Auguste Rodin
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Description

Heredero de los preceptos de la Antigüedad y de Bernini, Auguste Rodin (1840 - 1917) recibió una innegable influencia de Miguel Ángel, en particular, por su obra Los esclavos. Y como Miguel Ángel, Rodin gozó de fama y fortuna (doctor honoris causa y miembro de la Legión de Honor, entre otras), aunque ciertos escándalos y controversias mancharon su reputación: sus esculturas de Víctor Hugo y de Balzac fueron rechazadas y El beso fue considerada demasiado erótica.
Sin embargo, a pesar de tener muchas amantes y de haberse encaprichado con su estudiante Camille Claudel, quien esculpía el cuerpo femenino mejor que nadie, pleno de realismo y sensualidad, Rodin sigue siendo uno de los artistas más determinantes en la escultura del siglo XX.
“Venus y Eva son palabras demasiado simples para describir la belleza de la mujer”. (Rodin)
Este libro revela la vida de Rodin, a través del estudio de sus obras más famosas, como Las puertas del infierno, El pensador y El beso.

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Publié par
Date de parution 09 décembre 2019
Nombre de lectures 0
EAN13 9781644617731
Langue Español
Poids de l'ouvrage 10 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0017€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Rainer María Rilke



Auguste
Rodin
Autor: Rainer Maria Rilke
Traducción al español: Julio Paredes
Edición en español: Mireya Fonseca Leal
© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com
ISBN: 978-1-64461-773-1
Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o Adaptada sin autorización del propietario de los derechos de autor, en todo el mundo. A menos que se especifique lo contrario, los derechos de reproducción de las obras aquí impresas permanecen con los respectivos fotógrafos.
Contenido
El tributo del poeta a un gran escultor
El caminante (Conferencia de 1907)
Rodin privado
Los últimos dibujos de Rodin
Reacciones
Biografía
Índice de ilustraciones
El tributo del poeta a un gran escultor
“Los escritores trabajan con palabras, los escultores con acciones”
Pomponius Gauricus, De Sculptura (circa 1504)
El héroe es aquel que permanece inalterablemente centrado
— Emerson
Rodin era un solitario antes de ser famoso. Y la fama, cuando le llegó, lo convirtió en alguien aún más solitario, pues, finalmente, la fama no es más que la sumatoria de todos los malentendidos que se congregan alrededor de un nombre nuevo. Existen muchos de estos alrededor de Rodin, y aclararlos sería una labor larga, ardua e innecesaria. Rodean el nombre, aunque no a la obra, que sobrepasa de lejos la resonancia del nombre, y que se ha convertido en algo sin nombre, como no tiene nombre una gran llanura, o el mar, que probablemente reciba un nombre en un mapa, en los libros y entre la gente, pero que en realidad es sólo inmensidad, movimiento y profundidad.
La obra de la que hablamos aquí ha estado creciendo durante años. Crece cada día como un bosque, sin perder nunca una hora. Al pasar por entre sus incontables manifestaciones, quedamos sometidos por la riqueza de descubrimientos e invención, y no podemos evitar maravillarnos ante el par de manos del que ha nacido este mundo. Recordamos lo pequeñas que son las manos de los hombres, de lo pronto que se cansan y del poco tiempo que se les da para crear. Anhelamos ver estas manos, que han vivido la existencia de cientos de manos, de una nación de manos que se han levantado antes del amanecer para enfrentar el largo camino de su obra. Nos preguntamos a quién pertenecen estas manos. ¿Quién es este hombre?
Es un hombre viejo. Y su vida es una de aquellas que se resisten a convertirse en una historia. Esta vida comenzó y ahora continúa, pasando a una venerable edad; casi nos parece como si esta vida ha sucedido cientos de años atrás. No sabemos nada de ella. Debió de haber existido algún tipo de infancia, una infancia en la pobreza; oscura, aguda, incierta. Y quizás esta infancia aún pertenezca a esta vida. Después de todo, como afirmó alguna vez San Agustín, ¿dónde pudo haber ido? Quizás aún posea todas sus horas pasadas, las horas de anticipación y desolación, las horas de desesperación y las largas horas de necesidad.
Esta es una vida que no ha perdido nada, una vida que acumula incluso mientras pasa. Tal vez. En verdad no sabemos nada de esta vida. Sentimos, sin embargo, la certeza que debe ser así, pues sólo una vida como esta pudo generar tanta riqueza y abundancia. Sólo una vida en la que todo está presente y vivo, en la que nada se ha perdido en el pasado, puede permanecer joven y fuerte y elevarse una y otra vez para crear grandes obras. Llegará el día cuando esta vida tenga una historia, una narración con temas, episodios y detalles. Serán todos inventados. Alguien hablará de un niño que se olvidaba a menudo de comer porque parecía más importante tallar cosas en madera con un cuchillo deslustrado. Hallarán algún encuentro durante los primeros días de este muchacho que pareciera prometer una grandeza futura, una de aquellas profecías retrospectivas que resultan tan comunes y conmovedoras. Podría ser quizás las palabras que un monje le dijo a Michel Colombe hace casi quinientos años :
“Trabaja, pequeño, observa todo lo que puedas, el campanario de St-Pol, y las hermosas obras de los compañeros, observa, ama a Dios, y serás merecedor de grandes cosas”.


1. Rodin en su estudio Fotografía anónima. Museo Rodin, París.


2. Las puertas del infierno, 1880-1881 (boceto para la composición). Grafito con retoques de pluma y tinta, 30.5 x 15.2 cm Museo Rodin, París.
Y se te dará la gracia de grandes cosas. Quizás la intuición le habló al hombre joven en alguna de sus encrucijadas durante sus primeros días, y en tonos infinitamente mucho más melodiosos que aquellos salidos de la boca de un monje. Pues era justamente esto lo que perseguía: la gracia de grandes cosas. Estaba el Louvre con sus muchos objetos luminosos de la Antigüedad, evocando cielos sureños y la proximidad del mar. Y más allá de éste se levantaban pesadas cosas de piedra, vestigios de culturas inconcebibles, perdurando hasta épocas aún por venir. Esta piedra estaba dormida, y uno tenía la sensación de que se iría a despertar; es una especie de Juicio Final. Había piedra que no parecía para nada mortal, y otra que parecía estar en movimiento, gestos que permanecían completamente frescos, como si se preservaran aquí sólo para entregárselos a un niño de paso. Las obras invisibles, diminutas, sin nombre y en apariencia superfluas, no estaban menos colmadas de esta fuerza interna, con esta rica y asombrosa inquietud de vida. Incluso la inmovilidad, donde la hubiera, consistía en cientos de motivos móviles sostenidos en equilibrio. Había pequeñas figuras, especialmente animales, moviéndose, estirándose o acurrucándose, e incluso cuando un pájaro permanecía quieto, uno sabía muy bien que se trataba de un pájaro, pues mientras el cielo se extendía y lo rodeaba, la envergadura era aparente entre los pliegues más pequeños de sus alas, que podrían desplegarse hasta un tamaño asombroso.
Y el mismo hecho resultaba cierto para los animales que se erigían y posaban en las catedrales, o se encogían bajo las consolas, doblados e inclinados y demasiado inertes para soportar peso. Había perros y ardillas, gorriones y lagartos, tortugas, ratas, y culebras. Por lo menos uno de cada especie.
Estas criaturas parecían haber sido capturadas en los bosques y en los caminos, como si la tensión de vivir entre retoños, flores y hojas de piedra las hubiera transformado lentamente en lo que eran ahora, y continuarían siendo para siempre. Pero había también animales nacidos en este mundo de piedra, sin recuerdos de otra existencia. Habían estado siempre como en casa en este mundo erecto, encumbrado, escarpado. Los esqueletos se arqueaban sobre estas criaturas fanáticamente ladeadas. Las bocas abiertas con los lamentos de los sordos, pues las campanas cercanas habían destrozado su oído. Algunas se acurrucaban sobre las balaustradas, como si sólo estuvieran de paso y quisieran simplemente descansar durante algunos siglos, observando abajo hacia la ciudad creciente. Otras, descendiendo de los perros, avanzaban horizontalmente desde el borde del canalón hacia el aire, listas a escupir agua desde sus fauces hinchadas. Todas estas criaturas se habían adaptado y transformado, pero no habían perdido nada de su vitalidad durante el proceso. Por el contrario, vivían de forma más vigorosa y violenta, vivían eternamente la ferviente e impetuosa existencia del tiempo que las había engendrado.
Al observar esta pintura, uno sentía que estas criaturas no habían resultado por un capricho, o por un simple intento juguetón por encontrar formas nuevas e inusuales. Habían nacido por necesidad. Temerosos del juicio invisible de una fe severa, sus creadores habían buscado refugio en estas formas visibles, huyendo de la incertidumbre hacia esta materialización. Aun en la búsqueda del rostro de Dios, estos artistas ya no intentaron demostrar su devoción creando en su imagen enormemente distante, sino más bien llevando todo su temor y pobreza hasta su casa, poniendo toda su modestia y sus humildes gestos en sus manos y en su corazón. Esto era mejor que pintar, pues la pintura era también una ilusión, una hermosa y artificiosa decepción. Anhelaban algo más significativo, algo más sencillo. Y entonces así surgió la extraña escultura de las catedrales, esta sagrada procesión de las bestias de la aflicción.


3. Tercera maqueta para Las puertas del infierno, 1880. Yeso, 111.5 x 75 x 30 cm Museo Rodin, París.
Cuando miramos atrás desde la escultura de la Edad Media hasta la Antigüedad, y desde ahí hasta los orígenes del tiempo, ¿no parecería que el alma humana no hubiera anhelado siempre, y particularmente en momentos decisivos, fueran apacibles o penosos, por un arte que ofreciera más que palabra e imagen, más que parábolas y apariencias; por la sencilla ejecución de sus deseos o ansiedades en las cosas? La última gran época de la escultura fue el Renacimiento. Fue una época en la que la vida experimentaba una renovación, cuando el misterioso rostro de la humanidad fue descubierto de nuevo; un tiempo cuando los grandes gestos fueron posibles.
¿Y ahora? ¿Es posible que haya llegado otra época que demanda esta forma de expresión, una época que exige una interpretación fuerte y perspicaz de aquello que desafía la articulación, de aquello que era confuso y enigmático? Las artes, en efecto, parecen estar llevando a cabo una especie de renovación, animada por un gran entusiasmo y expectación. ¿Quizás fue simplemente este arte, esta escultura que aún persiste en las sombras de su gran pasado, el que ha sido llamado para descubrir lo que las otras artes anhelaban y buscaban a tientas? Sin duda, este arte podía venir en ayuda de una época atormentada por conflictos que eran casi invisibles. Su lenguaje era el cuerpo, pero ¿cuándo fue la última vez que fue visto este cuerpo? Quedó enterrado bajo capas y capas de despojo, renovado perpetuamente por los últimos estilos. Pero debajo de esta corteza protectora, el alma madura estaba cambiando de cuerpo, incluso mientras trabajaba sin descanso en el rostro humano. El cuerpo había sido transformado. Si lo descubriéramos ahora, probablemente tendría mil expresiones para todo aquello sin nombre y nuevo que hubiera cobrado vida entretanto, para aquellos antiguos secretos que emergen del subconsciente como extraños dioses fluviales, elevando sus cabezas goteantes del torrente de sangre. Este cuerpo no sería menos hermoso que aquel de la Antigüedad. En efecto, sólo podría ser incluso más hermoso, pues la vida lo ha sostenido en sus manos por más de dos siglos, moldeándolo, escuchándolo, y cincelándolo día y noche. Los pintores soñaron con este cuerpo, lo adornaron con luces y lo insuflaron con el crepúsculo. Se aproximaron a éste con ternura y hechizos de todo tipo, lo acariciaron como al pétalo de una flor y se dejaron llevar en él como en una ola. Pero la escultura, a la que pertenecía este cuerpo, aún no lo sabía.
Había aquí una labor tan grande como el mundo. Y al hombre a quien fue encargada era desconocido, sus manos buscando ciegamente por pan. Está complemente solo, y si hubiera sido un verdadero soñador, hubiera soñado profunda y hermosamente, hubiera soñado algo que nadie más hubiera comprendido, alguno de aquellos sueños interminables en los que la vida pasa como un día. Pero este hombre joven, que se encontraba en ese momento trabajando en la fábrica de Sèvres, era un soñador cuyo sueño pasaba a sus manos, y empezaría de inmediato a realizarlo. Tenía cierta idea de cómo empezar; una calma interna le enseñó el camino de la sabiduría. Su profunda armonía con la naturaleza era evidente incluso en aquel periodo, esta armonía tan bien descrita por el poeta Georges Rodenbach, quien llama sencillamente a Rodin una fuerza de la naturaleza.
De hecho, Rodin está poseído por una paciencia tan profunda que casi lo convierte en alguien anónimo; una reservada y sensible serenidad que recuerda la paciencia y la bondad de la naturaleza, que empieza casi sin nada sólo para recorrer el largo camino hacia la abundancia en una solemnidad silenciosa. De la misma forma, Rodin no era lo suficientemente presuntuoso como para crear árboles. Empezó con la semilla, tan bajo tierra como fuera. Y esta semilla creció hacia abajo, hundiendo sus raíces en la tierra, anclándose antes de que el primer pequeño retoño comenzara a brotar. Esto tomó tiempo y después mucho más tiempo. Y cuando los escasos amigos a su alrededor lo incitaban y puyaban, Rodin respondía:”Uno no debe nunca precipitarse”.


4. Las puertas del infierno , 1880-1917. Bronce, 635 x 400 x 85 cm. Museo Rodin, París.


5. Los ciudadanos de Calais , 1884-1886. Yeso, 233.1 x 245 x 177 cm. Museo Rodin, París.


6. Los ciudadanos de Calais , 1889. Bronce, 233.1 x 245 x 203 cm. Museo Rodin, París.
Entonces estalló la guerra franco-prusiana y Rodin salió hacia Bruselas, donde trabajaría en lo que los días le ofrecieran. Diseñó algunas figuras para casas privadas y varias para los grupos en el edificio de la bolsa de valores, y después creó las cuatro grandes figuras para las esquinas del monumento al Mayor Loos en el Parc d’Anvers. Llevaría a cabo estas comisiones concienzudamente, sin dar lugar a ninguna de las expresiones de su creciente individualidad. Su desarrollo personal avanzó paralelo a estos trabajos, relegado a los descansos y las tardes, y continuaba principalmente durante la solitaria quietud de las noches. Soportaría durante años esta división de su energía. Poseía la energía de aquellos sobre quienes aguarda una gran obra, la silenciosa resistencia de aquellos a quienes el mundo necesita.
Mientras trabajaba en la bolsa de valores de Bruselas, debió haber sentido que ya no existían construcciones hechas para soportar obras de piedra como lo habían sido las catedrales, aquellos inmensos imanes de la escultura del pasado. Las obras de escultura ahora se levantaban solitarias, así como las pinturas permanecen solas; pero a diferencia de las imágenes creadas sobre los caballetes, una escultura no requería de una pared. Ni siquiera requería de un techo. Era simplemente algo que podía sostenerse por sí mismo, y resultaba provechoso proveerlo con la esencia de alguna cosa, frente a la que uno pudiera caminar alrededor y observarla desde todos los costados. Y aún así tendría que ser algo que se distinguiera de alguna forma de todas las otras cosas, las cosas comunes, las cosas que cualquiera pudiera agarrar. Tendría que convertirse en algo hasta cierto grado intocable, sacrosanto, lejos de la influencia del azar. Y al tiempo, en cuyo contexto se levantara solitario y resplandeciente, como el rostro de un visionario. Necesitaría de un lugar seguro propio, elegido de la manera más atenta, pues debería formar parte de la sutil permanencia del espacio y sus grandes leyes. Debería acomodarse al aire que lo rodea como un nicho, proveyéndolo de seguridad y estabilidad, y con una sublimidad que viene de su sencilla existencia, y no de su significación.
Rodin sabía muy bien que el elemento esencial de su trabajo se encontraba en la meticulosa comprensión del cuerpo humano. Exploró su superficie, buscando lentamente, hasta cuando una mano se extendió para encontrarse con él, y la naturaleza de este gesto externo determinaba y al mismo tiempo expresaba las fuerza internas del cuerpo. Entre más avanzaba en este remoto sendero, más se alejaba el azar, y una ley conducía a la otra. Y al final esta superficie se convirtió en el tema de su estudio. Consistió de encuentros infinitos entre las cosas y la luz, y muy pronto resultó evidente que cada uno de estos encuentros era distinto y todos eran extraordinarios. En algún momento la luz parecía ser absorbida, en otro, la luz y las cosas parecían saludarse con cautela, y más adelante volvían a cruzarse de nuevo como extraños. Hubo encuentros que parecían interminables, otros en los que no parecía suceder nada, pero nunca hubo uno en el que no hubiera vida y movimiento.
Fue ahí entonces cuando Rodin descubrió el elemento fundamental de su arte y, como resultó ser, el germen de su mundo. Sería el plano –un plano de diversas extensiones y acentuaciones, pero siempre exactamente definido– desde el cual todo llegaría a realizarse.
Desde ese momento en adelante, el plano fue el material de su arte, la fuente de todos sus esfuerzos, de su vigilancia y pasión. Su arte no se basó en una gran idea, sino más bien en la fuerza de una humilde y concienzuda ejecución, en algo realizable, en la habilidad. No existía en él la arrogancia. Se entregó con devoción a esta modesta y difícil belleza, a la que podía contemplar, emplazar y juzgar. El resto, la grandeza, sólo vendría cuando todo lo demás estuviera terminado, así como los animales van a beber cuando la noche ha concluido y ya no hay cosas extrañas en el bosque.


7. Cabeza de Pierre de Wissant . Yeso, 28.6 x 20 x 22 cm. Museo Rodin, París.


8. Estudios para Los ciudadanos de Calais , 1884. Bronce. Museo Rodin, París.
La obra más característica de Rodin empezó con este descubrimiento. No fue sino hasta ese momento cuando las tradicionales nociones sobre la escultura perdieron para él todo su valor. No hubo ya ni poses, ni grupos ni composiciones. Ahora sólo existía una interminable variedad de planos vivientes, sólo existía la vida y los medios de expresión que él iba a encontrar para que lo condujeran hasta su origen. Se había convertido ahora en un asunto de dominar la vida en toda su plenitud. Rodin se aferraba a la vida que veía a todo su alrededor. La observaba, se adhería a ella, y se apoderaba de sus manifestaciones en apariencia más insignificantes. La buscaba en momentos de transición y vacilación, la alcanzaba al vuelo, y en todas partes la encontraba igual de grandiosa, igual de poderosa y cautivante. Ninguna parte del cuerpo era insignificante o trivial, pues incluso las más pequeñas estaban vivas.
La vida, que aparecía en los rostros con la claridad de un cuadrante, fácil de leer y plagada de las señales de los tiempos, era mayor y más difusa en los cuerpos, más misteriosa y eterna. Allí no había ninguna decepción. Aquí la indiferencia aparecía como tal, y el orgullo era simplemente orgullo. Separándose del escenario ofrecido por el rostro, el cuerpo se despojaba de la máscara y se revelaba a sí mismo como en realidad era detrás de los velos de lo trajes. Fue aquí donde encontró el espíritu de su época, así como había descubierto el espíritu de la Edad Media en sus catedrales: congregándose alrededor de una oscuridad misteriosa, mantenido unido por algún organismo, adaptándose al mismo y a su servicio. Los seres humanos se habían convertido en templos, y existían decenas de miles de estos templos, ninguno de ellos idéntico y todos completamente vivos. Y lo más importante de todo era demostrar que todos estos cuerpos pertenecían a uno solo: Dios.
Rodin seguiría los caminos de esta vida año tras año; un humilde peregrino que nunca dejó de pensar en sí mismo como un principiante. Nadie conocía sus obras; tenía pocos amigos y aún menos en quienes pudiera confiar. Protegida detrás de los esfuerzos que lo sostenían, su obra continuaría creciendo, esperando su momento. Leía mucho. A menudo se le veía por las calles de Bruselas leyendo un libro, aunque no podemos evitar preguntarnos si estos libros no eran más que un pretexto para una absorción en sí mismo más profunda, en esa insondable empresa que lo aguardaba. Como sucede con todos los llamados a la acción, esta sensación de la enormidad de la obra futura le proporcionaba un incentivo, intensificando y concentrando sus energías. Y cuando surgían las dudas y las incertidumbres, cuando la impaciencia se volvía amenazante, cuando el temor a una muerte prematura se deslizaba sigilosamente, o acechaban los apuros de la vida diaria, siempre terminaban por tropezar con una tranquila y decidida resistencia, con un desafío, una fuerza y una resistencia, con todas las banderas que se desplegarían en esa victoria por venir. Quizás el pasado se puso de su lado, en aquellas horas; la voz de las catedrales, que él nunca dejaría de escuchar. De los libros, también, le llegó un apoyo considerable. La primera lectura de la Divina comedia de Dante fue una inmensa revelación. Vio los cuerpos sufrientes de otra generación. Vio, a lo largo de incontables días, un siglo despojado de sus vestidos, y reconoció el gran e inolvidable juicio del poeta sobre su época. Había imágenes que no hicieron, sino que reconfirmar su propia sensibilidad, pues cuando leyó sobre los llorosos pies de Nicolás III, ya sabía que los pies podían llorar; en efecto, ya sabía que existe una especie de llanto que abarca todo el cuerpo y que las lágrimas brotan por todos los poros.
De Dante pasó a Baudelaire. Allí no había ningún tribunal enjuiciador, ningún poeta ascendiendo al cielo de la mano de una sombra. Aquí, por el contrario, había un simple ser humano, un simple mortal que sufría como todo el mundo, levantando su voz por encima del estruendo, como si nos salvara a todos de la destrucción. Y había secciones de estos versos que sobresalían del resto, pasajes que parecían haber sido más formulados que escritos, palabras y grupos de palabras que habían sido moldeadas en las ardientes manos del poeta, líneas como relieves al tacto, y sonetos como columnas con capiteles enroscados, soportando el peso de agitados pensamientos. Sintió confusamente que las abruptas fracturas de este arte se abalanzaban contra los cimientos de otro arte, y que este anhelaba ese otro arte. Llegó a considerar a Baudelaire como un predecesor, un artista que se negó a dejarse extraviar por los rostros y que en su lugar buscó los cuerpos, en los que la vida es mayor, más horrible e intranquila.


9. Estudios para Los ciudadanos de Calais , 1884. Bronce. Museo Rodin, París.


10. Balzac con sotana de dominico , 1892-1895. Yeso, 108 x 53.7 x 38.3 cm. Museo Rodin, París.


11. Monumento a Balzac, 1897. Bronce, 127 x 120 x 128 cm. Museo Rodin, París.


12. Balzac. Estudio desnudo c. 1892-1893. Bronce, 127 x 56 x 62.2 cm. Museo Rodin, París.
De ahí en adelante, estos dos poetas permanecieron siempre a su lado. Sus pensamientos se elevaban mucho más allá de ellos, pero siempre regresaban. En aquel período seminal y formativo de su arte, cuando la vida que estaba aprendiendo aún no tenía nombre ni significado, los pensamientos de Rodin deambulaban por entre los libros de estos poetas, y encontraría en ellos un pasado. Más adelante volvería a inspirarse en este rico material como una fuente para su propio arte creativo. Las figuras se levantarían, abatidas y completamente reales, como recuerdos de su propia vida, abriéndose paso en su obra como si regresaran al hogar.
Finalmente, después de años de trabajo solitario, emergió con una de sus obras. Era una pregunta lanzada al público, y el público respondió de forma negativa. Así que Rodin se encerró de nuevo en sí mismo por otros trece años. Estos fueron los años en los que, aún esforzándose en la oscuridad, evolucionó hasta convertirse en un maestro, adquiriendo un dominio completo de su medio, trabajando, pensando y experimentando de manera constante, sin recibir influencias de su tiempo, que no se fijaba para nada en él. Quizás fue precisamente por esta razón que todo su desarrollo avanzara con esta imperturbada serenidad, que le daría más tarde aquella tremenda confianza en sí mismo cuando lo atacaron, cuando su obra se convirtió en objeto de una crítica nada despreciable. Cuando los otros empezaron a dudar de él, él ya no tenía ninguna duda sobre sí mismo. Todo eso quedaba atrás suyo. Su destino ya no dependía del reconocimiento ni de los aplausos del público; ya estaba decidido por el tiempo que la gente intentaría aniquilarlo con hostilidad y desprecio. Rodin era inmune a las voces del mundo exterior en el momento de su transformación. No existía ningún halago que pudiera hacerlo equivocar, ninguna censura que pudiera confundirlo. Como Parsifal, su obra ganó en pureza, solo consigo misma y con una naturaleza inmensa y eterna. Su obra misma le hablaba. Le hablaba en las mañanas cuando despertaba, y resonaba en sus manos como un instrumento en las tardes. Su obra era invencible porque llegó al mundo madura. Había dejado de parecer algo que estuviera tomando vida y que por lo tanto buscara una justificación; más bien, era como si la realidad hubiera emergido y uno simplemente tuviera que tenerla en cuenta. Como un rey cuando se entera sobre los planos de una ciudad que será construida en su reino, considera si otorgar o no la prerrogativa, duda, hasta que finalmente decide inspeccionar el lugar destinado sólo para descubrir que la ciudad ya está terminada, sus muros, torres y puertas levantadas como para toda la eternidad; así el público llegó cuando fue convocado y encontró la obra de Rodin ya completa.
Dos obras marcan este periodo de creciente madurez. En el comienzo se encuentra la cabeza de El hombre con la nariz rota , y al final la figura que Rodin llamó Primer hombre . El hombre con la nariz rota fue rechazado por el Salón de 1864. Esto es algo que no resulta difícil de imaginar, pues uno no puede evitar sentir que con esta obra, tan íntegra y segura como era, Rodin ya había alcanzado la completa madurez. Con la franqueza de una gran confesión, violaba los preceptos de la belleza académica que aún predominaban en el momento. En Vano, Rude le había dado el gesto salvaje y el grito desmesurado a su Diosa de la Sublevación en el arco del triunfo de la Place d’Etoile; en vano también, Barye había creado sus ágiles animales, y la Danza de Carpeaux fue recibida con desdén, hasta que eventualmente la familiaridad hizo imposible observarla por lo que era. Nada había cambiado. En aquellos días la escultura aún seguía siendo modelos, poses y alegorías; la simple, superficial y ociosa actividad que consiste esencialmente en las variaciones más o menos logradas de algunos gestos canonizados. En este ambiente la cabeza de El hombre con la nariz rota casi con seguridad habrá causado una tormenta semejante a la que se desató sólo cuando aparecieron las obras posteriores de Rodin. Pero parece más factible que, debido a que se trataba de la obra de un artista desconocido, haya sido rechazada de forma inmediata.
Sentimos lo que llevó a Rodin a elaborar esta cabeza, que es la de un hombre envejecido, feo, cuya nariz rota sólo aumenta la dolorosa expresión de su rostro. La plenitud de la vida se concentra en estos rasgos, y no existe en absoluto ningún plano simétrico en el rostro. Nada se repite, ninguna zona queda vacía, muda o neutra. La vida no ha tocado simplemente este rostro, lo ha moldeado una y otra vez, como si una mano inexorable lo hubiera lanzado hacia el destino y lo hubiera dejado allí, en el ímpetu y el torbellino de unas aguas purificadoras. Al sostener esta máscara y voltearla lentamente, uno no puede dejar de sentirse asombrado por los perfiles en constante cambio, ninguno de los cuales es de ninguna manera incierto, incidental o indefinido. En esta cabeza no aparece una sola línea, un solo ángulo o contorno que Rodin no haya visto o proyectado. Tenemos la sensación de que algunos de estos surcos aparecieron antes y que otros aparecieron después, que los años -años difíciles-, se extienden entre las hendiduras de los rasgos. Sabemos que algunas de las marcas sobre este rostro fueron grabadas con lentitud, con grandes vacilaciones, y que otras fueron trazadas suavemente al principio, para ser delineadas más profundamente por el hábito o por una idea recurrente. Y reconocemos aquellas marcadas incisiones que sólo pudieron haber sido el resultado de una noche, hendidas como por el pico de un pájaro en la fatigada frente de alguien muerto de sueño. La vida que emana de esta obra es completamente densa y anónima, y luchamos por recordar que todo esto aparece bajo la forma de un rostro.
Al ponernos la máscara enfrente, pareciera como si nos encontráramos sobre una enorme torre, mirando abajo hacia un paisaje desigual, contemplando los sinuosos senderos cruzados por innumerables personas a lo largo de los años. Al levantarla de nuevo, sostenemos en las manos algo que sólo puede calificarse como bello gracias a su perfección. Pero su belleza no sólo es el resultado de la meticulosidad incomparable con la que fue tallado. Proviene, más bien, del sentido de la proporción, del balance entre los planos vivientes, y de la comprensión del hecho de que todos estos momentos de fermentación han llegado a descansar al interior de la cosa misma. Y mientras uno no puede dejar de conmoverse ante el dolor proteico de este rostro, al mismo tiempo uno tiene la inequívoca sensación de que no profiere ninguna acusación. No lanza ninguna apelación contra el mundo. Parece llevar en sí mismo su propia justicia, la reconciliación de todas sus contradicciones, y una paciencia suficiente para el peso de esta carga.
Un hombre se sentó inmóvil frente a Rodin cuando él creó esta máscara, de expresión calmada e inconmovible. Pero se trataba del semblante de un ser viviente, y mientras Rodin estudiaba este rostro resultó evidente que estaba lleno de movimiento, lleno de agitadas olas y en colisión. Había movimiento en la trayectoria de las líneas y en el grado de los planos. Las sombras jugaban como en el sueño, y la luz pasaba suavemente sobre la frente. No existía, en síntesis, paz ninguna, ni siquiera en la muerte, pues incluso en el ocaso, que es también movimiento, la muerte estaba subordinada a la vida. Había también movimiento en la naturaleza, y el arte que deseara ofrecer una representación consciente y fiel de la naturaleza no podía idealizar una inmovilidad que no existe en ninguna parte.


13. Cabeza monumental para Balzac , c.1899. Vidrio esmaltado, 42.2 x 44.6 x 38.2 cm. Museo Rodin, París.


14. Busto de Víctor Hugo, 1883 . Bronce, 18 x 39 x 19 cm. Museo Rodin, París.


15. Busto de Victor Hugo , 1887. Mármol, 47 x 21 x 20 cm. Museo Rodin, París.


16. Monumento a Víctor Hugo, 1890. (primera versión, boceto de la segunda maqueta). Bronce, 38.2 x 29 x 36 cm. Museo Rodin, París.


17. Monumento a Víctor Hugo , 1901. Yeso, 155 x 254 x 110 cm. Museo Rodin, París.


18. El hombre con la nariz rota , 1864. Bronce, 26 x 18 x 23 cm. Museo Rodin, París.
En realidad, no existía un ideal semejante en la Antigüedad. No tenemos más que pensar en Niké . Esta escultura nos brinda algo más que el movimiento de una encantadora muchacha que va al encuentro de su amante; es también la representación eterna del viento de Grecia, de su aliento y de su gloria. Incluso las piedras de las culturas antiguas no permanecían inmóviles. La agitación de las superficies vivientes se inscribía en los gestos hieráticos y moderados de los antiguos cultos, como el agua entre las paredes de una vasija. Las corrientes fluían a través de los dioses en descanso, y aquellos que estaban de pie parecían encarnar el movimiento, como una fuente brotando de la piedra para caer de nuevo, cubriéndola de innumerables olas. El movimiento nunca entró en conflicto con el espíritu de la escultura (que significa simplemente la esencia de las cosas); era sólo un movimiento que permanecía incompleto, un movimiento que no estaba en equilibrio con otras fuerzas, un movimiento que se extendía más allá de los límites de la cosa. Las obras de escultura se asemejan a aquellas antiguas ciudades donde la vida sucedía por completo dentro de las murallas de la ciudad: la gente no carecía de aire y sus gestos nunca se vieron restringidos. Pero nada sucedía fuera de los límites del círculo que los encerraba. No existía ninguna noción de lo que existía más allá, nada que ofreciera señales de vida más allá de las puertas, y ningún sentido de esperanza se abría hacia fuera.
No importa lo grandioso que sea el movimiento en una obra de escultura, y si proviene de extensiones infinitas o de las profundidades de los cielos, siempre debe retornar a sí mismo, y el gran círculo de soledad en el que el objeto del arte pasa sus días debe permanecer cerrado. Esta fue la ley no escrita que vivía en la escultura del pasado, y Rodin la comprendió.

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