L'art contemporain et son exposition (2)

Elisabeth Caillet

Description

Le contexte créé par les nouvelles techniques d'information et de communication contraint les artistes et les médiateurs de l'art à repenser leurs démarches. Les objets deviennent collectifs et interactifs ; les lieux d'exposition deviennent des réseaux immatériels ; le statut même de ce qui est montré change de signification en mettant en question la nature même de l'exposition. Ces questions ont fait l'objet d'un colloque en 2002 au Centre Georges Pompidou.

Sujets

• Patrimoines et sociétés
• Beaux arts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 novembre 2007
• Nombre de lectures: 351
• EAN13: 9782336265278
• Langue: Français

Extrait

Patrimoines et sociétés
Collection dirigée par Catherine Ballé, Elisabeth caillet, Françoise Dubost et Dominique Poulot

Cette collection présente les travaux de sciences humaines qui explorent le phénomène de patrimonialisation dans les sociétés contemporaines. A cet intérêt pour l’héritage artistique, culturel et naturel, la collection associe la réflexion sur la création contemporaine, patrimoine de demain.
Déjà parus
Stratégies pour l’action culturelle, 2004.
L’art contemporain et son exposition (1), 2003.
Politique et musées , 2002.
Le patrimoine à l’ère du document numérique, 2001.
Publics et projets culturels , un enjeu des musées en Europe , 2000.
L'art contemporain et son exposition (2)

Elisabeth Caillet
Catherine Perret
© L’HARMATTAN, 2007
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairichaimattan.com [e-mail] [e-mail]
9782296039292
EAN : 9782296039292
Sommaire
Patrimoines et sociétés Déjà parus Page de titre Page de Copyright L ES AUTEURS L E PUBLIC N’EXISTE PAS L E MUSÉE EXPOSÉ (À PROPOS DU MAMCO) L A MÉDIATION DE L’ART CONTEMPORAIN : ESSAI POUR ORDONNER LES RECHERCHES RÉCENTES L ’ART EXPOSÉ L ’EXPOSITION : UN ESPACE PUBLIC CONTINGENT CHEZ LES AVANT-GARDES HISTORIQUES (1910-1920) P ETITE THÉORIE DU MUSÉE (APRÈS DUCHAMP, D’APRÈS BROODTHAERS) L E TOURNANT PASTORAL DE L’ART CONTEMPORAIN L’ ART D’ACCOMMODER LES RESTES : T RANSFERTS ENTRE L’EXPOSITION ET LA COLLECTION L A PRÉSENTATION DES ŒUVRES L A PRODUCTION DE L’EXPOSITION ? L A QUESTION DE L’EXPOSITION E XPERIENCES D’EXPOSITION AU CENTRE POMPIDOU UN CINÉMA FIGURAL ? M ALAISE DANS L’EXPOSITION OU L’ EXPOSITION EN MAL D’HISTOIRE L’ ART ET SON CONTEXTE OU L A QUESTION DU CULTUREL L’ART DE L’EXPOSITION ET L’ART EXPOSE
L ES AUTEURS
Mieke Bal Professeur à l’université d’Amsterdam Christian Bernard Directeur du MAMCO (Genève) Elisabeth Caillet Expert en médiation Xavier Douroux Directeur du Consortium (Dijon) Elitza Dulguero Chercheuse à l’université de Montréal Thierry de Duve Philosophe Amar Lakel Chercheur en sciences politiques Nathalie Leleu Chargée d’études au Centre de création industrielle du MAM Renée Lévi Artiste plasticienne Eric Mangion Directeur du FRAC PACA Olivier Mosset Artiste plasticien Alfred Pacquement Directeur du musée national d’art moderne, Paris Dominique Païni Directeur du développement culturel du Centre Georges Pompidou Catherine Perret Philosophe, professeur à l’université de Paris 10 Jean-Marc Poinsot Professeur à l’Université Rennes 2 Thierry Raspail Directeur du musée d’art contemporain de Lyon Tristan Tremeau Curateur, historien d’art
L E PUBLIC N’EXISTE PAS
Mieke Bal

◆ Interférences
Que le musée - comme institution, comme matérialité et comme entreprise dans tous les sens du terme — fasse « du bruit », c’est-à-dire, cause des interférences qui troublent l’expérience esthétique « pure » des visiteurs : cela est tellement évident, inévitable, qu’il n’y a pas lieu de le déplorer. Une telle déploration témoignerait, d’ailleurs, d’une illusion puriste qui relève du désir, généralement attribué au modernisme vulgaire, de sevrer le lien qui lie l’art au domaine social qui seul peut le produire, le faire vivre, et même le nommer. Mieux vaut se demander quelles pourraient être les stratégies efficaces pour tourner cet état de fait en avantage. Car étant donné la socialité de l’art, les inévitables interférences font partie inaliénable de l’expérience de l’art 1 .
La première parmi les conséquences évidentes de l’état « impur » de l’art exposé concerne non pas l’art même ni les objets qui le constituent, mais le public. C’est au public que je souhaite consacrer cet article. D’où mon titre : le public n’existe pas. La pluralité des visiteurs qui apportent chacun leurs bagages intellectuels, esthétiques, leurs humeurs, connaissances et attentes empêche la possibilité de s’adresser « au public » — si la chose était désirable. Ce n’est pas pour dire que l’individu et son -isme règne suprême, qu’au lieu du public, il faudrait parler des innombrables individus qui le constituent, car ce serait le moyen le plus sûr de réinstaller le singulier générique qui aplatit la réflexion 2 . Mais dans le cadre des contraintes sociales qui amènent certains à visiter les expositions et d’autres pas, disons qu’en règle générale les gens viennent, il faut le supposer, pour voir les choses qui sont là ; quelques-uns aimeraient apprendre des choses à leur sujet — impossible de savoir quelles choses sinon en produisant leurs désirs - tandis que d’autres aimeraient qu’on les laisse tranquilles, pour avoir une expérience « esthétique » ou pour voir les choses «telles qu’elles sont. » Mais comme les choses ne sont aucunement « telles qu’elles sont », n’ont d’autre existence qu’encadrées dans une matérialité et une institutionnalité définies, on ne saurait subordonner le travail muséal à cette chimère.
Voilà que les problèmes surgissent : on sait que ce n’est pas possible, mais on ne sait pas trop ce qu’on peut faire à la place, tandis que le travail d’exposer reste nécessaire. On peut chercher à limiter et structurer « le bruit », les interférences, tenter d’en mitiger l’effet, voire la visibilité. Ainsi on renforcerait l’illusion de la transparence. Ou alors, on peut les agrandir, les rendre visibles, quitte à les pluraliser. Ainsi, la rencontre avec l’art deviendrait une rencontre au sens propre du terme. Voilà en toute simplicité, ce que je proposerais de faire. Contre l’illusion de transparence, en même temps contre le narcissisme des commissaires qu’on a vu dernièrement, où la présentation risque de prélever sur les objets, j’ai réfléchi pendant des années à ce qu’on pourrait faire avec les interférences comme médium 3 . En thématisant le « bruit, » j’ai rêvé d’une pratique de l’exposition qui cherche à mener de front une critique de la transparence et un dialogue activant avec les publics - au pluriel. Une telle pratique mettrait en avant, plutôt que de les cacher, les ressorts de la présentation des objets dans une cohérence artificielle, provisoire et, en même temps, indispensable.
J’ai trois choses à dire sur « le public/les publics» relevant de ce qu’on appelle d’une façon un peu grandiose, la théorie de l’exposition. La première concerne la raison pour laquelle l’adresse au public se complique par définition en dialogue avec les publics (l’instance perlocutoire). La deuxième concerne la productivité potentielle du problème de l’institution et de ses « bruits » (le cadre). La troisième concerne le statut du visuel au-delà du visualisme, ou de l’essentialisme visuel (les média).

◆ La deuxième personne
Dans des études antérieures, publiées sous le titre Double Exposures (1996), j’ai entrepris d’analyser le « langage » du mur muséal : les effets signifiants de la juxtaposition des objets, des cartels explicatifs qui les accompagnent, voire de la disposition des salles par rapport à l’architecture la lumière, le parcours recommandé, encouragé, voire imposé, et au niveau le plus large, les effets de la division entre musées d’art et musées dits ethnographiques, historiques ou scientifiques.
Je me suis occupée, par exemple, d’étudier les contradictions, ou les tensions, dans un musée d’histoire naturelle, entre une vitrine comportant des objets d’art africains destinés à démontrer la riche pluralité des cultures, et un cartel spécifiant les conséquences politiques de cette même pluralité, maintenant présentée en termes d’instabilité dangereuse. Cette analyse était encadrée dans une réflexion de l’architecture urbaine autour de Central Park à New York, où une nette division de classes sociales sépare l’art africain « naturel » (a-historique et juxtaposé aux phénomènes du règne animal) de l’art européen, de l’autre côté du parc 4 .
Dans une autre analyse, j’ai étudié les conséquences de l’architecture de la salle sur l’impressionnisme fran