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ARTIFICE D'EXPOSITION

De
126 pages
Ce livre vise à critiquer la revendication de neutralité, d'objectivité dans l'exposition des œuvres anciennes et modernes, position absolutiste dans son retrait modeste qui fait d'autant plus autorité que celle-ci se love dans son propre effacement. La présentation " blanche " les murs blancs comme présentoirs " standard " servira de leitmotiv, voire d'emblème, à cette critique.
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ARTIFICES D'EXPOSITION

Collection Esthétiques dirigée par Jean-Louis Déotte, et Jacques Rancière
Comité de lecture: Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy
Correspondants: Humbertus Von Amelunsen (Al), Martine DéotteLefeuvre (Af), Jean-Louis Flecniakoska (USH Strasbourg), Anne Gossot (Jp) CarstenJuhl (Scand), François Perrodin (Pratiques), Germain Roesz (Ars), Georges Teyssot (USA), René Vinçon (It) L'ambition de la collection Esthétiques est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à l'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de position susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels critiques et politiques de toute réflexion sur la culture.

Dernières parutions
Jean-Louis DEOTfE, L'Homme de verre, 1998.

@ L'Harmattan, 1999 ISBN: 2-7384-7577-9

René VINÇON

ARTIFICES D'EXPOSITION

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y IK9

Introduction

1. Définitions

Les esquisses qui suivent ont trait à ce que Goodman appelle implementation dans son court essai pour le numéro spécial des Cahiers du :MNAM(n041, automne 92) qui lui est consacré, toutefois il ne s'agit pas d'un commentaire de Goodman, mais de notes dérivées et en marge qui s'éloignent des positions du philosophe américain. Quelques précisions à propos de ce terme anglais: implementation implique que l'on s'acquitte (to implement) d'un devoir, mais aussi que notre engagement envers l'œuvre se définisse par l'accomplissement de l'œllvre par et dans sa présentation. Un peu comme un meuble ou un vêtement (implement) ne sont pleinement tels que si on les utilise. Le champ sémantique de ce terme n'a que très peu de rapport avec l'esthétique, sauf sa contiguïté avec « performance» (l'implementation est une full performance). On utilise ce terme dans le langage scientifique, mais aussi dans le domaine du droit. Par exemple, ce qui est significatif: the implementation of treaty (application ou exécution d'un traité ou d'un contrat.) On notera que la signature d'un contrat ou d'un acte notarial participe de l'implementation. Pour simplifier, j'utilise l'expression française activation (avec la flexion d'actuation) sans doute plus claire à un lecteur français. 5

L'activation d'une œuvre, sa présentation, sa mise en situation, sa mise en fonction, pour parler comme Goodman, ou tout simplement son « exposition» consiste à « mettre en usage» l'œuvre, dans le sens de to put to praticle use. Toutefois malgré le sens instrumental de l'expression, je retiens pour ma part qu'il ne s'agit pas d'actions serviles et/ou accessoires. Que les actions internes à l'implémentation sont des actions complexes sur plusieurs registres, y compris esthétique. TI n'y va pas simplement d'un devoir, ou du remplissement d'une fonction neutre, si on veut bien que l'usage d'une œuvre (quel que soit le sens de cette expression) ne se réduise pas à sa pure présentation matérielle, comme on sort un livre de son cartable (ou un lapin de son chapeau). Je traiterai surtout de l'activation directe des œuvres, à partir de leur présentation matérielle, et non de ce que Goodman appelle l'action indirecte de l'œuvre à travers la reproduction, son activation par le truchement des textes et commentaires qui l'accompagnent Pour donner une précision conceptuelle supplémentaire à cette notion à la fois banale et complexe (dans sa pratique autant que dans la théorie de sa pratique), on peut utilliser la définition qu'en donne Jacques Morizot (in La philosophie de l'art de Nelson Goodman, p. 156) : « ce que Goodman appelle» implementation », à savoir l'ensemble des procédures à travers lesquelles nous assumons la responsabilité de son fonctionnement légitime.» L'approche (vers l'œuvre plastique) qui veut échapper à une visée essentialiste et à une activation contradictoirement passive-contemplative, se doit d'interroger le sens d'un fonctionnement légitime. C'est de cette assomption de légitimité sans laquelle il n'y a pas de responsabilité que j'entends traiter par esquisses dans ce qui suit. Or, il n'y a dans l'activation d'une œuvre rien de plus légitime que d'opérer dans la présentation une adéquation à son langage (dans le sens de Goodman), et ceci au risque inévitable 6

d'interférer avec elle. En un mot, il n'y a pas d'activation neutre, ou bien encore, activer une œuvre, c'est la faire fléchir sans toutefois la soumettre. Le fléchissement, comme on sait, décline et esquive la soumission. Notre postulat général est de soupçonner que le désir de neutralité est différent de son assomption comme critère a priori, on peut vouloir rester neutre sans jamais y parvenir complètement. L'accomplissement de la neutralité rentrerait en rivalité, voire en conflit avec l'accomplissement inhérent à lafull performance de l'implementation. Prétendre a priori à la neutralité dans le cas qui nous occupe, c'est non seulement avoir une attitude maximaliste, difficile, voire impossible à assumer pratiquement, mais encore c'est affirmer un absolu qui est, en fin de compte, absurde puisqu'il ne trouve aucune réalisation. Cet absolu de neutralité a priori dans la présentation des œuvres implique une conséquence qui rend complètement incohérent le désir, légitime, de les présenter au mieux (les « implémenter»), puisque cette neutralité entraîne une déresponsabilisation (l'activation « blanche» étant de faire le ménage, dépoussiérer, de peindre les murs en blanc, et d'allumer la lumière... ce qui est un peu court). Reste évidemment à savoir ce qu'il en est de la responsabilité vis à vis des œuvres que l'on présente. TI est peu probable qu'un désengagement esthétique puisse s'accorder avec une attitude responsable: si on admet que le fonctionnement légitime d'une œuvre est esthétique, sa mise en fonction (ou en usage) ne le sera pas moins. J'insisterai sur différents points: l'usage de la couleur (environnement coloré), le versant artificiel de la présentation, d'où une conception que j'appelle « artificialiste» de la mise en situation des œuvres, considérant que toute espèce d'équivalence entre œuvre et objet naturel est une confusion qui fausse le problème de
}' activation.

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2. Thèses et positions
Ces notes sont écrites comme une série d'esquisses, elles n'ont donc pas d'articulation systématique. Le parti pris global qui sera le mien vise, je le répète, une critique ponctuelle de la prétention d'activer une œuvre et d'être neutre. L'activation directe (présentation matérielle) ne peut pas être complètement« directe» (immédiate); car toute présentation ne va pas sans des poses, des flexions, des accrochages, des penchants. Présenter l'œuvre c'est donc la faire fléchir dans un sens ou un autre, c'est l'altérer, si peu que ce soit, dans son intégrité (toute idéale). Si l'objet matériel est présenté entièrement (quand l' œuvre est en bon état de conservation), l'œuvre que porte cet objet n'est ni intégralement présentée, ni activée totalement si bien qu'elle puisse être activée sans reste et présentée sans accroc. L'activation parfaite de l'œuvre aboutirait à sa réduction à un seul principe, ou concept, c'est-à-dire en termes kantiens à son objectivation, ce qui contredirait l'idée même d'œuvre en tant qu'ouverture vers un sujet qui la « contemple ». Si l'idée de faire fonctionner une œuvre, ou de l'aider à fonctionner, me semble raisonnablement valable, il me paraît, en revanche, illusoire de croire que cette activation (implementation) puisse être neutre. TIapparaîtra en outre un leitmotiv à propos de l'usage du mur Blanc, qui me sert d'emblème pour critiquer une conception faussement neutre et vraiment aseptique des présentations de peintures (et d'art plastique) anciennes et modernes. Le blanc, la pleine lumière, le vide, l'asepsie dont souffrent bien des présentations contemporaines ou muséales sont les termes tangibles et immédiatement repérables du désir d'une transparence de la communication comme si l'œuvre pouvait se donner d'elle-même indifféremment de l'endroit où elle se trouve, et comme si 8

le « lieu» où elle se pose n'était pas quelque part; quelle que soit l'atopie de l'œuvre comme telle dans ce qu'elle donne ou « rend» (ses effets). L'intention selon laquelle on veut présenter l'œuvre sans reste, dans une clarté sans ombres, reconduit à un paradoxe: croire pouvoir montrer l'œuvre à 360° équivaut alors au refus de l'activer, alors que le désir d'une présentation transparente vise à montrer l'œuvre dans son état optimal d'activation. Que l'œuvre nous donne ou nous promette quelque chose ne revient pas à dire que ce qu'elle nous donne coïncide exactement avec comment elle est donnée, offerte, car elle est toujours une donne que l'on jette sur le teITain actuel de sa présentation, ici et maintenant. C'est donc la notion de transparence que j'avais pour but de critiquer en premier lieu.

*
TI Y aura trois parties dans mon étude, trois esquisses (volontairement incomplètes) distinctes. Une partie, plus synthétique (De l'activation relative), qui expose une critique globale de l'activation, et où je propose quelques exemples et dérivations (propositions). Une seconde partie (l'activation dans son rapport au langage de l'œuvre) où j'examine l'articulation des thèses de Goodman à propos de la distinction l'autographie/allographie avec ses propositions concernant l'activation (implementation). Enfin, j'applique mes positions en la matière à la lecture critique d'un texte (Du Blanc, de Rémy Zaugg) qui semble vouloir poser, exemplairement, l'exclusive d'une activation dans une neutralité blanche.

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*

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De l'activation

relative

1. Transparences
Toute présentation d' œuvres qui se veut « transparente », neutre et objective prétend du même coup respecter l'historicité de l'œuvre présentée en échappant à l'historicité du présent de la présentation. Ceci selon deux options apparemment contradictoires, mais en fait complémentaires et solidaires: ou bien l'exposition muséale qui enrobe les œuvres dans l'aura d'un passé doré, ou bien la présentation contemporaine qui crée une sorte de présent idéal, à l'écart du présent ordinaire de la vie, pour mieux faire ressortir une Présence de et dans l'œuvre. Présence du passé ou présent de la Présence: la notion de Présence est, dans les deux cas, centrale. Toutes deux prétendent à l'objectivité dont les modalités respectives sont divergentes. Soit une objectivité historiciste, soit une

objectivitéqui présente la « trace réelle» qui rend présente
la Présence même, en faisant le vide autour de l' œuvre. Pour ces deux conceptions, la contingence est opacité, elle doit être gommée. Une telle présentationqui se veut « transparente» finit par oublier ses propres moyens, et procède sans le savoir par l'effacement matériel des moyens de la présentation: en fait cet « effacement» n'est que la tentative de rendre tout ce qui présente transparent: la vitre, ou le plexiglas, Il

représente une espèce ironique d'allégorie de ce désir de transparence. Car la vitre imposée par les critères fonctionnels de protection est cependant un élément ambigu, voire contradictoire puisque la présentation transparente veut présenter les œuvres, les « exposer» intégralement et sans ombres, alors que la vitre les refuse en les protégeant, les refond dans l'intervalle que l'on voudrait symboliquement vide entre la vitre et l' œuvre: c'est aussi une mise sous vide symbolique. TIy a un effet symbolique (et sémiotique de la vitre, même si paradoxalement flou, indistinct): qu'il y ait une vitre signifie au moins qu'il y aura une distanciation objectivée, une sorte de parabase qui, silencieusement, avertit le spectateur d'une sorte de second degré de la signification intrinsèque à l' œuvre dans sa présentation actuelle, ce qui modifie sensiblement sa réception. La vitre, surtout quand elle est une sorte de châsse, signale que l'œuvre n'est pas à sa place, qu'elle est déplacée, ce qui vaut comme involontaire redoublement d'un état propre à toute œuvre: de n'avoir aucune «place» qui authentifierait sa signification. Pour les idéologies de l'authentique, TROUVER SA PLACE à l'œuvre, c'est reconstituer la place de l'œuvre, c'est restaurer son origine, ainsi où qu'elle soit actuellement, elle ne sera jamais là, où elle est. Ce qui est le cas, mais vécu névrotiquement par les adeptes de l'authentique. Pour ces derniers, trouver sa place, c'est donc la « scénographier» dans le déni de l'artifice qui veut en reconstruire la place comme origine. En conséquence, la distance inhérente à toute mise en représentation (ce qu'est une exposition) sera déniée par l'intention d'une approche intime de l'œuvre qui permette l'appréhension quasi-épiphanique de son authenticité: la vitre cristallise ce double mouvement divergent et contradictoire de proximité et d'intangibilité. La vitre marque un écart qui déplace le sens de l'œuvre, dès lors 12