Bauhaus

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Le Bauhaus est une des émergences culturelles les plus importantes et conséquentes du siècle. Walter Gropius fonda cet institut de design en 1919, à Weimar. L’école fut effective à Weimar, Dessau et Berlin. Les enseignements du Bauhaus en design sont aujourd’hui encore respectée dans les écoles de design et d’architecture. Les produits du Bauhaus sont devenus des standards du design et les immeubles du Bauhaus sont entrés dans l’histoire et au patrimoine culturel mondial de l’UNESCO. Ce livre, richement illustré et documenté, offre une vue globale de l’histoire du Bauhaus et projette un nouvel éclairage sur son évolution et sa connexion aux autres mouvements, rendant le Bauhaus plus compréhensible au lecteur.

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Date de parution 15 septembre 2015
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EAN13 9781783108664
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

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Auteurs : Michael Siebenbrodt et Lutz Schöbe

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Universität zu Köln/Theaterwissenschaftliche Sammlung
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Germanisches Nationalmuseum
Universität zu Köln/Theaterwissenschaftliche Sammlung
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réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-866-4
1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin



Michael Siebenbrodt
& Lutz Schöbe


S O M M A I R E


Préface
L’Histoire du Bauhaus
Les Précurseurs. Les origines. L’histoire
La Réforme de l’enseignement des beaux-arts
Ruskin, Olbrich et les autres
Le Deutscher Werkbund (L’association allemande des artisans)
De Stijl, Blauer Reiter et Der Sturm
Le Staatliches Bauhaus à Weimar (1919-1925)
Entre Vision et réalité. La phase de création (1919-1920).
Une Ecole moderne de design (1921-1925)
La Phase de création (1921-1922)
« Art et technique – une nouvelle unité » et l’exposition du Bauhaus de 1923
Le Bauhaus à Dessau. Ecole de design (1925-1932)
Le Bauhaus, une institution
Les Laboratoires d’industrie. Le travail d’atelier
Projeter et construire
Hannes Meyer (1928)
Ludwig Mies van der Rohe (1928-1932)
La Fermeture du Bauhaus à Dessau (1932)
Le Bauhaus à Berlin. Institut de recherche et d’enseignement libre (1932-1933).
La Fermeture du Bauhaus à Berlin (1933).
Le Cours préliminaire L’INITIATION AU DESIGN
Le Cours préliminaire
Les Cours de Kandinsky
Les Cours de Paul Klee
Les Cours d’Oskar Schlemmer
Les Cours de Joost Schmidt
Les Ateliers L’ATELIER DE POTERIE
L’ATELIER DE RELIURE
L’ATELIER DE PEINTURE SUR VERRE
L’ATELIER D’IMPRIMERIE GRAPHIQUE
L’ATELIER DE TYPOGRAPHIE/IMPRIMERIE ET DE PUBLICITÉ
L’ATELIER DE PEINTURE MURALE
L’ATELIER DE SCULPTURE SUR PIERRE ET SUR BOIS
L’ATELIER DE TISSAGE
L’ATELIER DE MENUISERIE/ÉBÉNISTERIE
L’ATELIER DES MÉTAUX
L’ATELIER DE THÉÂTRE
L’Architecture
La Photographie
L’Atelier de photographie
Les Arts plastiques
Le Quotidien et le travail
Retentissement et réceptionLe Bauhaus et le troisième Reich
Le Bauhaus et les Etats-Unis
Le Bauhaus et l’Union soviétique
Le Bauhaus et la RFA
Le Bauhaus et la RDA
Le Bauhaus dans l’Allemagne réunifiée
Le Bauhaus, une méthode créative
Chronologie
Bibliographie sélective
Les Archives du Bauhaus. Les collections. Les musées
Index
NotesP r é f a c e


Le Bauhaus fut l’un des courants artistiques et culturels les plus forts et les plus retentissants du
eme20 siècle. Aucun doute n’est permis à ce sujet. En effet, la réception du Bauhaus est aujourd’hui
un phénomène de dimension mondiale ; il est ancré dans la conscience universelle. Ce courant est
généralement tenu en grande estime. Mais, selon l’intérêt qu’on lui porte, il est tantôt mythifié, tantôt
dénoncé. Néanmoins, la reconnaissance et la considération prédominent dans l’opinion. Les œuvres
des artistes du Bauhaus sont exposées dans les grands musées à travers le monde et suscitent toujours
incontestablement attrait et admiration. Les enseignements du Bauhaus sur la création artistique,
même considérés hors de leur contexte global, jouissent d’un inaltérable respect, tant dans les
nombreuses et célèbres institutions de formation spécialisées en architecture et en art, que dans les
cours d’initiation à l’art dans les établissements scolaires. Les produits du Bauhaus ont promu à bas
prix les nouveaux classiques du design ; ainsi, les meubles en tubes d’acier de Marcel Breuer. Les
constructions du Bauhaus ont participé à l’écriture de l’histoire de l’architecture et font aujourd’hui
partie de l’héritage culturel de l’humanité ; il en est ainsi des constructions de Weimar et de Dessau.

Le Bauhaus est entré dans l’histoire de l’art comme école d’art moderne. Près d’un siècle après sa
fondation, le Bauhaus est toujours aussi moderne. Son succès est évident en matière de théorie
architecturale, ainsi que dans l’exploration du fonctionnalisme – un type de design étroitement lié au
Bauhaus. L’intérêt que lui portent de nombreuses institutions, les expositions régulières, le volume
important et continu de publications, ainsi que l’attention des médias en attestent. La création d’un
homme nouveau pour une société nouvelle, plus humaine, était le véritable objectif du Bauhaus.
D’un point de vue historique, ce projet est inachevé. Est-ce que l’on devrait comprendre
l’intervention du philosophe et sociologue Jürgen Habermas, dans son texte intitulé, Le Moderne
comme projet inachevé, de la même facon ?

Cet ouvrage propose un aperçu assez général de l’histoire du Bauhaus. Les sources proviennent aussi
bien de la quantité de publications existantes sur ce thème, que des publications des auteurs de cet
ouvrage. Il ne s’agit pas tellement d’adopter un point de vue contemporain et de soumettre le
Bauhaus à la critique, mais de présenter simplement les faits marquants et de les resituer dans leur
contexte, sans chercher à être exhaustif. C’est pourquoi cet ouvrage s’adresse davantage au lecteur
intéressé qu’au spécialiste érudit. Il suffirait qu’il contribue à redresser les idées reçues ou à combler
la connaissance partielle d’une œuvre reflétant l’harmonie, l’absence de contradictions et de conflits,
le progrès et la rupture avec la tradition.

L’ouvrage présente les précurseurs du Bauhaus et les conditions qui ont mené à sa fondation.
L’organisation interne de l’école, ses lieux de situation, à Weimar, à Dessau et à Berlin, ainsi que la
vision de ses trois directeurs, Walter Gropius, Hannes Meyer et Ludwig Mies van der Rohe sont
exposés. Sont ensuite présentés les enseignements et la formation au Bauhaus et les principaux cours.
Les ateliers du Bauhaus et leur organisation respective, la diversité des réalisations ainsi que les
modifications apportées par les différents directeurs retiendront également l’attention. Enfin, de brefs
chapitres élargiront le champ d’exploration à l’architecture, la photographie et les arts plastiques au
Bauhaus. Enfin, un éclairage est porté sur le rayonnement et la perception du Bauhaus, de ses débuts
à nos jours.

Un soin tout particulier a été apporté au choix et à la dispostion des images. Les photos qui
accompagnent le texte ont pour objet d’illustrer les relations, les liens, les influences réciproques et
les évolutions de la production au sein des ateliers du Bauhaus, créant ainsi une passerelle visuelle
vers les concepts du Bauhaus, pour le lecteur.

En appendice, une chronologie dense met en parallèle l’histoire du Bauhaus et les événements
importants dans les domaines de l’art et de la culture, de la politique, de la technique et des sciences
et permettra au lecteur de recouper les informations et trouver des parallèles au-delà du texte. Une
bibliographie générale se rapportant au Bauhaus et à quelques thèmes choisis, offre la possibilité depoursuivre et d’approfondir la connaissance de ce sujet.L’Histoire du Bauhaus


Les Précurseurs. Les origines. L’histoire

L’apport artistique et pédagogique du Bauhaus a été un souffle révolutionnaire sur la pensée
allemande spécialement, et sur la pensée européenne, plus généralement. Comme beaucoup
d’aspirants au changement, le Bauhaus s’orientait vers un but d’innovation artistique et
architecturale. La discorde productive et l’échange intense entre ces différents courants ont
indiscutablement stimulé les travaux du Bauhaus.

L’importance historique de l’école doit cependant être justement évaluée, puisque le Bauhaus n’est
pas sorti du néant. Une version stéréotypée de l’historiographie du Bauhaus voudrait que l’école ait
rompu avec toutes les traditions, pour reconstruire sur des bases totalement nouvelles. A l’autre
extrême, une tendance historiographique tendrait à inclure dans l’inventaire des sources du Bauhaus
eme emetous les courants ou artistes importants, de la fin du 19 au début du 20 siècle.

Le Bauhaus s’est en fait développé dans un contexte particulièrement complexe et son histoire est
faite de nombreuses et vastes ramifications. Ses origines socio-historiques et l’état d’esprit qui
emel’anima remontent au 19 siècle. Plus encore, les problématiques qui sont au cœur des réformes
artistiques voulues par le Bauhaus puisent leurs racines dans la révolution industrielle amorcée en
emeGrande-Bretagne au milieu du 18 siècle, dans ses méthodes de production et, plus généralement,
dans cette société industrielle nouvelle, résultat de ce boulversement. Le processus de modernisation
de la révolution industrielle généra des tensions dans la société dans son ensemble. Le remplacement
de l’outil par la machine fut responsable d’un profond changement paradigmatique. Des conceptions
artistiques et architecturales adaptées à cette nouvelle situation ont d’abord fait défaut, expliquant le
recours à un langage historique des formes qui ne fit qu’accentuer les contradictions entre le moderne
et l’ancien. Le changement des conditions de production des objets d’usage courant nécessita un
nouveau façonnement, déterminé cette fois par le mode de production mécanique. Ce n’est qu’au
ememilieu du 19 siècle que les multiples efforts pour résoudre cette équation se sont concrétisés.

Le Bauhaus fait partie d’une tradition, dite moderne, dont les initiatives et les efforts tendaient vers la
réunification de toutes les facettes de la production artisanale et artistique. Cette unité avait été
scindée sous l’effet du mode de production industrielle et de la division du travail. L’objectif était de
mettre un terme à l’exclusion sociale de l’artiste liée à cette évolution, à son isolement, à
l’éclatement et à la séparation des genres artistiques. C’est de cette évolution qu’est née l’idée de
Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale). Cette idée avait déjà eu son importance pendant les siècles
précédents. Elle s’était exprimée sous diverses formes, mais visait toujours à la synthèse de tous les
corps de métiers, généralement artisanaux, impliqués dans la réalisation d’une œuvre d’art. Mais, du
eme eme19 au début du 20 siècle, l’idée de Gesamtkunstwerk se confondit avec l’aspiration utopique
unitaire, dans laquelle l’art apparaît comme un possible remède aux problèmes sociaux et culturels.


La Réforme de l’enseignement des beaux-arts

La réforme de l’enseignement des beaux-arts avait pour ambition, dans le droit fil de l’idée d’unité
des arts et dans un esprit de renouvellement de l’enseignement artistique, de transformer les écoles
des beaux-arts en écoles multidisciplinaires d’art et de fonder la formation artistique sur l’artisanat et
sur un apprentissage artistique élémentaire général. Une nouvelle école dont la pédagogie reposerait
sur l’idée de réforme. Gropius, lui-même, ne s’y trompait en voyant dans le Bauhaus une composante
des « idées réformatrices typiques de leur époque ».

Il y eut des initiatives pour mettre en pratique les objectifs de la réforme des écoles d’art, avant etconcomitamment à l’expérience du Bauhaus. On peut citer à ce titre l’école d’art de
Francfort-sur-leMain, l’école Obrist-Debschitz à Munich, l’école des beaux-arts et des arts décoratifs à Breslau,
l’école des arts décoratifs à Düsseldorf, l’école des arts décoratifs Burg Giebichenstein à Halle,
l’école Reimann à Berlin, l’école Itten à Berlin, l’école Folkwang à Essen, l’école des arts décoratifs
à Bratislava et, enfin, Vkhutemas à Moscou (Institut supérieur d’art et de technique).

Le Bauhaus, comme l’école de Moscou, concrétisait avec une logique incomparable et beaucoup
d’inventivité, de manière cohérente et quasi-complète les idées de la réforme de l’école de l’art. C’est
dans cette vaste ambition réformatrice, qui s’étendait au-delà de l’architecture et du design, que réside
la signification historique du Bauhaus. D’ailleurs, pour Gropius, le Bauhaus posait des questions de
la vie courante qui touchaient le peuple dans son ensemble.


Ruskin, Olbrich et les autres

Dans son essai de 1923, Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses (Idée et fondation du
Bauhaus d’Etat), Walter Gropius, le fondateur du Bauhaus, attire l’attention sur les origines qui,
d’après lui, ont été déterminantes dans la création du Bauhaus. Dans cette généalogie, Gropius cite
« Ruskin, Olbrich, Behrens, (groupe d’artistes de Darmstadt) et d’autres artistes allemands, dont ceux
formant le Deutsche Werkbund (association allemande des artisans) ».

Les origines du Bauhaus doivent cependant aussi être recherchées dans les idées de John Ruskin
(1819-1900), peintre anglais, historien de l’art et réformateur social. Ce dernier critiquait
l’ornementation historiciste surchargée. Mais, il n’en désapprouvait pas moins la production
industrielle. Il opposait l’idéal du travail manuel et créatif du Moyen-Âge, à l’aliénation du travail
ememécanique. Ruskin est à l’origine d’une réforme des arts en Grande-Bretagne à la moitié du 19
siècle. Cette réforme, qui a été particulièrement retentissante, avait pour fondement la réalisation
d’objets fabriqués avec des matériaux de qualité, adaptés et dépouillés de tout ornement, qui
conserveraient la richesse de leur expression, suivant le modèle gothique. Les objets produits
mécaniquement étaient, à son sens, des substituts, « surrogate », des « objets sans vie » ni âme.
William Morris (1834-1896), écrivain, créateur et fondateur du mouvement socialiste en
GrandeBretagne, et le mouvement Arts and crafts auquel il était associé entreprirent de transposer en
pratique les idées de John Ruskin, afin de donner de l’élan à la réforme des arts décoratifs. Morris
imagina un nouveau type d’objets et d’aménagements intérieurs, éloignés des œuvres ornementales
fausses et historicistes. Pour lui, le mouvement Arts and crafts (art et métiers) était l’un des moyens
de réagir aux défis de la révolution industrielle, en revenant à la qualité de l’artisanat et en concevant
de nouveaux types d’objets. Les réalisations artistiques de ce mouvement, faites par de véritables
artisans se caractérisent par leur aspect sobre, leur robustesse, leur rusticité et par la qualité des
matériaux utilisés. Morris, socialiste engagé, voyait dans son activité de création et dans la
réactivation des métiers de l’art et de l’artisanat qui s’ensuivit, un combat, nécessaire bien
qu’illusoire, contre le déclin de la société. Il proposait, à la fois, une coopération et un travail
autonome. Ce travail devait être agréable à effectuer, utiliser toute la richesse des techniques
artisanales et favoriser l’épanouissement de chacun, concepteur, réalisateur et acquéreur. Une société
dénuée de conflits, pleinement heureuse et libérée de la domination de la machine devait en émerger.

Ruskin, Morris et le mouvement britannique Arts and crafts sont étroitement liés aux débuts du
design moderne en Europe, par leur critique du caractère inesthétique de la production mécanique,
par leur attachement à la qualité et par leur conviction de la nécessité d’une réforme artistique. Une
démarche comparable se retrouve chez l’artiste et architecte écossais Charles Rennie Mackintosh
(1868-1928), et la Sécession en Autriche, dans laquelle figurent des artistes comme Otto Wagner
(1841-1918), Josef Hoffmann (1870-1956), Koloman Moser (1867-1908) et l’architecte Josef
Maria Olbrich (1867-1908), cité par Gropius. Olbrich, le bâtisseur de l’édifice de la Sécession,
s’opposait, à l’instar de ses confrères, aux écoles artistiques traditionnelles, conservatrices et tournées
vers l’historicisme. Il entreprit de mettre en œuvre l’idée de Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale),
par l’innovation des formes de ses constructions et de ses habitations qui, elles, regardaient vers lefutur.

Olbrich s’attela à ce projet avec les membres du « groupe d’artistes de Darmstadt », fondé en
Allemagne en 1899, auquel adhérait également l’architecte et designer allemand, Peter Behrens
(1868-1940). Behrens compte parmi les créateurs les plus influents du design industriel et de la
culture industrielle modernes. Il eut pour collaborateur Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe,
ainsi que l’architecte suisse Le Corbusier. Peter Behrens est considéré comme l’un des pionniers les
plus influents du fonctionnalisme et devait être, pour le Bauhaus, le fil conducteur de la conception
artistique.

D’autres, comme Richard Riemerschmid (1868-1957) ou Bruno Paul (1874-1968), appartenaient à
cette catégorie d’artistes qui acquirent le statut de stylistes industriels, en concevant des prototypes de
meubles comme ceux réalisés pour les Werkstätten handwerklicher Kunst von Dresden (ateliers
d’art artisanal de Dresde). L’artiste Henry van de Velde (1863-1957) suivit un parcours similaire en
Belgique, puis en Allemagne. Il aspirait, lui aussi, à réformer l’art à travers l’artisanat, sans pour
autant renier la technique. Se tournant vers les arts décoratifs, il opta pour la conception d’objets
fonctionnels destinés à la production industrielle et à la construction de maisons d’habitation, qui
devaient exprimer l’individualité et une culture artistique de haut niveau. Les objets imaginés par van
der Velde, libérés du poids des formes historiques, faisaient appel à un système linéaire finement
calculé et emprunté à la nature, qui devait subtilement illustrer la conception d’un objet, voire d’une
maison et de ses fonctions. Cependant, ces créations ne répondaient pas aux exigences d’une
production en série. Van de Velde fut le fondateur de la Großherzogliche Sächsische
Kunstgewerbeschule (école d’arts appliqués du grand-duché de Saxe), à Weimar, qui appartenait aux
précurseurs immédiats du Staatliches Bauhaus (Bauhaus d’Etat). Il est, au même titre que les artistes
cités ci-dessus, considéré comme l’un des représentants majeurs du Jugendstil, un courant artistique
des pays germanophones et de l’est, constitué d’artistes qui se considéraient responsables vis-à-vis de
la société. Il tentait d’empêcher la désintégration progressive de l’art et des productions culturelles,
en les fondant dans une nouvelle unité. L’aboutissement en fut une approche nouvelle de la création
et de la société qui, en fin de compte, ne répondait pas aux exigences d’une société industrielle
hautement développée.


Le Deutscher Werkbund (L’association allemande des artisans)

Walter Gropius a toujours souligné que le Bauhaus était né de l’esprit du Deutscher Werkbund.
Cette « association d’artistes, d’architectes, d’entrepreneurs et d’experts » avait été fondée à Munich,
en 1907, par Herman Muthesius. Elle était gérée par des créateurs tels que Peter Behrens et Walter
Gropius. Le Deutscher Werkbund s’efforçait, en collaboration avec les artistes, d’inscrire l’artisanat
et l’industrie dans un rapport pratique et efficace avec le commerce. C’est la conviction du potentiel
social et technique de l’industrie et de la technologie – avions, trains à grande vitesse, machines à
laver et automobiles – qui fit naître une esthétique conçue dans l’esprit d’une culture industrielle,
accessible à tous et dont les principes fondamentaux reposaient sur l’utilité, l’objectivité ainsi que sur
le choix de matériaux adaptés aux besoins d’une architecture fonctionnelle et d’appareils d’usage
courant. Une attention particulière fut portée à la commercialisation durable et médiumnique des
produits du Werkbund. Au-delà des accords de principe, certaines questions faisaient marginalement
l’objet de discordes entre les membres du Werkbund, notamment celles relatives au processus
d’utilisation, d’aliénation et de chosification induit par la société industrielle, processus étroitement
lié au mode de production des biens.


De Stijl, Blauer Reiter et Der Sturm

De Stijl (Le style) est un groupe d’artistes néerlandais, fondé en 1917, dont les principes dits
constructivistes furent propagés par le peintre Theo van Doesburg (1881-1931) à Weimar. Ce groupe
exerça une influence particulière sur le développement artistique du Bauhaus. La confrontation duBauhaus avec la technique et l’industrie fut accélérée par De Stijl. Celle-ci orienta en partie et de
manière durable le langage des formes de Gropius et des autres artistes du Bauhaus.

Les artistes importants du Bauhaus dans le domaine des arts plastiques furent ceux qui se
regroupèrent autour du Blaue Reiter (Cavalier bleu) et de la revue et galerie Der Sturm (La tempête),
fondées par le musicien et critique d’art Herwarth Walden (1878-1941). On peut citer, entre autres,
parmi ces artistes les peintres Paul Klee (1879-1940) et Vassily Kandinsky (1866-1944), qui
devinrent quelque temps après des contremaîtres du Bauhaus. La grande sensibilité et l’intensité avec
laquelle ces artistes réagissaient au monde, à la transformation de la société et au profond
changement de la science, était l’une de leurs particularités. Leur vision artistique, adaptée aux
contradictions de leur époque, se manifestait par le rejet de la représentation traditionnelle, au profit
de l’Abstraction, de l’Expressionnisme, du Cubisme et du Futurisme. Leur analyse détaillée des
outils de la création artistique et la légitimité de chacun favorisa la recherche d’une spiritualité
nouvelle, à travers le progrès de la connaissance fondé sur une rationalité éclairée.

D’un point de vue politique, le Bauhaus fut à la fois une conséquence et une réaction à la révolution
russe d’octobre 1917, à la révolution de novembre allemande en 1918 et à la fin de la première
guerre mondiale. La situation d’après-guerre et les bouleversements politiques qui s’ensuivirent ont
constitué les prémices des changements à venir dans l’art et dans l’architecture. Les textes
programmatiques de Gropius révèlent qu’il en avait toujours été conscient, ainsi que de la situation
nouvelle créée par l’industrialisation. Comme nombre de ses contemporains, qui furent plus tard
solidaires de sa cause, il voulait contribuer à la création d’une société nouvelle et démocratique. La
première guerre mondiale fut, pour Gropius, bien plus qu’une guerre perdue. Cet échec, qu’il vécut
comme la fin du monde, le poussa, en 1918, à chercher des solutions radicales aux problèmes de son
temps. On peut lui attribuer le mérite d’avoir tenté, à travers sa réflexion, de résumer une partie des
influences, des impulsions et des courants les plus importants, passés et présents, en une synthèse
ouvrant sur un monde nouveau. Cette synthèse constituait le point d’ancrage du Bauhaus.


Le Staatliches Bauhaus à Weimar (1919-1925)

Il n’existe guère d’autre école en Allemagne, hormis le Bauhaus, qui fut aussi étroitement liée au
développement culturel, politique et socio-économique de la république de Weimar. La date de
erfondation du Bauhaus, le 1 avril 1919, coïncidait avec les négociations de l’assemblée au théâtre de
la cour de Weimar, à l’issue de laquelle naquit, le 31 juillet, la Constitution de Weimar.

Le 30 janvier 1933, quelques semaines après la prise de pouvoir d’Hitler, le Bauhaus fut
perquisitionné par la police, qui suspectait la présence de documents communistes. L’école fut
contrainte de fermer ses portes. Dans une ultime volonté de liberté, elle ferma, mais de son propre
chef, le 19 juillet 1933.

Pour des raisons essentiellement politique, l’école, transférée à deux reprises entre ces deux dates, – à
Dessau en 1925 et à Berlin en 1932 – vit se succéder deux directeurs : Hannes Meyer, en 1928, et
Ludwig Mies van der Rohe, en 1930. Les parlements compétents de l’époque, le Landtag de Thuringe
à Weimar jusqu’en 1925 et le conseil municipal de Dessau jusqu’en 1932, prirent toujours part au
développement du Bauhaus. Les interventions politiques dépassaient toutefois ce cadre et cette date.
En effet, le Bauhaus eut à faire face à des procès et l’activité politique y fut intense.

Déjà en mars 1920, des militaires et des politiciens de l’extrême droite, sous la conduite de Wolfgang
Kapp (1858-1922) et de Walther Freiherr von Lüttwitz (1859-1942), tentèrent d’anéantir la jeune
république par un putsch militaire (le putsch de Kapp). Celui-ci fut arrêté par une grève générale, au
cours de laquelle de nombreux manifestants furent abattus par les putschistes. En 1922, Walter
Gropius créa pour le cimetière principal de Weimar, le monument dédié aux victimes de mars et, dans
la même année, pour le théâtre national allemand, la plaque commémorative dédiée à la Constitution
de Weimar. Le monument aux morts créé par Ludwig Mies van der Rohe, commandité par le KPD(parti communiste allemand) et dédié à Karl Liebknecht (1871-1919) et à Rosa Luxemburg
(18711919), tous deux assassinés, fut inauguré au cimetière de Berlin-Friedrichsfelde en 1926. C’était
l’époque de la misère d’après-guerre, dramatiquement renforcée par les coûts de réparation du traité
de Versailles, qui conduisit, avec l’inflation de 1923, à l’effondrement économique. Tandis que le
cours du dollar par rapport au mark allemand était, début janvier 1919, à 1:8, les valeurs, dès 1920,
chutèrent à 1:50 en 1922, à 1:200 début 1923, à 1:7000, puis jusqu’à la stabilisation de la monnaie à
la fin de l’année 1923 à 1:4,2 billions ! La phase d’essor économique et de stabilité relative – « l’âge
d’or des années 20 » – se maintint, en Allemagne, de 1924 à 1929, jusqu’à la crise économique
mondiale, suite au « vendredi noir » de la bourse de New-York, le 25 octobre 1929.

Le Bauhaus, devenu le point focal de l’avant-garde en matière de formation, de design et
d’architecture fit l’objet de nombreuses expositions : la « grande Exposition du Bauhaus » et l’
« Exposition d’architecture internationale » attenante, à Weimar, en 1923, les bâtiments du Bauhaus
à Dessau, en 1926, l’« Exposition itinérante du Bauhaus » en 1929/1930 ou l’ « Exposition de la
société des artistes décorateurs », dont le département allemand, sous la conduite de Walter Gropius,
fut initiée par le Deutscher Werkbund (L’association allemande des artisans), à Paris en 1930.

Les discussions et les conflits au sein du Bauhaus à Weimar, ainsi que les modifications
programmatiques et structurelles qui s’y opèrent, reflètent ces différentes tensions artistiques,
culturelles, politiques et sociales d’une manière souvent dramatique, comme en témoignent quelques
exemples : le « cas Groß » en 1919, la démission des anciens professeurs des écoles d’art et la
fondation d’une nouvelle école supérieure à Weimar en 1920/1921, la direction de De Stijl de Theo
van Doesburg et le congrès des constructivistes à Weimar, le conflit qui opposait Gropius à Itten, la
création autour du Bauhaus d’une coopérative de lotissements, en 1922, d’une société à
responsabilité limitée et d’un cercle d’amis, en 1924, et le transfert, dû aux pressions politiques, du
erBauhaus à Dessau le 1 avril 1925.
Bâtiment de l’ancienne École des beaux-arts du grand
duché de Saxe à Weimar, architecte : Henry van de Velde,
1904/11 (Patrimoine mondial de l’UNESCO)
Bâtiment de l’ancienne École des arts décoratifs du grand
duché de Saxe à Weimar, architecte : Henry van de Velde,
1905/06 (Patrimoine mondial de l’UNESCO)


Entre Vision et réalité. La phase de création (1919-1920).

Le 25 juillet 1914, quelques jours après le début de la Première Guerre mondiale, l’artiste belge
Henry van de Velde remit au grand-duc de Weimar sa lettre de démission en tant que directeur de la
Großherzogliche Kunstgewerbeschule (école d’arts décoratifs du grand-duché) et vit son contrat
erarrêté le 1 octobre 1915, date à laquelle l’école devait fermer ses portes. Van de Velde recommanda
au ministère d’Etat du grand-duché de Saxe, pour sa succession, les architectes allemands August
Endell (1871-1925) et Walter Gropius, ainsi que le sculpteur suisse Hermann Obrist (1863-1927).
Le peintre et directeur de l’école supérieure du grand-duché de Saxe des arts plastiques à Weimar,
Fritz Mackensen (1866-1952), et Walter Gropius entretenaient depuis octobre 1915 une
correspondance intense, relative à la création d’un département annexe d’architecture et d’arts
appliqués, dont Gropius devait être nommé responsable. Un entretien personalisé à Weimar, durant le
mois de décembre, lui permit d’obtenir une audience auprès du Grand-duc. Le 25 janvier 1916,
Walter Gropius transmit, à la demande du ministère d’Etat de Weimar, ses Propositions de
fondation d’une institution d’enseignement chargée notamment de consultations pour l’industrie,
les corps de métier et l’artisanat[1]. Un an plus tard, la commission des professeurs de l’école
supérieure fit parvenir au ministère de l’Etat une requête contenant des propositions de réformes
destinées, en particulier, à compléter les programmes d’enseignement dans les domaines de
l’architecture, des arts décoratifs et du théâtre.

La révolution qui fut déclenchée le 3 novembre 1918 en Allemagne, s’étendit le 8 novembre à
Weimar. Le 9 novembre, le social-démocrate Philipp Scheidemann (1865-1939) proclama au
Reichstag la « république allemande ». Deux heures plus tard au château de Berlin, Karl Liebknecht
proclama la « république socialiste libre ». L’empereur et tous les souverains allemands abdiquèrent
sans bouleversements sociaux majeurs.

Le 3 décembre 1918 eut lieu, à Berlin, la première réunion du Novembergruppe (groupe denovembre). Cette association d’artistes et d’architectes, tels que Lyonel Feininger (1871-1956),
Vassily Kandinsky, Walter Gropius et Ludwig Mies van der Rohe, mais aussi Max Pechstein
(18811955), Otto Dix (1891-1969), George Grosz (1893-1959) ou Hans Poelzig (1869-1936) voulait
contribuer à l’instauration de la jeune république. Simultanément, le Arbeitsrat für Kunst (conseil du
travail pour l’art) se consituait et au sein de celui-ci, se trouvait un groupe de travail qui avait pour
mission la réforme de l’éducation. Ce dernier était sous la direction de l’architecte Otto Bartning
(1883-1959), avec la participation de Walter Gropius. La question centrale était l’instauration de
l’égalité des chances pour tous dans le cadre d’une école, regroupant les différents cursus, associée à
l’idée d’apprentissage. La priorité fut accordée à la réforme des écoles d’art. Le manifeste et le
programme du Bauhaus de Walter Gropius reflétait, dans l’ensemble, ces débats. Dans son manifeste
paru en 1919 figure une gravure sur bois de Feininger. La fusion de toutes les disciplines artistiques
du bâtiment, associées à l’artisanat et aux ateliers, unité de base de la formation, constituait le thème
central de ce programme. Les contremaîtres, les ouvriers et les apprentis du Bauhaus devaient ainsi
« entretenir un contact étroit » avec l’industrie et la vie publique. Ils étaient encouragés à tisser, entre
eux, des liens amicaux, de plus, ils étaient appelé à assister à des pièces de théâtres, à des conférences
et des concerts et à « faire de ces rencontres un joyeux cérémonial[2] ».

Un symbole particulier de ce renouveau fut la première marque du Bauhaus, Sternenmännchen (le
petit bonhomme des étoiles), grâce auquel l’étudiant Karl Peter Röhl (1890-1975) gagna le concours
d’étudiants. L’abstraction de l’homme esquissé au centre sous forme de traits, les bras levés, est à la
fois un emprunt conscient à la représentation de l’homme idéal dans un cercle et dans un carré, de
Léonard de Vinci (1452-1519), et de la double rune à l’effigie homme/femme utilisés par les anciens
peuples de langues germaniques, symbolisée par une tête de forme circulaire, dont le contraste noir et
blanc n’est autre que le summum de l’abstraction du yin et du yang chinois. Cet homme, emblème du
Bauhaus, porte au-dessus de lui une pyramide, symbole antique de l’unité sociale, artistique et
religieuse. Il est entouré d’un cercle solaire, – sous la forme d’une svastika, symbole bouddhiste du
bonheur –, ainsi que d’un cercle lunaire et d’une étoile. La variété des cultures et des religions du
monde formait le socle humaniste de la vision futuriste du Bauhaus.

La fondation du Bauhaus, le 9 mars 1919, coïncida avec les premières élections de l’Etat libre de
Saxe-Weimar-Eisenach, nouvellement constitué, et avec la formation d’un gouvernement républicain
provisoire, composé de sociaux-démocrates (SPD) et de démocrates allemands (DDP). Au terme de
quelques voyages à Weimar et à l’issue des négociations, en février et en mars, Gropius obtint le
soutien des professeurs de l’école d’art à sa nomination au poste de directeur et la nouvelle
erdénomination de l’établissement, le Staatliches Bauhaus in Weimar. Le 1 avril 1919,
l’administration de la cour signa le contrat avec Gropius et consentit, le 12 avril, au changement de
nom de l’établissement.

La fusion de l’ancienne école des beaux-arts et de l’école d’arts décoratifs à Weimar obligea Gropius
à réengager, au sein du Bauhaus, Richard Engelmann (1868-1957), Otto Fröhlich, Walther Klemm
(1883-1957) et Max Thedy (1858-1924), des anciens professeurs de l’école supérieure d’art. Le
rassemblement du nouveau corps enseignant international, composé d’artistes d’avant-garde prit
quatre ans. L’année 1919 vit l’arrivée de Lyonel Feininger, celle de Gerhard Marcks (1889-1981) et
celle de Johannes Itten (1881-1967). Georg Muche (1895-1987) les rejoignit un an plus tard, suivi
en 1921 de Paul Klee (1879-1940), d’Oskar Schlemmer (1888-1943) de Lothar Schreyer
(18861966) et de Vassily Kandinsky en 1922 puis, à la suite du départ d’Itten, de László Moholy-Nagy en
1923.

En août 1919² déjà, les corporations conservatrices d’artisans, les artistes accadémiques, la
bourgeoisie cultivée de la droite conservatrice et les politiciens formèrent, en opposition au Bauhaus
de Weimar, la Freie Vereinigung für städtische Interessen (association libre pour la défense des
intérêts urbains) et s’insurgèrent, pendant des réunions publiques, contre « l’influence spartakiste et
bolcheviste » au sein du Bauhaus. Ainsi, Hans Groß, élève de la classe de maître du Bauhaus, déplora
l’absence, au sein de l’établissement, d’un chef armé de convictions nationales allemandes. Plus que
le départ de plus d’une douzaine d’étudiants et la plainte de quarante-neuf citoyens et artistes de ladroite conservatrice, déposée contre le Bauhaus auprès du gouvernement du Land, l’« affaire Groß »
déclencha une première mobilisation des partisans du Bauhaus, des membres du Werkbund et du
Arbeitsrat für Kunst de Berlin. Au printemps 1920, Walter Gropius, fort du soutien du ministère de
la culture, s’opposa, dans un écrit, au pamphlet d’Emil Erfurth, membre du comité directeur du
Bürgerausschuß (commission du peuple) contre le Bauhaus.
Lyonel Feininger, La Cathédrale de l’avenir, page de titre
pour le Manifeste et le programme du Bauhaus d’État à Weimar, 1919
Walter Gropius, Manifeste et programme du
Bauhaus d’État à Weimar, page de texte, 1919


Le 30 avril 1920, les huit républiques thuringiennes – morcellées jusqu’à cette date – se regroupèrent
pour former le Land de Thuringe, avec Weimar pour capitale. Les premières élections du Landtag, le
20 juin, débouchèrent sur la formation d’un gouvernement de coalition, dirigé par August Fröhlich,
constitué du SPD, du USPD (parti social-démocrate indépendant) et du DDP. Le Bauhaus fut placé
sous la tutelle des ministères de l’éducation, de la culture et de la justice. Gropius tint, le 9 juillet, un
discours devant le Landtag de Thuringe et prit part, en qualité d’expert, aux commissions budgétaires.
Il profita de cette opportunité pour expliquer le développement des écoles d’arts jusqu’à la fondation
du Bauhaus, il rejeta toute attaque politique et chercha à obtenir l’augmentation du budget –
nettement insuffisant – de l’école.

Depuis 1920, les professeurs de l’ancienne école des beaux-arts de Weimar, Thedy et Fröhlich,
oeuvraient vers une dérivation des classes de peinture au Bauhaus, à laquelle se joignirent également
Engelmann et Klemme à partir d’octobre. Le 4 avril 1921, ils fondèrent la Staatliche Hochschule für
bildende Kunst (établissement d’Etat d’enseignement supérieur des beaux-arts), une institution créée
dans un esprit accadémique. Elle s’installa à côté du Bauhaus, dans les locaux de l’ancienne école
d’art.

La dérivation engendra, en 1921, des recrutements qui faisaient défaut au Bauhaus, lui donnant ainsi
un nouveau profil. Au Bauhaus, l’imprimerie, les ateliers de reliure, de sculpture et de tissage furent
opérationnels en 1919. Puis, en 1920, les ateliers de menuiserie, de poterie, de métallurgie et de
peinture sur verre ouvrirent leurs portes. Au mois de janvier 1921, apparurent les premiers statuts du
Bauhaus de Weimar, Satzungen des Staatlichen Bauhauses zu Weimar (statuts du Bauhaus d’Etat
de Weimar), qui, à part une mise à jour, s’appliquèrent jusqu’en 1925.

Johannes Itten conçut en février une tenue vestimentaire semblable à une robe de bure, mais qui nefut néanmoins jamais l’uniforme officiel. Après avoir assisté, en été, au congrès du Mazdaznan à
Leipzig, Itten introduisit ces principes au sein du Bauhaus avec le soutien de Georg Muche, avec
entre autres principes des repas végétariens à la cantine. En parallèle à cette secte américaine, qui
puisait sa source dans la doctrine perse de Zarathoustra, différents autres mouvements réformateurs,
comme le Wandervogel (oiseaux migrateurs : un mouvement proche du principe des scouts), de
même que les idées socialistes et les prêcheurs itinérants chrétiens, jouèrent un rôle dans les débuts
du Bauhaus. Ils tentèrent de combler l’absence de valeurs dont étaient responsables la guerre et la
révolution.

Cette phase de construction et de formation spirituelle et pratique est souvent qualifiée de phase
expressionniste du Bauhaus. C’est dans cette logique « expressionniste » que s’inscrivaient les cinq
portefolios du Bauhaus, vraisemblablement l’une des plus importantes éditions graphiques. L’édition
Neue Europäische Grafik (nouvelles estampes européennes) présentait cinquante-six œuvres de
quarante-neuf artistes associés et de six pays différents, ainsi que de tous les maîtres du Bauhaus. En
réalité, cette édition reflète, à travers l’Expressionnisme allemand et le Futurisme italien, en passant
par le Constructivisme russe jusqu’au De Stijl hollandais, l’image pluraliste de l’avant-garde
européenne.
Karl Peter Röhl, sigle du Bauhaus S t e r n e n m ä n n c h e n
(Petit bonhomme d’étoiles), 1919


Une Ecole moderne de design (1921-1925)

La Phase de création (1921-1922)

En 1922, Walter Gropius remania la répartition des fonctions des contremaîtres du Bauhaus. Les
fonctions, mais aussi l’étendue du pouvoir de Johannes Itten furent réduites. Moholy-Nagy succéda,
en 1923, à Klee et à Schlemmer à l’atelier de métallurgie. Klee reprit l’atelier de peinture sur verre,
Kandinsky suivit Schlemmer à l’atelier de peinture murale. Muche assura l’atelier de tissage et
Gropius reprit, lui-même, la menuiserie. Parallèlement, les fondements et l’organisation du Bauhaus
firent de nouveau l’objet de discussions intenses au sein du conseil des maîtres, l’instance supérieure
du Bauhaus. A cette occasion, Klee proposa un croquis représentant le Bauhaus sous forme de globe
avec, en son centre, un motif solaire. L’axe du globe comportait, dans sa partie supérieure, deux
fanions triangulaires portant les inscriptions « propagande » et « édition », en référence aux stratégies
médiumniques des maîtres du Bauhaus qui, par le biais des p o r t e f o l i o s graphiques, des livres et des
magazines du Bauhaus, ainsi que par les expositions et les conférences, furent déterminantes au
rayonnement international du Bauhaus.

Le cercle extérieur du globe désigne l’enseignement préliminaire et préparatoire, invention
importante du Bauhaus, dont le but pédagogique était de dispenser une sorte de préambule à la
formation régulière au sein des ateliers. Le globe est entouré de rayons, pareils à des rayons solaires.
Chaque rayon correspond à un atelier, qui est lui-même désigné par un matériau : bois pierre, métal,
etc. Les travaux des ateliers étaient, d’un côté, basés sur une recherche interdisciplinaire entre les
cours d’art d’un coté et les cours de science et technique, de l’autre, tels que l’étude d’après nature,
des couleurs, de la composition, de la construction, de la matière ou l’étude des matériaux et des
outils. Le disque solaire, au centre, porte l’inscription « construction et scène », en référence à l’unité
des disciplines de l’art, mais aussi à la promotion de tous les talents créateurs des étudiants. Le
schéma officiel du cursus renonça à la symbolique du soleil et de la terre, mais aussi à la place
centrale de la scène. La rigueur du cercle symbolisait, avec force, le sérieux d’une formation en trois
étapes : le cours préliminaire d’un semestre, puis la formation artisanale de trois ans aboutissant au
statut de compagnon et enfin, une formation pratique au bâtiment qui complétait l’apprentissage.

Ce ne fut qu’après la nomination du Suisse Hannes Meyer (1889-1954) au Bauhaus de Dessau que
Gropius fut en mesure de mettre sur pied, en 1927, la formation régulière d’architecte. Cette
modification de la philosophie du Bauhaus se refléta dans la nouvelle marque, dont la création fit
l’objet d’un concours entre les contremaîtres du Bauhaus. Ce fut celui d’Oskar Schlemmer – le profil
d’une tête –, qui obtint la victoire. L’homme est, une fois encore, placé au centre, sa représentation
étant réduite à la tête, point focal du sentiment et de l’intellect. L’ensemble emprunte le langage des
formes géométriques et abstraites, propre à l’ère industrielle.
Oskar Schlemmer, signe du Bauhaus Profil, 1922
© Archives et fonds de la famille d’Oskar Schlemmer


L’impulsion donnée par Theo van Doesburg (1883-1931) fut essentielle dans la nouvelle orientation
du Bauhaus à Weimar, en 1921 et en 1922. En 1917, van Doesburg et Piet Mondrian (1872-1944)
fondèrent l’association d’artistes, De Stijl, dont la vision artistique, dérivée du précepte d’unité,
reposait sur l’angle droit et sur les couleurs primaires et complémentaires gris, noir et blanc – un
style moderne. Van Doesburg visita le Bauhaus en décembre et s’établit à Weimar en 1921. De mars
à juillet 1922, il donna ses cours légendaires De Stijl dans l’atelier de Karl Peter Röhl à Weimar.
Plus de vingt personnes y prirent part, en grande majorité des élèves du Bauhaus, parmi lesquels,
entre autres, Walter Herzger (1903-1985) et Andor Weininger (1899-1986), mais aussi quelques
enseignants, dont Josef Zachmann (*1905) et Erich Brendel, ainsi que des collègues artistes de Iéna,
tels que Max Burchartz (1887-1961) et Walter Dexel (1890-1973). Theo van Doesburg, dans
l’espoir d’obtenir le poste de maître laissé vacant par Itten, initia le congrès de l’Internationale du
Constructivisme à Weimar. Ce fut néanmoins László Moholy-Nagy (1895-1946), l’artiste conceptuel
constructiviste hongrois, que Gropius nomma, en 1923. Cette démarche n’était autre qu’une volonté
consciente d’éviter la domination d’un style et de promouvoir une création pluraliste et ouverte,
s’orientant vers la presse écrite, la réclame, le film, la photo et la transmission de données électriques.
La modernisation du Bauhaus fut également accélérée sous l’influence du groupe KURI
(Konstruktiv-Utilitär-Rational-International – constructif, utilitaire, rationnel et international),
formé à la fin de l’année 1922 sous la conduite de Farkas Molnár (1895-1945).

La transformation du théâtre d’Iéna en 1921/1922, dont Ernst Hardt, directeur général du théâtre
national allemand à Weimar, fut le médiateur, demeura le seul grand projet public d’architecture de
cette période. En réponse aux critiques formulées par Dexel et van Doesburg, la peinture de
Schlemmer qui ornait le plafond de la salle du théâtre fut effacée et remplacée par une peinture grise,
rose saumon et bleu foncé. La coopérative des logements du Bauhaus, fondée le 13 avril 1922, avait
pour but de pallier le manque d’ateliers et d’hébergements destinés aux enseignants et aux étudiants,
mais aussi de promouvoir la nouvelle construction d’une école supérieure et d’y multiplier les choix
d’ateliers. Le gouvernement du Land de Thuringe exigea, en juin 1922, une première exposition
complète des réalisations du Bauhaus à la suite de laquelle il déciderait d’une attribution
supplémentaire de fonds. L’exposition, chapeautée par Gropius, monopolisa jusqu’à l’été 1923 tous
les efforts du Bauhaus qui, pour cette raison, ne put accepter de nouveaux étudiants. Une première
exposition du Bauhaus eut lieu à Calcutta, vers la fin de l’année 1922, à l’instigation du poète et
peintre indien Rabindrath Tagore (1861-1941). Plus de deux cent cinquante croquis et œuvres
graphiques des contremaîtres y furent présentés, ainsi que des projets de scène de Schreyer et de
nombreux cours préliminaires de Margit Téry.[3]
Paul Klee, idée et structure du Bauhaus, 1922
Walter Gropius, schéma de
l’enseignement au Bauhaus, 1922


« Art et technique – une nouvelle unité » et l’exposition du Bauhaus de 1923

La grande exposition du Bauhaus, qui se tint à Weimar du 15 août au 30 septembre 1923, fut
accompagnée d’une publication, Staatliches Bauhaus in Weimar 1919-1923, présentée sous la
forme d’un rapport d’activité et d’un bilan des travaux de construction. Le programme de cette
manifestation comptait, entre autres : l’exposition de la maison modèle, Am Horn (à la corne), la
seule construction réalisée par le Bauhaus à Weimar, la « première exposition internationale
d’architecture de l’école moderne », la semaine du Bauhaus avec des concerts, ainsi que de
nombreuses conférences et spectacles à Weimar et Iéna. Dans sa conférence d’inauguration, Art et
technique – une nouvelle unité, Gropius plaça au centre du débat le parti pris du Bauhaus depuis
1921. Ceci faisait référence à l’analyse de l’art et de la technique qu’il avait développée dans un
opuscule, remis en mars 1910 à Walther Rathenau, à l’époque directeur d’AEG[4].

On trouvait, au programme du Deutsches Nationaltheater Weimar (théâtre national allemand de
Weimar), le Triadische Ballet (Ballet triadique) d’Oskar Schlemmer et des concerts à partir des
œuvres de Krenek, de Busoni, de Hindemith et de Stravinsky. Les membres du Deutsche Werkbund,
qui siégeait à Weimar le 4 septembre 1923, purent aller voir les deuxièmes représentations du
Mechanisches Ballett (Le ballet mécanique) de Kurt Schmidt, du Figurales Kabinett (Le cabinet
des figures), d’Oskar Schlemmer et du Reflektorisches Lichtspiel (Jeu de lumières colorées
réfléchies) de Ludwig Hirschfeld-Mack (1893-1965). Les réalisations artistiques des enseignants et
des étudiants furent présentées dans le cadre d’une exposition complète, au musée thuringien de
Weimar.
Portrait de Walter Gropius, 1928,
photographie : Hugo Erfurt


Les nombreux prototypes, qui symbolisaient la transition de l’ère artisanale à l’ère industrielle et
technologique, avaient été fabriqués au cours de l’année précedente dans les ateliers – futurs
« laboratoires de l’industrie ». Le fauteuil en tubes d’acier de Marcel Breuer, l’armoire à jouets
d’Alma Buscher, la lampe de table de Carl Jakob Jucker et de Wilhelm Wagenfeld, le chandelier à
sept bras et le lampadaire minimaliste de Gyula Pap, la théière combinatoire ou la machine à moka de
Theodor Bogler, les cafetières en porcelaine et fonte d’Otto Lindig, les textiles vendus au mètre
d’Agnès Roghé, Hedwig Jungnik et Gunta Stölzl, ainsi que les tenture murales individuelles, conçues
à partir d’un travail sur les matériaux et sur les reliures, en sont l’illustration.

La disposition artistique de l’espace du batiment de l’école conçu par Oskar Schlemmer, Joost
Schmidt et Herbert Bayer jusqu’au bureau du directeur Walter Gropius exposait une palette variée de
couleurs et d’architectures.

Les vingt cartes postales, conçues à partir de croquis réalisés par les maîtres et par les étudiants du
Bauhaus et tirées chacune à deux mille exemplaires, ont vraisemblablement inauguré, dans le cadre
du programme de l’exposition, l’une des premières actions d’art postal. La publicité dans les
transports ferroviaires et dans les gares, les affiches et des itinéraires spécialement conçus ont garanti
à l’exposition une campagne publicitaire d’un exceptionnel professionnalisme.

La créativité y battait son plein, alors que la dévalorisation de la monnaie allemande avait atteint son
sommet et que 60% de la population allemande était sans emploi. Au mois d’octobre 1923, il y eut
une série d’insurrections communistes à Hambourg, en Saxe et en Thuringe. A Weimar, le
« gouvernement d’ouvriers » mis en place par les communistes et socialistes fut renversé après
l’invasion de la R e i c h s w e h r (l’armée de l’Etat) le 8 novembre. Le 23 novembre, le domicile de
Gropius fut perquisitionné par la Reichswehr sur la base d’accusations politiques. Il y eut des
attaques de la droite au Landtag de Thuringe contre l’organisation et la direction du Bauhaus, et le 16
mars 1924, Max Greil, le ministre de l’éducation, prit la défense de l’établissement.

Au mois d’octobre 1924, Gropius et le président de la banque thuringienne entamèrent des
négociations en vue de la création d’une société de distribution des produits du Bauhaus, future
société à responsabilité limitée. Gropius avait l’intention de libérer le Bauhaus des financements
publics et des influences politiques, en renforçant le fonctionnement productif de ses ateliers, et
également par une gestion similaire à celle d’une entreprise à capitaux privés. Ce type de
fonctionnement avait déjà été testé, à plus petite échelle, auprès des étudiants. Les bourses d’études et
l’accès aux ateliers étaient attribués selon des critères sociaux, mais avant tout selon le mérite. Les
recettes de la vente des produits, coût des matériaux et des équipements déduit, revenaient aux
étudiants. Ceci leur permettait, grâce à un travail qualifié, de contribuer conséquemment au
financement de leurs études. Par la suite le Bauhaus de Dessau put même verser à ses étudiants et à
ses collaborateurs de l’argent provenant des brevets industriels.

Cette orientation très marquée du fonctionnement des ateliers de production donna une impulsion
considérable au travail du Bauhaus. Cet élan se traduisit notamment par les créations de meubles de
qualité par Erich Dieckmann, de services à thé et à café par Marianne Brandt et par Wilhelm
Wagenfeld et du plateau d’échiquier du Bauhaus, par Josef Hartwig.
Georg Muche/Cabinet d’architecte Gropius,
maison expérimentale Am Horn, vue du nord-ouest, 1923
Appel du Bauhaus à la construction de
la maison expérimentale Am Horn, 1922
Herbert Bayer, projet pour l’affiche
de l’exposition Bauhaus, 1923
Herbert Bayer, billets de monnaie
de nécessité de Thuringe, 1923


Les troisièmes élections au Landtag thuringien, le 10 février 1924, virent la victoire du Thüringer
Ordnungsbund (syndicat thuringien pour l’ordre), un groupement composé de partis conservateurs
(DNVP, DVP, DDP), entraînant un changement radical de cap politique. Le 20 mars, Leutheußer, le
nouveau ministre de l’éducation, annonça à Gropius que les contrats avec le Bauhaus ne pourraient
pas être renouvelés. Les attaques des corporations d’artisans, du Weimarer Künstlerrat (conseil des
artistes de Weimar) et du bloc national populaire du Landtag, dont le Bauhaus fut la cible, se
renforcèrent. A celles-ci s’ajouta la Gelbe Broschüre (Brochure jaune), une analyse critique du
Bauhaus, dont Hans Beyer, ancien syndiqué du Bauhaus, était l’auteur. Le 9 septembre 1924, la
Chambre des comptes de Thuringe constata officiellement son état de non-rentabilité, suite à quoi le
gouvernement résilia « préventivement », le 31 mars 1925, les contrats de travail signés avec le
Bauhaus. La commission budgétaire du Landtag, en réduisant les fonds de cent mille à cinquante
mille reichsmark, sonna le glas de cette farce politico-culturelle. La pétition signée par plus de six
cent citoyens de Weimar en faveur du Bauhaus, de même que les nombreuses requêtes d’artistes
allemands et étrangers, d’architectes et d’organisations demeurèrent sans effet. Même le Kreis der
Freunde des Bauhauses (association des amis du Bauhaus), fondé en automne 1924 et auquel
appartenaient le prix Nobel Albert Einstein et Wilhelm Ostwald, ne parvinrent pas à dissuader le
gouvernement de Thuringe. Le 26 décembre, le conseil des contremaîtres déclara, dans une lettre
erouverte, la fermeture officielle du Bauhaus le 1 avril 1925, date d’expiration du contrat.

Walter Gropius et le directeur du musée, Wilhelm Köhler, sélectionnèrent, parmi les réalisations du
Bauhausn à Weimar, les cent soixante-cinq meilleurs travaux d’ateliers, ainsi que plus de deux mille
pièces d’exposition destinés à la collection d’objets d’arts de Weimar, en grande partie des classiques
emedu design du 20 siècle. Ils constituent aujourd’hui l’essentiel de la collection du musée du
Bauhaus à Weimar. La documentation photographique originale du Bauhaus de Weimar et les cinqcent volumes de la bibliothèque intégrale du Bauhaus sont aujourd’hui conservés dans les bâtiments
universitaires du Bauhaus à Weimar. Une grande partie des dossiers du Staatliches Bauhaus à
Weimar a été transmise aux archives du Land de Thuringe, à Weimar, et constitue, aujourd’hui
encore, la source première de toute étude sérieuse sur le Bauhaus.

Après un premier contact en février 1925, le conseil municipal de Dessau décida, en accord avec le
maire, Fritz Hesse, d’accueillir le Bauhaus dans sa ville.

La fondation de l’école supérieure d’Etat pour l’artisanat et l’architecture à Weimar dirigée par Otto
erBartning, le 1 avril 1926, marqua une « nouvelle phase » du Bauhaus, puisque 80% des
enseignants étaient diplômés de l’école. Celle-ci s’acheva avec la fermeture de l’école, pour motifs
politiques, au printemps 1930 par le ministre nazi, Dr Wilhelm Frick (1877-1946), qui sera exécuté à
l’automne 1946. Ce dernier porte également la responsabilité de la destruction des décorations
murales dans les locaux du Bauhaus, ainsi que des objets d’art de la collection de l’école.


Le Bauhaus à Dessau. Ecole de design (1925-1932)

Dès que la fermeture du Staatliches Bauhaus à Weimar fut rendue publique, plusieurs villes
allemandes postulèrent pour sa reprise. La réputation dont jouissait l’école incita les villes de
Francfort-sur-le-Main, de Mannheim, de Munich, de Hagen, de Hambourg, de Krefeld, de Darmstadt
et de Dessau à se porter volontaires pour héberger l’école.

Dessau était, à l’époque, la ville principale du Land d’Anhalt. C’était une ville de salariés et
d’ouvriers des entreprises de l’industrie chimique et électronique qui se développaient aux alentours
de la ville, notamment des usines d’aviation de Junkers AG, des usines de construction mécanique de
Berlin-Anhalt AG (BAMAG) et de l’usine de wagons AG. Mais, les entreprises qui intéressaient le
Bauhaus au départ se révelèrent très vite inaptes à une étroite collaboration. L’avantage de la
situation géographique de cette ville, blottie entre deux rivières, frappa les membres du Bauhaus et
surtout Walter Gropius. Dessau avait un véritable besoin de rattrapage culturel. La pénurie de
logements offrit au Bauhaus la possibilité de concrétiser le nouveau type de construction qui avait été
imaginé à l’époque de Weimar, mais qui était resté à l’état de projet.

En 1923, un article de journal transmis par le directeur général de la musique, Franz von Hoesslin,
interpella Fritz Hesse (DDP), le maire de Dessau, qui s’intéressa pour la première fois au Bauhaus.
Alors qu’en 1924 l’école était enlisée dans la crise, Hesse envoya le conservateur du Land d’Anhalt à
Weimar. Ce dernier, sur une impression favorable, encouragea Hesse à reprendre le Bauhaus. Après
un premier rendez-vous sur les lieux avec Vassily Kandinsky et Georg Muche, le 20 février 1925, le
Bauhaus donna son feu vert au transfert de l’institution à Dessau. Le 7 mars 1925, des députés de la
ville ainsi que des représentants du gouvernement d’Anhalt se rendirent à Weimar afin de se faire une
meilleure idée des lieux. L’enthousiasme du président du Landtag, Heinrich Peus (SPD), de son
successeur Richard Paulick, ainsi que du conseil municipal permit d’envisager plus concrètement la
reprise de l’institution. De nombreux politiciens de Dessau, tels que le conseiller urbain, Wilhelm
Schmetzer ou le directeur de l’urbanisme et de la construction municipale, Theodor Overhoff,
adoptèrent une position plus hésitante quant au Bauhaus. Parmi les opposants au Bauhaus figuraient
une majorité de politiciens du DNVP (parti national populaire), du DVP (parti populaire allemand),
ainsi que le parti des propriétaires fonciers, une association de citoyens, le tout représentant une
fraction importante de la classe moyenne. L’attaque que ces partis avaient lancée contre le Bauhaus,
déjà lors des premiers projets de reprise, n’avait pas eu l’effet escompté, du fait d’une situation
politique exceptionnelle à Dessau. Dans l’éventail des partis politiques, le SPD dont la tendance était
à droite avait formé une coalition avec le DDP (parti démocratique allemand) et bénéficiait, de
surcroît, d’un soutien au sein du Land d’Anhalt. D’emblée, le KPD (parti communiste allemand)
tenta d’exploiter et d’influencer le Bauhaus à des fins de propagande. La population de Dessau – en
grande partie des ouvriers de l’industrie – restait, à la fois, dans l’attente et dans le scepticisme. Des
représentants de renom de l’industrie locale se firent connaître en tant que mécènes du Bauhaus. Toutcomme ces derniers, Hugo Junkers (1859-1935), scientifique, entrepreneur et constructeur
aéronautique, se rangeait, de par son ouverture d’esprit et ses options politiques et culturelles, aux
côtés des partisans du développement technologique.

Contrairement à Weimar, c’est dans ce climat de tensions politiques et sociales, attisé par la situation
économique, que se sont dessinées les attentes de la ville vis-à-vis du Bauhaus : l’apport d’un souffle
révolutionnaire à son développement culturel et architectural.

Après quelques hésitations, entre autres parmi les maîtres du Bauhaus, les intentions de la ville
rejoignirent, à peu de choses près, les souhaits de Gropius et de ses apôtres de la bonne cause. Les
possibilités offertes par Dessau surpassaient en effet largement celles d’autres villes. En mars 1925,
le conseil municipal de Dessau opta en faveur de la reprise de l’école. Dans le même mois, la
commission des finances de la ville donna son accord à la construction des bâtiments du Bauhaus et
de logements destinés à ses maîtres, tout en modifiant, par la même occasion, une décision ancienne
concernant la construction de nouveaux bâtiments de l’école des arts décoratifs et d’artisanat de
Dessau, avec laquelle le Bauhaus devait fusionner.