Formes et sens de l'art africain

-

Livres
278 pages
Lire un extrait
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Qui n'a rêvé, devant les œuvres d'art du continent africain, d'en comprendre un jour le sens ? Ce livre est un rendez-vous pour tous ceux qui désirent chercher le sens des formes des arts extra-occidentaux. Au fil des pages se dessine une étude où s'enrichissent mutuellement les données ethnologiques et esthétiques. Depuis les surfaces planes, le lecteur s'engage sur le chemin de la connaissance et de l'initiation : il s'aventurera jusqu'au plus profond de la pensée des familles Dogon, Bamana et Sénoufo de l'Ouest africain.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 juin 2003
Nombre de visites sur la page 225
EAN13 9782296308022
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005 €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Signaler un problème

FORMES ET SENS DE L'ART AFRICAIN
Les surfaces planes dans les œuvres d'art
des Dogon, Bamana et Sénoufo du Mali,
de la Côte d'Ivoire et du Burkina FasoCollection Les Arts d'ailleurs
Dirigée par Dominique Berthet, Dominique Chateau,
Giovanni Joppolo, Bruno Péquignot
Cette collection s'adresse à tous ceux qu'intéressent les formes d'art qui
ont pu émerger ou émergent encore à l'écart du champ artistique
dominant. Non seulement les arts dits premiers (africains, océaniens,
etc.), mais toute manifestation d'art contemporain où une culture «non
occidentale» s'exprime - art de la Caraïbe, d'Amérique du sud,
d'Afrique, d'Asie... et d'ailleurs. Les livres de la collection,
monographies ou traités, développent une approche ethnoesthétique,
historique, philosophique ou critique.
Michèle TOBIA-CHADEISSON, Le fétiche africain. Chronique d'un
« malentendu », 2000.
Marlène-Michèle BITON, L'Art des bas-reliefs d'Abomey. Bénin /
exDahomey,2000.
Dominique BERTHET (sous la dir.), Les traces et l'art en question, 2000.
Jacques PIBOT, Les peintures murales des femmes Kasséna du Burkina
Faso, 2001.
Dominique BERTHET (dir.), Vers une esthétique du métissage ?, 2001.
Diala TOURE, Créations architecturales et artistiques en Afrique
sub'saharienne(1948-1995).Bureaux d'étudesHenri Chomette,2002.
Stéphane ELlARD, L'art contemporain au Burkina Faso, 2002.
M. L. CUEHONTE De RODRIGUEZ, Mathias Goeritz (1915-1990),
l'art comme prière plastique, 2002.N adine MARTINEZ-CONSTANTIN
FORMES ET SENS DE L'ART AFRICAIN
Les surfaces planes dans les œuvres d'art
des Dogon, Bamana et Sénoufo du Mali,
de la Côte d'Ivoire et du Burkina Faso
L'HarmaUan L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia
5-7, rue de l'École-Polytechnique Hargita u. 3 Via Bava, 37
75005 Paris 1026 Budapest 10214 Torino
FRANCE HONGRIE ITALIEA mon époux
A mes parents
@L'Hannatlan,2002
ISBN: 2-7475-3588-6INTRODUCTION
« Ils sont entrés au Louvre! », clamait la presse du 14 avril
2000 en évoquant l'inauguration de l'exposition des arts non
occidentaux dans le Pavillon des Sessions. Les amateurs et spécialistes
de l'art attendaient ce moment depuis au moins 1909, date du
texte fondateur de la revendication lancée par Guillaume
Apollinaire1. Combien de temps y resteront-ils? Telle est la
question, aujourd'hui... Finiront-ils leur long parcours dans un musée
d'ethnologie ou dans un musée d'art? Le futur Musée des Arts et
Civilisations sera-t-il dirigé dans une optique ethnologique ou
esthétique? Le public est un peu perdu dans pareil débat. Lui, il
côtoie plus fréquemment, parfois même il découvre, des formes
auxquelles il a été peu souvent confronté jusque-là; s'il veut les
comprendre il lui faut chercher leur sens et il commence alors par
se tourner vers les ethnologues. Mais, il est pourtant une autre
façon d'appréhender le problème: recouper les données des
ethnologues avec celles des spécialistes de l'art. Il existe désormais
une discipline universitaire nommée ethnoesthétique, dispensée
dans un lieu réservé à l'enseignement des arts et sciences de l'art;
ainsi, des plasticiens, familiarisés avec les processus de création
plastique et connaissant la philosophie de l'art, appliquent leurs
recherches au domaine des arts extra-occidentaux tout en
confrontant leurs travaux et leurs savoirs à ceux des ethnologues.
Qu'est-ce que l'ethnoesthétique ?
L'ethnoesthétique et plus particulièrement l'ethnoesthétique
comparative est l'outil retenu: les données ethnologiques viennent
enrichir la méthode d'approche esthétique des œuvres étudiées.
Au double rattachement méthodologique correspond un double
point de vue et une double ascendance: les écrits de Marcel
Griaule et Jean Laude ont échafaudé l'entreprise présente. Le
premier, ethnologue, apporte de précieux renseignements sur les
mythes, les croyances et le mode de vie des familles. La
connaissance du mythe est incontournable, non comme explication des
productions artistiques, mais comme participant de l'œuvre d'art.
Le second, J. Laude, est omniprésent non seulement parce qu'il
1 C;uillaume i\pollinaire (- 1909. Le Journal du Soir. 3 octobre): «Le Louvre
devrait recueillir certains chefs-d'ceuvre exotiques dont l'aspect n'est pas moins
émouvant que celui des beaux specimens de la statuaire occidentale».fonda l'ethnoesthétique, mais également parce que son champ
principal de réflexion s'exerça sur la statuaire Dogon, esquissant la
voie de l'étude du plan, bien modestement empruntée ici.
Le double point de vue apporté par l'ethnologie et
l'esthétique dans leurs positions extrêmes est parfois difficile à
manipuler. Très tôt, cependant, une complémentarité s'est laissée saisir et
dès 1922, C. Einstein recommandait une interprétation de l'art
africain du point de vue de l'ethnologie et de l'histoire de l'art2 :
l'ethnologie pure serait inopérante, seule une collaboration
parviendrait à une meilleure compréhension des œuvres3. L'étude de
la fonction d'un objet n'est pas suffisante, l'explication mythique
ne l'est pas non plus: elles constituent deux des approches
possibles4 visant à l'amélioration de la compréhension d'une œuvre
d'art. La fonction est souvent le prétexte retenu afin de nier
l'existence de l'art africain à part entière. Replacé dans son contexte, où
tout est religieux, il paraît difficile que l'art ait pu échapper à sa
fonction première: présentifier le divin. En est-il pour autant
écarté du domaine de l'art? André Malraux5 inaugura son «Musée
imaginaire» par ces mots:
((Un crucifix roman n'était pas d'abord une sculpture, la Madone de
Cimabué n'était pas d'abord un tableau, même l'Athéna de Phidias n'était pas
d'abord une statue)).
Montrant un plateau de divination des Yorouba du Nigeria,
A. Resnais et C. MarkerG expliquent:
(dl ne nous sert pas à grand chose de l'appeler objet religieux dans un monde
où tout est religion, ni ol?jetd'art dans un monde où tout est art. L'art ici c'ommenceà
la c'uillèreetfinit à la statue et c'est le même art)).
2 Carl Einstein (- 1922. La sculptureafricaine.Paris, Crès : 5). «Si l'on veut étudier
l'art africain avec profit, il est nécessaire de l'interpréter en dehors de toute idée
romantique, voire même de tout point de vue purement ethnologique. Ce but ne
sera atteint que par la collaboration de l'ethnologiste et de l'historien de l'art>.
3 En accord avec I). Zahan (*1980: 13), «Nous pensons, en effet, que la
connaissance ethnologique d'un objet en permet une meilleure appréciation
esthétique. Les deux perceptions ne sont pas exclusives; au contraire, elles se
complètenb>.
4 Et il en existe beaucoup d'autres comme l'ethnoesthétique, l'ethnomusicologie,
l'ethnolinguistique, l'histoire de l'art, l'ethnosociologie, l'etnobotanique,
l'anthropologie de l'art, etc.
5 £\ndré I\1alraux : - 1947. Le Musée imaginaire.Paris, Gallimard.
G
(**1952). L'évidence est cependant encore niée aujourd'hui par certains.
6Ainsi, ne s'étonnera-t-on pas de la présence, au sein du
corpus hétéroclite des œuvres étudiées, de cuillers, lits, tabourets,
tissus, statues, masques, serrures, portes, fers rituels, marionnettes,
céramiques, appuis-tête, crosses, cannes, poteaux, plats, échelles,
coupes, vêtements, boîtes, haches, bijoux, instruments de
musique, etc. Néanmoins et assurément, l'appréciation esthétique de
l'art africain ne nécessite pas obligatoirement une connaissance
ethnologique, en aucun cas celle-ci ne saurait être la légitimation
de celui-là, elle lui est seulement un complément. Par exemple,
l'artiste Georg Baselitz collectionne des œuvres d'art africain dans
un intérêt purement formel, le sens ne l'intéresse absolument pas:
son appréciation se situe hors du champ sémantique et seules les
formes et la beauté comptent pour lui7. Quant à la valeur
esthétique des œuvres accordée par les africains: l'existence d'un
vocabulaire spécifique présent dans de nombreuses langues en valide
définitivement les fondementsH.
Le second point de vue, ethnoesthétique, est initialement
défendu par J. Laude. Sa thèse de doctorat fonde la nouvelle
discipline et plus particulièrement l'ethnoesthétique comparative. En
effet, après avoir constaté le manque d'intérêt des monographies
et leurs risques d'erreurs importants par manque de recoupements,
l'auteur défend le point de vue comparatiste. Comparer l'art de
différentes familles est un choix impliquant un agrandissement de
l'étendue géographique du terrain étudié, ce qui facilite le repérage
des interactions entre les familles. J. Laude réclamait de surcroît
une comparaison au sein de la même famille entre plusieurs
groupes d'œuvres9. Inhérente à une telle méthode, l'étude de la
diffu7 M. Pamart et S. Bouniol (**1995, déclaration du 9 février 1995).
H oir flarris Memel-Fote et Michel Leiris: - 1967. Colloque sur l'Art nègre. Colloque\'
Fonction et signification de l'art nègre dans la vie du peuple et pour le peuple (30 mars-8 avril
1966). Pre/Nier Festival J\1ondial des Arts nègres. Dakar. TOlJle l et II. Paris, Présence
Africaine, Sl\C et UNESCC), (1967 et 1971) : 49 et 335.
9 Laude (*1964 : 8 et 1980 : 24). D. Zahan (*1980 : 12), explique: «Ceci\'oir J.
veut dire que les objets d'un même type ne livrent avec certitude leur signification
véritable qu'en les confrontant les uns aux autres, chacun d'eux "disant" plus ou
moins que ses voisins immédiats». Appliqué aux deux domaines, le comparatisme
permet d'établir des relations entre différents objets et différentes familles, mais,
dans un même mouvement, il les différencie. \T oir aussi N. Martinez-Constantin
(*1997 : 452, 584-782 et *1999b) et Christopher D. Roy: the Upper- 1987. A,1 of
I/olta Rivers. i\feudon, Alain et françoise Chaffin: 375.
7sion des formes est omniprésente. Initialement, le diffusionnisme
est né de la confrontation des anthropologues et des historiens
déterminant l'existence de grands centres de diffusion culturelle.
Dans le discours actuel, il présuppose l'existence de frontières
ouvertes sur de vastes étendues géographiques et ethniques afin de
comprendre le fonctionnement des relations, de repérer les voies
et le sens de circulation des formes et des échanges. Il présuppose
également l'existence d'un style particulier traversant les frontières
et pouvant se rencontrer ailleurs, déformé, peut-être adapté. Un
10danger subsiste: la généralisation à outrance. L. Stéphan
préconise l'adoption d'une position médiane entre l'universalisme et le
relativisme radical. J. L. Paudrat11, en réponse à l'«attitude
pluraliste» adoptée par L. Stéphan, écrit:
((L'enquête esthétique ne peut alors être que comparative et fondée sur des
rapprochements entre des données empiriques. roo] L'esthétique comparative retient
dans les données empiriques aussi bien les différences que les ressemblances et met en
évidence des propriétés semblables bien qu'elles ne soient pas communes à toutes les
œuvres et à tous les sryleS)).
Afin de ne pas tomber dans certains travers de la méthode,
J. L. Paudrat limite le champ d'action du comparatisme :
((Le comparatisme ne s'oriente pas plus vers une esthétique générale unifiant
les caractères communs extraits de toutes les données comparées que vers une esthétique
spÙ'ulative qui, partant d'une réflexion générale sur l'art, devrait retrouver les données
empiriques qui l'illustraient. (..J Du concept vers les données, de celles-ci vers le
concept, on chercherait, dans les deux cas, une esthétique unique et universellement
applicable. Le comparatisme se l'ontente d'une viséeplus modeste. roo] Le choix du
l'omparatisme et de son orientation permet de trouver la bonne distance entre un
universalisme qui Ù'Ctrte,sous-estime et dissout les différences et un relativisme qui les accentue)).
Défini ainsi, il permet de suivre une véritable orientation
bidirectionnelle - vers le détail et vers la synthèse - et il est devenu
un outil indispensable de l'ethnoesthétique lui insufflant une
dynamique vivifiante. Les chapitres suivants s'inscrivent dans cet
ensemble: analyse comparée de l'art de trois familles, étude
comparée de différentes catégories d'objets à travers le choix d'un
élémen t plas tique particulier: le plan, les surfaces planes de peu
d'épaisseur. J. Laude fut le premier à remarquer le plan dans son
analyse de la statuaire Dogon. Auparavant les lames étaient
seule10
(*1988 : 278).
11
(Collectif 1988 : 27).*
8ment des «planches» manifestement pas répertoriées dans un
registre plastique12. À partir de son travail il paraît intéressant de
poursuivre les recherches, d'appliquer ses réflexions à d'autres
œuvres que celles du corpus établi par lui, ce qui permettrait de
percevoir d'une part, la récurrence du plan dans tout l'Ouest
africain et, d'autre part, la véritable variation plastique réalisée par
les artistes africains. J. Laude13 a observé le plan dans certaines
sculptures Dogon et Tellem du centre Nord du Mali mais il est
également utilisé par les Bamana du centre Sud du Mali et les
Sénoufo du Nord de la Côte d'ivoire, du Sud du Mali et du
SudOuest du Burkina Faso. Les trois familles sont plastiquement
différenciées dans l'utilisation du plan et c'est pourquoi elles sont
ici retenues. Le choix de la terminologie s'est effectué à partir de
ses essais. Dans sa thèse de doctorat14, il parle d'abord de (iformes
faiblement relevées sur une suiface plane)), puis il nomme cette surface
(planchette)). Il poursuit: (de ,fond plan contre lequel s'appuie un grand
((5nombrede statuettes [00]))' alors il commence à l'appeler «plan» : ur
les sculptures qui figurent le Hogon assis, les personnages sont tous limités
dans le dos par un plan[ H])). Il cherche d'autres définitions, évoque
((un volume unique, érigé verticalement, au dos indifférencié)),pour ma part,
j'utiliserai le terme «plan», plus général, ouvrant des voies variées
de recherches et s'appliquant à un grand nombre de formes.
Pourquoi les artistes ont-ils retenu pareille forme: ni tout à
fait surface, ni volume à part entière? Le choix est délibéré car si
le dos de certains personnages sculptés est totalement plat,
d'autres sont modelés, traités en volumes. La technique de
sculpture conf1tme ce point puisqu'elle part d'un volume et non d'une
surface plane: l'obtention du plan ne saurait être fortuite.
La recherche de la forme au sens s'engage maintenant...
12
'Voir M. Leiris (* 1948 : 341) pour la description du Sirige : «Planche composée
d'éléments pleins alternant avec des éléments à claire-voie». Le phénomène s'est
poursuivi jusyu'à présent et certains auteurs abordent ces «planches» seulement
prétexte à un «décor» dans une terminologie descriptive nettement dépréciative.
13 (*1964: 51, pl. 20, 133, 134,84,85).
14
(*1964a : respectivement 34, 38, 42, 178 et 133).
9REPARTITION GEOGRAPHIQUE DES FAMILLES
«
~
w
C>
ZÀ LA RECHERCHE DU PLAN...
Le premier chapitre offre à l'œil reposé et encore frais du
lecteur l'occasion d'une gymnastique de repérage de l'élément
plastique particulier dont il sera question tout au long de l'étude et
auquel le nom de plan est donné. Il ne s'agit pas de dénombrer, de
décrire, ni d'analyser tous les objets comportant un plan; dans un
premier temps, il suffit d'habituer l' œil à le remarquer et le repérer
dans ses diverses apparences. Le plan, en effet, de par ses
variations, est difficilement définissable et le parcours va du plus au
moins repérable.
.:. Le plan de base
La plus simple forme d'expression du plan est un rectangle
ou carré, assez régulier et de peu d'épaisseur. Désigné plan de
base, il occupe la place de premier rang dans le lit funéraire15.
Elément principal des portes des maisons, il est également support ou
non de sculptures en relief ou bas-relief. Dans les façades des
sanctuaires, ajouré de fenêtres ou de portes, il porte parfois des
cônes sommitaux. Le plan de base est la référence servant à
déterminer les autres formes issues de ce rectangle ou carré, plat, plan...
Dérivé du plan de base, un plan rectangulaire plus allongé,
plus étroit, appelé lame de base, constitue l'élément essentiel de
plusieurs masques tel le Grand masque ou le Sirige des Dogon.
Un nouvel élément apparaît cependant: l'ajour de la lame. Le
Grand masque est ajouré sur le profil et le Sirige l'est sur la face.
L'évidement semble être pratiqué pour des raisons techniques
- allégement de la structure, le nombre d'ajours variant en fonction
de la hauteur, cas du Grand masque - ou purement artistiques
- traitement plastique de la lame, cas du Sirige10. Mais convient-il
de dissocier ces raisons? Doit-on, en outre, toujours regarder le
masque de face comme les photographies conventionnelles nous y
ont habitués? Le masque mouvant et actif ne possède plus cette
fixité; face, profil et dos ne désignent presque plus rien sinon un
code relevant d'une conception ou d'un schéma purement
in tellectuel.
15 Voir pl. l, fig. 1. Hormis l'oreiller et les pieds.
10 \7oir pl. I, fig. 2 et pl. IX, fig. 5, 6.PLANCHE I
2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18
0
19 20 21 22Le plan et la lame de base sont également parfois supports
d'autres formes plastiques. La lame supporte le plus fréquemment
des représentations de corps humain et plus précisément leur dos.
Ce type de plan support est traité dans des sculptures, des fers
rituels, des masques à lame, etc. : le dos, la tête et les pieds d'un
personnage prennent appui sur le plan et les jambes repliées ainsi
que la poitrine forment une ligne en chevrons17. La rigidité du
dos, induite par le plan plat, est identique à celle imposée par la
mort et l'interrelation rigidité/ mort/ plan sera analysée. Facilement
repérable, cette forme de base se fond en surface plane, plate, peu
épaisse, rectangulaire, aux lignes sobres... On note une récurrence
qui s'amplifiera encore tout au long du repérage du plan.
.:. Le plan reconstitué et déformé
Le rectangle reconstruit. Une autre dérivation du rectangle, plan
de base, est présente dans le masque IZanaga des Dogon où
subsistent seulement des fragments de lignes de construction: l'œil
doit reconstituer le plan. La planche I, figure 4 visualise la
reconstruction habituelle aux analyses des œuvres picturales et plastiques.
Autour de deux parallèles. Les fragments des quatre côtés du
rectangle sont maintenant visibles mais parfois deux parallèles
seules servent à sa reconstruction. Les deux cornes du masque Be
sobu des Dogon forment deux côtés du rectangle. Le masque
I<elemo jene, plus complexe - formé de plusieurs cornes
parallèles -, constitue cependant un plan facilement repérable. Cette
forme de reconstruction apparaît dans certains cimiers du Tyi
wara des Bamana dont le plan se combine à un autre déjà existant,
rectangulaire et plat, correspondant au plan de base.
Construction en croix. Le rectangle et le carré se reconstruisent
parfois par les diagonales. Les bras croisés sur la poitrine, mains
reposant sur les épaules, forment et reconstituent le plan de base
de certains pendentifs et personnages sculptés 18.
D~formation en Y. U ou V Si le plan se reconstruit, il se
déforme également. Dans les représentations du Nomma des
Dogon, un plan rectangulaire constitue et prolonge son dos, ses
bras levés émergent du plan et repoussent en hauteur les limites de
ce dernier. Les bras s'écartent et forment un ajour de plus en plus
17 \Toir pl. I, fig. 3 et pl. VIII, fig. 14.
18 \1oir pl. I, fig. 4 (rectangle et pl. IX, fig. 16), fig. 5 (parallèles et pl. VIII, fig.
10), fig. 6 (croix), fig. 7-15 (écartement des bras) puis fig. 11-15 (structures en \1).
13rectangulaire, puis se dissocient. La déformation évolue vers une
forme en U, en V ou en Y visible dans certains fers rituels, bâtons
de l'hyène et cimiers du Tyi wara. La déformation trouve son
apogée dans une coiffure de danse Bamana composée d'une
combinaison de multiples V ou Y formant une figure générale en V. Le
y le plus représentatif est celui des échelles et poteaux rituels.
Déformation en &'ourbe. La déformation du U, du V ou du Y
n'est pas la seule possible: il en existe une autre, en courbe,
toujours afférente aux objets de peu d'épaisseur servant d'appui à
diverses représentations (corps humain, ligne en chevrons, etc.). Il
s'agit des crosses de voleurs rituels, haches de parade ou crosses
sièges. Le plan rectangulaire se mue aussi en plan orbiculaire sur
des cimiers du I-ewonro des Sénoufo. La déformation s'amorce à
partir du carré qui contient en lui le cercle et le produit en
tournoyant. Le procédé de rotation est inhérent à l'étude du plan. Enfin,
en déformant le plan rectangulaire jusqu'à faire se toucher deux
côtés opposés, on obtient un cylindre creux, identique à celui des
divers tambours dont l'épaisseur du plan varie en fonction de la
hauteur de son souhaitée et des besoins de syntonisation19. Ainsi,
par reconstruction ou déformation, le plan devient quasi
omniprésent dans des œuvres d'ores et déjà situées parmi les plus sacrées.
.:. Le relief biface accolé et la ronde bosse
La présence du plan dans les sculptures amène à interroger
leur nature: s'intègrent-elles aux catégories de la ronde bosse, de
la tridimensionnalité, du relief20? Les diverses formes du plan
relèven t de différentes catégories. Les plans déformés et
reconstruits appartiennent à la ronde bosse ou au relief, les lames pures à
la ronde bosse, les plans supports au relief. Certains cimiers du Tyi
wara et du I-ewonro ajourés, visibles de dos et de face, dont la vue
de profil semble négligée, constituent un cas particulier.
19 Voir respectivement pl. I, fig. 17, 18, 16, 19 et 22. Les fig. 20, 21 et 22 de la pl.
I récapitulent les diverses opérations effectuées dans ces deux parties.
20 Les bas-reliefs sont peu fréquents (Dogon, Baoulé, Sénoufo, Fon, Bénin et
Nigeria). L. Stéphan (*1990 : 108) définit le bas, demi et haut relief. Il prend deux
exemples: 1 - Un masque facial Dan. «Un volume unitaire se développe dans les
trois dimensions; la vue de profù est esthétiquement aussi satisfaisante que la
vue de face», «sculpture pleinement tridimensionnelle», peut-être pas encore une
ronde-bosse. 2 Une plaque du Bénin. «[...J comme si la partie postérieure
desfigures traitées en ronde-bosse avait été sectionnée afin de les raccorder au fond.
£\insi peut être introduite la notion de ronde-bosse sectionnée».
14Le plan des sculptures sur lequel un personnage vient
s'adosser joue, pour Jean Laude21 le rôle d'un relief mais dont les
formes se développent dans l'espace tridimensionnel. Le problème
posé semble complexe. L'auteur précise:
((La relation d'un fond plan contre lequel lesformes secondaires s'adossent et
du prolongement des bras levés n'implique donc pas nécessaireJJlentune faible
expansion des volumes: ellepeut s'observer dans une tendanœ srylistique aux formes riches,
voire modelées)}. ((L'apparence maigre et élancée, l'accent porté sur la verticale de ces
œuvres ne les soustraient pas aux trois dimensions. Ces sculptures ne peuvent
êtreperfues que dans leur forme globale. Mais elles ne peuvent l'être telles quelles: œil doitl'
les reconstruire à l'aide des éléments de ses vues successives et lier ces éléments en les
artÙ;ulant dans une image mentale. [..] La suifar-'econtre laquelle s'adossent les
volumes secondaires et sur laquelle ils semblent relevés n'est, en fait, qu'une fafade d'un
volume defaible expansion, néanmoins r-'ampédans les trois dimensions)}.
Le fond plan est devenu un <<volume de faible expansion»
tridimensionnel. Les masques sont considérés tels des reliefs voire
des hauts-reliefs ou comme relevant de la tridimensionnalité et de
la catégorie de la «ronde bosse sectionnée»22. L. Stéphan considère
le plan ainsi qu'une surface et le place dans la catégorie du relief:
(([..) la suiface du fond reste un écran, n'est jamais creusée virtuellement en
profondeur ou distanœ. Elle continue à se montrer comme une suiface, soit parce
qu'elle est dÙ'orée,soit parce qu'elle est évidée}}.
Dans le cas des ajours des cimiers du Tyi wara, il est
difficile de concevoir le fond tel un écran. Ajouré, il participe davantage
de l'espace ouvert à la lumière et à l'air, d'un passage. Cependant,
malgré son traitement, le fond demeure effectivement un volume
de très faible épaisseur, presque une surface. L'auteur poursuit:
((C'està partir d'elle et vers l'avant qu'ilfaut décrirecet espaceplastique et
c'estparallèlementà ellequ'onpeut distinguerdesplans qui pour ainsi direfeuillètent
virtuellement l'épaisseur du bloc initiab).
Une fois de plus la généralisation n'est pas valable. Certains
cimiers du l<wonro portent deux structures parallèles s'élevant de
part et d'autre de l'«écran»23. Dans ce cas, les structures atteignent
21 (*1959 : 11 puis *1964 : 172, pl. 128, 67b, 43 et: 37). \loir pl. VIII, fig. 15.
22 Laude (*1980: 13 et *1964a: 59) situe les masques dans le relief, PaulJ.
C;'uillaume et 'Thomas Munro (- 1926. La sculpture nègreprimitive. New York (Paris,
1929, Crès et &) : 59) dans le haut-relief, L. Stéphan (* 1990 : 108) dans la
«rondebosse sectionnée». Citation suivante de L. Stephan (*1988 : 121).
23 \1oir pl. IX, fig. 3, 4.
15la tridimensionnalité, la ronde bosse. L'auteur évoque ensuite une
catégorie intermédiaire24 : «La ronde bosse soumise au principe du
relief». Elle (([oo]privilégie une fac-e, la vuefrontale,. elle c-onstruit sesfigures sur
desplans frontaux. Elle rec-herc-he effet et sonplein effetesthétiqueest obtenu en vue!'
frontale)). Ceci ne s'applique pas aux cimiers du Tyi wara se
regardant de profil, mais il est vrai qu'ils constituent un groupe
particulier. L'auteur ajoute: ((La sculpturetridimensionnelletraite
égalitairement l'épaisseuret les autres dimensions)),ce qui n'est pas le cas des cimiers
Bamana. Seuls entrent dans cette définition les cimiers composés
d'une antilope de profil et d'un plan rectangulaire frontal
permettant de les regarder de face comme de profil. Dans ce cas précis,
L. Stéphan admet que (([oo]deux plans perpendiculairessuffisent à engendrer
trois dimensionS)). Ainsi, les plans à partir desquels émergent des
éléments perpendiculaires, tel un plan transversal (cas des cimiers du
I<.wonro) ou des protubérances (cas des serrures des portes),
«suffisent» à les placer dans un type de sculpture
tridimensionnelle. L'auteur prend l'exemple de plaques du Bénin qui, lors d'un
«classement technique», appartiendraient aux reliefs mais, lors d'un esthétique», relèveraient de la «pleine
tridimensionnalité». L'auteur produit un tableau proposant diverses possibilités de
classement25 :
Détermination
'Technique ou matérielle esthétique ou formelle
RB RB (1)
RB Rf (2)
Rf (3)RB
(4)Rf Rf
24 Selon l'auteur (*1988 : 322) trois arts de surface définis par lIildebrand
s'opposent à la sculpture purement tridimensionnelle: la peinture, le relief et la «[...]
ronde bosse soumise par f-lildebrand au principe du relief».
25 (*1988: 323-324 citations précédentes). Voir pl. VIII, fig. 10. «La première
possibilité décrit la sculpture pleinement tridimensionnelle, la quatrième, le relief
pictural de Ghiberti ou Donatello. La seconde exprime la soumission de la
ronde-bosse au principe du relief. La troisième décrit la forme très particulière de
certains reliefs du Bfnin, ou des écrans commémoratifs ijo, qu'on retrouve dans masques».
16On repère le cas du cimier du Tyi wara ou du l<.wonro qui,
dans la détermination technique est conçu telle une ronde bosse et
dans la esthétique comme relief et celui, inverse,
des lames qui d'abord, perçues comme reliefs, sont ensuite
esthétiquement situées dans la ronde bosse26.
Les cimiers du Tyi wara dont la vue frontale est négligée,
perçus par D. Zahan27 «comme des dessins à plat», forment un
plan ajouré, ne masquent pas l'espace et sont seulement visibles
latéralement. Cette catégorie n'existe pas dans la classification de
L. Stéphan qui propose alors d'ajouter à la ronde bosse et au relief
le «relief biface accolé» procédant à la fois des deux premières
catégories auxquelles s'ajoute une notion de «montage»28:
<d'accolement». Il s'agit de deux demi-relièfs - deux demi-bosses ou
rondes bosses sectionnées - accolés, constituant une nouvelle
catégorie sculpturale différente de la ronde bosse et du relief29.
26 Selon les définitions de l'auteur, on classerait le Grand masque dans la
catégorie de la monumentalité n'étaient quelques éléments faisant défaut pour l'y
intégrer pleinement (il s'agit d'un autre problème).
27
(*1980 : 13).
28 Terme emprunté à J. Laude. Communication personnelle de L. Stéphan.
29 La nouvelle catégorie peut se définir à partir des réflexions de Léonard de
\Tinci. Rudolf Wittkower (- 1977. Qu'est-ce que la sculpture? I-Iarmondsworth,
Penguin Books (paris, 1995, Macula) : 102 et 105) précise que dans ses cahiers,
l'artiste indique: «Le sculpteur prétend qu'il ne peut pas faire une figure sans en
faire un nombre infini en raison du nombre infini de termes (terminz) qu'ont les
()nquantités continues. lui rétorquera que les termes infinis d'une telle figure se
réduisent à deux demi-figures, à savoir une demi-figure allant du milieu vers
l'arrière, et une autre demi-figure allant du milieu vers l'avant, lesquelles, si elles
sont bien proportionnées, composent une figure tridimensionnelle (tonda). Si ces
demi-figures ont, sous toutes leurs parties, les reliefs qui conviennent, elles
suffiront, sans autre magistère, à répondre pour toutes les figures que le sculpteur
prétend avoir faites en nombre infini (l'raduction proposée par Maurice Brock.
C.U. 26b-27a, Trattato 43. air J. P. Richter, The Literary Works Leonard Compiles\' of
and Edited from the OriginalManuscripts and CommentedryPettretti, Londres, Phaidan,
1970, t.I, pp 99 et 100)>>.L'artiste ajoute: «Quand le sculpteur fait une figure en
ronde bosse, il ne traite que deux formes et non une infinité qui correspondrait
aux innombrables points de vue d'où elle peut être perçue; de ces deux figures,
l'une est vue de face et l'autre de dos». E. Panofsky (- 1939. Essais d'iconologie.
()xford, ()xford University Press (paris, 1967, Gallimard) : 258) situe la réflexion
dans son contexte: «Pour la sensibilité esthétique, une statue de la Renaissance
ressemble plutÔt à un haut-relief qu'à un objet en plein volume; et nous pouvons
comprendre que Léonard de \linci ait refusé l'idée même d'une sculpture à trois
17Le plan est ainsi intégré aux grandes catégories
sculpturales: tantôt bas ou haut-relief participant de la triclimensionnalité,
tantôt ronde bosse, ronde bosse sectionnée, ronde bosse soumise
au principe du relief, tantôt relief biface accolé.
.:. Le plan ajouré
Au [11 des exemples proposés jusqu'ici, le plan est support
de traitements plastiques variés: peinture, sculptures en relief,
gravure, etc., auxquels s'ajoute la pratique originale de l'ajour. Il ne
s'agit pas d'analyser des œuvres de manière typologique ni de
détailler toutes les formes d'ajours mais de montrer l'intérêt d'un
tel traitement plastique, remarquable dans les encolures des
antilopes des cimiers du Tyi wara, le Grand masque, le Sirige et les
lampes30. Le nombre des ajours est variable: de zéro, un, deux, trois...
Jusqu'à l'obtention des véritables dentelles de bois des cimiers du
I<wonro où l'ajour devient un négatif des scènes sculptées. Leur
nombre peut varier à l'intérieur d'un même type d'objets: les
cimiers du Tyi wara verticaux sont ajourés et les horizontaux pas
ou peu (parfois un ajour). L'horizontalité ne permet-elle pas l'ajour
et pourquoi? La forme des ajours est le plus souvent
rectangulaire, demi-circulaire, triangulaire, rhomboïdale et irrégulière.
Le plan rectangulaire étroit et allongé (lame du Sirige,
Amma ta31, etc.) semble favoriser l'ajour puisqu'il en contient le
plus (avec celui des cimiers du I<wonro). Parfois la surface des
ajours ou des vides domine la structure pleine comme dans le cas
des lampes. Existe-t-il un rapport surface ajourée/ surface pleine et
quel en est le sens? Le nombre même des ajours a-t-il un sens?
L'ajour rectangulaire, réalisé dans un plan le plus souvent rectangle
laisse supposer qu'il est une redite, une répétition, une insistance
sur un symbole très important puisqu'il est quasi omniprésent.
L'association des ajours constitue une originalité: deux
demicercles unis par leurs bases produisent un cercle, deux triangles
unis par leurs bases produisent un losange. Pareil emboîtement
n'est pas fortuit. L'ajour, selon la variation de ses formes, est
polysémique - par exemple le triangle serait masculin et le losange
féminin - et le cas de l'addition (triangle + triangle = losange) n'est
dimensions, en affirmant qu'une statue n'était en réalité qu'une combinaison de
deux hauts-reliefs, dont l'un montrait la face, et l'autre le dos».
30 Pour le paragraphe respectivement oir pl. \TIII, fig. 8, pl. IX, fig. 5, 6.\'
31 Voir pl. IX, fig. 5, 2.
18plus une accumulation, un renforcement du sens ou une insistance
mais il participe d'un changement de sens. Ainsi, dans ce ).eu de
construction, tous les éléments sont à prendre en compte à la fois
dans leur spécificité et dans leur rapport à l'ensemble. Quel est le
sens véritable d'un tel traitement plastique? Les besoins pratiques
(allégement de la structure) ne suffisent pas à expliquer la présence
de l'ajour. Les artistes ont délibérément évidé les surfaces de leurs
œuvres, pourquoi? Ajourer revient à creuser jusqu'à percer et
parvenir de l'autre côté de la sculpture, transpercer pour laisser
voir à travers, donner de la transparence matérialisant la
clairvoyance (cette notion est primordiale en Afrique), laisser le soleil, la
lumière pénétrer et transparaître au cœur de l'œuvre, montrer son
revers. L'ajour est une mise en lumière, un découvrement, une
clairevoie. L'acte d'ajourer est directement lié à la lumière, voire au
soleil unissant ces deux éléments au plan (lumière/ soleil/plan).
L'étude des ajours révèle un impact plus profond des divers
traitements plastiques, relégués jusqu'à présent au rang de décors.
Participant aux modes de vie et au système de pensée des familles,
ceux-ci donnent à voir et à penser le monde.
.:. Le plan et l'horizontalité
Les œuvres horizontales sont peu nombreuses. Parmi elles
sont recensés des sièges, tabourets, pirogues, appuis-tête, lits,
brancards et cimiers du Tyi wara32. S'il est vrai que la fonction de
la plupart de ces objets semble déterminer l'horizontalité, elle ne
peut cependant tout expliquer. Dans leur usage, il leur arrive de
perdre leur fixité ou immobilité due à l'horizontalité. Ainsi, lors
des funérailles, un brancard funéraire habituellement horizontal
est relevé à la verticale. Pourquoi et qu'indique ce mouvement?
À l'intérieur d'un même type d'objets des variantes existent,
notamment les deux sortes de Tyi wara verticaux et horizontaux
au nombre d'ajours variable. Il est presque impossible de traiter
une notion sans son opposé ou son contraire - qui ne l'est pas tout
à fait -, sans sa notion, dira-t-on pour le moment, complémentaire/
opposée: que signifie la verticalité? La plupart des œuvres étudiées
sont verticales et leur fonction ne livre pas la totalité de leur sens.
Le Grand masqu~ et le I<anaga, censés se ranger dans la catégorie
des œuvres verticales, dansent parfois à l'horizontale, position
certes éphémère, ne composant qu'une partie du mouvement
cho32 V oi! pl. I, fig. 1 et pi. \TII, fig. 8.
19régraphique. Mais que deviennent les masques après la danse, hors
du rituel? Ils sont encore actifs et conservent leur puissance:
tenus cachés, les femmes ne peuvent les voir. Cependant, le
Grand masque, par exemple, est conservé dans un abri rocheux, à
plat, sur le sol, dans la position du reptile ou du mort - d'ailleurs
ne l'appelle-t-on pas «serpent de bois» ? Les objets prennent donc
tour à tour l'une puis l'autre position. Une interaction très forte se
produit entre l'homme et le masque: l'homme agit autant sur le
masque que le masque agit sur lui. Le IZanaga est le plus proche de
la forme humaine et présente presque son image. L'homme se
distingue des autres espèces vivantes par sa verticalité, mais il ne
vit pas seulement à la verticale. La position horizontale est
réservée à son sommeil, à sa mort, à son inaction, tandis que la
verticalité exprime sa vie, son action et sa mise en mouvement.
Les mythes expliquent la création de l'homme par la
verticalité. Dieu créa les points cardinaux, puis les éléments
représentant la tête, le cou, le ventre et les pieds de l'homme, symbolisés
par quatre signes qui se dressèrent aux quatre points cardinaux
pour former l'homme debout. L'érection de l'homme à la
verticale, associée à la vie, rappelle celle des masques étudiés qui, de la
position horizontale dans laquelle ils sont conservés, inactifs, se
verticalisent pour agir, vivre et s'activer. Le plan vertical semble
contenir intrinsèquement le dynamisme du mouvement
correspondant à l'érection de toute chose animée. Le couple d'opposés, de
contraires, de complémentaires, horizontal/vertical, amène à
déceler un autre couple, mort/vie. Ainsi, le masque passe sans cesse de
la vie à la mort et de la mort à la vie, selon les variations de ses
positions. La fonction horizontale semble donc revêtir un sens
tout particulier. En outre, selon les situations - temporelles,
rituelles, etc. -, le rapport complexe des objets à la verticalité et à
l'horizontalité mérite une grande attention. Il existe enfin des
objets à dominante verticale (position dans laquelle ils sont vus le
plus souvent) et d'autres à dominante horizontale, les deux
situations pouvant se repérer dans un même objet selon des
usages différents. Il y aurait ici adéquation entre forme et fonction
mais sous le couvert des réserves énoncées plus haut.
20LE PLAN DÉFINISSE UR DE L'ESPACE
Amplement sollicité dans le premier chapitre, l'œil du
lecteur mérite un peu de repos. Il apparaît nécessaire de s'éloigner
momentanément des formes plastiques afin d'engranger les
informations permettant ensuite d'accéder à leur sens. Le lecteur est
convié à partir dans l'aventure d'un très grand jeu de piste
conduisant à la révélation du contenu sémantique du plan.
Le rectangle, à la base des œuvres, définit les directions
cardinales. En reliant les points cardinaux on obtient un carré, un
losange, un rectangle, mais aussi un cercle - celui des boussoles -,
moins souvent utilisé. Le lien unissant le plan à l'orientation
semble si puissant que le seul tracé d'un rectangle dans le sable
constitue déjà un acte important. Ses lignes sont pensées les unes
debout, verticales et les autres couchées, horizontales,
considérations qui ramènent le propos vers les notions déjà évoquées:
horizontal/vertical, mort/vie. Selon. S. de Ganay et D. Zahan33,
((Bien que le carré soit plan, le haut et le bas doivent sy concevoir: ilsy sont
indiqués par le sommet et la base de traits verticaux. En l'occurrenœ, le haut est la
ligne horizontale la plus éloignéede celui qui trace lafigure, elle évoque le cieb)
Le rectangle contient-il dans son essence la
tridimensionnalité puisque, même à plat sur le sol, on perçoit un haut et un bas,
comme une sorte de perspective intrinsèque du dessin? Le ciel est
donc situé à l'Est et la terre à l'Ouest, selon l'axe décrit par la
course du soleil. Les auteurs poursuivent:
((Mais l'ouestn'indiquepas unefin définitive,mais au
î'ontraireunepoursuite puisque le soleil renaît à nouveau. Par analogieavec la disparition de œt astre
l'ouest est aussi considérécommeune porte de sortie, sortie qui peut être un départ
(départ vers la vie et aussi, départ dans la mort) mais qui s'accomplit sur terre [00 .J.
tout œ qui spécifiquement, sera attaché à chacune des deux" bases" sera inclus dans
les conœpts d'horizontalité et de verticalité}}.
Par les points cardinaux, la figure symbolise l'espace du
monde, de la terre, du ciel et de la personne. Qu'en est-il de
l'origine des points cardinaux, de l'espace à son commencement et
qu'est-il devenu avec l'apparition de la terre et des hommes?
Seront ensuite étudiés l'orientation <<vers le hauD> et le croisement
des directions.
33 (*1978: 156-180)..:. À la recherche de l'espace: les points cardinaux
Si la seule figure du rectangle exprime l'orientation par ses
lignes définissant le Nord, le Sud, l'Est et Ouest, alors l'étude des
diverses croyances relatives à la naissance des points cardinaux et
de l'espace livrerait des informations non négligeables. Le mythe,
récit de la création du monde que rapportent les africains, est le
lieu privilégié où ces croyances s'expriment. Le récit révèle trois
grands thèmes: la définition d'un espace originel, l'être mythique
qui le fonda - ou plus exactement l'agent de son organisation -, et
l'espace terrestre dans lequel se meuvent les hommes. Il ne s'agit
pas d'analyser les mythes de chaque famille34. À quelques variantes
près, les récits similaires - seuls les noms de personnes changent -,
sont analysés en précisant, le moment venu, ce qui est spécifique à
un groupe. Le chapitre est principalement bâti sur le mythe
Dogon parce que j'ai choisi de travailler d'après les textes de M.
Griaule et G. Dieterlen, surtout celui du «Renard pâle»35, et que
cette famille a donné les récits les plus complets de la création du
monde. Les trois moments mythiques choisis sont traités au passé
tandis que les recoupements concernant les données relatives aux
directions et orientations, ne tenant plus compte du déroulement
chronologique de l'histoire, sont traités au présent.
Définition d'un espace général originel. Dieu fut au
commencement du monde. Amma pour les Dogon, Mangala,
Ngala ou Bemba pour les Bamana et I<atyéléo, I<oulotyolo ou
I<oulotyéléo pour les Sénoufo, maintint l'espace sous forme d'œuf
composé de quatre clavicules fermées pour les Dogon. Amma
créa l'univers par la parole: un premier espace naquit, celui de
l'intérieur de l'œuf, espace dans lequel Dieu traça le plan du
monde sous forme de 266 signes. Deux informations sont livrées.
Amma réalise un «plan du monde» et ce n'est pas un hasard si le
monde est conçu comme tel, ni si les objets étudiés sont des plans.
Puis, ce plan du monde prend la forme de 266 signes. Bien que la
relation orientation/graphie soit exposée beaucoup plus loin, on
note déjà un caractère spécifique de ce mode d'expression, surtout
si les signes sont tracés sur des plans (masques, roches, etc.). De
34 déjà effectué l'étude du schéma des mythes et celle des éléments communsJ'ai
à ces divers groupes (voir N. Martinez-Constantin *1988 : 82-117).
35 (*1965). Les auteurs consacrèrent au moins 500 pages à l'exposé du mythe
Dogon et ma démarche suppose donc la connaissance préalable de leur texte.
22ces signes et de leur multiplication naquirent les éléments d'un
premier monde qui fut un échec par manque d'eau. Amma
recommença et créa la graine de po (digitaria exilis, fonio), la plus petite
des choses, puis d'autres qui tournèrent en spirale à l'intérieur de
l'œuf. Les créations se composaient des quatre éléments (terre,
eau, feu, air). Les céréales bougèrent, se déplacèrent et les quatre
couples de graines continrent à la fois les quatre éléments et
points cardinaux. Enfin, l'œuf d'Amma se divisa en deux parties à
l'image future du ciel et de la terre. L'œuf trop plein dut s'ouvrir :
Amma écarta ses quatre clavicules donnant véritablement
naissance aux quatre directions cardinales. L'ouverture s'effectua d'abord
par la clavicule Nord. Tandis que Dieu projetait sa parole dans
l'univers, les 266 signes prirent place dans les clavicules qui
s'ouvrirent - action illustrée par le masque Amma ta dont le nom
signifie «porte d'Amma» mais que les initiés connaissent sous le nom
d'Amma talu «œuf d'Amma»36. Ainsi, ce masque constitué d'un
plan, est en relation directe avec la création de l'espace. L'intérêt
de l'étude de la relation orientation/plan n'est plus à démontrer.
Le jeu de piste offert par le mythe Dogon s'effectue dans
les directions des divers points cardinaux de l'espace... Jusqu'à ce
que Dieu décide de purifier sa création en sacrifiant un des quatre
Nomma anagonn037, ancêtres mythiques. L'étude porte
seulement sur la première partie du mythe, initiale, marquant sans
aucun doute le temps antérieur, premier, qui est une sorte
d'«avant» tout.
Nord Dieu commence par ouvrir sa clavicule Nord. Dans
ce temps premier, Amma, parti de l'Est, fonde le monde par le
Nord, lieu inaugural du vivant et direction privilégiée de Dieu. À
la suite d'un désordre causé par Ogo, un des quatre jumeaux mâles
des quatre couples, Dieu décide de cacher au Nord, afin qu'elles
ne soient dérobées par l'impertinent, toutes les choses et les autres
Nomma anagonno Gumeaux d'Ogo). Hélas, le transgresseur
réussit à voler le po et les graines mâles. Le Nord, lié au feu, est donc
le lieu d'émergence du monde, un lieu de protection et le symbole
de la pureté puisqu'il appartient plus particulièrement à Dieu.
36 \1oir pl. IX, fig. 2.
37 La simplification adoptée pour la transcription des termes vernaculaires sans
indication phonétique correspond à celle choisie par le plus grand nombre de
chercheurs afin de faciliter le travail du lecteur.
23Sud. Ce point cardinal est, à ce moment du récit, presque
l'inverse du précédent, sur le plan spatial et sémantique. Cette
direction appartient à l'élément terre - qui deviendra impure -, à
Ogo, personnage opposé à Dieu par sa révolte, son impertinence
et son impureté conférée par son vol des graines. Il vit dans un
lieu diamétralement opposé à celui de Dieu et demeure dressé en
face de lui, le défiant cons tammen t. Cette direction es t celle du
vol, du désordre et de l'impureté.
Est. L'Est constitue un point de départ. Amma commence
le monde par le Nord, mais il est d'abord parti de l'Est qui semble
être le point initial des choses. Lors de l'ouverture des clavicules,
Amma place Nomma Semi, futur ancêtre sacrifié, dans la clavicule
de l'Est. Au moment de sa descente sur terre, Ogo est assis dans
son arche face à l'Est. Ce passage à l'Est du transgresseur a
engendré deux riches apports: le dynamisme issu du désordre et les
rudiments de l'agriculture puisqu'il est le premier à avoir semé des
graines dans la terre. Arrivé sur terre, Ogo creuse la terre à l'Est
pour trouver sa jumelle - que Dieu ne lui a pas donné assez vite à
son goût et qu'il cherche alors partout - et il commet l'acte
incestueux: la terre étant son placenta ou sa mère. L'Est est porteur des
êtres qui naîtront de leur union, les génies Yéban. Le pillard sème
les huit graines volées à l'Est car cette direction est la plus humide.
L'Est offre la possibilité de voir grandir les plantes et les êtres
engendrés. Lors de la première remontée d'Ogo, Nomma Titiyayne
(futur victimaire) se réfugie dans l'œuf de l'Est où se trouve déjà
Nomma Semi et reçoit les principes spirituels de la jumelle d'Ogo
que Dieu veut protéger de l'impureté et du rapt prévu par son
frère. L'Est est le lieu des possibilités les plus riches, du devenir,
de la potentialité permanente. M. Griaule et G. Dieterlen38
expriment le caractère principal de ce point cardinal:
((
[. ..) sur le plan spatial, l'est, dù, constitue la "racine", dù, des choses,. les
"mauvaiseschoses"en retournantà l'est, dù, retournentà la "racine" dù du monde:
cequi est bon en ellesest dirigéau nord, dù duga "racinelaissée",('est-à-direentreles
mains du créateurqui avait t'ommencéla réalisationde cemonde en le "tournant" au
nord,. cequi est définitivementmauvais va au sud, tenelu)).
Ouest. Au moment de son ouverture, Amma place Nomma
Titiyayne (futur sacrificateur) dans la clavicule Ouest contenant
l'élément eau. Dieu prend son départ et s'arrête face à l'Ouest
lors38 (*1965: 181).
24qu'il crée les 14 cieux et terres en tournant de droite à gauche.
Après le défi d'Ogo lancé à Dieu, ce dernier le renvoie à l'Ouest
où il volera les «nerfs d'Amma» pour en faire un bonnet ou un
panier constituant un nouveau défi car il veut prouver sa capacité
à créer. Le bricoleur abandonne sa création au Sud, part dans la
clavicule de l'Ouest et lors de sa première remontée, le reste de
son placenta est envoyé dans l'œuf de l'Ouest qui semble être, à ce
stade, le point de retour, le lieu où se tient le futur sacrificateur,
lieu d'expiation, de punition, riche en possibilités comme l'Est.
Directions. La direction Nord-Sud est une transgression:
Ogo vole le po et les graines mâles dans la clavicule Nord. Son
parcours s'achève par un déplacement Nord-Sud; il est le premier
à «couper le fromage 1» quelle audace... Le point Nord-Est est la
direction des débuts de l'agriculture. Les directions Est-Nord et
Ouest-Sud sont spécifiques au fauteur de troubles qui les
emprunte, après sa première remontée, pour mesurer de nouveau la
largeur de l'univers dans le sein de Dieu. La direction Est-Ouest,
féconde et bénéfique, correspond à l'orientation des futures pluies.
À ce moment du mythe, un sens s'attache à chaque point
cardinal, orientation ou déplacement. Le Nord est le lieu pur,
divin et de l'élément feu. Le Sud, celui de l'impureté, d'Ogo et de
l'élément terre. L'Est correspond aux possibilités, au dynamisme, à
la racine des choses, à l'élément air. L'Ouest est le retour, la
transformation possible par l'expiation, la purification, l'élément eau.
L'association de deux points, par exemple l'Est et l'Ouest,
engendre la direction Est-Ouest qui contient les qualités des deux
points (Est: possibilités, Ouest: purification) mais s'enrichit
encore en devenant la pluie (eau et air) qui, orientée en ce sens, sera
purificatrice et source de fécondité. On rencontre souvent
l'association de deux éléments conservant chacun leur qualité propre
mais dont l'union génère une nouvelle qualité porteuse d'un sens
pouvant considérablement varier. Enfin, les grands déplacements
s'effectuent dans le sens des aiguilles d'une montre lorsqu'ils sont
afférents à Dieu et en sens inverse dans le cas du transgresseur
(sauf lorsqu'il mesure l'univers, essayant d'imiter Dieu). Les
données s'insèrent dans le contexte de la première grande phase du
mythe. Il est temps de découvrir la suite de cette grande aventure.
Un corps à l'origine de l'espace, le Nommo. À ce
moment du récit, la terre est salie par l'inceste d'Ogo (pemba pour
les Bamana), l'espace souillé par ses allées et venues entre le
pla25centa divin et la terre. De leur union naquirent les génies Y éban
qui donneront eux-mêmes naissance aux Andoumboulou. «Rien
ne va plus }», et Dieu entreprit une purification complète de sa
création. Il désigna un sacrifié, Nommo Semi (Faro pour les
Bamana) et un sacrificateur, Nommo Titiyayne. La victime
propitiatoire fut évirée. Ogo tenta alors de voler sa semence et finit par
être circoncis, transformé en Renard pâle, privé de la parole orale;
il descendit sur terre une troisième fois et y resta. La victime fut
enfin immolée, son corps découpé en parcelles qu'Amma répartit
dans les diverses directions de l'espace afin de le purifier.
Concernant les quatre points cardinaux, Dieu fit quatre tas des morceaux
du corps du sacrifié partagé puisque quatre directions étaient à
purifier et il les dispersa dans l'espace pour atteindre son but. Il
ressuscita la victime qui devint alors Nomma Die. Le sacrifice fut
nécessaire à la réorganisation du monde et à la venue sur terre des
hommes. En effet, Amma créa aussi les premiers ancêtres
humains, les animaux, etc., qui descendront plus tard peupler la terre.
L'espace boréal. Dieu dépose en ce lieu le cordon ombilical
du N ammo tranché en même temps que son sexe. Au même
endroit naît l'arbre kiléna contre lequel est attaché Nomma pour y
être égorgé. Dieu transporte ensuite la victime plus au Nord et en
chemin elle perd les graines de sa clavicule droite et meurt. Amma
porte les quatre tas faits au Sud des morceaux de son corps.
Lancés dans l'espace, ils retombent sur terre et se transforment en
quatre arbres croissant autour de la première mare. Le Nord est
un lieu de douleur, d'expiation mais aussi de purification, fonction
ultérieure des quatre tas. De par le cordon, il est lieu de naissance
et de par l'arbre kiléna, associé à la résurrection, il est lieu d'espoir.
L'espace austral. Le Sud est encore le lieu d'un vol d'Ogo
mais cette fois il échoue grâce au Nomma Titiyayne qui reprend
les âmes dérobées. Lieu du mal réservé à Ogo, aucun organe du
Nomma n'est déposé dans cette direction après le sacrifice.
L'orient. Ce stade du récit délivre peu d'explications mais
néanmoins, le foie du sacrifié, un des sièges privilégiés de la
parole, est déposé à l'Est, lieu des possibles, conférant au discours ses
possibilités agissantes. Si le sens de ce point cardinal ne s'enrichit
pas, rien ne permet de penser qu'il se soit modifié.
L'occident. Après le contretemps dû à la tentative de vol,
Dieu place le contenu du sexe du Nomma à l'Ouest et pour punir
le pillard d'avoir essayé de dérober les âmes de sexe de la victime,
26le Nommo Titiyayne circoncit Ogo avec sa bouche dans un
moment d'intense violence. Le prépuce est envoyé à l'Ouest, dans le
soleil, où il se transforme en nay, sorte de lézard. Amma déplace
également à l'Ouest le corps du Nommo mort. Or, le sacrifice a eu
lieu au Nord, et le mythe évoque Dieu «revenant sur ses pas...» :
l'information révèle le trajet effectué; il retourne au centre du
placenta qui se situe alors en direction du Sud, puis de là, il se dirige
vers l'Ouest. S'agit-il du chemin de la résurrection? L'Ouest est-il
toujours le point de retour d'où tout renaît? En ce lieu, Dieu
partage le corps du Nommo en 60 parcelles. À ce moment du récit,
l'Ouest lieu de retour, s'enrichit de la notion de résurrection.
Directions.La direction Nord-Sud est liée à l'écoulement du
sang sacrificiel, au vol des quatre âmes de sexe du Nommo par
Ogo, L'axe, coupant le cercle du placenta de son point le plus pur
(Nord) au plus impur (Sud), est donc emprunté par le sang et par
Ogo. En revanche, le sang de l'égorgement du Nommo coule du
Sud au Nord. Sur l'axe inversé, Dieu transporte le corps du sacrifié
et le ramène en un lieu plus pur avant de le disperser dans l'espace,
puis le ressusciter. La direction Est-Ouest correspond à
l'écoulement du reste du sang du Nommo. L'achèvement de la
purification de l'espace se fait dans le même sens39 par une «pluie» de
sang à l'image des futures pluies qui fertiliseront la terre.
Le mouvement le plus important de cette séquence
mythique est effectué par Amma déplaçant le cadavre du Nommo : du
Nord au Sud puis jusqu'à l'Ouest, ou bien du Nord, directement à
l'Ouest. D'un point pur, il fait route vers le lieu du mal et de
l'impur pour rejoindre l'Ouest, lieu du possible et du retour. Or, on se
souvient qu'en ce lieu, le corps est morcelé, jeté dans l'espace en
direction des points cardinaux afin de les purifier, laissant
supposer que l'Ouest a déjà obtenu le bénéfice du sacrifice piaculaire
puisque le corps est immanquablement déjà pur pour purifier
l'espace. Il est prêt à être ressuscité et on peut se demander si ce
chemin est emprunté par les âmes des défunts afin de ressusciter...
Le sens affecté aux points cardinaux s'enrichit de nouvelles
informations et de confltmations. Le Nord devient un lieu de
douleur, d'expiation, de purification mais aussi de naissance et de
résurrection. Le Sud conserve son potentiel de mal, lié au vol et à
39 Celui de l'éviration suit une direction Nord-Sud, celui de l'égorgement une
direction Sud-Nord, le «reste du sang» une direction Est-()uest, l'espace est purifié.
27