Bauhaus

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German, Middle High (ca.1050-1500)
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Das Bauhaus war eine der bedeutsamsten und folgenreichsten
kulturellen Erscheinungen des 20. Jahrhunderts. Es wurde als
eine Hochschule für Kunst und Gestaltung 1919 in Weimar
von Walter Gropius gegründet. Seine Wirkungsstätten waren
Weimar 1919-1925, Dessau 1925-1932 und Berlin 1932/1933.
Ihre Gestaltungslehren finden bis heute Beachtung in
renommierten Architektur- und Kunstausbildungsstätten aber
auch im allgemeinbildenden Kunsterziehungsunterricht.
Produkte des Bauhauses – so die berühmten Stahlrohrmöbel
von Marcel Breuer – avancierten zu wohlfeil angebotenen
Designklassikern. Bauten des Bauhauses haben
Architekturgeschichte geschrieben und gehören heute zum
UNESCO-Weltkulturerbe.
Dieses Buch vermittelt einen Überblick über die
Geschichte des Bauhauses und legt besonderen Wert auf eine
umfangreiche Bilddokumentation, die Zusammenhänge
und Entwicklungen nachvollziehbar macht und dem
interessierten Leser über die Sprache der Dinge auch einen
optischen Zugang zum Bauhaus ermöglicht.

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Date de parution 15 septembre 2015
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EAN13 9781783106691
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Autoren: Michael Siebenbrodt und Lutz Schöbe
Redaktion der deutschen Ausgabe: Klaus H. Carl

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Fotonachweis:
Verwendete Abkürzungen:
BHA Bauhaus-Archiv, Museum für Gestaltung, Berlin
SBHD Stiftung Bauhaus Dessau
SWKK Stiftung Weimarer Klassik und Kunstsammlungen

Foto: Louis Held
Foto: Hugo Erfurt
Fotograf unbekannt
Fotograf unbekannt
Foto: Lucia Moholy
Fotograf unbekannt
Fotograf unbekannt
Fotograf unbekannt
Foto: Emil Theiß, Stadtarchiv Dessau
Foto: Howard Dearstyne
Fotograf unbekannt, BHA
Foto: Umbo (Otto Umbehr)
BHA
Fotograf unbekannt, BHA
Foto: Atelier Louis Held
Fotograf unbekannt, BHA
Fotograf unbekannt, BHA
Foto: Wolfgang Kleber, HOCHTIEF Essen /Anhaltische Gemäldegalerie Dessau / Stiftung Bauhaus
Dessau
Foto: Gunter Lepkrowski, BHA
Fotograf unbekannt
© Bühnen-Archiv Oskar Schlemmer, Sekretariat, I- 28824 Oggebbio
Fotograf unbekannt, BHA
Fotograf unbekannt, BHA
Fotograf unbekannt, BHA
Fotograf unbekannt, BHA
Foto: Edmund Collein oder Heinz Loew, BHA
Fotograf unbekannt, SBHD
Foto: Gunter Lepkrowski, BHA
Foto von Heinz Loew oder Joost Schmidt
Fotograf unbekannt, BHA
Foto: Erich Consemüller
Fotograf unbekannt, SBHD
Fotograf Walter Peterhans
Fotograf unbekannt
Fotograf unbekannt, BHA
Fotograf unbekannt, SWKK
Reno/Foto-Atelier Louis Held, Bauhaus-Museum, Kunstsammlungen zu Weimar (KW)
Fotograf unbekannt, BHA
Foto: Marburg
Fotograf unbekannt, BHAFoto: Gunter Lepkowski, BHA
Fotograf unbekannt, Bauhaus-Archiv, Berlin
Fotograf unbekannt, BHA
Fotograf unbekannt, BHA
Kicken, Berlin/Phyllis Umbehr, BHA
Fotograf unbekannt, SWKK
Fotograf unbekannt, BHA
Fotograf unbekannt, SWKK
Fotograf unbekannt, SWKK
Fotograf unbekannt, BHA
Fotograf unbekannt, SWKK
Foto: Erich Consemüller
Fotograf unbekannt, BHA
Fotograf unbekannt, BHA
Fotograf: Jost Schilgen, BHA
Fotograf Marianne Brandt
Universität zu Köln/Theaterwissenschaftliche Sammlung
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Puppentheatersammlung, 1957
Fotograf unbekannt, SWKK
Fotograf unbekannt, BHA
Universität zu Köln/Theaterwissenschaftliche Sammlung
Harvard Art Museum
Germanisches Nationalmuseum
Universität zu Köln/Theaterwissenschaftliche Sammlung
© Bühnen-Archiv Oskar Schlemmer, Sekretariat, I- 28824 Oggebbio
Fotograf: Erich Consemüller,
© Bühnen-Archiv Oskar Schlemmer, Sekretariat, I- 28824 Oggebbio
Fotograf Lux Feininger,
© Bühnen-Archiv Oskar Schlemmer, Sekretariat, I- 28824 Oggebbio
Fotograf Lux Feininger,
© Bühnen-Archiv Oskar Schlemmer, Sekretariat, I- 28824 Oggebbio
Fotograf: Erich Consemüller,
© Bühnen-Archiv Oskar Schlemmer, Sekretariat, I- 28824 Oggebbio
Fotograf: Marianne Brandt, BHA
Fotograf unbekannt, BHA
Alle Rechte vorbehalten, SWKK
Alle Rechte vorbehalten, SWKK
Alle Rechte vorbehalten, SBHD
Alle Rechte vorbehalten, SBHD
Alle Rechte vorbehalten, Stiftung Meisterhäuser Dessau
Alle Rechte vorbehalten, SBHD
Alle Rechte vorbehalten, SBHD
Alle Rechte vorbehalten, BHA
Alle Rechte vorbehalten, SBHD
gta archives / ETH Zurich: Erbe von Hannes Meyer
Junkers-Luftbild, BHA
Alle Rechte vorbehalten, SBHD
Alle Rechte vorbehalten
Alle Rechte vorbehalten/BHA
BHA
SWKK
Fotograf: Paula Stockmar, BHA
Fotograf unbekannt : SWKK
Fotograf: Lucia Moholy, BHA
Fotograf: Hajo Rose, BHA
Fotograf: Edmund Collein, SBHDFotograf: Irene Bayer, SBHD
Fotograf: Erich Consemüller, BHA
Fotograf: Erich Consemüller, private Sammlung

Weltweit alle Rechte vorbehalten. Soweit nicht anders vermerkt, bleibt das Copyright der Arbeiten bei
den jeweiligen Fotografen. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall
möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-669-1
1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin



Michael Siebenbrodt
& Lutz Schöbe


I N H A L T


Vorwort
Die Geschichte des Bauhauses
Vorläufer, Wurzeln und Vorgeschichte
Kunstschulreform
Ruskin, Olbrich und die anderen
Deutscher Werkbund
De Stijl, Blauer Reiter und Der Sturm
Das Staatliche Bauhaus in Weimar von 1919 bis 1925
Zwischen Vision und Realität: Die Aufbauphase von 1919 bis 1920
Auf dem Wege zu einer modernen Hochschule für Gestaltung Die
Formierungsphase 1921-1922
„Kunst und Technik – eine neue Einheit“ und die Bauhaus-Ausstellung 1923
Bauhaus Dessau. Hochschule für Gestaltung von 1925 bis 1932
Das Bauhaus wird Hochschule
Laboratorien für die Industrie – die Werkstattarbeit
Planen und Bauen
Ära Hannes Meyer
Ära Ludwig Mies van der Rohe
Die Schließung des Bauhauses in Dessau
Bauhaus Berlin. Freies Lehr- und Forschungsinstitut von 1932 bis 1933
Die Schließung des Bauhauses in Berlin
Vorkurs und gestalterische Grundlagenausbildung
Der Vorkurs
Unterricht Wassily Kandinsky
Unterricht Paul Klee
Unterricht Joost Schmidt
Die Werkstätten TÖPFEREI
BUCHBINDEREI
GLASMALEREIWERKSTATT
GRAFISCHE DRUCKEREI
TYPOGRAFIE / DRUCK- UND REKLAMEWERKSTATT
WANDMALEREIWERKSTATT
STEIN- UND HOLZBILDHAUEREI / PLASTISCHE WERKSTATT
WEBEREI
TISCHLEREI / MÖBELWERKSTATT
METALLWERKSTATT
BÜHNENWERKSTATT
Architektur/Baulehre/Bauabteilung
Fotografie/Fotowerkstatt
Die Werkstatt für Fotografie
Bildende Kunst
Leben und Arbeiten
Wirkung und Rezeption
ChronologieBibliografie
Bauhaus – Archive, Sammlungen und Museen
Personenregister
AnmerkungenV o r w o r t


Das Bauhaus war eine der bedeutsamsten und folgenreichsten kulturellen Erscheinungen des 20.
Jahrhunderts. Darüber besteht kein Zweifel. Seine Rezeption ist mehr denn je ein Phänomen von
globaler Dimension. Heute ist das Bauhaus im allgemeinen Bewusstsein verankert. Es erfährt hohe
Wertschätzung, wird je nach Interessenlage gelegentlich mystifiziert, aber auch denunziert. Es
überwiegen jedoch Anerkennung und positive Wertschätzung. Die Werke der Bauhaus-Künstler
finden heute in den großen Museen der Welt ungeteilte Bewunderung und Interesse. Ihre
Gestaltungslehren fanden und finden, wenn auch zumeist herausgerissen aus einem komplexen
Gesamtzusammenhang, Beachtung sowohl an vielen renommierten Architektur- und
Kunstausbildungsstätten als auch an allgemeinen Bildungseinrichtungen im einfachen
Kunsterziehungsunterricht. Produkte des Bauhauses – etwa die berühmten Stahlrohrmöbel von
Marcel Breuer – avancierten zu wohlfeil angebotenen Designklassikern. Bauten des Bauhauses, so
die Wirkungsstätten in Weimar und Dessau, haben Architekturgeschichte geschrieben und gehören
heute zum kulturellen Erbe der Menschheit. Das Bauhaus ist in die Kunstgeschichte als Kunstschule
der Moderne eingegangen.
Es ist, fast ein Jahrhundert nach seiner Gründung, noch immer aktuell. Das zeigt sich nicht nur in
einem gesteigerten institutionellen Interesse, in einem kaum abklingenden Ausstellungsboom, in der
Vielzahl neu erscheinender Publikationen und dem ungebrochenen Medieninteresse, sondern auch im
Bereich der architekturtheoretischen Forschung, in der Untersuchungen zum Funktionalismus, einer
mit dem Bauhaus eng verbundenen allgemeinen Gestaltungskonzeption. Die Schaffung eines neuen
Menschen für eine neue, humanere Gesellschaft, das war das eigentliche Ziel des Bauhauses. Es blieb
historisch unerfüllt. Sollte die Intervention des Philosophen und Soziologen Jürgen Habermas
hinsichtlich der „Moderne als unvollendetes Projekt“ auch so zu verstehen sein?
Dieses Buch beschränkt sich darauf, die Geschichte des Bauhauses in einem mehr oder weniger
groben Überblick darzustellen. Die Autoren können sich dabei auf eine Vielfalt bereits vorliegender
Publikationen, aber auch auf eigene Veröffentlichungen zum Thema beziehen. Der Anspruch liegt
nicht darin, aus gegenwärtiger Sicht das Bauhaus einer prinzipiellen Kritik zu unterziehen, sondern
vielmehr in der Absicht, in einer möglichst sachlichen Argumentation in den wichtigsten Punkten und
keineswegs vollständig schlicht das darzustellen, was gewesen ist. Insofern richtet sich dieses Buch an
den interessierten Leser und weniger an den kenntnisreichen Fachmann. Wenn damit einseitige
Rezeptionsmuster, die im Zusammenhang mit dem Bauhaus von einem harmonischen,
widerspruchsund konfliktfreien, „fortschrittlichen“ und traditionsfernen Gebilde ausgehen, aufgebrochen werden,
schätzen sich die Autoren glücklich.
Die Darstellung beginnt mit Hinweisen auf die Vorläufer des Bauhauses, auf seine Einbettung in
die Zeitgeschehnisse und auf die Umstände, die zu seiner Gründung führten. In einem kurzen
Überblick werden die innere Struktur der Schule, ihre einzelnen Wirkungsstätten in Weimar, Dessau
sowie Berlin und die Konzeptionen ihrer drei Direktoren Walter Gropius, Hannes Meyer und Ludwig
Mies van der Rohe vorgestellt. Das darauf folgende Kapitel informiert über die Lehr- und
Ausbildungsstruktur des Bauhauses und stellt die Unterrichtskonzepte der wichtigsten Lehrer vor.
Größere Aufmerksamkeit wird den Bauhaus-Werkstätten, ihrer jeweiligen Struktur, dem
Leistungsspektrum und den Modifikationen unter den verschiedenen Direktoren zugewiesen. Dem
folgen kurze Kapitel zu übergreifenden Fragestellungen, wie denen zur Architektur, zur Fotografie,
zur Bildenden Kunst am Bauhaus sowie zu Leben und Arbeiten. Den Abschluss bildet ein knapper
Überblick über die Wirkung und Rezeption des Bauhauses von den Anfängen bis zur Gegenwart.
Ein besonderer Wert wird darauf gelegt, anhand einer ausgewählten und aufeinander abgestimmten
Bildfolge Zusammenhänge, Folgeerscheinungen, wechselseitige Einflussnahmen und Entwicklungen
etwa in der Werkstättenproduktion des Bauhauses nachvollziehbar zu machen, um auf diesem Wege
dem Leser über die Sprache der Dinge auch einen optischen Zugang zum Bauhaus zu ermöglichen.
Im Anhang erlaubt eine komprimierte Chronologie, die die Geschichte des Bauhauses
zusammenfasst und parallele Ereignisse aus Kunst und Kultur, Politik, Technik und Wissenschaft in
Erinnerung ruft, individuelle Rückschlüsse und das Erkennen von im Text nicht aufgeführten
Querverbindungen und Bezügen.
Ein Quellenverzeichnis sowie Angaben zur wichtigsten Literatur zum Bauhaus allgemein aberauch zu ausgewählten Themen bieten Möglichkeiten für eine weiterführende, vertiefende
Beschäftigung mit dem Thema.Die Geschichte des Bauhauses


Vorläufer, Wurzeln und Vorgeschichte

Die künstlerischen und pädagogischen Leistungen des Bauhauses waren im deutschen sowie im
europäischen Maßstab Bahn brechend. In der Absicht, Kunst und Architektur zu erneuern, stand es in
einer Reihe mit anderen, gleichgerichteten Bemühungen. Aus der produktiven Reibung mit ihnen und
dem intensiven Austausch bezog es unzählige Anregungen für die eigene Arbeit.
Dennoch ist die geschichtliche Bedeutung der Schule nicht zu überschätzen. Das Bauhaus ist nicht
im luftleeren Raum entstanden. Es gehört zu den Stereotypen der Bauhausgeschichtsschreibung, dass
die Schule einerseits mit allen Traditionen gebrochen und sozusagen beim Nullpunkt begonnen hätte.
Andererseits gibt es eine allgemeine Neigung dazu, bei der Aufzählung der Quellen des Bauhauses
kaum eine der Kunstströmungen und bedeutenden Künstler des späten 19. bzw. frühen 20.
Jahrhunderts auszulassen.
Die Voraussetzungen, die zur Entstehung des Bauhauses geführt haben, sind tatsächlich komplex
und weit reichend verzweigt. Seine geistes- und sozialgeschichtlichen Quellen reichen bis in das 19.
Jahrhundert zurück. Mehr noch, die Problematik, mit der sich das Bauhaus beschäftigte, hat ihren
Ursprung in der industriellen Revolution, einer Mitte des 18. Jahrhunderts in England beginnenden
nachhaltigen Umwälzung, deren Ergebnis die industrielle Produktionsweise, die Industriegesellschaft
war. Der Prozess der Modernisierung hatte zu Spannungen in nahezu allen Bereichen des Lebens
geführt; ein tief greifender Paradigmenwechsel vollzog sich durch die Ablösung des Handwerkzeugs
durch das Maschinenwerkzeug. In Ermangelung neuer Konzepte wurde in Kunst und Architektur auf
ein historisches Formenvokabular zurückgegriffen, was mehr und mehr zu Widersprüchen führte. Die
veränderten Bedingungen für die Herstellung von Gebrauchsgegenständen erforderte eine auf deren
nunmehr maschinelle Produktion abgestimmte, neue Formgebung. Es dauerte bis zur Mitte des 19.
Jahrhunderts, bis sich die Versuche, dieses Problem zu lösen, mehrten und konkrete Formen
annahmen. Das Bauhaus ist Bestandteil einer als Moderne bezeichneten Traditionslinie von Initiativen
und Bestrebungen, die hier ihren Ausgang nahmen und danach trachteten, die durch die aufkommende
industrielle Produktion entzweite Einheit von Bereichen der künstlerischen mit der technischen
Produktion wieder zu vereinigen. Die damit verbundene gesellschaftliche Ausgliederung des
Künstlers, seine Isolation und die Zersplitterung sowie Vereinzelung der verschiedenen Gattungen
der Künste sollten rückgängig gemacht werden. Das führte zur Idee des Gesamtkunstwerkes, ein
Gedanke, der bereits in früheren Jahrhunderten unterschiedlich akzentuiert, realitätsbezogen die
Synthese aller am Bau und am Handwerk beteiligter Künste anstrebte. Im 19. und frühen 20.
Jahrhundert wurde die Idee des Gesamtkunstwerks mit dem utopischen Anspruch verbunden, auf der
Grundlage eines Einheitsstrebens die Lösung der sozialen und kulturellen Probleme der Gesellschaft
zu befördern.


Kunstschulreform

Diesem Gedanken sah sich auch die Kunstschulreform verpflichtet, bei der es darum ging, im Sinne
einer Erneuerung der Künstlerausbildung die Kunstakademien in Einheitskunstschulen umzuwandeln
und die künstlerische Ausbildung auf das Handwerk und eine allgemeine künstlerische
Elementarausbildung zu gründen. Gropius selbst sah schließlich das Bauhaus als Bestandteil
„zeittypischer Reformideen“ sowie als eine neuartige Schule, deren pädagogisches Grundkonzept auf
Reformüberlegungen basierte.
Vor dem Bauhaus und parallel dazu gab es ebenfalls Versuche, die Ziele der Kunstschulreform
praktisch umzusetzen. Zu erwähnen sind in diesem Zusammenhang die Kunstschule in
Frankfurt/Main, die Obrist-Debschitz-Schule in München, die Breslauer Akademie für Kunst und
Kunstgewerbe, die Düsseldorfer Kunstgewerbeschule, die Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein
in Halle, die Reimann-Schule in Berlin, die Itten-Schule in Berlin, die Folkwangschule in Essen, die
Kunstgewerbeschule in Bratislava und schließlich die Höheren künstlerisch-technischen Werkstätten
(WCHUTEMAS) in Moskau.Das Bauhaus war neben der Schule in Moskau eine die Ideen der Kunstschulreform in
unvergleichlicher Weise folgerichtig, ideenreich, weitgehend vollständig und konsequent sowie
nachhaltig verwirklichende Institution. Gropius zufolge war das Bauhaus eine Lebensangelegenheit
des ganzen Volkes. In diesem umfassenden Anspruch, der über Architektur und Design weit
hinausging, liegt u.a. seine historische Bedeutung.


Ruskin, Olbrich und die anderen

In seinem Aufsatz Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses von 1923 weist der Bauhausgründer
Walter Gropius selbst auf die Quellen hin, die für ihn und die Gründung der Institution Bauhaus
unmittelbar bestimmend gewesen sind. Gropius nennt in seiner Genealogie „… Ruskin, Olbrich,
Behrens, (Darmstädter Künstlerkolonie) und andere in Deutschland, endlich der Deutsche
Werkbund.“ John Ruskin (1819 bis 1900), englischer Maler, Kunsthistoriker und Sozialreformer,
wandte sich in seinen Schriften zwar gegen eine überladene historistische Ornamentierung, aber auch
gegen die Industrieproduktion und stellte der entfremdeten Arbeit an der Maschine das schöpferische
Handwerk des Mittelalters als Ideal gegenüber. In seinen besonders in der 2.Hälfte des 19.
Jahrhunderts in England außerordentlich einflussreichen Erneuerungsbestrebungen postulierte er die
Herstellung materialgerechter, weitgehend ornamentfreier, aber dennoch ausdruckstarker Dinge nach
dem Leitbild des gotischen Stils. Produkte maschineller Produktion hingegen waren nach seinem
Verständnis „Surrogate“ und seelenlose „tote Gegenstände“. Dem Schriftsteller, Gestalter und
Begründer der sozialistischen Bewegung in Großbritannien, William Morris (1834 bis 1896) und der
mit ihm verbundenen Arts and Crafts-Bewegung blieb es vorbehalten, die kritischen Gedanken John
Ruskins in die Praxis zu überführen und der Kunstgewerbereform weiteren Auftrieb zu verleihen.
Morris entwarf neuartige Gegenstände und Inneneinrichtungen, wobei er es vermied, auf ein falsches,
historistisches Ornamentwerk zurückzugreifen. Auch er sah, wie die Arts and Crafts-Bewegung, in
der Rückbesinnung auf die Qualitäten des Handwerks einen Weg, um produktgestalterisch auf die
Herausforderungen der industriellen Revolution angemessenen zu reagieren. Die so unter anderem in
eigens gegründeten Firmen für Kunsthandwerk entstandenen Produkte waren von Einfachheit,
Robustheit, Rustikalität und großer Wertschätzung dem Material gegenüber gekennzeichnet. Morris,
ein engagierter Sozialist, verband seine formgestalterische Tätigkeit und die damit verbundene
Reaktivierung des Kunsthandwerks mit einem forcierten, allerdings illusionären sozialen Anspruch,
der darin bestand, dem Verfall der Gesellschaft durch ein genossenschaftliches Leben, durch
freudvolle, handwerkliche, weitgehend selbst bestimmte Arbeit und daraus hervorgehender guter
Form entgegenzuwirken. Als Ergebnis dessen sollte eine konfliktfreie, glückselige Gesellschaft
entstehen, frei von der Herrschaft der Maschine.
Ruskin, Morris und die englische Arts and Crafts-Bewegung sind mit ihrer Kritik an der
ästhetischen Erscheinung der Maschinenerzeugnisse und ihrer auf die Qualität von
Handwerksprodukten setzenden künstlerischen Reform eng mit den Anfängen des modernen Designs
in Europa verbunden. Ebenso aber auch die Bemühungen des schottischen Künstlers und Architekten
Charles Rennie Mackintosh (1868 bis 1928), der Secession in Österreich mit Künstlern wie Otto
Wagner (1841 bis 1918), Josef Hoffmann (1870 bis 1956), Koloman Moser (1868 bis 1918) und
des von Gropius erwähnten Architekten Josef Maria Olbrich (1867 bis 1908). Olbrich, Erbauer des
Wiener Secessionsgebäudes, lehnte, wie seine Wiener Künstlerkollegen, den traditionellen,
konservativen, am Historismus orientierten Kunstbegriff ab und erprobte u.a. die Idee des
Gesamtkunstwerks durch den Entwurf neuartiger, zukunftsweisender Bau- und Wohnformen.
Diesen Anspruch verfolgte er auch wenig später zusammen mit den Mitgliedern der 1899
gegründeten Darmstädter Künstlerkolonie in Deutschland, der neben Olbrich auch der deutsche
Architekt und Designer Peter Behrens (1868 bis 1940) angehörte. Behrens zählt zu den
einflussreichsten Begründern des modernen Industriedesigns und der modernen sachlichen
Industriekultur. Zu seinen Mitarbeitern gehörten Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe und der
Schweizer Architekt Le Corbusier. Peter Behrens gilt als einer der wichtigsten Wegbereiter des
Funktionalismus, der am Bauhaus zum leitmotivischen Gestaltungsprinzip entwickelt wurde.
In Deutschland gehörten ferner Richard Riemerschmid (1868 bis 1957) und Bruno Paul (1874 bis
1968) zu jenen Künstlern, die durch ihre Typenmöbel-Entwürfe, etwa für die Dresdener Werkstätten
für Handwerkskunst, zu Industriedesignern wurden. Ähnlich der Künstler Henry van de Velde (1863bis 1957) in Belgien und später in Deutschland. Auch er versuchte die Kunst vom Handwerk her zu
erneuern, ohne die Technik zu negieren, wandte sich dem Kunstgewerbe zu, entwarf funktionale
Gegenstände für die industrielle Produktion und baute Häuser als Ausdruck einer hochkultivierten
künstlerischen Individualität. Frei vom Ballast historischer Formen und unter Einsatz eines der Natur
entlehnten feinsinnig kalkulierten Liniensystems, das die Konstruktion des Gegenstandes bzw. des
Hauses und seine Funktionen auf subtile Weise veranschaulichen sollte, entsprachen die von van de
Velde entworfenen Gegenstände dennoch nicht den gestalterischen Erfordernissen einer maschinellen
Serien- bzw. Massenfertigung. Van de Velde, dessen in Weimar gegründete Großherzoglich
Sächsische Kunstgewerbeschule zur unmittelbaren Vorläuferinstitution für das Staatliche Bauhaus
gehörte, gilt ebenso wie die zuvor erwähnten Künstler als einer der bedeutendsten Vertreter des
Jugendstils, einer Bewegung von Künstlern, die sich der Gesellschaft gegenüber verantwortlich
fühlten und die das fortschreitende Auseinanderfallen der künstlerischen und produktkulturellen
Gebiete verhindern und zu einer neuen Einheit verschmelzen wollten. Im Ergebnis dessen stand ein
neues, allerdings exklusives Lebenskonzept, das letztlich den Bedürfnissen einer hoch entwickelten
Industriegesellschaft nicht gerecht werden konnte.


Deutscher Werkbund

Walter Gropius betonte immer wieder, dass das Bauhaus aus dem Geist des Deutschen Werkbundes
hervorgegangen ist. Als Vereinigung von Künstlern, Architekten, Unternehmern und
Sachverständigen 1907 von Hermann Muthesius (1861 bis 1927) in München gegründet und von
Gestaltern wie Peter Behrens und Walter Gropius getragen, versuchte der Deutsche Werkbund eine
praxiswirksame Verbindung zwischen Handel, Handwerk und Industrie mit dem gestaltenden
Künstler herzustellen. Auf der Grundlage einer positiven Bewertung der sozialen und technischen
Potenziale der Industrie und ihrer neuartigen Erzeugnisse wie Flugzeuge, Schnellzüge,
Waschmaschinen und Automobile wurde eine Ästhetik entwickelt, die, im Sinne einer Industriekultur
für alle, ganz auf Nützlichkeit und Sachlichkeit sowie auf Materialgerechtigkeit von Architektur und
Gebrauchsgerät setzte. Großer Wert wurde auf eine nachhaltige, auch mediale Vermarktung der
Werkbund-Produkte gelegt. Trotz grundsätzlicher Übereinstimmungen konnte in Einzelfragen unter
den Mitgliedern des Werkbundes keine Einigkeit hergestellt werden, was letztendlich auf den mit der
Warenproduktion eng verbundenen Prozess der Verwertung, der Entfremdung und Verdinglichung in
der modernen Industriegesellschaft zurückzuführen ist.


De Stijl, Blauer Reiter und Der Sturm

Einen ganz unmittelbaren Einfluss übte auf die künstlerische Entwicklung des Bauhauses die 1917
gegründete holländische Künstlergruppe De Stijl aus, deren konstruktivistische
Gestaltungsgrundsätze in Weimar durch den Maler Theo van Doesburg (1881 bis 1931) propagiert
wurden. Die Auseinandersetzung des Bauhauses mit Technik und Industrie wurde durch De Stijl
beschleunigt, und die Formensprache von Gropius und anderen Bauhauskünstlern zum Teil
nachhaltig danach ausgerichtet. Im Bereich der bildenden Kunst waren für das Bauhaus besonders
diejenigen Künstler von Bedeutung, die sich mit ihrem Werk um den Blauen Reiter und um die vom
Musiker und Kunstkritiker Herwarth Walden (1878 bis 1941) gegründete Zeitschrift und Galerie Der
Sturm gruppierten. Dazu gehörten u.a. auch die Maler Paul Klee (1879 bis 1940) und Wassily
Kandinsky (1866 bis 1944), die später als Meister an das Bauhaus berufen wurden. Zu den
Besonderheiten dieser Maler gehörte es, mit großer Sensibilität und Eindringlichkeit auf die
gesellschaftlichen Veränderungen und den tief greifenden Wandel innerhalb der wissenschaftlichen
Sicht auf die Welt zu reagieren. Gestaltungsweisen, die angemessen erschienen, auf die Widersprüche
der Zeit einzugehen, wurden in der Ablehnung des überkommenen Abbildbegriffes sowie in der
Konzentration auf Abstraktion und Expression, auf Kubismus und Futurismus gesehen. Die
eingehende Analyse der künstlerischen Gestaltungsmittel sowie die Erkundung ihrer
Gesetzmäßigkeiten dienten der Suche nach einer neuen Geistigkeit durch Erkenntnisfortschritt auf der
Basis aufgeklärter Rationalität.
In politischer Hinsicht ist das Bauhaus infolge sowie in Reaktion auf die Oktoberrevolution von1917 in Russland, die Novemberrevolution von 1918 in Deutschland und das Ende des Ersten
Weltkriegs entstanden. Die Situation nach diesem Krieg und die politischen Umwälzungen waren
allgemeine Prämissen für die avisierten Erneuerungen von Kunst und Architektur. Aus Gropius
programmatischen Texten geht hervor, dass sich der Bauhausgründer durchaus dieses
Zusammenhangs bewusst war und er selbst, wie viele seiner Zeitgenossen und späteren Mitstreiter,
einen Beitrag zur Schaffung einer neuen, demokratischen Gesellschaft leisten wollte. Für Gropius
war der Erste Weltkrieg mehr als ein verlorener Krieg. Für ihn war eine Welt zu Ende und er suchte
1918 nach radikalen Lösungen für die Probleme seiner Zeit. Ihm kommt schließlich das Verdienst zu,
in seinem Denken den Versuch unternommen zu haben, einige der bedeutendsten kulturellen
Einflüsse, Impulse und Strömungen aus Vergangenheit und Gegenwart zusammengefasst und daraus
als Synthese das Bild einer neuen Welt entwickelt zu haben. Darin war das Bauhaus fest verankert.


Das Staatliche Bauhaus in Weimar von 1919 bis 1925

Wohl keine andere Schule in Deutschland war so eng mit den kulturellen, politischen und
sozialökonomischen Entwicklungen der Weimarer Republik verbunden wie das Bauhaus. Das
Gründungsdatum des Bauhauses am 1. April 1919 fiel mit den Verhandlungen der Verfassung
gebenden Versammlung im Weimarer Hoftheater zusammen, die am 31. Juli die Weimarer
Verfassung verabschiedete. Nur wenige Wochen nach der Machtübernahme Hitlers am 30. Januar
1933 wurde das Bauhaus Berlin am 12. April 1933 polizeilich nach kommunistischem Material
untersucht und geschlossen, bevor sich die Hochschule am 19. Juli 1933 selbst auflöste, ein letzter
Akt geistiger Entscheidungsfreiheit.
Dazwischen liegen zwei Ortswechsel – 1925 nach Dessau und 1932 nach Berlin – sowie zwei
Direktorenwechsel – 1928 zu Hannes Meyer und 1930 zu Ludwig Mies van der Rohe -, die sämtlich
überwiegend politisch motiviert waren. Stets bestimmten die jeweils zuständigen Parlamente die
Entwicklung am Bauhaus mit, so der Thüringer Landtag in Weimar bis 1925 oder der Dessauer
Stadtrat bis 1932, und mit politischen Aktivitäten und juristischen Prozessen oft noch zeitlich
darüber hinaus.
Bereits im März 1920 hatten rechtsextreme Militärs und Politiker unter der Führung von
Wolfgang Kapp (1858 bis 1922) und Walther Freiherr von Lüttwitz (1859 bis 1942) versucht, die
junge Republik mit einem Militärputsch zu vernichten (Kapp-Putsch). Dieser Putsch wurde durch
einen Generalstreik niedergeschlagen, bei dem zahlreiche Demonstranten von den Putschisten
erschossen wurden. Für die in Weimar Gefallenen schuf Walter Gropius 1922 auf dem Weimarer
Hauptfriedhof das Denkmal der Märzgefallenen und im gleichen Jahr auch am Deutschen
Nationaltheater die Gedenktafel für die Weimarer Verfassung. Das von Ludwig Mies van der Rohe
im Auftrag der KPD (Kommunistische Partei Deutschlands) geschaffene Ehrenmal für die
ermordeten Karl Liebknecht (1871 bis 1919) und Rosa Luxemburg (1871 bis 1919) wurde 1926 auf
dem Friedhof Berlin-Friedrichsfelde eingeweiht. Die Not der Nachkriegszeit, die noch durch
Reparationszahlungen aus dem Versailler Vertrag dramatisch verstärkt wurde, führte zum
wirtschaftlichen Zusammenbruch mit der Inflation des Jahres 1923. Während der Dollarkurs zur
Mark Anfang Januar 1919 noch 1:8 stand, fielen die Werte zum Jahresbeginn 1920 auf 1:50, dann
1922 auf 1:200, Anfang 1923 auf 1:7000 und bis zur Währungsstabilisierung Ende 1923 auf 1:4,2
Billonen! Die Phase des wirtschaftlichen Aufschwungs und relativer Stabilität – „die goldenen 20er
Jahre“ – dauerte in Deutschland von 1924 bis 1929, bis zum Ausbruch der Weltwirtschaftskrise nach
dem „schwarzen Freitag“ an der New Yorker Börse am 25. Oktober 1929.
Das Bauhaus wurde zum Fokus der Avantgarde in Bildung, Design und Architektur: im Jahr 1923
mit der großen Weimarer Bauhaus-Ausstellung und angeschlossener Exposition Internationaler
Architektur 1923, mit den Bauhausgebäuden in Dessau 1926 oder der Bauhaus-Wanderausstellung
1929/1930 und der vom Deutschen Werkbund initiierten deutschen Abteilung auf der Exposition de
la société des artistes décorateurs unter der Leitung von Walter Gropius in Paris 1930.
Aber auch die Diskussionen und Konflikte innerhalb des Bauhauses in Weimar, die
programmatischen und strukturellen Veränderungen spiegeln diese Zusammenhänge in oft
dramatischer Weise: Der „Fall Groß“ 1919, die Sezession der ehemaligen Kunstschulprofessoren und
die Neugründung einer Weimarer Kunsthochschule 1920/1921, der De Stijl-Kurs Theo van
Doesburgs und der Konstruktivisten-Kongress in Weimar, der Konflikt Gropius-Itten und dieGründung einer Bauhaus-Siedlungsgenossenschaft 1922, einer Bauhaus-GmbH und des
Freundeskreises des Bauhauses 1924 bis hin zum politisch erzwungen Ortswechsel nach Dessau zum
1. April 1925.
Gebäude der ehemaligen Großherzoglich-Sächsischen
Kunsthochschule in Weimar, Architekt:
Henry van de Velde, 1904/11 (UNESCO-Welterbe)
Gebäude der ehemaligen Großherzoglich-Sächsischen
Kunstgewerbeschule in Weimar, Architekt:
Henry van de Velde, 1905/06 (UNESCO-Welterbe)


Zwischen Vision und Realität:
Die Aufbauphase von 1919 bis 1920

Nachdem der belgische Künstler Henry van de Velde am 25. Juli 1914, wenige Tage nach Ausbruch
des Ersten Weltkriegs, dem Weimarer Großherzog sein Entlassungsgesuch als Direktor der
Großherzoglichen Kunstgewerbeschule unterbreitet hatte, wurde sein Vertrag bis zum 1. Oktober
1915 befristet und die Schule zu diesem Termin geschlossen. Van de Velde empfahl dem
Großherzoglich Sächsischen Staatsministerium für seine Nachfolge die deutschen Architekten August
Endell (1871 bis 1925) und Walter Gropius sowie den Schweizer Bildhauer Hermann Obrist (1863
bis 1927). Seit Oktober 1915 entwickelte sich ein reger Briefwechsel zwischen dem Maler und
Direktor der Großherzoglich Sächsischen Hochschule für bildende Kunst in Weimar, Fritz
Mackensen (1866 bis 1953), und Walter Gropius über eine anzugliedernde Abteilung Architektur
und angewandte Kunst, zu deren Leiter Gropius berufen werden sollte, der im Dezember zu einer
persönlichen Aussprache in Weimar weilte und beim Großherzog eine Audienz erhielt. Am 25. Januar
1916 übersandte Walter Gropius auf Anforderung des Weimarer Staatsministeriums seine
Vorschläge zur Gründung einer Lehranstalt als künstlerische Beratungsstelle für Industrie,
Gewerbe und Handwerk[1]. Ein Jahr später machte das Professorenkollegium der Kunsthochschule
eine Eingabe an das Staatsministerium mit Reformvorschlägen, insbesondere zur Ergänzung des
Lehrprogramms in Richtung Architektur, Kunstgewerbe und Theaterkunst.
Am 3. November 1918 begann die Revolution in Deutschland, die am 8. November auch Weimar
erreichte. Am 9. November rief der Sozialdemokrat Philipp Scheidemann (1865 bis 1939) am
Reichstag die „Deutsche Republik“ aus, zwei Stunden später Karl Liebknecht am Berliner Schloss
eine „Freie Sozialistische Republik“. Der Kaiser und alle deutschen Fürsten dankten ab, ohne dass
weit gehende gesellschaftliche Umwälzungen erfolgten.
Am 3. Dezember 1918 fand die erste Sitzung der Novembergruppe in Berlin statt. Dies war eine
Vereinigung von Künstlern und Architekten wie Lyonel Feininger (1871 bis 1956), Wassily
Kandinsky, Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe, aber auch Max Pechstein (1881 bis 1955), OttoDix (1891 bis 1969), George Grosz (1893 bis 1959) oder Hans Poelzig (1869 bis 1936), die ihren
Beitrag zum Aufbau der jungen Republik leisten wollten. Parallel dazu formierte sich der Arbeitsrat
für Kunst, unter anderem mit einer Arbeitsgruppe zur Reformierung des Bildungswesens unter
Leitung des Architekten Otto Bartning (1883 bis 1959), an der auch Gropius mitarbeitete. Eine
zentrale Frage war die Herstellung der Chancengleichheit für alle Kinder durch eine Einheitsschule in
Verbindung mit der Idee der Arbeitsschule. Besonderes Augenmerk wurde auf die Reformierung der
Kunstschulen gelegt. In nur leicht abgewandelter Form fanden die Diskussionsergebnisse ihren
Niederschlag im Programm und Manifest des Bauhauses von Walter Gropius, das mit dem
Titelholzschnitt von Lyonel Feininger im April 1919 erschien. Die Wiedervereinigung aller
künstlerischen Disziplinen am Bau in Verbindung mit Handwerk und Werkstatt als Ausbildungsbasis
standen im Mittelpunkt der Programmatik. Die Meister, Gesellen und Lehrlinge des Bauhauses
sollten eng mit der Industrie und dem öffentlichen Leben „Fühlung nehmen“ und freundschaftlichen
Verkehr untereinander außerhalb der Arbeit mit Theater, Vorträgen, Musik und „… heiterem
Zeremoniell bei diesen Zusammenkünften“ aufbauen.[2]
Ein besonderes Symbol für diesen Aufbruch war das erste Bauhaussignet „Sternenmännchen“, mit
dem der Student Karl Peter Röhl (1890 bis 1975) den studentischen Wettbewerb gewonnen hatte. Im
Mittelpunkt steht der strichförmig abstrahierte Mensch mit nach oben gestreckten Armen in bewusster
Anlehnung an Leonardo da Vincis (1452 bis 1519) Idealmenschen im Kreis und Quadrat, zugleich
aber auch als altgermanische Doppelrune „Mann-Frau“ mit einem kreisförmigen Kopf, der mit seiner
schwarzen und weißen Hälfte die höchste Abstraktionsstufe des chinesischen Yin und Yang darstellt.
Dieser Bauhaus-Mensch trägt über sich eine Pyramide als das antike Symbol für die Einheit von
Gesellschaft, Kunst und Religion. Er wird von der Sonne als Swastika, dem buddhistischem
Glückssymbol, Mond und Stern umkreist. Weltkulturen und Weltreligionen bildeten den
humanistischen Hintergrund für die Zukunftsvisionen des Bauhauses.
Die Gründung des Bauhauses fällt mit den ersten Wahlen des neu gegründeten Freistaates
Sachsen-Weimar-Eisenach am 9. März 1919 und der Bildung einer republikanischen provisorischen
Regierung aus Sozialdemokraten (SPD) und Deutschen Demokraten (DDP) zusammen. Im Februar
und März reiste Gropius mehrfach zu Verhandlungen nach Weimar und erreichte bei den
Kunstschulprofessoren die Unterstützung zu seiner Berufung als Direktor und für den neuen Namen
Staatliches Bauhaus in Weimar. Am 1. April 1919 unterzeichnete noch das Weimarer
Hofmarschallamt den Vertrag mit Gropius und stimmte am 12. April auch der Umbenennung zu.
Als Zusammenschluss der ehemaligen Kunsthochschule und Kunstgewerbeschule in Weimar
musste Gropius die verbliebenen Professoren der Kunsthochschule Richard Engelmann (1868 bis
1957), Otto Fröhlich, Walther Klemm (1883 bis 1957) und Max Thedy (1858 bis 1924) in das
Bauhaus übernehmen. Die Berufung des neuen, internationalen Lehrkörpers mit Avantgardekünstlern
dauerte vier Jahre: im Jahr 1919 kamen Lyonel Feininger, Gerhard Marcks (1889 bis 1981) und
Johannes Itten (1888 bis 1967). Ein Jahr danach Georg Muche (1895 bis 1987), dann 1921 Paul
Klee (1879 bis 1940), Oskar Schlemmer (1888 bis 1943) und Lothar Schreyer (1886 bis 1966),
Wassily Kandinsky 1922 und im Wechsel mit Itten erst 1923 László Moholy-Nagy.
Bereits im Herbst 1919 formierten sich die Bauhausgegner in Weimar, konservative
Handwerkerschaft, akademische Künstler, rechtskonservatives Bildungsbürgertum und Politiker in
d e r Freien Vereinigung für städtische Interessen und polemisierten in Bürgerversammlungen
öffentlich gegen den „… spartakistisch-bolschewistischen Einfluss“ am Bauhaus. Der Meisterschüler
am Bauhaus, Hans Groß, beklagte auf einer solchen Veranstaltung das Fehlen einer deutsch-national
gesinnten Führerpersönlichkeit am Bauhaus. Der „Fall Groß“ führte zum Austritt von mehr als einem
Dutzend Studierender, zu einer Beschwerde gegen das Bauhaus von 49 rechtskonservativen
Weimarer Bürgern und Künstlern bei der Landesregierung, aber auch zur ersten Mobilisierung der
Bauhaus-Befürworter aus dem Deutschen Werkbund und dem Berliner Arbeitsrat für Kunst. Der
Kampfschrift gegen das Bauhaus von Emil Erfurth, dem Vorstand des völkisch-nationalen
Bürgerausschusses, setzte Walter Gropius im Frühjahr 1920 mit Unterstützung des
Kultusministeriums eine eigene Broschüre entgegen.
Am 30. April 1920 schlossen sich die acht bisherigen thüringischen Freistaaten zum Land
Thüringen mit Weimar als Hauptstadt zusammen. Am 20. Juni fanden die ersten Landtagswahlen
statt, aus denen eine Regierungskoalition aus SPD, USPD (Unabhängige Sozialdemokratische Partei)
und DDP unter August Fröhlich hervorging. Das Bauhaus wurde dem Ministerium für Volksbildung,
Kultus und Justiz unterstellt. Am 9. Juli hielt Gropius eine Ansprache vor dem ThüringischenLandtag und nahm als Sachverständiger an der Haushaltsberatung teil. Er nutzte die Gelegenheit, die
Entwicklung der Kunsthochschulen bis zum Bauhaus vorzustellen, politische Angriffe
zurückzuweisen und für die Erweiterung des völlig unzureichenden Bauhaus-Etats zu werben.
Die Professoren der ehemaligen Weimarer Kunsthochschule Thedy und Fröhlich betrieben seit
Anfang 1920 die Sezession der Malereiklassen vom Bauhaus, der sich im Oktober auch Engelmann
und Klemm anschlossen. Sie erreichten die Neugründung einer akademisch orientierten Staatlichen
Hochschule für bildende Kunst in Weimar am 4. April 1921, die direkt neben dem Bauhaus in den
Räumen der ehemaligen Kunsthochschule etabliert wurde.
Diese Sezession ermöglichte die überfälligen Neuberufungen des Jahres 1921 am Bauhaus und
zugleich dessen Profilierung. Nachdem die Druckerei, Buchbinderei, Bildhauerei und Weberei schon
1919 ihren Lehrbetrieb aufnehmen konnten, folgten 1920 Tischlerei, Töpferei, Metallwerkstatt und
Glasmalereiwerkstatt. Im Januar 1921 erschienen die ersten Satzungen des Staatlichen Bauhauses
zu Weimar, die nach einer Überarbeitung bis 1925 gültig blieben.
Johannes Itten hatte im Februar seine kuttenartige, aber nicht offiziell eingeführte Bauhaustracht
entworfen. Im Sommer besuchte er den Mazdaznan-Kongress in Leipzig und führte zusammen mit
Georg Muche diese Lehre am Bauhaus ein, unter anderem mit vegetarischem Essen in der
BauhausKantine. Neben dieser amerikanischen Sekte, die sich auf die altpersische Lehre Zarathustras berief,
spielten die verschiedenen Lebensreformbewegungen, der Wandervogel, aber auch sozialistische
Ideen und christliche Wanderprediger am frühen Bauhaus eine Rolle und versuchten, das von Krieg
und Revolution verursachte Wertevakuum zu füllen.
Diese geistige und praktische Aufbau- und Formierungsphase wird oft auch als die
expressionistische Phase des Bauhauses bezeichnet. In dieses „expressionistische“ Bild fügte sich
scheinbar auch die wohl bedeutendste Grafikedition ein, die fünf Mappen Bauhaus-Drucke. Neue
Europäische Grafik mit 56 Werken von 49 beteiligten Künstlern aus sechs Ländern sowie von allen
Bauhaus-Meistern. In Wirklichkeit spiegelt sie das pluralistische Bild der europäischen Avantgarde
vom deutschen Expressionismus und italienischen Futurismus über den russischen Konstruktivismus
bis hin zum holländischem De Stijl.
Lyonel Feininger, Kathedrale der Zukunft,
Titelblatt zum Manifest und Programm des
Staatlichen Bauhauses in Weimar, 1919
Walter Gropius, Manifest und Programm
des Staatlichen Bauhauses in Weimar, 1919
Karl Peter Röhl, Bauhaus-Signet
„Sternenmännchen“, 1919


Auf dem Wege zu einer modernen Hochschule für Gestaltung Die Formierungsphase
19211922

Walter Gropius ordnete 1922 die Aufgaben der Bauhausmeister neu. Insbesondere die Aufgaben- und
zugleich Machtfülle von Johannes Itten wurde abgebaut; nach Klee und Schlemmer übernahm
Moholy-Nagy 1923 die Metallwerkstatt, Klee die Glasmalereiwerkstatt, Kandinsky nach einem
Zwischenspiel von Schlemmer die Wandmalereiwerkstatt, Muche die Weberei und Gropius selbst die
Tischlerei. Zugleich wurde im Meisterrat, dem obersten Führungsgremium des Bauhauses, erneut
intensiv um die Idee und Struktur des Bauhauses diskutiert. Klee lieferte dazu eine Skizze, die das
Bauhaus als einen Globus mit Sonnenmotiv im Zentrum darstellt. Die Erdachse trägt oben zwei
dreieckförmige Wimpel mit den Bezeichnungen „Propaganda“ und „Verlag“ und verweist auf
mediale Strategien der Bauhaus-Meister, die mit den Bauhaus-Grafikmappen, mit den
Bauhausbüchern, der Bauhaus-Zeitschrift, mit Ausstellungen und Vorträgen zur Corporate Identity
und internationalen Ausstrahlung des Bauhauses maßgeblich beitrugen.
Der äußere Ring des Globus benennt die Vorlehre, den Vorkurs als wichtige pädagogische
Erfindung des Bauhauses für die Vorbereitung auf das reguläre Studium in den
BauhausWerkstätten, die in den Sonnenstrahlen mit den Materialbezeichnungen Holz, Stein, Metall usw.
beschrieben werden. Die Werkstattarbeit wird in diesem Schema verzahnt mit den künstlerischen und
naturwissenschaftlich-technischen Kursen wie Naturstudium, Farb- und Kompositionslehre,
Konstruktionslehre, Stoffstudium oder Material- und Werkzeuglehre. Im Zentrum steht die
Sonnenscheibe mit den Begriffen „Bau und Bühne“ und verweist auf die Einheit der Künste und
zugleich die Förderung aller schöpferischen Talente der Studierenden. Das offizielle Schema des
Studiengangs verzichtete auf die Sonnen- und Erdsymbolik, aber auch auf die zentrale Stellung der
Bühne, betonte dagegen in seiner strengen Kreisform die Seriosität der Ausbildung in drei Stufen,
dem einsemestrigen Vorkurs, der dreijährigen Handwerksausbildung mit Abschluss als Geselle und
die praktische Ausbildung am Bau als Aufbaustudium.
Die reguläre Architektenausbildung konnte Gropius erst mit der Berufung des Schweizers Hannes
Meyer (1889 bis 1954) an das Dessauer Bauhaus im Jahr 1927 realisieren. Dieses veränderte
Bauhausverständnis sollte sich auch in einem neuen Signet widerspiegeln, das aus einem Wettbewerb
unter den Bauhaus-Meistern hervorging, bei dem Oskar Schlemmer mit seinem Profilkopf als Sieger
hervorgegangen war. Wieder stand der Mensch im Mittelpunkt, nun reduziert auf den Kopf als
Zentrum von Gefühl und Intellekt in einer geometrisch-abstrakten Formensprache des
Industriezeitalters.
Oskar Schlemmer, Bauhaus-Signet „Profil“, 1922
© Archiv und Familiennachlass Oskar Schlemmer


Die Neuorientierung des Bauhauses wurde 1921 und 1922 maßgeblich durch das Wirken Theo
van Doesburgs (1883 bis 1931) in Weimar gefördert. Im Jahr 1917 hatte Doesburg mit Piet
Mondrian (1872 bis 1944) die holländische Künstlervereinigung De Stijl gegründet mit einem
ganzheitlichen Ansatz, aus dem ein Gestaltungskanon mit rechtem Winkel und den um Grau, Schwarz
und Weiß ergänzten Primärfarben abgeleitet wurde – ein moderner Stil. Schon im Dezember hatte van
Doesburg das Bauhaus besucht und übersiedelte 1921 nach Weimar. Von März bis Juli 1922 hielt
van Doesburg seinen legendären De Stijl-Kurs im Atelier von Karl Peter Röhl in Weimar ab. Daran
nahmen mehr als 20 Personen teil, überwiegend Bauhausstudenten von Walter Herzger (1903 bis
1985) bis Andor Weininger (1899 bis 1986), aber auch einige Lehrkräfte von Josef Zachmann
(*1905) bis Erich Brendel oder Jenaer Künstlerkollegen wie Max Burchartz (1887 bis 1961) und
Walter Dexel (1890 bis 1973). Theo van Doesburg berief am 25. September 1922 auch den Kongress
der Konstruktivistischen Internationale nach Weimar, er machte sich Hoffnung auf die durch Itten
frei werdende Meisterstelle, doch Gropius berief 1923 den ungarischen Konstruktivisten und
Konzeptkünstler László Moholy-Nagy (1895 bis 1946). Gropius vermied damit bewusst die
Dominanz eines Stils am Bauhaus zugunsten eines offenen pluralistischen Gestaltungskonzeptes, das
sich nicht zuletzt an den neuen Möglichkeiten der Printmedien und der Reklame, Film, Foto und
elektrischer Datenübertragung orientierte. Die Modernisierung des Bauhauses wurde auch durch die
Kuri-Gruppe (Konstruktiv-Utilitär-Rational-International) von Bauhausstudenten unter Leitung von
Farkas Molnár (1895 bis 1945) vorangetrieben, die sich Ende 1922 formiert hatte.
In diese Phase fällt auch der einzige größere öffentliche Architekturauftrag mit dem Umbau des
Stadttheaters in Jena 1921/1922 auf Vermittlung von Ernst Hardt, dem Generalintendanten des
Deutschen Nationaltheaters Weimar. Dabei wurde nach Kritik von Dexel und van Doesburg das
Deckengemälde im Saal von Schlemmer abgewaschen und durch farbige Anstriche in Grau, Lachsrosa
und tiefem Blau ersetzt.
Am 13. April 1922 wurde die Bauhaus-Siedlungsgenossenschaft gegründet, um den Mangel an
Ateliers und Wohnraum für Lehrende und Studierende zu überwinden, aber auch um einen
Hochschulneubau mit verbesserten Werkstattangeboten zu fördern. Im Juni 1922 forderte die
Thüringische Landesregierung das Bauhaus zu einer umfassenden Leistungsschau auf und knüpfte
daran die weitere Vergabe von Mitteln. Gropius terminierte diese Ausstellung auf den Sommer 1923
und konzentrierte die gesamte Schule auf dieses Ziel, deswegen wurden keine neuen Studenten am
Bauhaus aufgenommen. Eine erste künstlerische Leistungsschau des Bauhauses fand Ende 1922 auf
Initiative des indischen Dichters und Malers Rabindranath Tagore (1861 bis 1941) in Calcutta/Indien
statt. Es wurden mehr als 250 Handzeichnungen und Druckgrafiken der Bauhausmeister, darunter
Bühnenprojekte von Schreyer und zahlreiche Vorkursarbeiten von Margit Téry, präsentiert.[3]
Paul Klee, Idee und Struktur des Bauhauses, 1922
Walter Gropius, Schema des
Studiengangs am Bauhaus, 1922


„Kunst und Technik – eine neue Einheit“ und die Bauhaus-Ausstellung 1923

Vom 15. August bis zum 30. September 1923 fand in Weimar die große Bauhaus-Ausstellung statt,
mit der Publikation Staatliches Bauhaus in Weimar 1919-1923 als Rechenschaftsbericht und Bilanz
der Aufbauarbeit, mit dem Musterhaus Am Horn als einzigem realisierten Bauhausgebäude in
Weimar, mit der 1. Internationalen Architekturausstellung der Moderne und einer Bauhauswoche
mit Konzerten, Vorträgen und Bühnenaufführungen in Weimar und Jena. Gropius hielt den
Eröffnungsvortrag Kunst und Technik – eine neue Einheit und fokussierte damit die Diskussionen
um das Profil des Bauhauses seit 1921. Gleichzeitig knüpfte er an eigene Konzeptionen zum
Zusammenhang von Kunst und Technik vom März 1910 an, die er im Rahmen eines Programms zu
einer modernen Hausbaugesellschaft an den damaligen Direktor der AEG, Walther Rathenau,
übergeben hatte.[4]
A m Deutschen Nationaltheater Weimar wurden das Triadische Ballett von Oskar Schlemmer
und Konzerte mit Werken von Krenek, Busoni, Hindemith und Strawinsky aufgeführt. Am 4.
September tagte der Deutsche Werkbund in Weimar und bekam Aufführungswiederholungen des
Mechanischen Balletts von Kurt Schmidt, des Figuralen Kabinetts von Oskar Schlemmer und der
Reflektorischen Lichtspiele von Ludwig Hirschfeld-Mack (1893 bis 1965) zu sehen. Die
bildkünstlerischen Leistungen der Lehrenden und Studierenden wurden in einer umfassenden Schau
im Weimarer Landesmuseum präsentiert.
Besonders in den Werkstätten – den künftigen „Laboratorien für die Industrie“ – waren im
zurückliegenden Jahr zahlreiche Prototypen entwickelt worden, die den Übergang von
handwerklichen zu indus- triellen Technologien deutlich machten. Dafür standen der „Lattenstuhl“
von Marcel Breuer oder ein „Spielschrank“ von Alma Buscher, die Tischlampe von Carl Jakob Jucker
und Wilhelm Wagenfeld oder ein siebenarmiger Leuchter und die minimalistisch wirkende Stehlampe
von Gyula Pap, die Kombinationsteekanne und Mokkamaschine von Theodor Bogler sowie
Kaffeekannen von Otto Lindig in Porzellan und Gusskeramik, bis hin zu textiler Meterware von
Agnes Roghé, Hedwig Jungnik und Gunta Stölzl neben individuellen Wandbehängen mit Form-,
Material- und Bindungsexperimenten.
Die künstlerischen Raumgestaltungen in den Schulgebäuden von Oskar Schlemmer, Joost Schmidt
und Herbert Bayer bis hin zum Direktorenzimmer von Walter Gropius vermittelten einen
facettenreichen Überblick zum Thema Farbe und Architektur.
Die zwanzig Bauhaus-Postkarten zur Ausstellung nach Entwürfen der Meister und Studierenden
mit einer Auflage von je 2000 Exemplaren dürfte in Verbindung mit den Veranstaltungsprogrammen
zu einer der ersten Mail-Art-Aktionen geführt haben. Eisenbahn- und Bahnhofswerbung, Plakate und
besondere Stadtpläne sorgten für eine ungewöhnlich professionelle Werbung.
Diese Leistungen wurden erbracht, als die deutsche Währung um Sommer 1923 völlig
zusammenbrach und 60 % der deutschen Bevölkerung arbeitslos war. Im Oktober gab es
kommunistische Aufstände in Hamburg, Sachsen und Thüringen. Dort wurde auch von
Sozialdemokraten und Kommunisten eine „Arbeiterregierung“ gebildet, die am 8. November von der
in Weimar einmarschierenden Reichswehr zerschlagen wurde. Am 23. November führte die
Reichswehr bei Gropius aufgrund anonymer politischer Anschuldigungen eine Hausdurchsuchung
durch. Die politische Rechte interpellierte bereits am 16. März 1924 im Thüringischen Landtag gegen
die Organisation und Betriebsführung am Bauhaus, während der Volksbildungsminister Max Greil
das Bauhaus verteidigte.
Porträt Walter Gropius, 1928,
Fotografie: Hugo Erfurt


Im Oktober begann Gropius Verhandlungen mit dem Präsidenten der Thüringischen Staatsbank zur
Gründung einer Vertriebsgesellschaft für Bauhausprodukte, der künftigen Bauhaus-GmbH. In
Verbindung mit einer Verstärkung des Produktivbetriebs der Bauhauswerkstätten, gegebenenfalls
auch als privatkapitalistisch geleitetes Unternehmen, wollte Gropius versuchen, das Bauhaus von
öffentlichen Finanzen und politischer Einflussnahme frei zu machen. In kleinerem Maßstab war
dieses Modell bereits im Sinne der Studierenden getestet worden. So wurden Stipendien,
Studiengeldfreistellen und Ateliers auch nach sozialer Bedürftigkeit, besonders aber nach dem
Leistungsprinzip verteilt. Darüber hinaus erhielten die Studierenden den Verkaufserlös ihrer Produkte
unter Abzug von Material und Maschinenkosten und konnten damit ihr Studium durch qualifizierte
Arbeit wesentlich mitfinanzieren, bevor am Dessauer Bauhaus sogar Lizenzgebühren der Industrie an
Mitarbeiter und Studenten ausgezahlt werden konnten.
Diese deutliche Praxisorientierung in Produktivwerkstätten bedeutete noch einmal einen spürbaren
Schub für die Entwurfsarbeit am Bauhaus. Es entstanden qualitätsvolle Möbel von Erich Dieckmann,
die Tee- und Kaffeeservices von Marianne Brandt und Wilhelm Wagenfeld, das Bauhaus-Schachspiel
von Josef Hartwig.
Die 3. Thüringer Landtagswahlen am 10. Februar 1924 brachten einen radikalen politischen
Kurswechsel nach dem Sieg des „Thüringer Ordnungsbundes“, einem Verbund rechtskonservativer
Parteien (DNVP, DVP, DDP). Bereits am 20. März teilte der neue thüringische
Volksbildungsminister Leutheußer Gropius mit, dass die Verträge mit dem Bauhaus nicht verlängert
werden sollen. Die Angriffe gegen das Bauhaus seitens der Handwerkerschaft, des Weimarer
Künstlerrates und des deutsch-völkischen Blocks im Landtag verstärkten sich, flankiert durch die
Gelbe Broschüre, eine Hetzschrift des ehemaligen Bauhaus-Syndikus Hans Beyer. Am 9. September
1924 stellte die Thüringische Rechnungskammer die Unrentabilität des Staatlichen Bauhauses fest,
worauf die Regierung „vorsorglich“ die Arbeitsverträge mit dem Bauhaus zum 31. März 1925
kündigte. Den Endpunkt dieser kulturpolitischen Farce setzte der Haushaltausschuss des Landtags mit
der Kürzung des Etats von 100.000 auf 50.000 Reichsmark. Die Petition von über 600 Weimarer
Bürgern für das Bauhaus blieb ebenso wirkungslos wie zahlreiche Eingaben in- und ausländischer
Künstler, Architekten und Organisationen. Auch der im Herbst 1924 gegründete Kreis der Freunde
des Bauhauses, dem Nobelpreisträger wie Albert Einstein und Wilhelm Ostwald angehörten, konnten
die Landesregierung nicht umstimmen. Am 26. Dezember erklärte der Meisterrat in einem Offenen
Brief das Bauhaus in Weimar mit Ablauf der Verträge zum 1. April 1925 für aufgelöst.
Walter Gropius und Museumsdirektor Wilhelm Köhler wählten gemeinsam die besten 165
Werkstattarbeiten aus den Beständen des Bauhauses mit mehr als 2000 Exponaten für die Staatlichen
Kunstsammlungen zu Weimar aus, die den Kernbestand des heutigen Bauhaus-Museums in Weimar
bilden – fast ausnahmslos Designklassiker des 20. Jahrhunderts. Die originale Fotodokumentation
des Weimarer Bauhauses hat sich an der heutigen Bauhaus-Universität Weimar ebenso erhalten wie
die etwa 500 Bände umfassende Bauhaus-Bibliothek. Fast vollständig sind die Akten des Staatlichen
Bauhauses in Weimar im Thüringischen Hauptstaatsarchiv Weimar überliefert und bilden bis heute
die Basis jeder seriösen Bauhausforschung.
Nach ersten Kontakten im Februar 1925 beschloss der Gemeinderat der Stadt Dessau mit
Oberbürgermeister Fritz Hesse das Bauhaus zum 1. April nach Dessau zu übernehmen.
Mit der Gründung der Staatlichen Hochschule für Handwerk und Baukunst in Weimar unter der
Leitung von Otto Bartning am 1. April 1926 begann ein zweites „Bauhaus-Kapitel“ in Weimar, da 80
% der Lehrkräfte Absolventen des Bauhauses waren. Es endete mit der politisch motivierten
Schließung im Frühjahr 1930 durch den im Herbst 1946 hingerichteten Nazi-Minister Dr. Wilhelm
Frick (1877 bis 1946), der auch die Verantwortung für die Zerstörung der
BauhausWandgestaltungen in den Hochschulgebäuden und die Zerschlagung der Bauhaus-Kollektion in den
Staatlichen Kunstsammlungen zu Weimar trägt.
Georg Muche / Baubüro Gropius, Haus Am Horn,
Ansicht von Nordwest, 1923
Aufruf des Bauhauses zum Bau des
Musterhauses Am Horn, 1922
Herbert Bayer, Entwurf für ein
Plakat zur Bauhaus-Ausstellung 1923
Herbert Bayer,
Notgeldscheine des Landes Thüringen, 1923


Bauhaus Dessau. Hochschule für Gestaltung von 1925 bis 1932

Als bekannt wurde, dass das Staatliche Bauhaus in Weimar geschlossen werden sollte, bewarben sich
mehrere deutsche Städte um eine Übernahme. Es hatte bis dahin einen Bekanntheitsgrad erreicht, der
Städte wie Frankfurt/Main, Mannheim, München, Hagen, Hamburg, Krefeld, Darmstadt und auch die
Stadt Dessau dazu bewog, die Schule gegebenenfalls aufzunehmen.
Dessau war zu dieser Zeit Hauptstadt des Staates Anhalt. Hier wohnten Arbeiter und Angestellte
von Betrieben der expandierenden umliegenden chemischen Werke und der Elektroindustrie sowie
der Junkers Flugzeugwerke AG, der Berlin-Anhaltische Maschinenbau AG (BAMAG) und der
Waggonfabrik AG. Damit Firmen, die für das Bauhaus einen Anreiz geboten haben mögen, für eine
konkrete Zusammenarbeit jedoch, wie sich bald herausstellen sollte, wenig geeignet waren. Den
Bauhäuslern, allen voran Walter Gropius, kam entgegen, dass die Stadt landschaftlich sehr reizvoll
zwischen zwei Flüssen gelegen war. Außerdem hatte sie einen kulturellen Nachholbedarf. Da es an
Wohnungen fehlte, bestand für das Bauhaus die Aussicht, die in der Weimarer Zeit Entwurf
gebliebenen Vorstellungen eines Neuen Bauens hier zu verwirklichen.
Der Dessauer Oberbürgermeister Fritz Hesse (DDP) war erstmals 1923 durch einen
Zeitungsartikel, den er vom Dessauer Generalmusikdirektor Franz von Hoesslin erhalten hatte, auf
das Weimarer Bauhaus aufmerksam geworden. Als die Schule in Weimar 1924 in die Krise geraten
war, schickte er den anhaltischen Landeskonservator Ludwig Grote nach Weimar, der mit einem
guten Eindruck zurück kam und Hesse dazu ermutigte, das Bauhaus zu übernehmen. Nach einem
ersten Ortstermin von Wassily Kandinsky und Georg Muche am 20. Februar 1925 kam dann die
Zusage des Bauhauses, den Wechsel nach Dessau zu vollziehen. Dessauer Stadtverordnete und
Vertreter der anhaltischen Regierung reisten ihrerseits am 7. März 1925 nach Weimar, um sich ein
Bild von der Schule zu machen. Fortan war auch der Landtagspräsident Heinrich Peus (SPD) vomBauhaus begeistert und mit ihm der Stadtrat und spätere Landtagspräsident Richard Paulick, so dass
die Übernahme konkret ins Auge gefasst wurde. Viele Dessauer Politiker wie z.B. der Stadtbaurat
Wilhelm Schmetzer oder der Magistratsbaurat Theodor Overhoff bezogen eine eher schwankende
Einstellung dem Bauhaus gegenüber. Zu den Gegnern des Bauhauses gehörten die meisten der
Politiker von DNVP (Deutschnationale Volkspartei) und der DVP (Deutsche Volkspartei) sowie mit
der Hausbesitzerpartei und einem Bürgerverein breite Kreise des Mittelstandes. Bereits mit den ersten
Übernahmeplänen wurde das Bauhaus von hier aus attackiert, jedoch ohne Erfolg, denn in Dessau
war eine einmalige politische Situation entstanden. Die im politischen Spektrum eher rechts
einzustufende SPD war mit der linksliberalen DDP (Deutsche Demokratische Partei) eine Koalition
eingegangen und besaß obendrein im Freistaat Anhalt einen positiven Rückhalt. Die KPD versuchte
von Beginn an, das Bauhaus für ihre Zwecke propagandistisch auszunützen und zu beeinflussen. Die
Dessauer Bevölkerung, meist Industriearbeiter, verhielt sich eher abwartend bis skeptisch.
Herausragende Vertreter der in Dessau ansässigen Industrie gaben sich als Förderer des Bauhauses zu
erkennen. Zu ihnen, die sich neuen technologischen Entwicklungen zuwandten und politisch wie
kulturell aufgeschlossen waren, zählte vor allem der Wissenschaftler, Unternehmer und
Fugzeugkonstrukteur Hugo Junkers (1859 bis 1935).
Ganz im Unterschied zu Weimar kristallisierten sich in diesem politischen und gesellschaftlichen
Spannungsfeld, ökonomisch begünstigt durch die wieder einsetzende Konjunktur, engere und
konkretere Vorstellungen darüber heraus, was die Stadt als neuer Träger der Schule, vom Bauhaus
erwartete: eine Bahn brechende Wirkung für ihre kulturelle und bauliche Entwicklung.
Nach Überwindung von anfänglichen, auch auf Seiten einiger Bauhausmeister vorhandener
Bedenken, deckten sich die Intentionen der Stadt weitgehend mit den Wünschen von Gropius und
seinen Mitstreitern. Die in Dessau gebotenen Möglichkeiten übertrafen bei weitem die Angebote
anderer Städte. Im März 1925 beschloss der Gemeinderat von Dessau die Übernahme der Schule. Im
gleichen Monat genehmigte der Finanzausschuss der Stadt die Errichtung des Bauhausgebäudes und
der Wohnhäuser für die Bauhausmeister und modifizierte damit einen älteren Beschluss zum Neubau
für die ortsansässige Kunstgewerbe- und Handwerkerschule, mit der das Bauhaus fusionieren sollte.
Die Meister des Bauhauses hatten mit dem Angebot aus Dessau nicht gerechnet. Lyonel Feininger,
Wassily Kandinsky, Paul Klee, László Moholy-Nagy, Georg Muche und Oskar Schlemmer
wechselten nach Dessau, nur Gerhard Marcks blieb in Weimar. Nicht alle Schüler folgten. Am
Bauhaus verbliebene, ehemalige Absolventen des Weimarer Bauhauses übernahmen als Jungmeister
die Werkstätten, womit die Trennung der Werkstattleitung in Werkmeister und Formmeister
eigentlich aufgehoben werden konnte. Da jedoch eine Lehrlingsausbildung fortgeführt werden sollte,
blieben die Stellen der Werkmeister weiterhin besetzt. Josef Albers führte als Jungmeister einen Teil
des Vorkurses, Herbert Bayer leitete die Typographiewerkstatt, Marcel Breuer die Tischlerei, Hinnerk
Scheper die Werkstatt für Wandmalerei, Joost Schmidt die Plastische Werkstatt und Gunta Stölzl die
Weberei.
Das Bauhaus verbrachte sieben Jahre in Dessau. Während dieser Zeit entstanden jene Bauten und
Produkte, die das Bild vom Bauhaus bis in die heutige Zeit weltweit und nachhaltig geprägt haben.
Der inhaltliche Klärungsprozess, der mit der Weimarer Ausstellung 1923 begonnen hatte, führte in
Dessau zu einer Konsolidierung, in der sich selbst der erzwungene Ortswechsel stabilisierend
auswirkte. In Dessau fand das Bauhaus eine einzigartige Unterstützung. Hier wurde es zu einer
kommunal getragenen Hochschule für Gestaltung, hier entwickelten sich die Werkstätten zu
„Laboratorien für die Industrie“. Aber auch in Dessau gab es konservative Kreise, die die Schule nicht
gern in der Stadt sahen. Äußere und innere Konflikte führten dazu, dass es nach Walter Gropius zwei
weitere Direktoren gab. Auch in Dessau wirkte sich schließlich die politische, soziale und
ökonomische Entwicklung in Deutschland aus.
Der Neubeginn fiel in eine Phase, in der sich das Land in einem wirtschaftlichen Aufschwung
befand, während die Jahre ab 1929 von Wirtschaftskrise, steigenden Arbeitslosenzahlen und von
Kämpfen sich radikalisierender politischer Kräfte bestimmt waren.
Da zunächst kein Gebäude zur Verfügung stand, das groß genug gewesen wäre, die ganze
Institution aufzunehmen, mussten Provisorien gefunden werden, die eine Weiterarbeit ermöglichten.
Diese Art dezentralen Arbeitens entsprach durchaus der Situation in Weimar und schien so den
Dessauer Neuanfang nicht behindert zu haben. Walter Gropius integrierte mit ausdrücklicher
Genehmigung des Magistrats sein Architekturbüro und die Verwaltung des Bauhauses in das alte
Gebäude der Dessauer Kunstgewerbe- und Handwerkerschule (ab 1926 in TechnischeLehranstalten umbenannt), mit der man eine Zusammenlegung plante, um der Institution einen
technischen Rückhalt zu bieten. Hier begann am 14. Oktober 1925 der Lehrbetrieb und hier
entstanden in einem Obergeschoss auch die Pläne und die Modelle für die Errichtung des
Bauhausgebäudes und der Meisterhäuser.
Die Werkstätten nahmen ihre Arbeit in den eigens angemieteten oberen Etagen des Seitengebäudes
eines ehemaligen Dessauer Versandhauses auf. Hier wurden auch einzelne Ateliers eingerichtet und
Kunstausstellungen organisiert. Im Turm und anderen Räumen des ehemaligen Leopold-Dank-Stiftes
(heute Museum für Naturkunde und Vorgeschichte), richteten vorübergehend Wassily Kandinsky,
Paul Klee und Oskar Schlemmer ihre Ateliers ein, in denen auch ein Teil des Unterrichts stattfand.
Bis zum Einzug in die Meisterhäuser wohnten die Bauhaus-Meister in Gründerzeitwohnungen, die
sich im Norden der Stadt befanden, während die Schüler zumeist im nahe gelegenen Stadtteil Ziebigk
unterkamen. Das Verhältnis zwischen Stadt und Bauhaus war von Anfang an ambivalent. Die Ideen
und neuartigen Produkte des Bauhauses schienen offensichtlich die Mehrheit der Dessauer
Bevölkerung zunächst überfordert zu haben. Demzufolge standen sie der völlig neuartigen Institution
eher reserviert und von einer zögerlichen Skepsis geprägt gegenüber. Die Bauhäusler hingegen
bemühten sich darum, auf der Basis von Offenheit und Toleranz, die Ressentiments und
Missverständnisse abzubauen.
Dafür setzte sich auch der Kreis der Freunde des Bauhauses ein. Noch 1924 auf Initiative von
Walter Gropius zur Rettung des Bauhauses in Weimar gegründet, übernahm er in Dessau die Rolle
eines Förderers sowie die eines wichtigen Vermittlers zwischen Schule und Stadt. Als
Interessengemeinschaft dem Bauhaus nahe stehender Intellektueller und Industrieller sowie als
potentielle „Sponsorenvereinigung“ entwickelte der Kreis der Freunde des Bauhauses überdies
einen großen Einfluss und kulturelle Ausstrahlung. Er gewährte beispielsweise ein zinsloses
Darlehen, um den Wechsel des Bauhauses von Weimar nach Dessau erträglicher zu machen. Ferner
finanzierte der Kreis der Freunde des Bauhauses, dessen Mitgliederzahl in Dessau auf ca. 500
anwuchs, die ab Dezember 1926 erscheinende Zeitschrift Bauhaus, kaufte Bauhausprodukte an,
organisierte Vorträge sowie musikalische und Theaterveranstaltungen, initiierte die Herausgabe von
Publikationen und veranlasste Jahresgaben der Bauhaus-Künstler. Die Unterstützung bezog sich aber
auch auf die Bereitstellung größerer Beträge oder Zuschüsse z.B. für den Freitisch der Studierenden.