued to operate outside the
gravitational pull of the global star system. Occupied with design projects
that are destined to be inserted without fanfare into the quotidian fabric
of cities, working within highly collaborative frameworks of technical
expertise, and often surviving precariously in moments of economic
downturn, the vast majority of practitioners today lack instant name
recognition, as they always have. The best of them tend to approach
architecture inventively and as a public good and, increasingly these days,
as an environmental responsibility.
20












INTRODUCTION : GÉOGRAPHIES GLOBALES DE LA
STARCHITECTURE


Maria Gravari-Barbas et Cécile Renard-Delautre



La fin de la starchitecture ?

1Dès 2004, l’annulation du projet de la Fourth Grace à Liverpool et celle
d’autres projets iconiques de Libeskind et de Vinoly, avait incité le
2magazine Building Design à se demander, dans sa page de couverture, si
ceci signifiait la « fin de l’ère iconique (the end of the iconic age) ». Cette
question a depuis été posée de façon récurrente : plusieurs articles
publiés dans des journaux ont dénoncé, au début des années 2010, ce qui
est désormais appelé la « starchitecture ». Newsweek annonce dans son
article datant de 2010 « la mort de la starchitecture (The Death of
Starchitecture) » et estime que pour les jeunes générations d’architectes « le
3bâtiment spectacle est un dinosaure (the spectacle building is a dinosaur) ». En
2006, l’éditorial du numéro de la revue City dédié à la starchitecture se
demande : « Les bâtiments iconiques vont-ils durer ? S’ils sont une expression de

1 Le site historique du Pier Head de Liverpool (inscrit sur la liste du patrimoine mondial
epar l’UNESCO en 2004) est composé de trois monuments construits au début du 20
siècle désignés comme The Three Graces. Le projet de réaménagement du quai et la
construction d’une Fourth Grace était l’un des points forts du dossier de candidature de
Liverpool comme Capitale européenne de la culture 2008 (lauréat). Au terme d’un
concours international, le projet très iconique « the Cloud » de Will Alsop a été
sélectionné mais il a du être abandonné en 2004 en raison de son coût (passant de 228
millions de livres à 324 millions d’après The Guardian, du 20 Juillet 2004,
http://www.theguardian.com/uk/2004/jul/20 /europeancity ofculture2008.arts).
2 Building Design2 du 23 juillet 2004.
3 McGuigan, Cathleen, 2010, « The Death of Starchitecture », Newsweek du 6 novembre
2010 (mis à jour du 8 avril 2011).
Starchitecture(s). Figures d’architectes et espace urbain


4“ choc et stupeur ” ne serait-il pas temps de les mettre à la retraite ? »
(Catterall, 2006 : 1).
Le phénomène suscite ainsi l’agacement de la presse et témoigne de
l’essoufflement du « wow factor » (Jencks, 2005). Les architectes
internationaux per se, personnalités sur qui repose le système de la
starchitecture, ne sont pas non plus épargnés. Bénéficiant jusque-là d’une
valorisation consensuelle de la part de journalistes enclins à relater les
avancées de leurs projets emblématiques, ils subissent désormais de
façon récurrente des vives critiques. « Un architecte star laisse un client furieux
(A star Architect Leaves Some client Fuming) » titre The New York Times (24
septembre 2013) à propos de Santiago Calatrava, tandis que Le Figaro
diagnostique de son côté « la fin des starchitectes » (21 octobre 2013),
insistant sur les difficultés de Jean Nouvel en prise avec la rigueur
budgétaire. Dans le contexte de la crise économique, les charges sont
spécifiquement menées contre des dépassements de budgets jugés
indécents (Morrison, 2004). Ainsi, les analyses considèrent globalement
que « l’extravagance qui a porté le terme “ starchitecture ” dans la culture populaire
au début des années 2000 a reculé avec la crise économique. Les architectes qui ont
émergé dans ce sillage modèrent désormais le luxe d’un design de grande qualité par
5l’amélioration de l’expérience de la vie quotidienne ».
Dans leur ouvrage Lo spettacolo dell’architettura, profilo dell’archistar (2003),
Gabriella Lo Ricco et Silvia Micheli dénoncent le phénomène de
l’architecte star. L’archistar, faisant partie d’un star-system propre à
l’architecture, se concentre non seulement sur la création d’édifices, mais
aussi sur la promotion de sa propre image. Le star-system architectural
est un « système de production globale, fondé sur le lancement publicitaire des
personnages appartenant au monde de l’architecture comme des authentiques stars, à
travers des systèmes efficaces de diffusion » (Lo Ricco, Micheli, 2003 : 1).

Le contexte urbain des années 2010 est ainsi inauguré sous des
eauspices bien différents de la fin conquérante du 20 siècle, marquée par
le paradigme triomphant de Guggenheim Bilbao. L’euphorie provoquée

4 Citation originale : « Are iconic buildings here to stay ? If they are an application of ‘shock and
awe’, even at only one level, might it not be time to superannuate them? »
5 Citation originale : « The extravagance that brought the term “starchitecture” into popular culture
during the ‘90s to early 2000s receded with the crash of the economy. The architects who have risen up
in that wake are now balancing the luxury of high design with an improved experience of everyday
living » (http://artillerymag.com/10292/).
24 Introduction


par ce bâtiment considéré alors comme extra-ordinaire fait désormais
place à l’irritation face au sentiment d’une répétition de ces débauches de
formes et des tentatives à reproduire de tels « coups » médiatiques. Il
semblait à l’époque pourtant tellement prometteur de s’appuyer sur la
recette de Bilbao pour offrir aux anciennes villes industrielles des
nouvelles perspectives de développement.


Starchitecture : entre effet « flagship » et iconicité

Le terme de « Starchitecture » est fréquemment utilisé dans la presse
depuis la fin des années 2000 : il se réfère aux créations architecturales
des architectes très médiatiques à l’échelle du globe. Les Prix Pritzker,
bien entendu, mais aussi, de manière plus générale, les agences à forte
capacité médiatique, souvent lauréates des grands concours
internationaux. En France, Le Monde est le premier quotidien à employer
ce terme dans son édition du 27-28 juillet 2008 à propos des projets
d’architecture de la Principauté de Monaco.

Utilisé par la bibliographie anglo-saxonne dès les années 1980, le
terme de « flagship », pour désigner les projets de rénovation et de
requalification des villes américaines (Bianchini, Dawson et al., 1992),
symbolise « la réussite qui ancre une image d’innovation et de créativité au milieu
6d’une ville revitalisée et restructurée » (Swyngedouw et al., 2002) ; il désigne un
bâtiment qui « agit comme une vaste enseigne publicitaire pour les lieux de son
7implantation, avec, comme message implicite, qu’il faut y dépenser ou y investir »
(Smyth, 1994 : 21).
Le projet «flagship » apparaît comme le point de départ des stratégies
de requalifications urbaines qui se sont largement diffusées dès la fin des
8années 1980 , caractérisées par un redéveloppement économique fondé

6 Citation originale : « They aim to be symbols of success that cast an image of innovation and
creativity in the midst of a revitalised and restructured city. »
7ginale : « In essence, the flagship is acting as a large advertising hoarding for the area,
the implied message being that this is the place for others to spend or invest. »
8 Hedley Smyth annonce la naissance du projet flagship avec la requalification du Inner
harbor à Baltimore dont la large médiatisation, peu commune autour d’un projet
d’aménagement, a contribué à la diffusion d’un nouveau visage de la ville à travers tout
le pays (Smyth, 1994).
25 Starchitecture(s). Figures d’architectes et espace urbain


sur la consommation (Gravari-Barbas, 2002 ; Davezies, 2004 ; Frampton,
2006). Il s’agissait alors de faire reposer la communication d’un projet
urbain de grande envergure sur un équipement phare capable à lui seul
de susciter l’intérêt. L’architecture n’était alors pas spécifiquement mise
en exergue, car le « flagship » reposait surtout sur un programme innovant
et la promesse de nouveaux usages attractifs. C’est bien en termes
d’ambition que le projet annoncé comme « flagship » nous renseigne ; en
revanche il ne nous dit rien de l’objet construit.

Si au départ, le projet « flagship » n’appelait pas nécessairement la
9création d’une icône architecturale , les potentialités démonstratives que
le « coup » du Guggenheim de Bilbao a notamment permis de révéler
ont précipité l’engouement vers ce nouveau mode de branding territorial.
En ce sens, contrairement aux prémisses du projet flagship,
l’instrumentation de bâtiments iconiques s’affirme dans les années 1995
et 2000. Ces grands projets endossent le rôle d’emblèmes territorialisés et
se rendent finalement indispensables en tant que repères dans le marché
global qui a tendance à aplanir les spécificités locales. Pour exister dans le
cadre d’une concurrence accrue (Ponzini, 2012, 2013), les territoires sont
à la recherche d’une singularité qui devient « plus relative à l’effet de l’édifice
qu’à son objet ou sa destination » (Choay, 1992 : 16).

La question de l’iconicité en architecture n’est pas récente – elle a
notamment inspiré des travaux des années 1970 établissant le lien entre
architecture et sémiotique (Venturi, Scott Brown et Izenour, 1972 ;
Broadbent, 1977 ; Agrest et Gandelsonas, 1973), dans le contexte de la
société de consommation –, mais elle est comprise bien différemment de
l’architecture iconique florissante du tournant des années 2000 dont
témoigne Charles Jencks dans son ouvrage Iconic buildings. Le critique y
affirme ce tournant iconique de l’architecture et exprime un engouement
populaire liée à la désacralisation de la société : les édifices érigés en
icônes seraient le nouveau recours d’une population détournée du
religieux ou de l’idéologie. Le « signifiant énigmatique » [« enigmatic

9 Au cours des années 2000, « l’architecture flagship » se développe et se charge d’un
nouveau sens, en devenant l’un des outils marketing approprié par les grandes marques.
Les « flagship stores » témoignent de l’association des marques à des architectes de
renom (comme Prada, associée à Rem Koolhaas ; voir Evans, 2003).
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