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L'Art à l'époque du virtuel

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Description

L'art est désormais entré dans "l'époque de virtuel" dont il s'agit de dégager les caractéristiques. Ces nouveaux modèles engendrent des transformations dans la perception de l'espace et du temps. Le statut d'une image simulée, hybridée, archivée, interactive ou détruite par les virus se place d'emblée au centre des théories et pratiques artistiques. Ces dernières donnent naissance à des corps virtuels, des artefacts qui rendent de plus en plus problématique l'humain et la subjectivité.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 décembre 2003
Nombre de lectures 262
EAN13 9782296342392
Langue Français
Poids de l'ouvrage 7 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

L'ART À L'ÉPOQUE
DU VIRTUELCollection arts 8
dirigée par Jean-Paul Olive et Claude Arney
UFR Arts, Philosophie et Esthétique, Université Paris 8
du)(Xe siècle et à la réflexion esthétique, la collection Arts 8Consacrée à l'art
a pour vocation de diffuser les travaux collectifs de groupes et équipes de
recherche, de promouvoir un débat transversal entre les diverses disciplines
artistiques, et d'encourager les recherches et échanges autour de thématiques
contemporaines importantes.
Déjà parus:
.Le récit et les arts, 1998
.Théârtre I, 1998
.Danse et utopie, 1999
.Théârtre 2, 1999
.Les frontières esthétiques de l'art, 1999. au)(Xe siècle et l'utopie, 2000L'art.A partir de Jean-François Lyotard, 2000
.La couleur réfléchie, 2001
.Dialogues sur l'art et la technologie, 2001
.Euridice 1600 - 2000, 2002
.Musique et mémoire, 2003
Publié avec le concours
de l'UFR Arts, Philosophie et Esthétique,
et du service de la Recherche de l'Université Paris 8Sous la direction de
Christine Buci-Glucksmann
, ,
L'ART A L'EpoQUE
DU VIRTUEL
DÉPARTEMENT ARTS PLASTIQUES
Université Paris 8- UFR 1
2, rue de la Liberté- 93526 Saint-Deniscedex
L'Harmattan L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia
Hargita u. 3 Via Bava, 375-7, nIe de l'École-Polyteclmique
75005 Paris 1026 Budapest 10214 Torino
FRANCE HONGRIE ITALlEConception:
Manuela de Barros, Jacques Morizot et François Soulages
Couverture:
Matt Mullican, Five Into One,
installation de réalité virtuelle et performance vidéo présentée
dans Artifices 2, Saint-Denis, 1992
Image: DIN-CNBDI Angoulême, colI Jean-Louis Boissier
Mise en page:
Scop In studio 4Philem Despine}T, Dan Vimard -
~L'Hannattan,2003
ISBN: 2-7475-4417-6SOMMAIRE
TEMPS ET MODÈLES DU VIRTUEL > 9
par Christine Buci-Glucksmann
> PREMIÈRE PARTIE:
ARCHÉOLOGIE DU VIRTUEL
IMAGE VIRTUELLE, IMAGE LATENTE, IMAGE PSYCHIQUE > 25
par François Soulages
IMAGE, LANGAGE ET VIRTUEL > 37
par Jacques Morizot
LE SOI, L'IMPERSONNEL ET LE PLURIEL, > 51
MODALITÉS DE LA SUBJECTIVITÉ A L'AUBE DU XXIe SIÈCLE
par Georges Bloess
LE THÉATRE D'OMBRES DE ZHENJUN DU > 77
entretien avec Zkenjun Du
> DEUXIÈME PARTIE:
ESPACES ET TEMPS VIRTUELS
NATURE ARTIFICIELLE ET ARTIFICE NATUREL > 83
par Phillipe Codognet
ARTS ET TEMPS VIRTUELS > 95
entretien avec Edmond Couchot
LA MUSÉOLOGIE A L'ÈRE D'INTERNET, > 103
LE GUGGENHEIM VIRTUEL
par Jérome Glicenstein
MÉTAPOLIS, UNE VILLE VIRTUELLE > 113
entretien avec Miguel Chevalier
VIRUS VIRTUELS >121
par Joseph Nechvatal
MEMBRANES ET TUNNELS >127
entretien avec Maurice Benayoun
RAISONNER LE DÉSORDRE >133
entretien avec Anne-Marie Duguet
DE L'INTELLIGENCE COLLECTWE >139
par Marc Partouche>TROISIÈME PARTIE:
CORPS VIRTUELS
> 147L'EVE FUTURE
par Raymond Belour
LE VIRTUEL INCARNÉ > 171
par Manuela de Barros
SCÈNES VIRTUELLES DU CORPS > 187
par Emanuele Quinz
RÉALITÉS VIRTUELLES > 197
par Jean-Clet Martin
DOUBLES ET INSOUMIS.ES DU GENRE > 211
INTERSEXUALITÉ ET INTERMÉDIA
par Maria Klonaris et Katerina Thomadaki
MASQUES > 231
entretien avec Catherine Ikam
LA CHAIR VIRTUELLE D'ORLAN > 235
par OrlanTEMPS ET MODÈLES DU VIRTUEL
par Christine Buci-Glucksmann *
I. UN TEMPS MACHINIQUE
Imaginez une machine à la Wells, où l'on puisse remonter le temps,
l'accélérer et le ralentir, en un jeu interactif d'images à plusieurs
autour d'une table. Temps des horloges citées et déréglées, temps
non chronologique, temps abstrait et machinique, telle serait la
métaphore et l'idée du temps virtuel dans la Timetable de Perry
Hoberman présentée à l'ICC de Tokyo (1999). Car ces réseaux
programmés, tour à tour proliférants ou vidés, semblent mettre fin aux
formes du temps héritées de saint Augustin et de Kant au profit
d'un devenir paradoxal où présent, passé et futur convergent en un
éternel Présent, semblable au point unique de l'Aleph de Borges.
Machinique et fluide, sans mémoire du sujet, mais non sans
programme, la culture de la réalité virtuelle dessine une multiplicité
événementielle à l'échelle planétaire. Si bien que cet œil-monde
donne à voir le temps, réalisant ainsi le fantasme opérationnel d'un
Duchamp: "Une pendule de profil, de sorte que le temps
disparaisse, mais qui accepte l'idée de temps autre que lui-même". Bref
un temps "extrarapide" et néanmoins posé, dans les moments
potentiels et les démultiplications machiniques de ses "retards en
verre", devenus retards à l'écran. Car, à la différence de la machine
à explorer le temps de Wells, qui réalise une année par minute et
engendre des "virtualités bizarres", tout un monde de "jolis petits
êtres", pour mieux révéler la dualité du paradis et de l'enfer, le
monde d'en-haut et celui d'en-bas habité par les "morlocks livides"des souterrains, ici l'explorateur du temps c'est vous ou moi. La
machine du temps s'est mondialisée et, dans cette optique géante,
tous les êtres virtuels, morlocks ou non, sont possibles, en direct,
dans le temps réel de la téléprésence.
Voir le temps, le faire apparaître et disparaître, est sans doute l'un
des rêves artistiques les plus forts de l'Occident, qui n'a cessé de
pratiquer tous les miroirs, les transparences et les écrans, du
baroque aux architectures de verre de Bruno Taut, Mies van der
Rohe, ou Philip Johnson. Sans oublier le Grand Verre duchampien,
les miroirs anamorphiques et entropiques de Smithson, ou les
Pavillons de Dan Graham. Car tout ce qui reflète et métamorphose
la vision, tout ce qui la fragmente et engendre un "polycinéma"
(Moholy-Nagy) et un "derrière le miroir", institue une machine de
vision et une trajectualité qui déstabilise tout centre au profit d'un
regard icarien et flottant, qui" cartographie" le temps, le
démultiplie et le projette en un nouveau lieu de regardeurs-acteurs. Aussi,
dans ce moment historique marqué par le passage d'une culture
des objets à une culture des flux, des écrans et des doubles, il faut
faire retour à ce que j'ai appelé "une archéologie du virtuel",
pensée selon le modèle de l'archéologie du moderne de Benjamin2. Car
la société des réseaux ne reproduit pas le temps, fût-<:e dans un
"àprésent" non chronologique qui en contracterait les moments. Elle
le produit, le pulvérise, tout en exigeant un temps machinique
spécifique et "dialogique", celui des manipulations, des simulations et
d'une téléprésence mondialisée, propre à ces nouvelles machines
abstraites et diagrammatiques, avec leurs images matricielles
préalables et leur saisie éphémère. Dans cette optique, les machines du
temps en art impliquent un passage de "l'image-cristal" analysée
par Gilles Deleuze à l'image~flux propre aux écrans et aux devenirs,
qui engendrent toute une constellation d'images et de temps
"inframinces", plus proches des cristaux liquides que des arêtes
cristallines du modernisme3. Car si tout virtuel renvoie à une
actualisation qui modifie le réel, l'actualisation machinique des nouvelles
technologies semble porter à son comble toutes les scissions
antérieures du temps... Ephémère et conservé, pur devenir sans
mémoire et pourtant entassant les données de l'information, subjectif et
objectif, ce temps n'est pas humain au sens où il n'opère plus selon
les rythmes biologiques de l'homme, qui se trouve de plus en plus
10soumis à une dislocation schizophrénique entre son réel
existentiel et son virtuel écranique. Si bien qu'avec cette société interactive
des nouvelles solitudes, c'est toute la philosophie et l'anthropologie
du temps qui se trouvent remises en cause, par le surgissement de
temps artificiels, voire intemporels, qui questionnent radicalement
les limites de l'humain par la création de prothèses, de doubles
clonés et de toute une cyberculture ambiguë, où le fantôme de
l'immortalité se profile à l'horizon du xxie siècle.
La généralisation des écrans donne toute sa réalité au
"miroirique" de Duchamp, mais aussi à ce "miroir neutre" et à cette
"socialité blanche" dont parlait Jean Baudrillard dans La
transparence du mal. Avec tous les effets tragiques de ces "phénomènes
extrêmes" propres à notre présent: stratégies virales, virulence
banale et miroirs d'un terrorisme organisé électroniquement, où le
double n'est pas seulement un clone ou une prothèse, mais bien
une altérité déniée, meurtrie et neutralisée dans "l'enfer du même"
cher à Nietzsche et Benjamin. Alors, "la pensée de l'éternel retour
fait de l'événement historique lui-même un article de masse"4 et
l'image devient "un attracteur étrange".
Aussi, les questions de Kant: Qui suis-je, où suis-je, et que m'est-il
permis d'espérer? font désormais retour, habitant le quotidien de
tout un chacun et mettant à l'épreuve et, au premier plan, ce
qui résiste: les corps en leurs lieux et enveloppes. Si bien qu'entre
Protée et Icare, entre la métamorphose du Soi et l'envol dans une
lumière en apesanteur, de nouvelles "formes de subjectivation"
(Foucault) liées à ces temps rhyzomatiques et pluriels sont en train
de se développer. Ce sont alors tous les dualismes hérités de la
métaphysique et du moderne qui se trouvent remis en cause. Ceux
qui structuraient le temps, entre le local et le global, le privé et le
public, le stable et le déplacement, le corps et l'esprit .Car ces"
subjectivations" naissent précisément d'un processus de
désidentification du sujet qui le pluralise, le rend nomade et en réseaux,
aggravant tous les retours d'un réel traumatique. Au point que le virtuel
est en passe de réaliser les valeurs du troisième millénaire qu'Italo
Calvino diagnostiquait dans ses Leçons américaines: la légèreté, la
transparence et le mouvement-devenir, même si cette transparence
a déjà son prix. TIfaut donc revenir à ce glissement de
l'image-cristal avec ses métaphores et allégories, verre ou miroir, à l'image-flux
11avec ce nouveau concept que j'emprunterai à Duchamp, le
miroirique comme virtuel et quatrième dimension, pour en mesurer les
modalités, les processus et les effets.
Il. LE TEMPS CRISTAlliN
C'est le propre de l'image-cristal selon Deleuze d'être bergsonienne
et de donner à voir le temps, comme dans les films de Welles,
d'Ophuls, ou de Resnais "le cristal révèle une image-temps
directe" ... "n faut que le temps se scinde en même temps qu'il se pose ou
se déroule: il se scinde en deux jets dissymétriques, dont l'un fait
passer tout le présent et dont l'autre conserve tout le passé. Le temps
consiste dans cette scission, et c'est elle, c'est lui qu'on voit dans le
cristal. L'image-cristal n'était pas le temps, mais on voit le temps dans le
cristal"5. Si tout cinéma est une machine temporelle de mise en scène,
enregistrement et projection, ce n'est qu'avec un certain cinéma -
Welles, Ophüls, Fellini ou Resnais - que l'image biface se révèle, et
exhibe "le fondement caché du temps". Comme dans le célèbre plan
de la fin de Citizen Kane avec sa boule de verre, ou dans les miroirs
brisés du palais des glaces de Ùl Dame de Shanghai, le temporel se
redouble lui-même, à travers les verres et miroirs, où se joue l'illusion
et la vérité d'un art du faux, qui tend au vrai. C'est pourquoi le temps
se déploie à travers les cercles du passé dans le présent, et
réciproquement. Si bien que cette scission du temps, avec la coexistence et la
coalescence de ses moments, s'explicite dans deux références
philosophiques majeures de Deleuze, Bergson et saint Augustin. Deux
philosophies de la mémoire au présent, qui analysent l'enroulement
du temps à partir de ses germes et de sa capacité d'actualisation dans
la durée d'une image pure et purifiée qui contracte les temps. Pour
reprendre une belle analyse de Giorgio Agamben à propos du temps
messianique de saint Paul et Benjamin, on pourrait dire que
l'imagetemps présuppose un "temps opératif", "un temps à l'intérieur du
temps", un "temps qui nous reste"6. C'est pourquoi l'image-cristal
comme opérateur réflexif "contracte les temps", et donne à voir ce
que les représentations linéaires du temps rendent inintelligible. Un
chronos condensé et abrégé dans l'événement, ce kairos que le
cinéma déploie et déplie à partir de la constellation implicite ou explicite
d'un temps différé et jamais direct.
12Or, ce que toute machine virtuelle détruit, c'est précisément ce
différé dans les constellations, qui crée de la différence, voire même de "la
différance" au sens de l'architrace derridienne. De ce point de vue, il
y a un lien interne entre ce temps cristallin de l'image au cinéma, et
toute la conception du virtuel esquissée dans Pourparlers,le virtuel
d'un temps continu. Comme chez Bergson, le souvenir n'est pas une
image actuelle postérieure au présent perçu, il est "l'image virtuelle
contemporaine de l'objet actuel, son double, son image en miroir".
Un tel échange permanent entre virtuel et actuel est le propre du
cristal, de ses circuits, de ses démultiplications et de sa loi. Mais ce
virtuel présuppose que le rapport de l'actuel et du virtuel relève" d'une
nébulosité d'images virtuelles", enveloppant le réel, et engendrant
des dynamismes et des vitesses infinitésimales dans et par les cercles
de virtualités toujours renouvelés. De ce point de vue, la métaphore
et la réalité du "cristal" relèvent de propriétés optiques et
conceptuelles spécifiques: la transparence, l'opacité, la réflexion et la
réfraction,l'éclat et la fluorescence. La loi du cristal introduit donc un
dispositif organique et machinique, où l'œil est pris dans une projection
et une variation infinie, dans tout ce multiperspectivisme qui fascina
tant le regard anamorphique du baroque. C'est pourquoi
l'imagecristal ne se limite pas au cinéma. Elle définit toute "une époque des
conceptions du monde" pour parler comme Heidegger, et semble
même avoir défini le socle épistémologique et artistique du
modernisme. Aussi la retrouve-t-on dans toutes les architectures et
machines de vision qui ont fait du cristal et de la transparence
littérale (le verre) ou complexe, leur mythe et leur modèle, comme les
pavillons et maisons de verre de Bruno Taut, Mies van der Rohe ou
Philip Johnson. Une grande partie de l'archéologie du virtuel se joue
donc à la frontière de l'architecture et de l'art, dans ce que j'appelais
récemment "les lieux de la transparence"7. Avec leur symbole,
l'Homme de verre, de l'Exposition universelle de 1937.
III. Du TEMPS MODERNISTE AU TEMPS VIRTUEL.
"La lumière a besoin du cristal". "Sans un palais de verre, la vie
devient un fardeau" : ce sont les aphorismes de son ami Paul
Scheerbart, auteur d'un livre célèbre, L'Architecture de verre, que
Bruno Taut place sur son pavillon de verre, un espace circulaire à
13structure cristalline, lors de l'exposition du Werkbund de Cologne
(1914) . Une telle fascination pour les formes prismatiques et
transparentes de verre taillé, aussi végétales qu'artificielles et dures,
traversera tout le siècle dans une même pulsion d'abstracts et
d'illu/I
sions, que Worringer analysera dans abstraction cristalline"8.l'
Dans cet art qui vient de l'ancienne Egypte, la "volonté d'art" est
orienté vers la stylisation des motifs, les abstracts et "une légalité
géométrico-cristalline" qui dénie, voire réprime, tout temps
organique et éphémère. Or, paradoxalement, l'Occident a fait du verre
et du cristal la métaphore même du temps, depuis la célèbre boule
de verre des Vanités de Van Roestraten ou Jacques de Gheyn,
livrant l'Homo bulla à la mélancolie de l'apparence éphémère, entre
être et non-être. Car dans le miroir du cristal, on peut voir l'atelier
du peintre, et les reflets d'un miroir reflétant lui- même le lieu. De
la boule-monde à l'Homme de verre, l'aura cristalline noue les
noces d'un temps éphémère et d'un modernisme puriste, évacue
traces et matières pesantes en soumettant le volume à la surface. En
1925, quand Amédée Ozenfant et C.E. Jeanneret lanceront leur
manifeste sur "L'Esprit nouveau", ils retrouveront tout
naturellement le Hpurisme géométrique" du cristal dans un texte intitulé
précisément "Vers le cristal". Car /lIe cristal est dans la nature un
des phénomènes qui nous touche le plus, parce qu'il nous montre
clairement cette tendance vers l'organisation apparente
géométrique". Avec ses facettes, il multiplie la vision et réalise cette
quatrième dimension de l'espace, le temps. Un temps pur et purifié de
ses traces et mémoires, un temps nu et dénudé comme la palette
blanche, froide et chirurgicale, revendiquée par De Stijl. Du reste,
de Stendhal à Proust, la cristallisation a toujours servi de prisme à
un amour sublimé et précieux comme un diamant. Klee, à la
recherche d'une cosmologie non euclidienne, en fera l'objet de
nombreux tableaux (Cristallisations, 1930), renouvelant ainsi la
passion romantique de Gustav Friedrich pour la tragédie cristalline
d'un paysage pris dans les strates et pics de sa Mer glaciale.En cette
même année 30, Picabia fera une exposition intitulée Les
transparences, avec tout son jeu de surimpressions.
Cette allégorie de toute cette "nouvelle culture" qu'analyse Chantal
Berret, en dit long sur le temps de l'image-cristal9. Sans doute parce
que le verre et son modèle ultime, le cristal, actualisent toute l'
am14bivalence de la transparence. Nu et multiple, intérieur et extérieur,
vivant et figé, fragile et beau, il laisse passer le temps, le contracte
et le diffracte, au profit d'un véritable "espace-temps" riemanien,
qui déstabilise la vision et engendre la nouvelle folie du voir d'un
"stade du miroir" permanent. Au fond, il tire l'éternel du
transitoire, comme le voulait un autre amoureux des croisements du cristal
et de la modernité, Baudelaire, dans la "fugacité éternelle" de ses
allégories poétiques.
Mais tout autant que Bruno Taut, cette architecture de verre et de
reflets sera le propre de Mies van der Rohe, de ses projets de
gratte-ciel de cristal (1914)au "Pavillon allemand" de Barcelone (1929)
ou au Seagram de New York. Car au moment même où Duchamp
réalise le Grand Verre, Mies van der Rohe projette de réaliser un
gratte-ciel de verre au rythme ondulant, qui restera à l'état de
maquette. Mais la chaîne du verre ne s'interrompra pas pour
autant, et le Pavillon de 29, que l'on peut désormais voir à
Barcelone, résume plus que tout autre "la monade cristalline" et
son fantasme principal: un œil neutre et purifié, vampirisé par
l'extérieur, qui hantera toute l'architecture de verre du vingtième
siècle. Or à bien des égards, les machines du virtuel brisent cet œil
de verre en le déplaçant, en le généralisant en un œil-écran, fait de
membranes et de secondes peaux, propres à toutes les doublures
virtuelles. Mais il conserve un même fantasme devenu mondial, le
panoptisme du temps, dans des surfaces qui fonctionnent comme
ces "topographies distendues" et ces "paysages
interminables" dont parlait déjà Robert Smithson à propos de Radio City à
New York. La forme de ce temps ultramoderne lui paraissait alors
"un cercle de cercles", un cercle sans centre ni fin, dans des surfaces
multifaces et infinieslO.
IV. L'IMAGEFLUX ET LES NOUVEAUX PARADIGMES DU VIRTUEL.
De telles surfaces en interfaces et multifaces, n'ont cessé de se
multiplier, au point que Hariri & Hariri ont projeté en 1998 une Digital
House, avec des murs de cristal liquide et des programmes pour
chaque pièce. Les surfaces intérieures sont devenues des "smart
skins", qui tendent à effacer par leurs nouvelles fluidités, les
distinctions traditionnelles entre temps informatisé, temps urbain et
15temps privé. Avec ses écrans flottants et ses multiples connexions et
branchements avec l'extérieur et la cyberculture, la maison digitale
est à la fois une extension de l'esprit et un réceptacle-habit du corps.
Dès lors, à la célèbre distinction entre la transparence littérale du
matériau et la transparence complexe de la structure, on peut
ajouter un troisième type, la transparence virtuelle, qui déconstruit peu
à peu la séparation moderne du public et du privé, au profit d'une
zone hybride interactive, avec ses nouveaux effets et ses nouveaux
modèles de construction.
Car en passant de la maison de verre à la maison digitale, de
l'image-cristal à l'image-flux, le temps a subi une
métamorphose sans précédent. En effet toute membrane se plie et se plisse,
peut superposer ses "feuillets virtuels" d'informations et
d'images dans une fluidité et une légèreté permanentes. Si bien
que le virtuel pénètre les matériaux, les dématérialise et
mélange artifice et nature, en créant de véritables sites du temps.
Toutes les transparences deviennent alors possibles, des images
incorporées aux fractales et à tous les" entre-deux" de la nature
et de l'artifice. Murs de végétaux artificiels, ou corps mutants
travaillés par le masque, le double, l'ombre et l'hybride,
vanitéspeau et robots de tous les mélanges, partout les grands mythes
baroques de Protée ou Narcisse font retour, dans un nouvel art
du temps et de l'illusion qui "colle" au réel et le transforme 11..
Car ce "foisonnement de l'impalpable" dont parlait Foucault à
propos des simulacres de Lucrèce et des "effets de surfaces" qui
se jouent à la limite des corps, tissant le corporel d'incorporel
dans tous "les jeux épidermiques de la perversité", n'a fait que
s'amplifier. Il double maintenant les attributs humains de
métaattributs propres au cerveau technologique et neurologique.
Mais un tel double n'est plus celui de l'intériorité romantique et
de son "inquiétante étrangeté". il s'agirait plutôt d'un
"plissement du dehors", qui rend actuelle la Femme sans ombre
d'Hoffmansthal, ou les doubles neutres de Roussel dans Locus
Solus. Là, "tout être vivant effleuré par l'ombre de l'étrange
boule mourait à l'instant". Cantarel n'avait-il pas créé une "une
aimantation irrésistible et spéciale, le pouvoir s'exerçait
uniquement sur l'élément calcaire composant les dents humaines"12?
De même son" aqua mitans", qualifiée de "grand diamant",
16permettait aux êtres terrestres de respirer au sein des ondes.
Dans toutes ces "opérations" d'une vie inféconde, sans ombre, ou
d'une ombre virtuelle, le temps fait bloc en ses strates et sensations.
TIest d'emblée biface, éphémère comme l'impermanent japonais,
mujô, mais aussi différé et archivé, comme une mémoire
potentielle que l'on peut actualiser. Vite et complexe, ce temps appelle un
nouvel espace épistémologique de conception et de construction,
qui touche toutes les pratiques: art, architecture, scénographie et
modes de vie. Car il couple les trois moments méthodologiques et
cognitifs propres au virtuel: l'Idée, le programme et les effets, dans
une combinatoire langagière d'abstracts visuels et de grammaire,
qui élargit la connaissance en la modélisant.
De ce point de vue, les nouvelles machines du temps sont des
machines de savoir; car elles conduisent à de nouvelles
abstractions, que j'ai appelées diagrammatiques ou inframinces. Comme
on le sait, le vingtième siècle n'a cessé d'opposer une abstraction de
type euclidienne par angle droit et grille à une plus
organique, pratiquant la ligne courbe, la spirale, le vortex, et toutes
les géométries de l'infini. Or, si ces deux types d'abstraction ne
sont pas exclusives du virtuel, il semble que l'on assiste à la
généralisation d'un troisième paradigme: la ligne-pli, la ligne-boucle ou
la ligne courbe non organique de toutes les inflexions propres au
néo-baroque technologique.
Car la modélisation en privilégiant le processus sur l'être, et
l'instable sur le stable, entraîne les abstractions projectives complexes
propres aux diagrammes du virtuel.
Un exemple révélateur, la Mobius House de Stephen Perella (avec
Rebecca Carpenter), qui reprend cette forme tordue et pliée sur soi
à l'infini, qui servit de modèle à l'inconscient lacanien. Architecte et
théoricien, Stephen Perella expérimente ce qu'il appelle des
"hypersurfaces" élaborées à partir de diagrammes à l'ordinateur.
Multidimensionnelle, la Mobius House est structurée sur "une
membrane transversale", où l'on habite avec et dans les médias.
Mais, contrairement à la réduction du virtuel au seul simulacre, les
hypersurfaces lient image et objet dans un espace-temps réel.
Entrelaçant image et objet, elles génèrent une expérience
temporelle complexes, et une polysensorialité active.
On retrouverait cette même modélisation dans les
"transarchitec17tures" liquides de Novak, ou dans les topologies de Greg Lynn et
de Nox, qui explorent l'entre-deux du biologique et de
l'électronique. Car le virtuel technologique programme un réel complexe
qui habite le temps, dans une dynamique des forces qui rappelle
l'inflexion baroque. Si bien qu'il engendre de nouvelles formes,
plus fluides et plus légères, sur le modèle de l'eau, de la vague et
des turbulences. fi faut ajouter que cette émergence de diagrammes
et d'abstracts inflexieux dans "architecture technologique et élec-l'
tronique" (Bernard Cache) se retrouve aussi bien dans la
post-abstraction picturale (Lydia Dona, Fabian Marcaccio ou David Reed)
que dans tous les habits équipés électroniquement, qui épousent le
corps comme un habitat nomade.
Car le diagramme est une "machine abstraite", une
expérimentation qui couple forces et formes, espace réel et cyberespace virtuel,
modèles mathématiques euclidiens et non euclidiens (cf. les
fractales), en renouant avec la "psychogéographie" de Debord,
explicitement revendiqué par Perella.
On se trouve donc devant un changement de paradigme formel et
structurel. Désormais les surfaces sont des topologies, des
enveloppes potentielles de performance, qui mettent en œuvre un temps
multiple et des forces comme le voulait Leibniz. Car tout autant que
la simulation, le virtuel engendre une animation des formes (les
Animate Forms de Greg Lynn), qui se combinent et
"s'entre-expriment" dans le cyberspace, qui est précisément une Monadologie,
dans sa composition en réseau et résonance comme dans ses
concepts. Car à la philosophie de la représentation, du Cogito et de
la vérité comme relation d'un sujet et d'un objet élaborée par
Descartes et élevée à l'état de "conception du monde" par
Heidegger, Leibniz n'a cessé d'opposer une philosophie de
l'expression, où une représentation peut être inconsciente et
imperceptible sans cesser pour autant d'exister. Si voir c'est construire, c'est
parce que construire excède le modèle de la vision humaine par le
jeu des deux infinis, petites perceptions et géométries projectives, et
que cet excès définit précisément toutes les machines de vision
contemporaines. L'expression "exprime" une force dans une forme,
comme le veulent toutes les morphologies dynamiques
contemporaines en art et architecture avec leurs effets d'instabilités, de
vibrations et de plissements.
18Au point que "le virtuel s'est plissé lui-même dans le monde" et
qu'on est passé des plis du temps, au temps des plis.
Mais comme l'avait montré Foucault dans Surveiller et punir, les
diagrammes ne sont pas seulement des modèles formels.
TIscommuniquent entre eux, définissent des forces et organisent le social en
ses normes et contrôles. Aussi touchent-ils la question des forces
composantes de l'homme, entre~assujettissement, subjectivation et
résistance. Serait-on devant un nouveau panoptisme planétaire, lié
aux machines du temps virtuel?
v. VERS UNE ESTHÉTIQUE POST-DELEUZIENNE ~
De l'image cristal à l'image flux, membrane et enveloppe (cf. Miguel
Chevalier et Maurice Benayoun), et à toute l'architecture digitale des
nouvelles transparences, on a assisté à l'émergence d'une culture
mutante du virtuel qui bouleverse le réel. Car c'est le propre de
l'entre-expression et du dépli diagrammatique de susciter des
symptômes imprévisibles et des compositions infinies, pacifiques ou
guerrières. En ce sens, le virtuel technologique semble bien un "sol
archéologique" qui suscite comme celui de la pensée classique des
affinités inattendues, réputées "post-humaines". Car le temps du
virtuel machiné et machinique, éphémère et éternel présent, semble
bien "déconstruire" par son plan d'immanence mondiale toutes nos
évidences biologiques, éthiques et politiques. S'il est vrai que le
moderne s'est structurésur la distinction du privé et du public
qu'avait théorisée Hanna Arendt, la dissolution de cette frontière par
l'hybridation du virtuel dans le réel est des partages
temporels qui la réglaient, entre un temps social" objectivant" et un
temps intime "privatisant". L'interférence de temps de plus en plus
disloqués et la mondialisation de la "téléprésence" déstabilisent
l'ontologie et toute mimésis du même au profit d'une grille de contrôle
potentielle qui tend à s'étendre sur toute la planète et d'une"
déterritorialisation" nomade des individus comme des villes, livrées à
l'ubiquité, l'immédiateté, la perte du lieu, dans une véritable
"télé-topologie", pour reprendre les termes de Virilio. Avec les risques en cours
d'un "nouveau Léviathan" et d'un temps shakespearien "hors de ses
gonds", livré aux nouvelles sorcières et aux fantômes de Macbeth.
Culture post-humaine ou infra-humaine? C'est dans cet
espace19temps désormais confictuel, que les vieilles questions kantiennes
sur la destinée humaine se réinscrivent d'une manière sans doute
plus radicale. Car l'univers des doubles et des doublures
techno/I
biologiques et artistiques débouche lui-même sur cette double"
affirmation propre au nomadisme technologique du
"transmoderne" : Death is irrelevant... A moins que l'on entende encore la voix
plus sourde de Beckett: pourquoi le temps "vient vous enterrer à
compte-gouttes, ni mort ni vivant"? Peut-être qu'entre la mort niée
et la mort mortelle, dans l'espacement et l'entre-deux d'un devenir
multiple, l' œil conserve un peu de ce voile d'où surgissent les
visons diffractées d'un éphémère accepté et d'une immanence
revendiquée, contre tous les intégrismes, ouvrant ainsi à une
esthétique post-deleuzienne du virtuel13.
Une telle esthétique ne saurait se limiter à mettre en œuvre des
technologies, fussent-elles de plus en plus sophistiquées. Elle
implique toujours une distance, un "mi-lieu" ou un "entre-deux",
qui me paraissait déjà constitutif de l'esthétique de l'indifférence
que j'avais trouvée au Japon. Cet entre-deux renvoie à toute une
poétique des flux et des nouvelles transparences et légèretés, voire
même à une "poétique du lieu" pour reprendre un propos de Jean
Nouvel.
Une poétique icarienne si l'on veut, volée aux défis et aux risques
du temps.
Alors, à l'opposé des mimésis complaisantes de la mort et de
l'horreur, les œuvres pourraient encore être des porteuses d'un destin
humain.
20NOTES:
,.
Philosophe, Professeur émerite à l'Université Paris 8.
1 Edmond Couchot, La technologie dans l'art, Jacqueline Chambon, Nimes,l998, p.141 et suiv.
2 Dans L'esthétique du temps au Japon. Du zen au virtuel, Galilée, Paris, 2001.
3 On se reportera aux chapitres consacrés à l'archéologie du virtuel dans L'esthétique du temps
au Japon, Galilée,2001 et à l'article consacré à Gilles Deleuze, "Les cristaux du temps" dans
La folie du voir du baroque au virtuel, Galilée, 2002.
4 Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 1982, p. 218.
5 Gilles Deleuze, L'image-temps, Minuit, 1985, p.109.
6 Giorgio Agamben, Le temps qui reste, Bibliothèque Rivages, 2000, p.106 et suiv.
7 Cf. notre texte "Lieux de la transparence", Œuvres et Lieux, Flammarion, 2002.
8 Abstraction et EinfUhlung, Klincksieck, Paris, 1986, p.72 et suiv.
9 Chantal Berret, "En voie de disparitionll dans La transparence dans l'art du XXe siècle, Adam
Biro /Musée des Beaux -Arts du Havre, 1995. On se reportera également à l'article de
Françoise Cohen et à l'ensemble de la documentation.
10 Robert Smithson, Le paysage entropique, RMN, 1994, p.180-81
11 Cf. la Troisième partie du livre concernant les corps virtuels, et mes interviews d'Orlan et
Miguel Chevalier.
12 Raymond Roussel, Locus Solus, Gallimard, Paris, 1979, p. 37.
13 Je renvoie à la troisième partie de La folie du voir du baroque au virtuel, Galilée, Paris, 2002.
21PREMIÈRE PARTIE
ARCHÉOLOGIE DU VIRTUELIMAGE VIRTUELLE, IMAGE LATENTE,
IMAGE PSYCHIQUE
par François Soulages*
Christine Buci-Glucksmann me demanda de venir parler sur le
virtuel à son séminaire rue Vivienne, un matin gris d'automne 2000.
"Rue Vivienne, un matin gris d'automne 2000"
Pour y aller, j'ai flâné dans les Jardins du Palais-Royal et place
Vendôme. J'ai ainsi expérimenté ce que j'avais compris: le
problème du virtuel excède la question de la technique du virtuel, ou,
plus exactement, la question du virtuel contemporain peut
s'enraciner de façon spécifique dans la problématique générale qui
articule le virtuel, le latent et le psychique.
En effet, en marchant dans les jardins du Palais-Royal, je voyais les
Colonnes de Buren: elles étaient là, manifestant le génie de cet
artiste qui décline de par le monde ses bandes noires et blanches et
marque ainsi son territoire au point, parfois, de vouloir qu'on ne
photographie un lieu où il est intervenu qu'en fonction de son
accord, ce qui impliquerait bien des sortes de reconnaissance; il en
a toujours été ainsi de certains grands artistes: être royaux en leurs
palais avec les démesures que l'on sait. Mais l'œuvre de Buren est
là, elle s'impose à nous, même à ceux qui s'y opposent: là, avec
tous les échos aux autres travaux de Buren et à l'art de cette époque,
là, avec toutes les réceptions possibles, certaines pouvant être
habitées par la comparaison avec les ruines des monuments anciens:
Buren parle avec Rome, le Forum de César, le Forum Romanum, lestemples de César et des Dioscures, la Maison des Vestales, etc. à la
fois avec ce qu'il en reste aujourd'hui pour nous et avec ce que nous
nous imaginons de ces monuments. Plus qu'à une esthétique des
ruines, c'est à une esthétique du virtuel que nous sommes conviés,
volontairement ou non, par ce travail de la fin du siècle dernier; et
cette réception particulière est due non seulement aux techniques
nouvelles du virtuel, mais aussi aux ruines anciennes, ruines qui
éveillent toujours une réception des restes tels quels et une
imagination du passé qui, illusoirement, se pense parfois comme étant
une reconstitution virtuelle.
Le problème du virtuel habite déjà le regardeur de cette œuvre
maintenant classique qu'est celle de Buren; il habite aussi, bien sûr,
le flâneur de la Place Vendôme qui songe alors au Royal Crescent
de Bath ou à un autre lieu. Mais sont-ce ces œuvres qui engendrent
ce problème ou bien n'est-ce pas le propre de tout sujet humain
d'associer librement, d'avoir une mémoire, un imaginaire et un
inconscient? En fait, marchant dans ces ardins ou sur cette place,
les cinq sens en action, voire en alerte, j'expérimente que je suis un
sujet multimédia. fi n'est donc pas étonnant que je puisse plaquer
sur toutes mes expériences esthétiques et humaines le problème du
virtuel: le virtuel est certes une donnée technologique nouvelle,
mais c'est avant tout une potentialité anthropologique essentielle:
l'homme est l'être par lequel le virtuel entre dans le monde, et
d'abord dans son monde.
Et pourtant, il y a quelque chose de nouveau au pays du virtuel:
le virtuel technologique.
"De venir parler sur le virtuel"
Parler de quelque chose, ce n'est pas encore en proposer une
théorie fixe et systématique; c'est plutôt tourner autour par la parole, en
insistant plus sur l'ordre de recherche que sur l'ordre d'exposition,
en privilégiant les doutes, les balbutiements et les hypothèses
plutôt que les thèses, les réponses et les certitudes, en étant non pas
dans la sphère de l'indicatif ni de l'impératif, mais, au mieux, dans
celle du conditionnel, voire du fictionnel - l'hypothèse comme
fiction et la fiction comme hypothèse. On peut alors envisager la
parole comme présent, à la fois comme temps présent de la recherche, ce
qui s'y joue dans l'instant et le temps de sa prononciation, et
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