Attirer et informer

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Premières interfaces entre le musée et le public, les titres d'expositions temporaires ont une double fonction: informer sur l'existence et le contenu d'une exposition et attirer les visiteurs au musée. Ils constituent un discours info-publicitaire. Cet ouvrage présente les différentes facettes d'un phénomène peu étudié jusqu'à présent. Sur la base d'un vaste corpus de documents publicitaires, tels des affiches, cartons de vernissages, tracts, etc. L'auteur analyse les structures récurrentes et les univers sémantiques et montre combien ces petits textes sont ciblés. (avec un CD)

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Ajouté le 01 mai 2005
Nombre de lectures 244
EAN13 9782296382121
Langue Français
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Attirer et informer
Les titres d'expositions muséales

Sur la proposition des Professeurs Sylvie Durrer et Jean-Michel Adam, le présent travail a été accepté comme thèse par la Faculté des Lettres de l'Université de Zürich au semestre d'hiver 2003/2004.

Verena TuNGER

Attirer et informer
Les titres d'expositions muséales

L'Harmattan 5-7,rue de l'ÉcolePolytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Degli Artisli, 15 10124 Torino ITALIE

(Ç) L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-7555-1 EAN : 9782747575553

Avant-propos
Ce travail a pu être réalisé grâce à un grand nombre de personnes et institutions. En premier lieu, j'aimerais remercier ma directrice de thèse, la professeure Sylvie Durrer, de m'avoir si bien conseillée dans ce projet du début jusqu'à la fin. Je remercie également le professeur Jean-Michel Adam pour l'évaluation finale de mon travail. Merci au FAN (Fonds zur Forderung des akademischen Nachwuchses des Zürcher Universitatsvereins) qui m'a attribué une bourse grâce à laquelle j'ai pu mener à bien mes recherches à Zurich et à Paris. Je remercie aussi mes parents de leur contribution financière à la publication de ce livre. Mes remerciements s'adressent également à tous les responsables des musées romands qui ont participé à mon enquête et qui ont mis à ma disposition des documents concernant les expositions. Plusieurs d'entre eux m'ont fourni des renseignements supplémentaires qui m'ont été d'une grande utilité. Je remercie particulièrement tous les musées m'ayant accordé les droits pour la publication de leurs documents publicitaires sur le cd-rom en annexe de ce travail. Merci aussi aux nombreuses personnes avec qui je pouvais discuter pendant cette recherche et qui m'ont aidée à long terme à avancer dans mes réflexions ou à résoudre un problème particulier. Je remercie tout particulièrement le professeur Bernard Bosredon de l'Université Paris III de m'avoir accueillie à l'école doctorale et du temps qu'il a consacré à mon projet. J'aimerais également remercier Georgeta Cislaru et Olivia Guérin du côté parisien et Renate Kummer, Sibylle Kurt et Nadine Franci du côté zurichois pour leurs conseils. Trois muséologues se sont plus particulièrement intéressés à mon projet en m'indiquant des pistes de réflexion intéressantes: merci à Samy Bill de Bâle, à Bernhard Graf de Berlin et à Friedrich Waidacher de Graz. Merci à Jean de m'avoir encouragée durant la phase cruciale de ce projet et pour la réalisation du cd-rom. Merci également à Ralph Sonderegger, Andi Duff et Andreas Tunger-Zanetti pour leur assistance technique. Un grand merci aussi à mes amis, ma famille et Andi pour les discussions enrichissantes et leur soutien moral. Et, finalement, merci au professeur Daniel Weiss de m'avoir incitée à écrire une thèse.
Octobre 2004, Verena Tunger

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O.Introduction
Par les annonces publicitaires dans la presse, par les affiches sur les murs de la ville, l'exposition nous parle avant que nous n'en franchissions le seuil. (Marie-Sy Ivie Po Ii, 1992 : 91)

Les expositions temporaires dans les musées sont actuellement des événements culturels omniprésents jouissant d'une grande popularité dans notre société. On assiste à un véritable boom d'expositions. Souvent, eIles sont largement médiatisées. Ainsi, eIles sont affichées dans les rues, annoncées et critiquées dans la presse, la radio, la télévision ou sur internet. Les musées recourent à plusieurs stratégies de marketing pour informer le public sur leurs expositions: les multiples documents publicitaires, comme p.ex. les tracts, les invitations aux vernissages, les programmes annuels, etc. sont diffusés par différentes voies et parmi des publics divers. Et chaque exposition porte un titre. C'est son nom, son signe de reconnaissance. Ce petit «texte» qui circule dans l'espace public nomme donc une présentation muséale, un événement éphémère qui doit être vécu sur place par les visiteurs. Le titre peut être considéré comme une première interface linguistique entre le musée présentant une exposition et le public: c'est souvent à travers la lecture du titre que les visiteurs potentiels entrent en contact avec l'univers de l'exposition. Le contenu du titre, la façon dont il est disposé sur le document de diffusion de même que les éléments iconiques qui l'accompagnent fournissent donc une première «image» de l'exposition. À part le rôle de nommer, c'est-à-dire d'identifier une exposition, les fonctions du titre sont donc essentieIlement d'ordre

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Introduction informatif et publicitaire: généralement, le titre donne les premiers renseignements sur le contenu de l'exposition tout en essayant de développer une force d'attraction. Bien que les titres apparaissent souvent sur des documents publicitaires destinés à attirer les visiteurs, les stratégies rhétoriques mises en jeu pour atteindre ce but sont beaucoup moins agressives que celles (argumentatives et persuasives) d'autres textes publicitaires. Comme on le verra tout le long de ce travail, la dimension publicitaire des titres d'expositions est comparativement modérée; au niveau proprement textuel, c'est l'aspect informatif qui se manifeste plus explicitement. Les titres d'expositions sont des «étiquettes» linguistiques accolées à l'objet «exposition». Ils font partie d'un genre de texte plus large, celui des titres en général. Ainsi, ils partagent le fait de dénommer un «objet» avec bien d'autres types de titres comme p.ex. les titres de livres, d'articles de presse, de films, de tableaux, de pièces musicales, etc. Mais les titres d'expositions se distinguent d'autres types de titres dans plusieurs points. On observe, entre autres, un moindre «figement». Cela se manifeste par le fait qu'ils sont souvent modifiés: les musées diffusent parfois plusieurs «variantes» de titres de la même exposition et on remarque une certaine «insouciance» quant à la façon dont le titre d'une exposition est cité en discours suivi, aussi bien à l'oral qu'à l'écrit. Un des buts de la présente recherche est ainsi d'expliquer pourquoi la «rhétorique» des titres d'expositions n'est pas perçue de la même manière par les acteurs sociaux que celle d'autres types de titres, notamment de livres ou de tableaux. Le «langage» des titres d'expositions est presque aussi varié que les expositions. Les titres comportent un vocabulaire et des tournures très divers. Même si on repère certaines récurrences aussi bien au niveau lexical que syntaxique et que l'on puisse donc établir plusieurs «groupes de titres», les différents titres adoptent des tonalités multiples. Cela a pour conséquence que tous les titres ne s'adressent pas aux mêmes lecteurs: leur compréhension tàit souvent appel à des compétences discursives différentes chez les récepteurs. Dans ce travail, je cherche donc également à montrer quelles sont les activités cognitives impliquées dans l'interprétation des différents «langages» des titres d'expositions.

0.1 Positionnement

de l'objet de recherche

À la base de mon analyse se trouve un corpus de 800 titres d'expositions. Il s'agit d'expositions temporaires organisées dans des musées suisses

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Introduction romands pendant trois années (1997-1999). Ce travail est donc une étude synchronique des pratiques d'intitulation dans un lieu donné (la Suisse romande) pendant un laps de temps déterminé. Mon objet de recherche se situe à la croisée notamment de deux disciplines: les sciences du langage et la muséologie. En linguistique, les titres d'expositions n'ont pas été étudiés de manière détaillée jusqu'à présent. D'autres types de titres et plus particulièrement les titres de presse et de livres ont été l'objet de nombreuses recherches. C'est donc en comparant les titres d'expositions à d'autres titres qu'on trouvera des points en commun qui pourront définir de manière plus générale le phénomène du titre. Mais en même temps, on décèlera des différences qui distinguent les titres d'expositions des autres titres. Ces aspects constituent alors les caractéristiques propres aux titres d'expositions. En muséologie, matière qui s'intéresse à «l'exposition dans tous ses états», on ne leur a pas non plus consacré une étude essentielle. Bien que chaque commissaire d'exposition insiste sur l'importance du titre, les idées sur la question de savoir en quoi précisément consiste cette importance n'ont pas encore été recueillies. Même si mes démarches méthodologiques et les instruments dont je dispose pour effectuer cette recherche sont avant tout ceux d'une linguiste, j'essaie tout le long de ce travail d'y intégrer divers apports théoriques de la muséologie puisque c'est la discipline à laquelle appartient en fin de compte «l'objet» de recherche. Par ailleurs, je ferai usage de réflexions basées sur mes propres expériences en tant que «consommatrice» potentielle et réelle d'expositions temporaires et de lectrice acharnée d'annonces culturelles. Sur le plan théorique, ce travail se positionne dans le champ de l'analyse de discours et prend plus particulièrement en compte le concept de 'signalétique '. Ci-dessous, je présente brièvement le choix de ces deux approches. 0.1.1 Une approche discursive J'envisage le titre comme un des éléments multiples qui constituent l'exposition. Dans la perspective d'analyse de discours adoptée dans ce travail, les titres ne sont donc pas analysés comme des faits de langage isolés mais décrits et interprétés en considérant «l'objet» auquel ils sont attachés, c'est-à-dire le phénomène socio-culturel de l'exposition temporaire: produit par des professionnels-producteurs pour des visiteurs-récepteurs avec l'intention de communiquer à ces derniers des contenus spécifiques, l'exposition puise dans notre vie sociale et culturelle tout en y contribuant 9

Introduction également. En ce qui concerne donc l'approche théorique globale de mon sujet, je m'inspire essentiellement des travaux de Jean-Michel Adam, Linguistique textuelle. Des genres de discours aux textes, (I999) et de Dominique Maingueneau, Analyser les textes de communication, (2000). Ces deux ouvrages fournissent des concepts et des outils adaptés pour aborder les structures et les fonctionnements des textes «de communication» comme le sont les titres d'expositions. Cette approche ne se limite pas seulement à l'étude de l'organisation textuelle des énoncés, mais prend également en compte la situation de communication dans laquelle ils sont articulés: le lieu social dont ils émergent, le canal par lequel ils passent, le type de diffusion qu'ils impliquent, etc. (cf. Maingueneau 2000: 2). 0.1.2 Une approche signalétique Afin de pouvoir déceler et démontrer les caractéristiques et le fonctionnement propres aux titres d'expositions à l'intérieur d'un système de communication de masse, il paraît utile de les délimiter d'autres types de titres. C'est pourquoi je situe ce travail également dans une approche signalétique en m'inspirant de l'usage que fait Bernard Bosredon de cette notion dans son analyse des titres de tableaux:
J'ai appelé signalétique ces champs spécifiques d'identification selon les domaines d'objets identifiés qui permettent de penser qu'on ne nomme pas une toile comme on intitule un livre, un film ou une photographie d'art, qu'on ne nomme que du déjà nommable, du déjà intitulable dans, précisément, une signalétique de domaine toujours linguistiquement marquée. L'existence des signalétiques oblige par conséquent à considérer que toute opération d'identification procédant par appellation ou dénomination ne peut être analysée sans que soit prise en compte la spécificité des domaines physioculturels auxquels elle s'applique. (1997: 7) Dans Les titres de tableaux. Une pragmatique de l'identification, Bosredon démontre l'impact du référent peinture sur la forme même des titres. Il s'agit d'un «principe de motivation pragmatique» (I997 : 23 I )1. L'auteur admet que les différents domaines de référence (tableau, livre, film, etc.) auxquels sont apposés des titres «génèrent des lignées et des formes La raison d'être du domaine de référence «tableaux» est son lien avec la vision. la vue: «Ce qui prévaut c'est qu'il s'agisse de vision et que cette visibilité constitutive agisse d'une certaine manière sur le titre. Cette visibilité est faite de formes, de couleurs, de valeurs, de structuration, de composition, de points, de lignes, d'espace caractérisés par une visibilité foncière. Les titres de peinture expriment communément cette visibilité» (Bosredon 1999 : 161-162). 10

Introduction appellatives possédant un air de famille qui correspondent à des domaines d'appellations distincts et opposables entre eux» (1997: 231). 11 devrait donc y avoir un «mécanisme discursif contrôlant la production des formes appellatives construites puis réutilisées par les usagers du discours.» L'emprise de ce processus de contrôle s'appelle signalétique (cf. 1997: 231). Cela ne veut pourtant pas dire que toute entité appartenant à un domaine de référence obéit à sa signalétique. On trouve par exemple des titres de tableaux qui seraient mieux adaptés à des romans ou à des films et il y a des titres de films qui s'accorderaient bien avec des peintures. Ainsi, les signalétiques peuvent produire «des appellations ambiguës susceptibles d'être rattachées à des domaines de référence différents. 11n'y a donc point d'univocité entre les appellations et les domaines d'appellations mais une concentration de traces exprimant les tendances lourdes du domaine d'appellation» (Bosredon 1997 : 232). La notion de signalétique ne peut pas seulement s'appliquer à des domaines de référence «entiers», mais également aux «genres» et «sousgenres» à l'intérieur d'un domaine: ainsi, Bosredon remarque qu'il existe à l'intérieur du domaine très vaste des arts de la figuration des écarts entre les titres de tableaux, de sculpture ou bien de photographie (1997 : 239-240). Etant donné que les thèmes des expositions temporaires rassemblés dans mon corpus sont très variés on peut de prime abord s'attendre à des souscatégories de signalétiques à l'intérieur du domaine d'appellation «exposition». De même qu'on trouve p.ex. dans le domaine de la littérature des «conventions» d'intitulation différentes pour différents genres, styles ou époques donnant lieu à des appellations plus ou moins conventionnelles, il y a également des «familles» parmi les titres d'expositions: on observe par exemple des titres similaires selon que les thèmes des expositions sont rattachés à l'art, à la nature ou à la société2. Et même à l'intérieur du domaine de l'art, on trouve des titres caractéristiques pour les expositions monographiques, thématiques ou de groupes d'artistes, ou bien pour les expositions d'art ancien ou d'art contemporain. Selon Bosredon, «[ce] processus de différenciation/spécification de domaines d'appellations est en correspondance avec les codifications académiques, les genres, les styles, etc., et l'étude systématique des appariements et des écarts permet de délimiter des aires d'influence tout en observant l'existence de certaines constantes» (1997 : 240). Le but de mon analyse est donc de repérer les spécificités du domaine d'appellation «exposition» afin de montrer quelles sont les
Les titres d'expositions peuvent dans la plupart des cas être attribués à un de ces trois domaines très vastes (cf. la présentation de ces trois champs discursifs au chapitre 6). Il

Introduction traces linguistiques qui se manifestent à la surface des énoncés formant les «titres d'expositions» en général et de mettre en évidence différentes soussignalétiques.

0.2 Organisation

du travail

Le présent travail se compose de différents modules, c'est-à-dire de chapitres abordant chacun de façon indépendante un certain nombre des questions multiples que peut se poser l'analyste de discours sur les titres d'expositions. Ainsi, chaque chapitre est une mini-analyse autonome cherchant à faire le point sur un aspect donné. Les différentes analyses ne s'enchaînent pas de manière à ce que la lecture d'un chapitre présuppose nécessairement celle du chapitre précédent. Les principes conceptuels de ce travail sont ainsi proches des règles méthodologiques décrites par Henning N01ke dans l'introduction du recueil d'articles intitulé Approches modulaires: de la langue au discours, (1999). Ce choix conceptuel s'explique surtout par la «nouveauté» de mon objet de recherche: étant donné qu'à ma connaissance, il n'existe aucune recherche globale antérieure sur les titres d'expositions par rapport à laquelle j'aurais pu positionner mes réflexions, il m'a paru nécessaire d'aborder ce sujet «vierge» en le décomposant afin de décrire et d'analyser à tour de rôle ses différentes parties. Loin de prétendre à une description exhaustive des structures et des fonctionnements des titres d'expositions, j'espère tout de même pouvoir ouvrir quelques pistes importantes et mettre en évidence certaines des caractéristiques saillantes du phénomène en question. Pour comprendre l'emprise du média auquel se réfèrent les titres en question, il semble dans un premier temps inévitable de savoir ce que c'est qu'une exposition temporaire muséale. Le premier chapitre fournit une description de certaines caractéristiques majeures de cet «objet d'investigation». J'expose ensuite les données de cadre pour la présente recherche (chapitre 2). Il s'agit de l'enquête que j'ai menée dans les musées afin de rassembler des titres et du corpus qui est à la base des analyses. Les titres d'expositions sont diffusés au moyen de différents documents. Le chapitre 3 est consacré à la présentation de trois des multiples dispositifs communicationnels dans lesquels les titres apparaissent: bien que provenant tous de la même instance de production-émission institutionnelle (du musée), le fonctionnement d'affiches, de tracts/dépliants et de cartons de vernissages n'est pas le même et ils s'adressent à des publics différents.

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Introduction En vue d'une définition plus générale de la catégorie textuelle et pragmatique titre, les titres d'expositions sont ensuite étudiés dans une perspective contrastive externe, c'est-à-dire en les comparant à d'autres types de titres comme ceux de livres, de tableaux, de films, etc. (chapitre 4). Les quatre chapitres suivants se focalisent à nouveau plus explicitement sur des aspects définitionnels propres aux titres d'expositions: il s'agit de l'organisation formelle (chapitre 5), des contenus (chapitre 6) et de la textualité spécifique (chapitre 7) des titrailles d 'expositioni. Etant donnée la haute fréquence de noms propres de personnes et en particulier de noms d'artistes, je leur consacre une étude de cas à part (chapitre 8). Tout comme les publicités de marchandises créant toujours des «ambiances» différentes pour faire adhérer le consommateur4 à une image de produit ou de marque, les titres suggèrent certaines images de ce que l'exposition pourrait être. Au chapitre 9, j'étudie la construction de l'ethos dans les titres d'expositions. Ainsi, je démontre les stratégies récurrentes créant l'effet que les titres «parlent» sur des «tons» si divers au public. En tant que synthèse, la conclusion présente finalement l'enjeu de la signalétique des titres d'expositions en général et des sous-signalétiques propres aux titres de différents «types» d'expositions.

Par la suite, j'emploie alternativement les deux tennes «titre» et «titraille», Généralement, «titraille» est utilisée pour désigner un titre à deux ou plus de composants (p.ex. titre principal + sous-titre), l'utilise souvent le pluriel «titrailles» quand il s'agit de parler à la fois de titres principaux uniques et de titrai lIes composées. Dans ce travail, le masculin morphologique est utilisé comme générique pour désigner une personne masculine ou féminine. 13

Introduction

Visualisation des documents cités sur le cd-rom en annexe
Une grande partie peut être visualisée travail qui portent «Support visuel» des documents publicitaires à la base du corpus sur le cd-rom en annexe. Les exemples cités dans ce un code souligné sont répertoriés dans le fichier (p.ex. TH.GE1.AFFICHE1).

Le fichier « Exemples» comporte uniquement les exemples de tracts, de dépliants et de cartons de vernissage discutés au chapitre sur les dispositifs communicationnels (3.3.4). Ils peuvent être visualisés en trois dimensions.

Remarques

à propos des citations

Afin de faciliter au lecteur français la compréhension des citations allemandes, j'ai traduit celles-ci en français. Les citations originales en allemand se trouvent à la fin de la thèse, dans l'Annexe II.
Les citations anglaises n'ont pas été traduites.

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1. L'exposition temporaire muséale
Dans ce travail, je m'intéresse aux titres d'expositions temporaires montrées dans des musées. Cependant, le mot «exposition» s'applique égaIement à d'autres formes de présentations: Etymologiquement, le verbe exposer provient du latin «exponere» ; mettre hors, mettre en vue, étaler, sans que cela sous-tende une quelconque précision par rapport à l'objet exposé. Il est donc naturel que le terme d'exposition recouvre des réalités très différentes, serve des objectifs apparemment très éloignés. (Regourd 1998 : 368) Ainsi, à côté des expositions muséales, il y a aussi les expositions nationales et universelles et les diverses expositions commerciales comme par exemple les foires et les salons ou les expositions dans certaines galeries. Qu'est-ce qui distingue alors les expositions dans les musées des autres expositions? Il existe une littérature de plus en plus abondante sur diverses questions de muséologie mais les textes théoriques s'intéressant plus spécifiquement à l'exposition temporaire ne sont pas encore très fréquents. Les «définitions» de l'exposition temporaire qui m'ont semblé pertinentes pour ce travail ont en commun de la considérer d'un point de vue communicationnel: l'exposition temporaire muséale est décrite comme une situation de communication qui serait semblable à j'acte de communication verbale où il y a échange d'un message entre un destinateur et un destinataire. Parmi les ouvrages de muséologie qui m'ont servi de base pour ce travail en général et plus particulièrement pour ce chapitre, mentionnons deux ouvrages de référence: tandis que le Handbuch der Allgemeinen Museologie, (1996) de l'autrichien Friedrich Waidacher présente les aspects les plus

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L'exposition

temporaire muséale

divers liés au champ muséal, la monographie de Jean Oavallon L'exposition à l 'œuvre. Stratégies de communication et médiation symbolique, (1999), est entièrement consacrée à l'exposition temporaire. Signalons également deux autres ouvrages focalisant plus spécifiquement sur des aspects communicationnels et linguistiques du discours des musées: il s'agit de la thèse de Martine Regourd Musées et communication. Recherche au regard des musées de Beaux-Arts et de province, (1998) et de la note de synthèse de l'habilitation de Marie-Sylvie Poli Discours de médiation de la connaissance: les écrits dans l'exposition, (2001). Les différentes descriptions des modalités spécifiques du processus communicationnel de l'exposition temporaire muséale s'accordent sur plusieurs points que je résume brièvement ci-dessous. Mais avant de venir aux «définitions», il convient de dire quelques mots sur le rapport historique et primordial entre les expositions temporaires et les collections permanentes des musées.

1.1 Lien entre collections permanentes

et expositions temporaires

Les musées peuvent être considérés comme des entreprises culturelles (cf. Colbert 1993 : 4), c'est-à-dire comme des institutions qui s'occupent de la production et de la diffusion de produits culturels, entre autres d'expositions temporaires. Cependant, le musée est généralement construit autour d'une collection permanente. Les fonctions premières et capitales du musée sont ainsi de réunir des objets selon des critères scientifiquement déterminés pour fonder ou élargir une collection et de présenter (une partie) de ces objets au public dans l'exposition permanente. Mais quel est le lien entre les collections permanentes et les expositions temporaires des musées? Les expositions temporaires ont longtemps constitué un simple moyen de valorisation scientifique des collections permanentes: elles permettaient aux chercheurs de décliner le fruit de leurs travaux autour d'un thème d'exposition, de faire émerger de façon plus spécifique des aspects moins connus, voire plus fragiles, de la collection sans déroger aux impératifs de la conservation. (Regourd 1998 : 376) Les expositions permanentes constituaient alors les fondements sur lesquels les expositions temporaires étaient construites dans le but de mieux mettre en scène certains aspects des collections en question: Ces expositions demeuraient ainsi marginales par rapport à l'activité générale du musée. Elles ne faisaient que réactiver l'intérêt pour le cœur de l'activité 16

L'exposition

temporaire muséale

muséale constitué par les collections permanentes. Leur impact sur le plan culturel, comme sur le plan économique, demeurait limité et, pour l'essentiel, le choix du sujet de ces expositions n'obéissait pas à des contraintes extérieures. (Regourd 1998 : 376). Cependant, cette situation s'est modifiée peu à peu. Ainsi, le centre d'intérêt, sur le plan scientifique mais avant tout sur le plan «publicitaire», s'est déplacé des collections vers les expositions temporaires jusqu'à aboutir à la situation actuelle: aujourd'hui, les expositions temporaires sont souvent mieux connues et attirent plus de visiteurs que les collections. Elles constituent un élément important de la vie culturelle locale, entre autres en tant qu'attrait touristique et économique: La visite de l'exposition est devenue la forme luxueuse, ludique de la pratique muséale. [...] les expositions temporaires ont fait progressivement l'objet d'un plébiscite et sont devenues le critère d'excellence permettant de mesurer le dynamisme d'un musée. (Regourd 1998 : 376) Bien que l'exposition temporaire se déroule au sein de l'institution du musée (institution remplissant une fonction testimoniale!) elle n'a pas le même but ni le même fonctionnement que l'exposition permanente et les muséologues la considèrent comme un phénomène ayant son propre dynamIsme: Il convient [...] de raisonner sur les expositions temporaires qui peuvent, par nature être autonomisées du musée: elles n'en constituent pas une composante intrinsèque mais une modalité spécifique [...]. (Regourd 1998 : 369) C'est pourquoi il s'impose d'examiner de plus près quelques «définitions» du phénomène «exposition temporaire».

1.2 Définitions de l'exposition

temporaire

Les éléments indispensables de toute exposition sont bien évidemment les objets2. Cependant, il ne s'agit pas de n'importe quels objets et leur rassemblement n'est pas accidentel. Bien au contraire, ce sont des objets choisis, disposés d'une façon particulière afin de créer un ou plusieurs réseaux de sens:

Cf la fonction du musée aux chapitres 3.1.1 et 9.1.1. Même une exposition sans objets, mettant donc en scène ["absence d'objets, obéit à cette règle. 17

L'exposition

temporaire muséale

Les expositions sont des accumulations d'objets qui ont quelque chose à voir les uns avec [es autres [...]. (Krempel1993 : 12, traduction) Cette définition minimale pourrait à première vue être appliquée à plusieurs formes d'expositions. En ce qui concerne l'exposition temporaire muséale, elle semble pourtant incomplète. Elle focalise sur le «message» et laisse complètement de côté les autres constituants de base nécessaires pour que l'exposition temporaire muséale puisse être considérée comme un lieu ou une situation où il y a communication:
Schéma I : L'exposition en tant que dispositif communicationnel

Destinateur
Producteurs -+ (Spécialistes dans les musées) intention

Message
mIse en espace
d objets

Destinataire

.

interprétation/
appropriation

porteurs de signification

.-

Récepteurs (Public)

Le message circule entre deux pôles d'interaction. Ainsi, les objets ne se rassemblent pas eux-mêmes mais il y a un ou plusieurs producteur(s) responsable(s) de leur choix et de leur agencement dans l'espace. Aussi, le fait que ces objets puissent être mis en relation et que cet arrangement soit porteur de sens traduit une intention de la part des producteurs. Finalement, ce rassemblement d'objets ne pourrait pas développer de sens s'il n'était pas destiné à être contemplé voire interprété. Une exposition qui n'est pas vue n'est pas une exposition. Le dernier constituant indispensable au fonctionnement de l'exposition en tant que dispositff communicationnel est donc celui du public. C'est en passant dans la sphère publique que les objets en question deviennent des expôts, terme utilisé par certains muséologues pour désigner les objets exposés. Dans sa plus grande généralité, on peut alors définir l'exposition comme un dispositif résultant d'un agencement de choses dans un espace avec ['intention (constitutive) de rendre celles-ci accessibles à des sujets sociaux. (Davallon 1999: II,je souligne)

Ce qui distingue par ailleurs l'exposition temporaire est sa détermination temporelle: il s'agit d'une situation éphémère, temporellement limitée, ce qui implique une dimension d'actualité et lui confère un statut d'événement. En tant qu'événement, l'exposition doit être vécue sur place, elle demande la présence physique du public. 18

L'exposition

temporaire muséale

1.3 Trois dimensions de l'exposition: le visuel, le discursif, l'événementiel
L'exposition est généralement considérée comme un événement culturel. Non seulement elle met en scène certains aspects de la Culture mais l'activité même de la visite d'exposition est une pratique socio-culturelle. Les motivations et les attentes qui amènent les visiteurs à voir des expositions peuvent être de nature très diverses. Une exposition peut être un lieu de distraction ou de récréation, elle peut offrir du plaisir esthétique et intellectuel; tantôt elle est source de connaissances nouvelles tantôt elle confirme des connaissances préalables, et finalement elle est toujours mise en scène inédite d'une thématique. Dans la pratique, une exposition réunit souvent simultanément plusieurs de ces aspects. Son poids d'attraction réside dans le fait d'être une combinaison de différents enjeux, de toucher plusieurs niveaux de perception et de sensation. On peut donc dire que l'exposition réunit trois dimensions qui sont beaucoup valorisées dans notre société actuelle: l'événementiel, le visuel et le discursif. Ainsi, Poli considère l'exposition comme un «événement à la fois discursif, symbolique, scientifique et culturel [...]» (2001: 25). Selon Regourd «[...] l'exposition temporaire dans son expressivité et dans sa ponctualité parle doublement le langage de notre époque, celui de l'image et celui de l'événementiel» (1998: 399). Et finalement on peut constater avec Calvez que l'imbrication du visuel et du discursif se traduit déjà au niveau même du mot «exposition» : Les dictionnaires proposent plusieurs sens au mot «exposition». Elle est d'abord l'action de mettre en vue, de montrer, d'exhiber et par conséquent de recourir au visuel. Mais elle est aussi l'action de faire connaître, d'expliquer. C'est par le moyen d'un exposé que nous développons et explicitons telle ou telle question. Au niveau même du mot, le visuel et le discursif sont donc étroitement mêlés. (Calvez 1983 : 8) Bien que cette définition soit plus générale et s'applique à toute forme d'exposition, l'aspect discursif me semble particulièrement important dans l'exposition temporaire muséale: en proposant au visiteur un dispositif créateur d'effets de sens les producteurs émettent un «message» plus fort que par exemple une exposition-vente dont le but est simplement de vendre des objets.

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L'exposition

temporaire muséale

1.4 L'exposition,

un dispositif plurisémiotique

Ce qui distingue particulièrement l'exposition est «de ne pas être un objet sémiotique standard. [...] Elle nous situe d'emblée en dehors d'une attraction possible des faits de langage par le modèle linguistique» (Davallon 1999 : 12). Les constituants de l'exposition sont avant tout les producteurs, les expôts, l'espace et l'intervention des visiteurs. Mais chacun de ces éléments varie d'une exposition à l'autre: la nature des expôts varie aussi bien que leur «mise en espace» avec toute la part d'intentionnalité qu'elle implique. Ceci provoque par après des comportements différents des visiteurs. Ainsi, chaque exposition agence les divers paramètres différemment et a donc sa propre «scénographie» : Les expositions temporaires sont des événements à caractère ponctuel [...] destinés à traiter un thème particulier à l'aide des moyens propres au média exposition, à savoir des objets, de la lumière, des images, du langage verbal et des codes paralinguistiques, le tout mis en espace dans ce qu'on appelle souvent la scénographie d'exposition. (Poli 2001 : 34) Comme on le voit, l'exposition se caractérise alors essentiellement par «une hétérogénéité de ses composants» (Davallon 1999: 12). Par opposition à d'autres systèmes sémiotiques ayant un «langage» de base constitutif, «('exposition ne possède rien qui fournisse une entrée permettant d'avoir «une saisie sémiotique de l'ensemble de l'objet» (Davallon 1999 : 12) : Rien de semblable à la syntagmatique d'un film de fiction, au texte dans la représentation théâtrale, voire au langage de la représentation de l'espace et du volume dans les plans d'architecture. (Davallon 1999 : 12)
L'originalité constamment du dispositif exposition réside bien plus dans le fait qu'il recours aux caractéristiques d'autres objets sémiotiques: a

Dans l'exposition, ce sont non seulement des messages, des codes ou des <<langages» qui sont différents, mais des objets, des messages, des ensembles sémiotiques (par exemple, des panneaux), des médias (par exemple, des vidéos ou des dioramas), des techniques qui servent de support technique (par exemple, les systèmes d'éclairage ou de circulation). (Davallon 1999: 13)

L'exposition est donc un amalgame, un croisement des caractéristiques de plusieurs systèmes différents: elle est un dispositif plurisémiotique. On peut pourtant y déceler avec Poli trois «registres» majeurs: celui des objets, celui de la mise en espace et celui du langage (cf. Poli 2001 : 26).

20

L'exposition

temporaire muséale

1.5 Paramètres variables .: différents «genres» d'expositions

temporaires

On l'a vu, les expositions temporaires muséales combinent plusieurs paramètres variables et chaque exposition constitue donc un dispositif singulier. Les expositions se distinguent essentiellement par rapport aux points suivants (cf. Waidacher 1996: 239): contenu (nature des expôts), sujet ou thème, méthode et concept à la base des scénographies, durée de présentation. Pour catégoriser les expositions en différents genres ou types, les muséologues ont recours à plusieurs critères: on peut par exemple délimiter les expositions selon des disciplines et on parle alors d'expositions d'art, d'ethnographie, d'histoire, de sciences naturelles, etc. Mais aujourd'hui, les expositions sont souvent transdisciplinaires et une telle typologie ne reflète donc que partiellement la réalité. Un autre critère de classement est celui des méthodes ou stratégies conceptuelles. Waidacher et Graf (1987) (cités in Waidacher 1996 : 243~244), présentent plusieurs façons de conceptualiser une exposition. Dans un premier temps ils distinguent plusieurs types d'organisation qui s'opposent comme suit:
Tableau l' Principes d'organisation selon Waidacher et Graf

Focalisation sur les rapports de cause à effet et des formes de vie de ce qui est exposé
Présentation isolée d'un aspect particulier d'un phénomène

Focalisation sur les principes de classement scientifique des expôts

Présentation phénomène

de tous les aspects d'un

Le principe d'organisation est l'habitat géographique d'un peuple / d'animaux etc.

Présentation de l'évolution d'un phénomène dans le temps

A un second niveau, les auteurs distinguent encore d'autres principes d'organisation .:dans le domaine de l'art, on trouve par exemple des exposi~ tions stylistiques focalisant sur les traits caractéristiques des expôts qui sont des créations humaines, des artefacts. Le principe conceptuel d'une

21

L'exposition

temporaire muséale

exposition peut par ailleurs être de comparer certains aspects ou traits d'un phénomène par rapport à d'autres, similaires ou contraires (cf. Waidacher 1996: 243-244). Dans la pratique, une exposition intègre pourtant généralement plusieurs de ces «principes de conception» et Waidacher conseille même aux producteurs d'expositions d'aspirer à une synthèse équilibrée entre les différentes stratégies conceptuelles, toujours en vue de la thématique en question (cf. Waidacher 1996 : 247). Finalement, on peut entreprendre un classement des expositions selon leur intention ou leur visée. Davallon (1999 : 9-10) résume les principaux visées qui, selon lui, sont habituellement reconnues par une grande partie des professionnels:

. produire une délectation artistique .transmettre du savoir ou faire comprendre .produire de l'identité . divertir . vendre

(visée (visée (visée (visée (visée

esthétique) didactique) sociale) ludique) commerciale)

Mais l'auteur insiste tout de suite sur le danger d'une telle catégorisation: Certaines expositions à visée didactique peuvent, par exemple, fonctionner sur un mode esthétique ou ludique pour le public si celui-ci n'arrive pas à en saisir le contenu. Aucune exposition n'est uniquement esthétique, sémiotique, sociale, commerciale, etc. De la même manière, aucune n'a un effet qui soit seulement esthétique, sémiotique, etc. (Davallon 1999 : 10) Peu importe sur quel critère on se base, la catégorisation en genres d'expositions semble donc une entreprise délicate. Et pourtant, c'est une des questions qui m'occupent tout le long de ce travail. Dans plusieurs chapitres je parle de classifications. A la base de mes réflexions ne se trouvent cependant pas les expositions-événements elles-mêmes mais leurs titres. En résumé en peut dire que les expositions temporaires actuelles sont des événements culturels très complexes. Elles sont les fruits des réflexions conceptuelles et des intentions diverses de leurs producteurs et leurs mises en scène intègrent des moyens techniques très différents. Quant à la nature des objets exposés, il n'y a pas de limites: présenté à l'intérieur de l'espace et de la scénographie propre à une exposition, tout peut devenir «expôt». À côté du fait que l'exposition soit un événement socio-culturel qui implique la participation active du public, le visuel (montrer) et le discursif (expliquer, décrire, interroger etc.) constituent ses dimensions fondamentales. 22

L'exposition

temporaire muséale

Ces dimensions se manifestent de manière multiple dans les différentes expositions, selon les visées (esthétique, didactique, sociale, ludique etc.) qui sont à leurs bases. Une des hypothèses de ce travail est que les titres d'expositions, créés pour annoncer ces événements, portent les empreintes de ces dimensions constitutives: ils renseignent non seulement sur ce qu'on peut voir dans l'exposition mais expriment également des approches conceptuelles et parfois même des points de vue des producteurs.

23

2. Le corpus
Comme le but de l'analyse est d'étudier la pratique du «titrage» des expositions dans un lieu et en un moment donnés, une limitation s'impose concernant le nombre de musées fournissant les titres. De même, il a fallu restreindre le cadre temporel. Au début de l'enquête, j'ai envoyé une lettre à 120 musées suisses romands des cantons de Fribourg, de Neuchâtel, de Vaud, de Genève, du Jura et du Valais en les priant de m'indiquer les titres des expositions temporaires présentées dans leurs institutions entre 1997 et 1999. Je les ai également priés de m'envoyer des documents graphiques concernant les expositions respectives. La plupart des responsables des musées m'ont fait parvenir des listes avec les titres d'expositions, des programmes, des affiches, des cartons de vernissages etc. 25 musées m'ont fait savoir qu'ils n'organisent pas d'expositions temporaires, 6 musées n'ont pas répondu et n'ont pas non plus réagi à une deuxième lettre. Ainsi, le corpus «musées» final comporte les titres de 800 expositions de 89 musées suisses romands. Une liste avec les noms des musées se trouve dans l'annexe II.

25

Le corpus

2.1 Choix des musées et classifications
A quelques exceptions près, les musées du corpus ont été repérés à l'aide du Guide des Musées Suisses (1998) contenant les coordonnées de tous les musées faisant partie de «l'Association des Musées Suisses» 1. Cette association réunit seulement les musées qui correspondent à la définition fixée par le «Conseil International des Musées» (lCOM). «En particulier, l'on a veillé à ne reconnaître que des musées - privés ou publics - dont la pérennité est garantie, dont les buts ne sont pas lucratifs, qui possèdent une collection propre présentant une valeur culturelle certaine, qui sont gérés de façon adéquate et dont l'exposition est accessible au public dans des locaux propres.» (Guide des Musées Suisses, 1998 : 9). 2.1.1 La répartition géographique des musées

La densité des musées est en général très haute en Suisse: En 1998, la Suisse comptait 939 musées ouverts au public (862 en 1996). [oo.] Leur nombre a plus que triplé depuis 1950. Les musées régionaux, notamment, ont connu une progression très forte. La Suisse possède ainsi une des plus fortes densités de musées au monde (environ un musée pour 7500 habitants). (Annuaire statistique de la Suisse 2000, 1999 : 431) Bien que ce soit en Suisse alémanique que se trouvent les trois-quarts des musées, la Suisse romande présente également un taux important de musées et offre la gamme complète des sept catégories de musées (cf. les catégories ci-dessous ). Le tableau et le schéma suivants montrent la répartition géographique des 89 musées du corpus à l'intérieur des 6 cantons suisses romands. Bien qu'en partie francophone, le canton de Berne n'a pas été pris en compte.

Les quatre musées suivants ne sont pas répertoriés dans le Guide des Musées Suisses: Centre de gravure contemporaine, Genève (BA.GENEVE2), Centre d'art contemporain, Genève (BA.GENEVE3), Musée historique du Chablais, Bex (RL.BEX) et Centre Pro Natura de Charnp-Pittet. Yverdon (SN.YVERDON). 26

Le corpus
Tableau l : La répartition géographique des musées du corpus

Fribourg Jura Valais Total

7 3 6 89

Fribourg Delémont Sion Total

5

2 2

4 44

2 45

Schéma I . La répartition des musées sur les 6 cantons
40 35 30 25 20 15 10 5 0 Jura Valais Fribourg Neuchâtel Genève Vaud 6 7 13 22

38

2.1.2 Les catégories de musées Les catégories des musées du corpus ont été reprises du Guide des Musées Suisses (1998). Le Guide des Musées Suisses attribue chaque musée à une ou à deux catégories qui résument les contenus exposés dans les musées. Il s'agit des sept catégories suivantes:

27

Le corpus

. Musées de beaux-arts et d'arts . Musées historiques . Musées d'ethnographie . Musées régionaux et locaux . Musées de sciences naturelles . Musées techniques . Musées thématiques

appliqués

Tandis que l'attribution aux six premières catégories semble évidente, la catégorie des musées thématiques nécessite une explication: les collections permanentes de même que les expositions temporaires des musées thématiques sont consacrées à des thématiques entières et spécifiques telles que, par exemple, les marionnettes (Musée Suisse de la Marionnette à Fribourg), les chevaux (Musée du Cheval à La Sarraz), la mode (Musée Suisse de la Mode à Grandson) etc. La classification des musées du Guide des Musées Suisses a été faite en fonction des collections permanentes hébergées par les musées. Or, les expositions temporaires organisées dans ces musées n'appartiennent pas toujours à la même catégorie que les collections permanentes. Ainsi par exemple, le Conservatoire et jardin botanique à Genève-Chambésy est rangé parmi les musées de sciences naturelles. Mais les expositions temporaires qu'on peut y voir sont des expositions d'art et d'art appliqué avec des sujets et des thématiques des sciences naturelles (Ex. Pauline Dean - Aquarelles botaniques). De même, la Fondation Pierre Gianadda à Martigny figure parmi les musées de beaux-arts ainsi qu'historiques. La collection permanente de ce musée comporte en effet une partie historique importante. Les expositions temporaires sont cependant presque toujours des expositions d'art moderne. La catégorie attribuée au musée ne recouvre donc pas toujours exactement le contenu des titres d'expositions qui seront étudiés dans ce travail. Ce phénomène n'est cependant pas très répandu et dans la plupart des cas, la catégorie du musée recouvre le contenu des expositions temporaires. Le tableau et le schéma suivants montrent le nombre de musées appartenant aux sept grandes catégories ainsi qu'aux catégories mixtes. Afin de pouvoir citer les musées plus facilement, chaque musée a été pourvu d'un code qui se compose des premières lettres de la «catégorie» à laquelle il appartient ainsi que du lieu où il se trouve. S'il y a plusieurs musées dans un même endroit appartenant à la même catégorie, les codes respectifs sont numérotés: les divers musées de beaux-arts et d'arts appliqués à Genève sont par exemple appelés BA.GENEVEI, BA.GENEVE2, BA.GENEVE3, etc.

28

Le corpus
Tableau 2 : Nombre de musées attribués aux grandes catégories et aux catégories mixtes

Categories des musees

Code

Nombre

beaux-arts I arts appliqués et ethnographie beaux-arts I arts appliqués et histoire

BA.ET. BA.HI.

I 4

historique et thématique historique et beaux-arts / arts appliqués historique et régional/local

HI.TH. HLBA. HI.RL.

2 I ]

régional/ local et beaux-arts / arts appliqués

RL.BA.

sciences naturelles et thématique sciences naturelles et régional/local

SN.TH. SN.RL.

technique et beaux-arts / arts appliqués

T.BA.

thématique

et technique

TH.T. 89

Total

Dans le schéma ci-dessous, j'ai considéré la première catégorie comme la dominante si un musée a été attribué à deux catégories à la fois par le Guide des Musées Suisses. 29

Le corpus
Schéma Il .. Répartition
30 26 25

des musées sur les grandes catégories

20

15

14

14

13

13

ID

01 BA. RL. SN. TII HL T ET

Le corpus des musées se caractérise par une grande hétérogénéité par rapport à la grandeur des différents musées mais aussi par rapport au nombre d'expositions temporaires organisées dans la période étudiée. Les titres d'expositions proviennent ainsi aussi bien des grands musées cantonaux que des petits musées régionaux et locaux ou de certaines fondations privées. Le nombre d'expositions temporaires organisées pendant le laps de temps considéré (entre 1997 et 1999) varie de musée â musée. Le nombre de titres pris en compte dans le corpus varie entre 1 et 67. C'est le Mamco, Musée d'art moderne et contemporain à Genève (BA.GENEVE7)qui a fourni le plus de titres. Ces titres réfèrent cependant souvent à des mini~expositions (parfois même à une seule installation d'un artiste) ayant lieu simultanément et regroupées sous des surtitres2.

2.2 Choix des titres et méthode d'inventaire Le corpus comporte les 800 titres repérés à partir des divers documents de diffusion fournis par les musées.

Cf. les surtitres au chapitre 5.1.5.

30

Le corpus

2.2.1 La répartition des titres sur les catégories des musées Les titres ne se répartissent pas de façon égale sur les différentes catégories de musées. C'est le nombre élevé de musées de beaux-arts et d'arts appliqués qui fournissent plus d'un tiers de la totalité des titres. Les trois musées d'ethnographie et les six musées techniques, par contre, ont le nombre de titres le plus bas. Le schéma III indique la répartition des 800 titres sur les catégories des musées.
Schéma/Il'
400 350 300 250 200 150 100 50 0 BA. SN. RL. TH. HI. ET. T. 383

Répartition des titres sur les grandes catégories de musées

122

109 81

2.2.2 Les sources des titres

Les titres d'expositions apparaissent sur une multitude de documents différents.. Au chapitre suivant, j'aurai l'occasion de décrire plus particulièrement certains de ces documents et les circonstances dans lesquelles ils fonctionnent. Ci-dessous, je présente la grande variété des documents de référence (des sources) qui m'on servi à dresser l'inventaire des titres. Etant donné qu'une exposition peut porter plusieurs titres légèrement variés sur différents documents de diffusion, il s'est avéré nécessaire d'indiquer dans le présent travailla source pour chaque titre et pour chaque variante. Je reviendrai sur la problématique des variantes en présentant les différents dispositifs com~ municationnels des titres (chapitre 3) et dans le chapitre sur l'organisation de la titraille (chapitre 5). L'indication de la source facilite également la comparaison des titres appartenant à un même document de diffùsion (par exemple 31

Le corpus les cartons de vernissages). Les documents qui m'ont été envoyés par les musées peuvent dans une première étape être répartis en trois groupes: 1. documents officiels rédigés par les musées (affiches, tracts, programmes, etc.) 2. documents non-officiels, rédigés pour cette enquête (lettres et listes) 3. documents officiels d'autres instances, notamment des départements culturels, des villes et des cantons (rapports annuels des départements, calendrier d'expositions des villes, etc.) Afin de construire un corpus de base, j'ai choisi pour chaque exposition un titre de référence, généralement le titre le plus complet (ou long): j'ai privilégié les titres sur les documents officiels des musées et si possible les documents avec images et graphismes. Les variantes se trouvant sur d'autres documents ont également été repérées (cf. ci-dessous). Des 800 titres, 507 se trouvent imprimés sur des documents graphiques et 293 sur des documents sans graphisme. Les titres avec graphisme que je cite dans les analyses de ce travail peuvent être consultés dans le document électronique en annexe. Dans l'ensemble, les documents sources les plus fréquents sont: les cartons de vernissages (VERN.) Documents servant à inviter le public au vernissage. Y figurent la date du vernissage et une formule d'invitation.

.

. les affiches (AFFICHE.) . les dépliants ou tracts (DEP. / TRACT.) Documents annonçant les expositions, souvent distribués comme publicité avant et pendant toute la durée de l'exposition. . les programmes des musées (PROGR.) Documents fournissant une vue d'ensemble de toutes les expositions d'un musée organisées dans une période donnée.

. les sites internet (INT.)

Pages internet des musées avec des annonces, des calendriers des expositions à venir ou des listes des expositions antérieures, des commentaires, des descriptifs des expositions, etc.

32

Le corpus

.

. les listes envoyées par les musées (LISTE)

les rapports annuels (RAPP.) Documents résumant les activités d'une institution muséale et contenant souvent des listes des expositions temporaires ayant été organisées pendant une année.

Documents officiels, énumérant toutes les expositions présentées dans un musée depuis sa fondation et documents ayant été rédigés spéciale~ ment pour la présente enquête et énumérant les expositions de 1997 jusqu'à 1999. Quelques rares titres ont été repris de communiqués de presse, de couvertures de catalogues, d'annonces dans la presse, de programmes et calendriers culturels des viIIes et des lettres rédigées par les conservateurs pour cette enquête. Le schéma suivant indique la répartition des 800 titres sur les sour~ ces principales.
Schéma IV.. La Répartition des titres sur les sources
300 295

1""" I 2501

200Jr 150j
100

108 .....

-

97

50

o -8 !'J :g

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Le taux le plus élevé est celui des cartons de vernissages, suivi des affiches, des dépliants et des tracts. Ces taux élevés s'expliquent par le fait que j'ai préféré les sources «avec graphisme» (typographie, image) aux listes ou autres énumérations sans graphisme spécial.

33

Le corpus

2.3 Remarques

à propos des représentations

et des transcriptions

En dressant l'inventaire des titres, il est apparu, à part le fait qu'une exposition porte souvent plusieurs titres légèrement différents et qu'il n'était donc pas toujours évident de décider lequel était le titre de référence, que la mise en page et la typographie des titres sont souvent très recherchées. Cette dimension graphique est importante car elle fonctionne souvent comme accroche visuelle et dans certains cas elle est tellement bien en accord avec le sémantisme du titre qu'il semble indispensable de la considérer. Bien que ce travail ne soit pas en premier lieu une analyse sémiologique des documents graphiques mais qu'il focalise bien plus sur la dimension proprement textuelle des titres, les relations qu'entretiennent les titres avec les autres éléments textuels ou iconiques de même que la valeur expressive du graphisme du titre en général et de sa typographie en particulier vont être prises en compte à plusieurs reprises. Une partie des exemples cités dans les analyses suivantes peuvent ainsi être visualisés sur le document électronique (cd-rom) se trouvant dans l'annexe de ce travail. Pour faciliter la recherche d'un titre et de son support à l'intérieur du document électronique mais aussi afin de pouvoir référer de manière univoque à un titre et à son document de source, un code se trouve à côté de chaque exemple. Voici les éléments du code (cf. aussi la légende, pages 34-35) : . code abrégé du musée p.ex. BA.LO pour le Musée des beaux arts à Le Locle

. indication abrégée du genre de document source p.ex. DEP. pour dépliant ou VERN. pour carton de vernissage .numéro du document
(VERNI, VERN2, VERN3, VERN4, etc.)
. indication de la face du document: R pour recto V pour vers03 L'exemple codifié H1.BA.FR.VERN1.R réfère ainsi au recto du carton de vernissage numéro I du Musée d'art et d'histoire de Fribourg. En ce qui concerne la transcription des titres adoptée dans ce travail, j'ai décidé de ne pas rendre compte des typographies particulières et de
Pour les documents comportant plusieurs pages (certains dépliants et cartons de vernissages), toute page n'étant pas la page de couverture à été considérée comme page «verso». Ainsi, l'indication V. peut se référer aux pages à l'intérieur d'un tel document aussi bien qu'à sa dernière page. 34

Le corpus

standardiser les citations: les différents éléments des titrailles ont été attribués à des catégories formelles qui sont le «titre principal», le «sous-titre», le «deuxième sous~titre» le «second-titre» et le «sur-titre»4. Ces composants sont disposés un l'au dessous de l'autre. Le premier mot de chaque composant commence avec une majuscule. Les mises en relief en italique sont les miennes.

2.4 Légende
Les catégories des musées

Code

Catégories des musées
à thème et technique

beaux-arts! arts appliqués et ethnographie beaux-arts! arts appliqués et histo ire

HI.TH. HI.BA. HI.RL.

historique et à thème historique et beaux-arts! arts appliqués historique et régional! local régional! local et beaux-arts! arts appliqués
sciences naturelles et à thème sciences naturelles et régional! local

T.BA.

technique et beaux-arts! arts appliqués

Les définitions et des remarques à propos des problèmes de délimitation des composants sont présentées au chapitre 5. 35