Arts et médias : lieux de politique ?

Arts et médias : lieux de politique ?

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Français
254 pages

Description

La proximité entre politique, arts et médias semble attestée. De leur présence dans la Cité à la naissance des politiques culturelles modernes, en passant par les modalités d'appropriation des publics et les discours des oeuvres elles-mêmes, les arts et médias ne seraient-ils pas en effet les lieux du politique ? Résolument pluridisciplinaire, cet ouvrage se nourrit d'un grand nombre d'approches et de traditions : la sociologie, les études théâtrales ou cinématographiques, les sciences de l'information et de la communication ou encore la sémiologie.

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Informations

Publié par
Date de parution 01 octobre 2017
Nombre de lectures 3
EAN13 9782336799988
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Arts & Médias
Collection dirigée par Catherine Naugrette
Cette collection accueille les recherches collectives et individuelles réalisées dans le
cadre de l’Ecole Doctorale Arts & Médias de l’Université de la Sorbonne Nouvelle. Les
domaines abordés concernent les Arts du spectacle (théâtre, cinéma et audiovisuel), la
Communication et la Médiation Culturelle. La démarche est interdisciplinaire et fait se
croiser l’histoire, l’esthétique et les sciences sociales. La collection est placée sous la
responsabilité scientifique de Catherine Naugrette, assistée du bureau de l’Ecole
Doctorale.
Déjà parus
Collectif DAEM, Esthétisation des Médias et Médiatisation des Arts, 2016.
e eGaëlle THEVAL, Poésies ready-made. XX -XXI siècles, 2015. Collectif DAEM, Le souci du
monde, le souci de soi, Approches croisées entre Arts & Médias, 2015.
Catherine NAUGRETTE (sous la dir.), Le Cadre, 2014.
Daniel URRUTIAGUER, Les mondes du théâtre. Désenchantement politique et économie des
conventions, 2014.
Julie VALERO, Le théâtre au jour le jour. Journaux personnels et carnets de création de
Didier-Georges Gabily, Jean-Luc Lagarce et Jean-François Peyret, 2013.
Catherine NAUGRETTE, Danièle PISTONE (sous la dir.), Paroles et musiques, 2012.
Catherine NAUGRETTE (sous la dir.), Le contemporain en scène, Volume II, 2011.
Catherine NAUGRETTE (sous la dir.), Qu’est-ce que le contemporain ? Volume I, 2011.Collectif DAEM










ARTS ET MÉDIAS :
LIEUX DU POLITIQUE ?
































© L’Harmattan, 2017
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.editions-harmattan.fr
EAN Epub : 978-2-336-79998-8Cet ouvrage collectif constitue un travail de formalisation et d’approfondissement
d’un certain nombre d’interventions présentées lors de l’Université d’été
francoespagnole de l’École doctorale 267 Arts & Médias, en collaboration avec l’École
doctorale 122 Europe latine – Amérique latine de l’Université Sorbonne Nouvelle –
Paris 3, la ComUE Université Sorbonne Paris – Cité et l’Universidad internacional
Menéndez Pelayo. Elle s’est tenue du 31 mai au 3 juin 2016 à l’Université de Valence
en Espagne. Les articles issus de ces journées s’articulent autour de multiples
problématisations du thème « Arts et Médias : lieux du politique ? ».
Tous les textes ont fait l’objet d’une relecture attentive par les membres du comité
de publication. Toutefois, chaque auteur est responsable des références et citations
mentionnées dans son article.





Cet ouvrage a été réalisé par une équipe issue du collectif DAEM, composée de :
Clémence Allamand
Alejandra Chuliá Jordán
Jérémie Derhi
Simon Marlet
Quentin Mazel
Nous tenons à remercier tout particulièrement Raphaëlle Moine et Marie-Dominique
Popelard pour leur aide précieuse.
Un remerciement chaleureux à Raphaëlle Moine, Pierre Civil, Vicente
Sánchez Biosca et Didier Mocq pour leur investissement dans l’organisation de
l’Université d’été.SOMMAIRE
Introduction
Des politiques culturelles aux usages politiques
Caroline Guigay
Financer et définir le court-métrage. Comment les politiques d’aide à la création
dessinent-elles des catégories artistiques ?
Clémence Allamand
Politique culturelle publique et financement de l’équipement numérique des salles de
cinéma en France
Olga García-Defez
El bajo clero posconciliar en la cinematografía tardofranquista : Sor Citroen (Pedro
Lazaga, 1967) y Se armó el belén (J. L. Sáenz de Heredia, 1969)
Audrey Doyen
Les mises en scène de l’objet ethnographique : lieux du politique ?
Carlos López-Olano
La protección de los servicios informativos en los medios audiovisuales públicos. El
caso de Radiotelevisión Valenciana
Laia Falcón
« Cléopâtre » ou la métamorphose d’une représentation de la femme de pouvoir dans
la fiction artistique et médiatique
Cindy Lebat
Visiter un musée : un acte militant ?
Quentin Mazel
« Un certain dépucelage de la pellicule » : un usage pour un cinéma transgressif
Jérémie Derhi
Les chaînes d’information en continu : de la politique des usages aux usages politiques
de la réception
Sarah Dinelli
Être actif sur les réseaux sociaux après les attentats : enjeux commémoratifs et
politiques
La politique à l’épreuve de la production : créer et transmettre
Armelle Chandellier
Les relations Art et Pouvoir en République populaire de Chine de 1976 à 1983 : Le
magazine Today et le groupe d’artistes « Étoiles »
Alexandre Moussa
Le tournage comme lieu du politique : irruption de la lutte féministe sur le plateau de A
Doll’s House (Joseph Losey, 1973)
Karine Saroh
Répondre aux enjeux esthétiques par la mise en place d’utopies politiques. La
enaissance du théâtre musical au XX siècleJordi Revert Gomis
Frente al rostro de la muerte : representaciones de los verdugos en The Act of Killing
Muriel Plana
Théâtre politique contemporain et fiction queer
Alejandra Chuliá Jordán
Porté disparu : de la quête de la vérité individuelle à la mémoire historique collective
Simon Marlet
Le Désordre : propédeutique à une démocratie de la parole ? L’œuvre et la pensée
d’Yves Bonnefoy
Anne Bruneteau
Musique et politique en Union soviétique : Dimitri Chostakovitch, entre conformisme et
dissidence
Catherine Naugrette
Entre théâtre et philosophie : traduire/interpréter les concepts esthétiques du politique
Clément Douam
Le lien hypertexte en tant que ressource argumentative : un outil numérique de
coopération démocratique ?
Marie-Noëlle Doutreix
La neutralité de point de vue sur Wikipédia entre politisation et dépolitisation. Le cas du
traitement encyclopédique de la COP21
Images et scènes politiques
Natacha Lapeyroux
L’identité féminine à l’épreuve du sport. Politiques des représentations des boxeuses à
la télévision
François Jost
La méchanceté, réponse individuelle à un problème politique dans les séries
américaines
Aïda Antonino i Queralt
El cine rural español de los cincuenta en la construcción de la identidad nacional
Tatiana Monassa
Les travellings d’Elephant (Gus Van Sant) sont-ils affaire de morale ?
Caroline Masini
Politique de la fiction : quand la « fonction fabulatrice » du théâtre ré-écrit l’Histoire. Le
cas de « Ça ira (1), Fin de Louis », de Joël Pommerat
Bruno Péquignot
Les Tontons flingueurs (Georges Lautner, 1963), une métaphore du politique
Beatriz Gallardo-Paúls et Salvador Enguix Oliver
#CeQu’OnNeVoitPas : les photographies de campagne des politiciens espagnols sur
Instagram
Magali Alphand
Le théâtre de narration italien : pour une scène politique
Anne BessetteLes discours médiatiques comme lieux du politique en tant que pôles d’influence :
quelle réception pour le vandalisme d’art ?
Camila Moreira Cesar
Les réseaux sociaux numériques, l’agora moderne ? L’interaction comme stratégie de
visibilité de la catastrophe environnementale à Mariana (Brésil) par les médias
alternatifs
Maureen Lepers
Katrina, représentation politique d’une catastrophe naturelle ? Mémoire et
contremémoire de l’ouragan dans Hours (2013) de Eric Heisserer
Marie-Dominique Popelard et Pierre Civil
Voir des lieux du politique. Le cas des Désastres de la guerre par Francisco de Goya
À propos des auteursI n t r o d u c t i o n
Arts et Médias : lieux du politique ? L’intérêt à la fois intellectuel et scientifique de
ce thème réside tant dans la multiplicité et la diversité des déclinaisons dont il peut
faire l’objet, que dans la finesse et la précision des enjeux qu’il permet de soulever. Il
réside aussi dans l’association de deux termes ‒ « Arts » et « Médias », conjoints dans
le nom de l’École doctorale 267 ‒, qu’il s’est agi de questionner au prisme du politique.
Les Arts et Médias, pensés dans leur acception la plus large, constituent une
variété d’objets dont la richesse organisationnelle, communicationnelle et sémantique
ouvre l’étude à de nombreuses approches et disciplines. Le politique peut renvoyer à
l’ensemble des formes d’organisation sociale – globale comme locale – et des enjeux
discursifs – produits comme reçus. Parce qu’il traverse les Arts et les Médias, le
politique permet aussi un dialogue, une ouverture, une convergence entre des
domaines et approches scientifiques dont, au premier abord, la proximité ne frappe
pas. Aussi fallait-il trouver une cohérence pour cet ouvrage riche de son caractère
hétéroclite et proposer une organisation des contributions qui témoigne du souci de
décloisonner les objets et les approches.
La première partie, « Des politiques culturelles aux usages politiques », s’attache à
l’analyse des politiques culturelles entendues au sens large ainsi qu’à leurs usages. Il
s’agit de comprendre comment elles relèvent de choix politiques qui dessinent en
partie le paysage artistique, médiatique et culturel. Quels sont ces usages politiques,
émanant à la fois des institutions qui les construisent et qui les mettent en œuvre
comme des individus qui s’en saisissent ? Comment les politiques culturelles
peuventelles parfois construire des représentations en décalage avec les usages dont elles
sont les objets ? On verra que les usages politiques des Arts et Médias façonnent des
phénomènes culturels dans la sphère publique, et plus largement au sein des sociétés.
La deuxième partie met en lumière « La politique à l’épreuve de la production ».
Elle s’articule autour de deux aspects, la création et la transmission, et pose les
interrogations suivantes : Comment les processus de création et les dispositifs de
transmission des œuvres et des contenus médiatiques constituent-ils potentiellement
des lieux du politique ? Comment les enjeux politiques participent-ils à la création des
œuvres et des contenus médiatiques ? Comment la création et la diffusion
peuventelles être envisagées comme un acte politique ? Et, enfin, quels sont les différents
contours et aspects d’une réflexion politique au sein des Arts et Médias ? Ces
réflexions politiques inscrites dans des œuvres d’art et des contenus médiatiques
représentent autant d’apports à une pensée épistémologique et historique du politique
dans les Arts et Médias.
La troisième et dernière partie, « Images et scènes politiques », analyse et
déconstruit des œuvres et des contenus médiatiques afin de mieux en situer la portée
politique. Mettre en perspective la construction des représentations médiatiques et
artistiques restitue ainsi les enjeux et les discours politiques à l’œuvre. Ces enjeux
politiques ainsi mis au jour enrichissent d’autres problématiques historiques aussi bien
que sociétales, possédant leur autonomie en termes de disciplines et d’approches.
En résulte une véritable réflexion d’ensemble sur les acteurs, les discours et les
enjeux de pouvoir à travers l’analyse des créations, des scènes et des dispositifs
comme des institutions. Se dégage également une polysémie des formes et des
contenus allant de l’analyse des politiques des identités et des représentations aux
multiples appropriations politiques d’une grande variété de publics. Nous espérons que
l’éventail d’articles offerts au lecteur ouvrira des pistes, fournira des outils ou desdonnées qui enrichiront l’intelligibilité de problématiques transdisciplinaires des
rapports du politique aux Arts et Médias.
Puisque la connaissance nourrit la pensée démocratique et s’étend
exponentiellement d’être partagée, cet ouvrage s’inscrit de fait comme une forme
d’engagement, celui de mieux comprendre ce qui réside au cœur de l’organisation de
nos sociétés : les Arts et Médias comme lieu du politique.
Le comité de publicationDes politiques culturelles aux usages politiquesFinancer et définir le court-métrage. Comment les politiques d’aide à
la création dessinent-elles des catégories artistiques ?
Caroline Guigay
Si les contraintes et les censures directes exercées par les détenteurs du pouvoir
sur les créateurs et sur les œuvres comptent parmi les formes les plus visibles de
l’action du politique sur les arts, un autre type d’influence, moins spectaculaire mais
plus fréquent et central dans la mise en œuvre des politiques culturelles, est celui en
apparence vertueux qui est exercé par les pouvoirs publics au travers des aides à la
création. Depuis l’établissement en France en 1946 du CNC, le Centre national de la
cinématographie et de l’image animée, et depuis la création au sein de cette institution
du système de l’avance sur recettes à destination du long-métrage en 1960, la
politique de soutien au cinéma français a articulé autour des principes de défense de la
qualité et de l’exception culturelle divers objectifs de politique publique, au premier
rang desquels la démocratisation et la diversité culturelles. Or, la mise en place de ces
aides fait émerger une difficulté et un paradoxe essentiel : comment financer la
création artistique sans la normer, la définir ou la restreindre ? Autrement dit, comment
élaborer des critères de choix et de qualité qui favorisent la création ?
La question s’avère épineuse lorsque l’on s’intéresse, parmi les différents types
d’œuvres filmiques soutenues, à la sélection des courts-métrages. L’importance du
soutien public à ce secteur en France est en effet croissante et même unique en
1Europe : si les 13,8 millions d’euros que le CNC alloue à ces films en 2015 ne sont
qu’une goutte d’eau – 3 % – pour son Fonds de soutien, ils constituent en revanche
près de la moitié des aides européennes au court-métrage, et sont largement
responsables de la forte institutionnalisation et professionnalisation de ce secteur au
cours des quarante dernières années. En 2015, les soutiens publics représentent ainsi
2près de 76 % du financement total de ces productions en France. Pourtant, si ce
secteur peu commercial est très dépendant de ces subventions, nombreux sont les
créateurs qui ne bénéficient pas de ces aides, qui sont les plus sélectives de toutes les
aides du CNC – 6 % des 1 320 scénarios reçus en 2014 ont bénéficié de l’aide
sélective au court-métrage. De ce fait, la légitimité et les critères de leur attribution
posent question, surtout vis-à-vis de ces films auxquels les pouvoirs publics semblent
adresser comme principale exigence celle-là même de la nouveauté, de l’audace, de
l’originalité, de l’ébranlement des normes artistiques existantes, à distance donc d’une
3définition stable ou établie de la « qualité ».
Nous prenons ici le cas précis de l’évolution et la construction institutionnelle de la
catégorie du court-métrage au sein du CNC afin d’interroger les rapports de force entre
artistes et pouvoirs publics quant à la définition des catégories artistiques et de leurs
limites. Quels sont les instruments de la normativité des institutions culturelles ?
Quelles sont les conséquences de ces aides et des politiques culturelles dans la
structuration, l’évolution et la diversité d’un secteur artistique peu commercial ? Il s’agit,
en suivant Les mondes de l’art d’Howard Becker, d’insister sur la dimension collective
de la création artistique et de replacer les artistes et leurs films dans un contexte large
de production et d’interactions incluant aussi les politiques. Nous nous sommes pour
cela appuyée sur une cinquantaine d’entretiens avec des professionnels du secteur,
une observation des commissions d’attribution des aides ainsi que l’analyse des
archives du CNC.Définir, financer et classer le court-métrage : la (re)naissance d’une catégorie
artistique et d’un secteur économique
Une telle catégorie artistique interroge le rapport entre pouvoirs, savoir et arts, car
nommer, ranger, classer sont des pratiques essentielles de l’action publique, des
4instruments de la « table d’opération » de l’administration. Or, ces classements
opérés par les politiques sont d’autant plus problématiques pour les arts que ces
derniers prétendent souvent remettre en cause leur caractère arbitraire et que ne pas
être défini sommairement, résumé ni expliqué est le privilège revendiqué par nombre
d’artistes.
Si l’on se penche sur le premier pouvoir de l’administration, celui de nommer, il
apparaît que les différents décrets définissant le court-métrage lui ont fait au fil des
décennies gagner des minutes, ou plus exactement des mètres : le court-métrage est
défini en 1940 par une longueur maximale inférieure à 1 300 mètres de pellicule, à 1
5600 mètres en 1964, et en 1999, par une durée de projection inférieure à une heure .
Mais ces évolutions révèlent l’arbitraire d’une définition uniquement fondée sur la durée
et l’opposition au long-métrage, qui est ainsi régulièrement remise en cause par les
professionnels du cinéma. Ceux-ci déplorent l’aspect réducteur et peu flatteur de la
définition – cette catégorie est décrite comme un « ghetto » peu légitime dont il est par
la suite difficile de sortir. Une large partie des professionnels n’y voit pas non plus un
ensemble cohérent pour l’action publique. Sur le plan des enjeux socio-économiques,
ce secteur regroupe en effet des films très divers, avec des budgets allant de quelques
centaines d’euros à plusieurs centaines de milliers d’euros pour des films d’animation
produits. Sur le plan esthétique, rares sont les créateurs qui défendent l’idée d’une
originalité esthétique liée à la seule durée. Sur le critère de la jeunesse et du
renouvellement de la création, certains arguent du fait que réunir ces films et les
premiers longs-métrages au sein des dispositifs d’aide à la création ferait davantage
sens. Cette catégorie est vue comme problématique par les acteurs de l’action
6publique eux-mêmes, à l’image de ce directeur de l’Agence du court-métrage dans les
années 1980, Armand Badéyan, qui confessait lors d’une table ronde consacrée au
secteur son impression d’une schizophrénie à l’idée de défendre des films de
759 minutes en ignorant ceux de 60 minutes .
Ce cadre réglementaire est donc souvent perçu par les auteurs de courtsmétrages
demandeurs d’aides comme une imposition forcée d’un cadre heuristique en
désaccord avec leurs propres logiques de création. Pour autant, l’ancienneté de la
définition et la sédimentation des mesures politiques ont rendu difficiles des évolutions
à ce sujet, d’autant plus que ce secteur s’est fortement institutionnalisé, autonomisé et
développé durant les quarante dernières années grâce à ces mêmes dispositifs de
soutien. Leur analyse depuis les années 1950 révèle en effet une logique d’ajouts
successifs de ces aides, dont la place en amont du processus de production puis la
part automatique ont été renforcées pendant la période, créant une importance
économique nouvelle du secteur du court-métrage avec un progressif mimétisme
vis-àvis du long-métrage. La sédimentation des aides est particulièrement notable, car
aucune des trois aides principales n’a disparu ni fondamentalement évolué depuis les
années 1950. Cette accumulation de mesures complémentaires s’explique par la
succession et la coexistence de diverses politiques culturelles – priorité à la production
dans le cadre du redressement de l’après-guerre, exception culturelle, démocratisation
culturelle tournée vers les pratiques des amateurs et diversité culturelle. L’autre
explication d’une telle sédimentation semble être la volonté d’associer des critères dechoix très divers pour résoudre les difficultés d’un concept de qualité introuvable pour
le court-métrage, défini avant tout comme lieu de renouvellement et de formation.
Contrairement au long-métrage, le critère fondateur n’a pas pu être de soutenir ce qui
ne serait pas soutenu par le marché, puisque l’ensemble des courts-métrages a,
pendant la période, accès à un marché très restreint. Nous ne présentons ici le
contexte que des trois principaux dispositifs d’aides financières, même si de
nombreuses autres mesures récentes, tournées vers l’audiovisuel, les innovations
techniques et l’encouragement de la production en région ont aussi marqué la structure
de ces aides.
Jusqu’aux années 1980, longs et courts-métrages sont fortement associés au sein
des dispositifs du CNC et les aides financières développées en faveur du format court
servent d’essai à celles destinées aux longs-métrages, à l’image de la prime pour la
qualité créée en 1953. Il s’agit alors de primer des films courts a posteriori, après
visionnage, selon différents critères qui récompensent le succès public ou critique des
films et encouragent le renouvellement technique et artistique du cinéma : les films en
couleur auront ainsi des prix réservés. Ce prix de qualité, faiblement doté, récompense
actuellement des films généralement autoproduits et favorise une ouverture aux
pratiques amateurs.
À partir de 1968, est ajouté à cette prime un soutien sélectif a priori, sur scénario,
miroir de l’avance sur recettes réservée aux longs : ce sera la « contribution
financière ». À une époque où les producteurs de courtsmétrages font face à de réelles
difficultés financières, à l’image du producteur Pierre Braunberger, l’enjeu d’une telle
aide est d’encourager la formation de futurs auteurs de longs-métrages. L’ambition des
films sélectionnés est favorisée par les montants élevés de la contribution, censés
permettre l’ensemble du financement du film, ce qui en fait l’aide privilégiée par les
producteurs.
Les années 1980 à 2000 constituent un tournant : le court-métrage a en effet
fortement bénéficié, dans la production comme dans la diffusion, du soutien du
ministère Lang, représentatif des évolutions de la politique de démocratisation
culturelle. Il ne s’agit pas tant d’encourager une meilleure accessibilité des œuvres
légitimes, comme sous Malraux, que de légitimer des œuvres marginales et
amateures. De manière symbolique, en 1999, le court-métrage est détaché de la
Direction du cinéma et donc pour la première fois du long-métrage afin d’être (re)
classé et rattaché à la Direction des Territoires et des publics dans l’organigramme du
8CNC . Mais c’est aussi l’année de la création de la troisième aide principale au court,
l’aide au programme d’entreprises de court-métrage. Conçue originellement par les
administrateurs du CNC comme une aide sélective, après diverses négociations avec
les professionnels du court qui en ont renforcé la part automatique, cette aide consiste
à attribuer des aides pour la production de courts-métrages en prenant en compte la
diffusion des films précédents des producteurs, notamment en festivals ou à la
télévision, ainsi que « l’expérience et le dynamisme » des sociétés qui « produisent
régulièrement » du court-métrage. Elle reconnaît ainsi la professionnalisation du
secteur et la pérennise : ce qui était vu comme une passerelle éphémère vers le long
est à présent considéré comme une fin en soi et voué à durer. L’idée est également de
permettre une sélection sans scénario afin de favoriser des films aux genres moins
aisément soutenus à la contribution financière, à l’image de l’animation ou du
fantastique. Les types de films soutenus varient donc d’une aide à l’autre de même que
celles-ci répondent à des enjeux différents de politique publique – reconnaître la
création des amateurs, donner les moyens d’une ambition artistique équivalente aulongmétrage ou favoriser un tissu durable d’entreprises.
Ce financement public du secteur a de fait engendré une véritable structuration
socio-économique, alors qu’il n’était auparavant pas possible pour un producteur de
vivre du court-métrage. L’aide au programme, notamment, permet la pérennisation des
sociétés de production, qui sont 150 en 2014, 70 environ étant soutenues
9régulièrement . De ce fait, les films présentés en compétition dans les dix principaux
festivals en 2015 étaient majoritairement produits, quand ce n’était le cas que d’une
minorité dans les années 1980. Surtout, les aides du CNC se sont accompagnées
d’obligations de la part des auteurs et producteurs : depuis les récentes lois sur les
conventions collectives, tous les courts-métrages soutenus par le CNC doivent en effet
rémunérer leurs équipes au salaire minimum, ce qui a engendré une nette hausse du
coût moyen des films soutenus et des aides accordées.
En conséquence, deux vitesses du court-métrage se distinguent, entre insiders et
outsiders : des films très largement subventionnés, parfois également achetés par des
télévisions, dont les programmateurs siègent souvent au sein des commissions, et des
films bénéficiant des aides régionales, ou autoproduits, aux budgets bien plus faibles.
Ceci a amené à la dénonciation d’une logique de « rente » et de concentration par les
auteurs moins favorisés du secteur. Ce n’est en effet pas tant le nombre de
courtsmétrages aidés qui a augmenté depuis 1950 – environ 150 par an dans les
années 2000, dont 90 avant réalisation, contre une cinquantaine par an dans les
10années 1950 – que le montant des aides apportées au CNC à ce format, multiplié
par plus de dix. La sélection et les écarts entre les films subventionnés et les autres se
sont donc considérablement accrus, alors que par ailleurs le nombre de
courts11métrages réalisés en France a très fortement augmenté .
Ces écarts sont d’autant plus critiqués que le numérique a permis une certaine
égalisation des conditions de production et que de l’avis des administrateurs du CNC
eux-mêmes, la qualité esthétique est de moins en moins corrélée au budget des films.
Nombre de professionnels plaident ainsi en faveur d’une diminution du montant des
aides au profit d’une redistribution plus large de celles-ci, mais le CNC est restreint par
ses engagements liés aux conventions collectives. Au-delà de la logique économique,
ces discours insistent également sur l’idée que la notion de contrainte devrait rester un
élément central de l’esthétique de ces films. La définition du court-métrage,
socioéconomique ou esthétique, est donc en permanence discutée dans le processus
d’élaboration de ces dispositifs et l’on perçoit de nombreuses contradictions à ce sujet.
Alors que le discours officiel du CNC place le court-métrage dans le domaine non
commercial et l’éducation à l’image au sein de sa nouvelle direction et que la diffusion
de ces films en salles est marginale depuis les années 1970, la professionnalisation
des courts est dans les faits renforcée par la politique de soutien. La marginalité et
l’autonomie du court au sein du CNC a donc paradoxalement coïncidé avec son
développement et s’accompagne d’une hésitation constante de la part des pouvoirs
publics dans la définition de ce format, entre professionnel et amateur, passage ou
genre en soi, spécificités socio-économiques ou esthétiques.
Par ailleurs, ces aides ont créé des dépendances et des habitudes au sein de la
profession et ont contribué à modeler l’esthétique des films. Si le financement public a
joué un rôle capital dans l’essor socio-économique de ce secteur, quel rôle a-t-il joué
dans la forme des films soutenus ? Le court est-il devenu un format ou un genre normé
par le soutien public ?
Des normes socio-économiques aux normes esthétiques ?Les aides aux courts-métrages et leur aspect majoritairement sélectif plus
qu’automatique ont fait évoluer les caractéristiques de ces films depuis les années
1950. Les premières primes à la qualité dans les années 1950 engendrent ainsi à
12l’époque un « pic esthétisant », avec une croissance des films prenant l’art comme
sujet, encouragés par les commissions. Celles-ci souhaitaient en effet rompre avec le
style des courts-métrages commandités par les administrations. Par ailleurs, les films
soutenus dans les années 2010 sont très différents des courts-métrages qui mettaient
en avant dans les années 1960 les contraintes et le pouvoir revendicateur et subversif
de ce format, à l’image des ciné-tracts de 1968.
Alors que les courts-métrages étaient souvent appelés « premières parties » dans
les années 1960-1970 du fait de leur variété, entre documentaire, fiction et animation,
aux côtés des journaux filmés, le profil des films soutenus dans les années
2000132010 montre au contraire la part très majoritaire du cinéma de fiction – plus de 80 %
–, encouragé par les commissions du fait du déplacement du documentaire vers la
télévision. L’animation, coûteuse, semble minorée par le fonctionnement des
commissions : la primauté du scénario la pénalise de même que les chiffrages des
aides, établis sur les moyennes des films de fiction.
Deuxième exemple notable d’évolution, la longueur moyenne des courts soutenus
par le CNC n’a cessé d’augmenter depuis les années 1990, avec comme conséquence
le renforcement d’une logique de l’offre, car les moyens métrages sont très
difficilement diffusés en festivals et plus encore à la télévision. Ce sont pourtant ceux
qui bénéficient des aides les plus conséquentes puisque celles-ci sont chiffrées en
fonction de la durée. Les professionnels et les membres du CNC défendent de plus ce
format au sein des commissions pour une raison esthétique autant que stratégique : il
s’approche en effet des réalisations esthétiques des longs-métrages et permet de la
sorte de répondre aux critiques, internes ou externes au CNC, qui portent sur le
manque d’aboutissement et de maturité artistique des courts-métrages.
Si une normativité esthétique semble donc provenir de ces dispositifs, il est moins
évident de savoir si elle résulte d’un choix volontaire de l’administration, du manque
des moyens garantissant une forme d’équité, de la progressive fermeture du secteur
sur lui-même, ou d’une autocensure des candidats engendrée par les mythes circulant
autour des films soutenus.
La prévalence d’une culture de l’écrit pour la contribution financière, assimilée par
le Syndicat des Réalisateurs de Films à une « dictature du scénario », s’observe en
effet essentiellement au sein des premières commissions de lecture, moins
expérimentées et dominées par les producteurs. Les termes de « caractérisation des
personnages », de « récit » mais aussi l’adaptation aux moyens financiers, reviennent
très fréquemment pour ces films pourtant courts, parfois expérimentaux ou non
dialogués, à l’exclusion parfois totale des considérations de mise en scène ou
d’originalité qui sont en revanche davantage évoquées dans les commissions plénières
où dominent les diffuseurs. Elle aboutit à rendre plus difficile la sélection de certains
genres, tels que l’animation, la comédie ou le fantastique. Pourtant, les auteurs
interrogés ont tendance à surestimer ce facteur et à sous-estimer la part réellement
soutenue des films de ce type. Le conflit de légitimité qui se joue entre les auteurs, qui
affirment jouer « double jeu » et présenter des scénarios très écrits oubliés au
tournage, et les pouvoirs publics, qui tentent de dépasser une fonction de simple
« guichet », engendre un certain fantasme et une autocensure parfois injustifiée.
D’autre part, l’importance des règles non écrites dans l’aide au programme, qui
mêle dispositifs automatiques et sélectifs sans en préciser l’orchestration, engendreaussi des phénomènes d’autocensure et un avantage aux demandeurs expérimentés
et déjà professionnalisés de ce champ culturel, comme en témoigne la quantité des
documents à fournir – en 2014, la préparation de cette aide avait réclamé de vérifier
près de 7 000 documents attestant de diffusions diverses.
La fermeture du secteur sur lui-même est ainsi questionnée. En effet, normes
esthétiques et socio-économiques sont liées : à la différence des commissions des
années 1950 qui incluaient des critiques, universitaires, réalisateurs de longs ou autres
artistes, comme c’est encore le cas pour l’avance sur recettes, les commissions des
années 2000-2010 rassemblent exclusivement des réalisateurs et des producteurs de
films courts ainsi que des diffuseurs télévisuels, avec des conflits d’intérêts mais
surtout une évaluation par les pairs qui rend difficile la sélection de la nouveauté. Ce
tropisme professionnel amène à calquer tant les ambitions que les méthodes de
sélection sur l’esthétique des longs-métrages, qui constituent la norme à atteindre pour
ces professionnels, alors que le court-métrage pourrait, selon d’autres producteurs,
être l’occasion de valoriser d’autres critères et sources d’évaluation que le scénario, à
l’image des rushes.
Si le fort soutien de l’État au court-métrage semble avoir sur le long terme
encouragé un format identifiable et plus pérenne, il est pour autant difficile de parler
d’un véritable genre, du fait de sa faible identification par les spectateurs, de la
diversité des esthétiques de ces films et de leurs conditions de production variées.
Conclusion
Les critiques au sein de la profession se sont élevées récemment pour pointer la
dépendance des projets de films courts aux aides sélectives du CNC et le risque d’une
faible diversité de la création. En témoignent un article récent d’Écran Total fustigeant
14l’incapacité de ces aides à encourager les comédies et les films de genre , ou la
décision du jury mené par Mathieu Amalric en 2004 au Festival du court-métrage de
Clermont-Ferrand, de ne décerner aucun Grand prix, jugeant que la production, trop
homogène, manquait d’originalité. Les films soutenus, accusés de formatage, sont en
effet ceux qui sont les plus vus, qui circulent le plus en festival et à la télévision, d’où
une possibilité à travers eux de normalisation de toute la filière.
Conscients de devenir des prescripteurs dominants de ces œuvres lors de la
15création , les administrateurs du CNC ont essayé de créer depuis le milieu des
années 2000 des contre-pouvoirs, en réservant une part des aides aux nouveaux
entrants, en créant des quotas pour des films très courts, ou en abondant les aides
apportées par les régions. Il s’agissait de revaloriser ainsi le principe de diversité
16culturelle , face à une prise de conscience des limites de la représentativité de cette
porte d’entrée du cinéma au CNC. Le numérique a en effet reposé la question de la
légitimité des frontières entre amateurs et professionnels : le nombre de projets soumis
ne cesse en effet d’augmenter alors que ces aides sont déjà les plus sélectives de
l’institution, au point que le court-métrage fait parfois figure de citadelle assiégée au
CNC. Loin du modèle de la liberté artistique pure du créateur, cette étude de cas révèle
l’intrication entre art et politique : l’art peut être le lieu de l’invention et de la remise en
cause des politiques, mais la politique est aussi le lieu de la définition des arts, de leur
légitimité et de leurs limites.
1 Les données chiffrées qui suivent proviennent du rapport, Les aides du CNC à la
production de court-métrage, CNC, 2009-2014.2 Anne Bennet, Pistes de réflexion pour consolider la production et améliorer la diffusion du
court-métrage. Rapport, CNC, 2015.
3 La nouveauté est l’objectif affiché de ces aides aux courts-métrages au CNC, évoqué à
travers « le renouvellement des formes d’expression » ou « la recherche de nouveaux
talents ».
4 Pour reprendre Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 9.
5 Dominique Bluher et François Thomas (dir.), Le court-métrage français de 1945 à 1968. De
l’âge d’or aux contrebandiers, Rennes, PUR, 2005, p. 9-13.
6 Principale agence publique visant à la distribution du court-métrage français, créée en 1983
et sous tutelle du CNC.
7 Rencontres professionnelles du 29 janvier 1998, Clermont-Ferrand, Archives du Festival de
Clermont-Ferrand.
8 Michèle Dardy-Cretin, Histoire administrative du ministère de la Culture et de la
Communication, 1959-2002, Comité d’histoire du ministère de la Culture, 2002, p. 169-170.
9 Anne Bennet, op. cit.
10 Bulletins du CNC, 1953-2016 ; Rapports, CNC, 2009-2014 ; L’Économie du court-métrage
en 2008, CNC, 2009.
11 Les courts-métrages français envoyés au Festival international du court-métrage de
Clermont-Ferrand sont passés de 505 en 2002 à plus de 1 700 en 2016.
12 Frédéric Gimello-Mesplomb, « La qualité comme clef de voûte de la politique du cinéma :
retour sur la genèse du régime du soutien financier sélectif à la production », in Dimitri
Vezyroglou (dir.), Le cinéma, une affaire d’État, 1945-1970, Paris, La Documentation
française, 2014, p. 85-100.
13 Les aides du CNC à la production de court-métrage, Rapports, CNC, 2009-2014 ;
Données internes communiquées par la Direction des études, des statistiques et de la
prospective du CNC.
14 Antoine Rein, « La comédie, la mal-aimée du court-métrage ? », Écran Total, 2015, n°
1029, p. 5-6.
15 Le CNC finance à lui seul environ 58 % des courts produits en France.
16 À l’image du dispositif Talents en court, lancé par le CNC en 2012.Politique culturelle publique et financement de l’équipement numérique des salles de cinéma en France
Clémence Allamand
Depuis le début des années 1990, nombreux ont été les débats institutionnels, les discussions, rencontres entre professionnels,
s’interrogeant sur les modalités du passage au numérique de la salle de cinéma, principalement sur l’exigence d’une norme technique pour
garantir la qualité de la projection puis, surtout, sur la recherche de son modèle de financement. La sortie d’Avatar de James Cameron en
décembre 2009 a considérablement accéléré le processus d’équipement en projecteurs numériques, si bien que la France peut s’enorgueillir
1d’un succès certain puisque l’entièreté du parc de salles est équipée depuis la fin de l’année 2014 .
Cet article se propose d’étudier l’action menée par les pouvoirs publics français pour permettre et faciliter l’entrée du dernier maillon de la
chaîne cinématographique dans ce paradigme numérique. La question du passage à la projection numérique est assez complexe et il est
impossible de saisir l’entièreté des enjeux économiques, techniques, sociaux et politiques qui jalonnent la filière ne serait-ce que sur cette
seule question. Il s’agit ici de tenter de restituer à la fois une chronologie, une logique de raisonnement, une démarche, pour comprendre
l’action des pouvoirs publics dans le cadre de ce passage à la projection numérique, avec au cœur de notre réflexion une double
interrogation : pourquoi et comment les pouvoirs publics interviennent-ils dans cette mutation technique, c’est-à-dire, quelle politique
2culturelle est mise en place ? Plus largement, ce sont les stratégies d’acteurs et les effets du choix d’une politique donnée qui sont ainsi
questionnés.
Les prémices du numérique
3Le passage à la projection numérique est impulsé par les majors hollywoodiennes , qui, dès 2002, se réunissent pour émettre une série
4de recommandations techniques, dites « recommandations DCI », rendues publiques en 2005. Y sont préconisées des caractéristiques
techniques préférables, voire nécessaires pour projeter les films en numérique, ce qui donne lieu en France à une norme obligatoire de
5qualité de projection . Parallèlement, la France réfléchit aux conditions du passage, mais sans trop l’anticiper car le numérique n’est pas
considéré comme un besoin mais plutôt comme une évolution possible.
Le 16 décembre 2009, Avatar fait son entrée sur les écrans français. Véritable mythe technologique, la 3D du film de James Cameron,
annoncée comme « révolutionnaire » et permise par la technologie numérique, nourrit de grands espoirs commerciaux. Avec plus de
614,5 millions d’entrées en France , les ¾ étant des séances en 3D, Avatar est un franc succès commercial. Afin de pouvoir bénéficier de la
3D, les salles doivent donc s’équiper en projecteurs numériques. Dès lors, les studios ainsi que les distributeurs en général sortent
progressivement leurs films en version numérique, avec comme finalité à court terme un plan de sortie intégralement en numérique. En effet,
la logistique du travail sur double support avec des copies 35 mm et numériques est jugée trop contraignante.
À la recherche d’un modèle économique
Parallèlement aux recommandations techniques émises au début des années 2000, les majors hollywoodiennes élaborent, en
concertation avec des fabricants de matériel de projecteurs numériques, un modèle de financement de l’équipement. Celui-ci consiste en
l’instauration d’une taxe, appelée VPF – virtual print fee ou frais de copie virtuelle – que paie le distributeur, qui fait des économies sur le
tirage des copies de films, à l’exploitant. Cette contribution numérique vise à répartir les coûts d’équipement engendrés par cette mutation
technologique. Ce modèle a pour but un rééquilibrage des dépenses à moyen terme entre distributeurs et exploitants, mais pour disposer de
la somme importante nécessaire à l’achat des projecteurs, les majors font appel à des tiers investisseurs qui peuvent être des fabricants de
projecteurs ou des laboratoires comme Technicolor. Ces tiers passent des accords avec les distributeurs qui leur reversent une contribution
numérique pour les rembourser. En pratique, ce modèle de financement cause d’importantes inégalités d’accès des films aux salles, puisque
pour un distributeur non signataire d’accords avec un tiers, le coût de la contribution, fruit de négociations entre les différents acteurs, peut
être bien plus élevé que pour un distributeur signataire. Concrètement, le distributeur peut donc être amené à refuser de programmer un film
dans une salle pour des raisons de montant de la contribution. Par conséquent, cette situation questionne la liberté de programmation des
distributeurs et des exploitants. Du fait de cette situation, le modèle des tiers est au départ rejeté par les professionnels français, qui
continuent à réfléchir à un modèle de financement dit « adapté à la France ». Cependant, certains acteurs privés n’attendent pas qu’un
modèle émerge de la part des professionnels et des politiques publiques, si bien qu’en 2007, le circuit CGR équipe son parc de salles grâce
au tiers investisseur britannique Arts Alliance. La même année apparaît un tiers investisseur français, Ymagis, qui équipe quelques années
plus tard les circuits UGC et Mk2.
La réticence face au modèle du tiers investisseur malgré ces initiatives d’ordre privé reste au départ très présente. En revanche, le
principe de la contribution numérique payée par le distributeur, quoique controversée également pour un grand nombre de professionnels,
s’impose plus rapidement. Si le modèle économique du tiers investisseur est contesté, c’est parce qu’il ne peut, tel qu’il a été pensé, être
applicable à la diversité des salles de cinéma françaises. Précisons que la France compte, en 2015, 2 033 établissements
7cinématographiques, soit 5 741 écrans actifs sur le territoire . La diversité des salles de cinéma et donc les disparités entre les situations
8économiques des unes et des autres sont telles qu’il est impossible pour la petite exploitation , qui représente plus de 70 % des cinémas en
9France , dont plus de 80 % sont des salles Art et Essai, de s’équiper via ses fonds propres. Si la transition semble inévitable avec l’arrivée
d’Avatar et a d’ailleurs d’ores et déjà débuté dès 2007 pour certaines salles d’un certain type d’exploitation – les circuits d’exploitation
nationaux –, la majorité des salles du parc français ne peuvent s’équiper par le biais d’un tiers investisseur. Les salles de la petite
exploitation ne sont pas compatibles avec le business model des tiers investisseurs et donc ne les intéressent pas car elles ne touchent pas,
ou pratiquement pas, de contributions numériques. En effet, le fait de percevoir ou non des contributions dépend de la semaine de
programmation du film. Les contrats VPF que les tiers passent avec les distributeurs ne concernent que les premières semaines
d’exploitation des films. En résumé, seules les salles de cinéma projetant des films récents perçoivent des contributions. Autrement dit, les
tiers ne financent que les salles qui leur permettent d’amortir leur investissement, qui est calculé en fonction d’un certain nombre de sorties
nationales par année.
Le choix d’une intervention des pouvoirs publics
C’est cette situation d’inégalité de fait qui pousse les professionnels et les syndicats en concertation avec les pouvoirs publics à réfléchir
à des solutions pour adapter le modèle en France en prenant en compte la diversité des salles afin qu’elles puissent s’équiper. Cette
intervention n’est pas obligatoire. Nous pouvons en effet imaginer une exploitation à deux vitesses avec un circuit de distribution de films en
numérique et un autre resté en 35 mm, mais cela induirait que certains films soient destinés uniquement à certaines salles, et inversement,
que certaines salles n’aient vocation à diffuser qu’un certain type de films… Une autre solution serait, comme cela est le cas dans de
10nombreux pays , de laisser les salles ne pouvant supporter le coût de la transition tout simplement fermer. Seulement, ce n’est pas dans la
tradition française de politiques de soutien. L’enjeu pour les pouvoirs publics français réside dans la défense et la promotion de la diversité
culturelle. Leur politique de soutien, basée sur un modèle économique vertueux de redistribution, s’en fait la garante. En témoigne le
discours de présentation du bilan du CNC de 2006 fait par le ministre de la Culture à Cannes :Notre objectif premier est la défense de la diversité culturelle. La technique ne doit pas imposer ses lois, ni ses impératifs, qui dans tous les cas
doivent être maîtrisés et adaptés à nos exigences communes. La numérisation des contenus est un formidable moyen au service de la diffusion de
11la culture, elle ne doit en aucun cas la mettre en péril mais au contraire participer à son développement .
Le CNC, Centre national de la cinématographie et de l’image animée, se veut être le relai d’une politique culturelle en faveur de la
diversité. Il est le régulateur du marché et a comme vocation d’accompagner la transition numérique autour de la défense de l’intérêt général,
ce dernier gravitant autour de trois notions essentielles :
– Le principe de liberté et de transparence : l’autonomie des acteurs et l’accès de tous aux informations.
– L’attachement au respect de l’identité et de la diversité culturelle : ne pas uniformiser le marché culturel afin que les créations ainsi que
leur diffusion soient possibles sans obligations éditoriales en arrièreplan.
– Enfin, le principe de solidarité.
C’est au nom de la cohésion entre ces trois grands principes que se construisent les politiques culturelles françaises, notamment en
matière de passage au numérique pour la diffusion cinématographique, qu’il s’agit dès lors d’étudier.
La création et l’échec du fonds de mutualisation
Grâce à l’arrivée du support de projection numérique, les distributeurs bénéficient d’économies de fabrication des copies, et un relatif
12consensus s’établit en France autour de la nécessité de mettre à profit ces économies pour l’équipement des exploitants. La majorité des
professionnels accepte donc un modèle économique basé sur le principe d’une contribution numérique (VPF) que le distributeur verse à
l’exploitant dans les premières semaines d’exploitation d’un film. Les principaux professionnels et syndicats concernés se réunissent, en
concertation et dialogue constant avec les pouvoirs publics. De ces rencontres naissent plusieurs groupes de réflexion, dont le CIN, le
Collectif des Indépendants pour le Numérique, regroupant une quinzaine d’organisations professionnelles et associations d’auteurs,
producteurs, distributeurs et exploitants autour de la réflexion sur le passage à la projection numérique et l’élaboration des modèles
économiques de financement de l’équipement. En septembre 2007, le CNC constitue un groupe de travail sur le modèle économique du
13cinéma numérique, dont il confie la présidence à Philippe Lévrier , composé de plusieurs membres de la Fédération Nationale des Cinémas
Français, de la Fédération Nationale des Distributeur Français, et du syndicat DiRE, représentant plus d’une dizaine de distributeurs
indépendants les plus importants en termes de poids économique. Plusieurs groupes de réflexion s’attellent à l’élaboration d’un modèle de
14financement du numérique, et il convient de préciser qu’au vu de notre enquête de terrain , un flou réside quant à la paternité du modèle en
premier lieu envisagé et détaillé ci-après.
Suite au rapport du groupe publié en août 2008 offrant différents scenarii de mise en pratique d’un modèle économique permettant à tous
15le passage au numérique, le CNC dévoile sa proposition en septembre 2009 . Le modèle présenté consiste en la création d’un pot commun
à l’échelle nationale destiné à toutes les salles pour leur permettre de financer leur équipement. Il s’agit donc, sur un principe de solidarité,
de créer un fonds de mutualisation. Le principe est le suivant : le fonds recueillerait des contributions des distributeurs (VPF) par copie, et
verserait en retour aux exploitants des mensualités sur plusieurs années permettant de couvrir en grande partie le coût de l’équipement
numérique. Le dispositif serait ouvert à tous les exploitants désireux de bénéficier du fonds. Les exploitants auraient donc le choix d’adhérer
à ce fonds ou de passer par un tiers investisseur privé.
Soumis à l’avis de l’Autorité de la Concurrence, le projet est cependant rejeté en février 2010 sous justification que « l’intervention directe
du régulateur sectoriel – le CNC – est de nature à créer d’importantes distorsions de concurrence, voire à éliminer toute concurrence sur le
16marché du financement du cinéma numérique ». L’Autorité de la Concurrence estime que le CNC ne doit pas être en concurrence avec les
acteurs privés au risque d’avoir un avantage concurrentiel qui entrave la « concurrence libre et non faussée ». Elle reconnaît l’intérêt général
de l’intervention des pouvoirs publics pour un certain type de salles, mais estime la solution proposée trop restrictive au regard du droit de la
concurrence national et européen.
Le plan B du CNC : une action en double volet
De nouvelles mesures sont alors prises par le CNC : la création d’un dispositif d’aide à la numérisation sur lequel nous allons revenir,
Cinénum, et l’instauration d’un volet législatif, la loi n° 2010-1149 du 30 septembre 2010 relative à l’équipement numérique des
établissements cinématographiques, légiférant sur l’obligation de payer une contribution numérique durant les premières semaines
d’exploitation des films. Comme il est expliqué plus haut, la somme que représentent ces contributions dépend de la capacité des salles à
générer des VPF. Si elles ne diffusent pas ou peu de films dans les premières semaines suivant la sortie nationale, elles ne touchent pas ou
peu de VPF. La fixation du montant des contributions est propre à chaque négociation établie directement entre le distributeur et l’exploitant
ou via l’intermédiaire d’un tiers collecteur. Est précisé dans la loi que « le versement de VPF doit être assuré jusqu’à la couverture du coût
total de l’installation, sur une durée maximale de dix ans après la première installation et ce jusqu’en 2021, quelle que soit la date initiale de
17numérisation de la salle ». La loi emprunte ainsi un modèle économique conçu et organisé dans une économie de marché (États-Unis)
pour l’adapter dans un système régulé. Finalement, cela revient peu ou prou à créer une loi de régulation qui organise le secteur de manière
moins flagrante et rigide que ce qui avait été pensé avec le fonds de mutualisation. Sont imposées aux acteurs les modalités de financement
mais ils sont laissés libres de trouver comment s’organiser dans la limite de ce qu’autorise ou interdit la loi, ce qui vaut régulièrement à cette
loi d’être qualifiée d’« usine à gaz » par les professionnels du secteur.
Le deuxième volet mis en place par le CNC à partir de l’automne 2010, parallèlement à la loi, est la création d’un dispositif d’aide à la
numérisation via la plateforme Cinénum, qui répond à la volonté des pouvoirs publics de ne pas avoir de « désert cinématographique ». C’est
une aide sélective qui s’adresse aux salles n’ayant pas les moyens d’amortir leur investissement via les contributions numériques.
L’intervention du CNC est alors mixte : une aide sous forme de subventions et une part d’avances remboursables en fonction des
contributions numériques percevables estimées. Le CNC charge la Commission supérieure technique de l’image et du son (CST) de vérifier
la viabilité technique des devis des salles, l’objectif du dispositif étant qu’aucune salle ne ferme à cause du passage au numérique. En
réalité, une grande partie des salles ne percevront jamais de VPF et ne pourront donc jamais rembourser la part d’avance, qui deviendra de
fait une subvention.18Entre l’automne 2010 et décembre 2013, le dispositif d’aide du CNC participe à hauteur d’un peu plus de 80 millions d’euros au
financement de l’équipement de plus de 1 300 établissements cinématographiques, soit plus de la moitié des cinémas en France – ce qui ne
19correspond pas, précisons-le, à la moitié en termes d’écrans .
Conclusion
Le modèle économique de financement du numérique dans la salle de cinéma né aux États-Unis, adopté et adapté par la France, visait
une répartition des coûts de l’équipement sur l’ensemble des branches de la filière cinématographique dans l’intérêt de tous les acteurs, afin
que la transition soit effectuée le plus rapidement possible. L’institutionnalisation d’un modèle économique constitue un enjeu politique. Le
20 21choix du modèle en question résulte d’une impression de non-choix, car, comme le rappelle Michel Gomez lors du Congrès de la FNCF
de 2014, « la transition a commencé par le marché, et la loi l’a rattrapée ». Le choix politique réside dans la décision d’encadrer et de rendre
obligatoires ces contributions au nom du maintien de la diversité culturelle. La loi est un succès dès lors qu’elle remplit sa mission :
permettre à tous le passage au numérique. C’est un enjeu politique que de choisir de permettre aux salles, à toutes les salles, aussi
différentes soient-elles, de passer au numérique et ainsi préserver l’identité culturelle du pays. Enfin, c’est un enjeu politique car les
législateurs ont décidé par cette loi de garantir la neutralité et l’équité des conditions de financement en instituant la séparation entre les
choix de programmation et le versement des contributions numériques. Le fonds de mutualisation imaginé et proposé initialement aurait pu
suffire, selon ses initiateurs, à financer la transition numérique via la récolte de VPF, à condition de mutualiser. Suite à l’avis de l’Autorité de
la Concurrence, c’est un autre choix qui a été fait. C’est un choix politique que de décider que le secteur professionnel ne finance pas
l’équipement des salles non rentables. C’est également un choix que d’imposer le paiement et la réception de VPF à tous alors que certains
grands groupes d’exploitation auraient pu certainement s’en passer. Les « arts et médias », ici le cinéma, se font alors un « lieu du
politique » en étant le terrain d’expression d’une politique culturelle de soutien à l’industrie cinématographique ayant pour objectif le passage
à la projection numérique de l’entièreté des acteurs du secteur.
Avec 100 % des écrans actifs numérisés sur le territoire – tout mode de financement confondu, cette politique publique a atteint l’objectif
qui lui a été fixé. Les enjeux futurs auxquels vont devoir faire face la filière cinématographique ainsi que les pouvoirs publics à plus ou moins
long terme sont cependant légion, au premier rang desquels la question du renouvellement du matériel et donc de la pérennisation d’un
22modèle de financement – encore inconnu à ce jour, bien que la question soit débattue – dans un paradigme gouverné par un
renouvellement technologique permanent, puisque la loi met fin aux VPF en 2021 au plus tard. Le problème, via la politique culturelle menée,
aurait-il été seulement repoussé ? Peut-on envisager un renouvellement des VPF, une nouvelle répartition des aides publiques, notamment
du soutien automatique à l’exploitation du CNC, une nouvelle taxe, l’augmentation du prix du billet pour le spectateur ? L’enjeu de demain est
double et se cristallise autour de deux aspects : un enjeu financier pour trouver un modèle de financement des coûts de fonctionnement du
numérique (maintenance et renouvellement de l’équipement) sur le long terme ; un enjeu de régulation face à un secteur où s’exerce un
important phénomène de concentration – comme c’est généralement le cas au sein des industries culturelles. Jusqu’à présent, la question
de la régulation est restée en arrière-plan parce que les VPF produisent un effet régulateur sur la programmation des films. En effet, bien que
soit stipulé dans la loi le principe de séparation des VPF de la programmation, le coût marginal d’une copie dans les premières semaines
d’exploitation d’un film reste important puisque le distributeur doit payer un VPF à l’exploitant. Lorsque ceux-ci disparaîtront, ou s’ils
disparaissent – selon les points de vue –, se pose notamment la question de l’évolution des plans de sorties des films dès lors que le coût
marginal, c’est-à-dire la copie supplémentaire que l’on peut donner à un cinéma, tend à devenir quasi nul, et c’est en cela que ce double
enjeu économique demeure un enjeu politique.
1 Bilan 2014, les dossiers du CNC n° 332, mai 2015, p. 122.
2 Il convient de préciser que l’affirmation d’une politique culturelle de soutien est, comme dans les industries culturelles en général en France, une
évidence dans le domaine cinématographique. Pour reprendre les propos de F. Gimello-Mesplomb, le cinéma est « une affaire d’État ». Cette politique
s’inscrit donc dans une certaine « tradition » au sein du secteur cinématographique et plus largement culturel.
3 Warner Bros, Universal, 20th Century Fox, Sony, Disney et Paramount.
4 Digital Cinema Initiatives.
5 La norme AFNOR NF S-27 100, nommée 2K, est la résolution minimale retenue pour la projection cinématographique numérique. 2 048 points est la
résolution horizontale et 1 080 la résolution verticale. L’image, en pleine résolution, est donc constituée de 2 211 840 pixels et se présente dans un
rapport de 1,90.
Cf. définition donnée par la Commission supérieure technique de l’image et du son (CST).
6 Box-office du Film français disponible avec un compte sur : http://www.lefilmfrancais.com/film/15205/avatar>.
7 Bilan 2015, les dossiers du CNC n° 334, mai 2016, p. 75-83.
8 Cinémas réalisant moins de 80 000 entrées sur une année (définition CNC).
9 73,8 % exactement selon le Bilan 2015, les dossiers du CNC n° 334, mai 2016, p. 79.
10 Laurent Creton et Kira Kitsopanidou (dir.), Les salles de cinéma, enjeux, défis et perspectives, Paris, Armand Colin, 2013, 218 p.
11 Renaud Donnedieu de Vabres, ministre de la Culture, dans son discours de présentation du bilan annuel du CNC, le 22 mai 2006 à Cannes.
12 Nous soulignons le terme « relatif ». D’autres solutions de financement ont été envisagées, la contribution des distributeurs comme solution légitime
argumentée par un partage des coûts, bien qu’elle ait été statuée par la loi, ne faisant pas l’unanimité au sein de la profession. Les distributeurs y sont
majoritairement réticents car d’autres coûts liés au numérique sont à leur charge, et parallèlement à cela, leurs dépenses en marketing augmentent
drastiquement.
13 Président de France Télé Numérique et président de la commission d’aide sélective à la création et à la modernisation des salles du CNC.
14 La réflexion menée au sein de cet article est nourrie par une quarantaine d’entretiens menés auprès des professionnels du secteur.
e15 Cf. Discours de Véronique Cayla, présidente du CNC, lors du 64 Congrès de la FNCF à Deauville le 30 septembre 2009.
16 Résultats de l’Autorité de la Concurrence rendus le 2 février 2010 par communiqué de presse,http://www.autoritedelaconcurrence.fr/user/standard.php?id_rub=367&id_article=1332>.
17 Cf. loi n° 2010-1149 du 30 septembre 2010 relative à l’équipement numérique des établissements de spectacles cinématographiques.
18 Il est également nécessaire de souligner l’importance des aides attribuées par les collectivités territoriales, qui proposent des dispositifs d’aide
complémentaires et donc cumulables à celui du CNC.
19 Sont éligibles à Cinénum les établissements de moins de trois écrans. La proportion d’écrans numérisés à l’aide du dispositif est donc inférieure à
celle des établissements.
20 Nous soulignons le mot car il s’agit bien, malgré ce qui peut être perçu par les professionnels, d’un choix politique et économique.
21 Délégué de la Mission Cinéma depuis 2008 et auteur d’un rapport sur la transparence entre producteurs et diffuseurs publié en 2011.
22 Le débat actuel est le suivant : suite à la fin des VPF, qui prendra à sa charge les coûts qui incombent aux salles dans le paradigme numérique
(maintenance et renouvellement du matériel de projection) ? Les exploitants souhaitent que les distributeurs et ayants droit prennent en charge de
manière permanente une partie de ces coûts, les distributeurs refusent catégoriquement.El bajo clero posconciliar en la cinematografía tardofranquista :
Sor Citroen (Pedro Lazaga, 1967) y Se armó el belén (J. L. Sáenz de Heredia,
11969 )
Olga García-Defez
La cuestión religiosa ha estado presente en la cinematografía española desde sus orígenes,
2generando una producción minoritaria pero constante , formada por grupos de films donde el hecho
religioso se muestra a través de ideas, concepciones, actitudes y dogmas de fe cristianos,
expresados verbal o iconográficamente, o por medio de argumentos que recogen liturgias, figuras
del clero, relatos hagiográficos y escenas bíblicas. Su evolución, paralela a los sucesivos regímenes
políticos, encontró en algunos periodos, como el primer franquismo, un especial apogeo debido a su
utilización como medio vehicular de un nuevo discurso creado en torno al catolicismo como una de
sus esencias ideológicas.
La relación entre Iglesia y dictadura franquista, gestada en los inicios de la Guerra Civil y
3desarrollada en las décadas siguientes , fue única por el nivel de simbiosis alcanzada y por ser
desconocida en cualquier otro régimen similar, teniendo, como bien es sabido, dos puntos de
inflexión. El primero data de 1953, con la firma del Concordato entre el Estado español y la Santa
Sede – precedido por acuerdos en 1941, 1946 y 1950 – y el segundo coincide con el Concilio
Vaticano II (1962-1965), acontecimiento que marcó el periodo tardofranquista y cuya repercusión
solo puede entenderse por la imbricación dada entre la institución eclesiástica y el Estado.
Las modificaciones teológicas, litúrgicas y evangélicas que introdujo el Concilio pusieron a
prueba la homogeneidad interna de la Iglesia – parte de la alta jerarquía y algunos sectores más
conservadores mostraron sus reticencias o abierta oposición – y sus relaciones con el Estado, ya
que el aggiornamento promovido desde el Vaticano la obligaba a seguir unos nuevos dictámenes
que no se respetaban en España desde el final de la guerra : el derecho a la libertad religiosa
4(« Este Concilio Vaticano declara que la persona humana tiene derecho a la libertad religiosa »), la
autonomía de la Iglesia respecto al Estado :
La libertad de la Iglesia es un principio fundamental en las relaciones entre la Iglesia y los poderes
públicos y todo el orden civil. […] La Iglesia vindica para sí la libertad en la sociedad humana y delante
5de cualquier autoridad pública, puesto que es una autoridad espiritual, constituida por Cristo Señor .
Y la independencia del clero para elegir a sus máximos representantes « el sagrado Concilio
Ecuménico declara que el derecho de nombrar y crear a los Obispos es propio, peculiar y de por sí
6exclusivo de la autoridad competente ».
Puntos importantes que generaron inevitables roces con un Caudillo que veía cómo uno de sus
pilares, que literalmente lo había colocado bajo palio, se tambaleaba ; cuyas constantes quejas
epistolares dirigidas al Papa Pablo VI eran desoídas y quien finalmente tuvo que firmar una nueva
ley en 1967 que establecía que « el Estado Español reconoce el derecho a la libertad religiosa
fundado en la dignidad de la persona humana y asegura a ésta, con la protección necesaria, la
inmunidad de toda coacción en el ejercicio legítimo de tal derecho ». Al mismo tiempo que insistía
en que este derecho estaba limitado por el « respeto a la Religión católica, que es la de la Nación
7española ».
De estas conexiones e interacciones entre la religión católica – representada por su institución –,
las distintas fases políticas del país y la cinematografía española surge el presente texto que, sin
ánimo ni posibilidad de ser exhaustivo, se centra en el periodo del tardofranquismo y plantea la
cuestión de cómo el cine popular reflexionó acerca de las consecuencias del Concilio. Para ello se
ha procedido al estudio de caso de un corpus reducido a dos films realizados respectivamente en
1967 y 1969 que comparten a Rafael J. Salvia como guionista, están protagonizados por miembros
del bajo clero regular que conectan de forma directa con la sociedad del momento a través de su
labor pastoral, asumen en sus argumentos la existencia del Concilio, son clasificados como films
populares en sentido cualitativo y cuantitativo y finalmente, bajo la aparente frivolidad y ligereza de
la comedia, construyen discursos precisos acerca de su contexto.
Monjas motorizadas y ámbito públicoEn este ambiente de repentino distanciamiento entre algunos sectores eclesiásticos y de fieles y
un Estado confesional estupefacto ante el seguimiento postconciliar, se produjeron Sor Citroen y Se
armó el belén, cuya adscripción al subgénero de films de sacerdotes y monjas interpretados por
estrellas del star system nacional los relaciona con títulos como El padre Manolo (R. Torrado, 1966),
El padre coplillas (R. Comas, 1969), La novicia rebelde (L. Lucia, 1971) o Un curita cañón (L. M.
Delgado, 1974).
Sor Citroen, fijada en la memoria colectiva española como la historia de una monja con
dificultades para conducir, es una comedia blanca que mezcla componentes del melodrama clásico
– pérdida y recuperación de un niño – con situaciones cómicas visualmente heredadas del slapstick
norteamericano. Dotada de una polisemia que permite su clasificación como « comedia popular »,
8 9« comedia costumbrista del desarrollismo » y « comedia simple », también contiene en su interior
la asimilación del contexto posconciliar al presentar la quiebra que se producía entre el poder
eclesiástico y el poder civil a través de un guion con una estructura clásica de presentación, nudo y
desenlace que, sin embargo, no recoge alusiones directas al Concilio, salvo el comentario de un
sacerdote que, desde el tren al cual da la señal de partida la monja sor Tomasa en la estación de
tren de su padre, dice : « ¡Lo que nos ha traído el concilio ! ». Pero la microhistoria que narra la
reubicación de dos hermanos huérfanos que son separados en sendos orfanatos y un acercamiento
más detallado a determinadas escenas, sobre todo al desenlace, muestra un posicionamiento del
film ante el contexto del cual participa, ya que plantea una brecha entre el poder religioso y el civil,
desvinculando ambos ámbitos y otorgando a la institución eclesiástica una independencia que
puede suponer una apuesta por una evolución de la Iglesia desligada del poder gubernamental del
momento.
Algunos autores han interpretado la impericia al volante de la monja del film de Lazaga, origen
de la mayor parte de los gags cómicos, como una referencia simbólica a los problemas de la Iglesia
española para asimilar una modernidad que comenzaba a cuajar y que se manifestaba en los
problemas cotidianos de un bajo clero más cercano a la realidad social. Pero a estas dificultades de
la protagonista para utilizar un medio de transporte que en la sociedad española era la explicitación
de un nuevo orden desarrollista y consumista, le acompañan en el film una serie de actuaciones
donde la monja, traspasando el espacio privado del convento y lanzándose al espacio público,
impone al resto de personajes unas convicciones morales que parecen avaladas por el mismísimo
Dios. Es así cuando desoye las quejas de una conocida que sufre maltrato marital, cuando se niega
a pagar una multa por estacionamiento incorrecto o cuando reposta en una gasolinera sin abonar el
consumo – traslación directa de algunos principios católicos, como la concepción patriarcal del
matrimonio y la limosna–, pero sobre todo, cuando ni ella ni la madre superiora avisan a la policía
tras la desaparición de uno de los niños.
En un artículo sobre la aplicación del método iconológico a varios films españoles se afirma que
« Sor Citroen refleja los cambios provocados en la España del desarrollo, y más concretamente el
auge del sector industrial del automóvil » y que « Sor Citroen formaliza en su discurso audiovisual un
10proceso no exento de dificultades : la implantación social del automóvil en España ».
Si bien es cierto y el coche tiene especial relevancia como elemento simbólico del desarrollismo,
11nuevo objeto industrial y elemento popular de consumo , a este análisis se puede añadir la
condición clerical de la protagonista, que no responde solamente a necesidades narrativamente
cómicas, sino que determina un metatexto que alude a su contexto económico pero también
religioso.
Pero es en el desenlace del film donde la protagonista fuerza la separación entre poder religioso
y civil al adoptar como solución que los niños vivan con su propio padre sin consultar ni con la
policía, ni con el Juzgado Tutelar de Menores, ni con la madre superiora de su orden, creando una
situación que incluso se aleja del modelo familiar nacionalcatólico imperante y que es
convenientemente suavizada visualmente, ya que en un sencillo découpage de las últimas escenas
se puede observar cómo en ningún plano aparecen dentro de campo los hermanos y el padre a la
vez, salvo en el último fotograma panorámico que recoge la palabra « Fin ». De esta forma, la única
autoridad a la que se somete la monja durante todo el film es a la divina, ya que de forma consciente
elude la ayuda de las instituciones civiles, incumple el código de circulación, rehúsa pagar las
multas, desobedece el voto de obediencia y cuestiona la jerarquía eclesiástica al actuar por su
cuenta.