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L'art, excès et frontières

De
138 pages
Pourquoi et comment, depuis au moins un siècle ou deux, l'art cherche-t-il à s'opposer aux frontières, à les dépasser, à les supprimer, à jouer avec elles ? Et ce avec excès. En quoi cet excès est-il fondamental pour constituer et penser l'art contemporain ? Ce livre problématise cet art en excès à partir du point de vue d'un Japonais et offre ainsi de nouvelles interrogations sur l'art contemporain d'Europe de l'Ouest et d'Amérique du Nord en ce temps de globalisation.
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Kenji KitayamaL’art, excès & frontières
Pourquoi et comment, depuis au moins un siècle ou deux, l’art cherche-t-il à
s’opposer aux frontières, à les dépasser, à les supprimer, à jouer avec elles ? Et ce, L’art,
avec excès. En quoi cet excès est-il fondamental pour constituer et penser l’art
contemporain ? excès & frontièresMarcel Duchamp et son inframince, Arman, Tinguely, Christo, l’art public, mais
aussi Antonin Artaud et ses autoportraits, Roussel et la littérature photographique,
Beckett et le cinéma, Bataille, le corps et le vêtement au Japon nous aident à
explorer cette problématique.
Ce livre problématise cet art en excès à partir du point de vue d’un Japonais et
offre ainsi de nouvelles interrogations sur l’art contemporain d’Europe de l’Ouest
et d’Amérique du Nord en ce temps de globalisation.
Nouvelle approche de la problématique des Frontières si décisive pour le
géoartistique, la géoesthétique et la géopolitique, bref, des disciplines repensées
à partir de la problématique de la globalisation et que nous travaillons depuis 2012
en France, mais surtout par-delà ses frontières.
Kenji Kitayama, Professeur des universités à la faculté des lettres de l’Université
Seijo, a été Professeur invité par François Soulages en 2014 à l’Université Paris 8.
Il a publié de nombreux livres sur la littérature, l’art et l’art contemporain en
particulier.
Préface de Dominique Chateau
Postface de François Soulages
reEn 1 de couverture : Franz Aabaa, « Japon », in Frontières 1, 2012.
ISBN : 978-2-343-04470-5
14 euros
Kenji Kitayama
L’art, excès & frontières
Collection Eidos
Série RETINA









L’art,
excès & frontières























dirigée par Michel Costantini & François Soulages

Série RETINA
Manuela de Barros, Duchamp & Malevitch. Art & Théories du langage
Eric Bonnet (dir.), Le Voyage créateur
Eric Bonnet (dir.), Esthétiques de l’écran. Lieux de l’image
Michel Gironde (dir.), Les mémoires de la violence
Michel Gironde (dir.), Méditerranée & exil
Bernard Lamizet, L’œil qui lit. Introduction à la sémiotique de l’image
Guy Lecerf, Le coloris comme expérience poétique,
Marie-Luce Liberge, Images & violences de l’histoire
Pascal Martin & François Soulages (dir.), Les frontières du flou
Pascal Martin & François Soulages (dir.), Les frontières du flou au cinéma
Gëzim Qëndro, Le surréalisme socialiste. L’autopsie de l’utopie
Nathalie Reymond, A propos de quelques peintures et d’une sculpture
François Soulages (dir.), La ville & les arts
François Soulages & Pascal Bonafoux (dir.), Portrait anonyme
Julien Verhaeghe, Art & flux. Une esthétique du contemporain

Série Groupe E.I.D.O.S.
Michel Costantini (dir.), Ecce Femina
Michel Costantini (dir.), L’Afrique, le sens. Représentations, configurations, défigurations
Groupe EIDOS, L’image réfléchie. Sémiotique et marketing
Pascal Sanson & Michel Costantini (dir.), Le paysage urbain
Marc Tamisier & Michel Costantini (dir.), Opinion, Information, Rumeur, Propagande.
Par ou avec les images


Suite des livres publiés dans la Collection Eidos à la fin du livre

Comité scientifique international de lecture
Argentine (Silvia Solas, Univ. de La Plata), Belgique (Claude Javeau, Univ. Libre de
Bruxelles), Brésil (Alberto Olivieri, Univ. Fédérale de Bahia, Salvador), Bulgarie
(Ivaylo Ditchev, Univ. de Sofia St Clément d’Ohrid, Sofia), Chili (Rodrigo Zùñiga,
Univ. du Chili, Santiago), Corée du Sud (Jin-Eun Seo (Daegu Arts University,
Séoul), Espagne (Pilar Garcia, Univ. Sevilla), France (Michel Costantini & François
Soulages, Univ. Paris 8), Géorgie (Marine Vekua, Univ. de Tbilissi), Grèce (Panayotis
Papadimitropoulos, Univ. d’Ioanina), Japon (Kenji Kitamaya, Univ. Seijo, Tokyo),
Hongrie (Anikó Ádam, Univ. Catholique Pázmány Péter, Egyetem), Russie (Tamara
Gella, Univ. d’Orel), Slovaquie (Radovan Gura, Univ. Matej Bel, Banská Bystrica),
Taïwan (Stéphanie Tsai, Univ. Centrale de Taiwan, Taïpé)

Secrétariat de rédaction : Sandrine Le Corre

Publié avec le concours de

Kenji Kitayama









L’art,
excès & frontières













































































Sous la direction de François Soulages

FRONTIÈRES GÉOPOLITIQUES & GÉOARTISTIQUES
François Soulages (dir.), Géoartistique & Géopolitiques. Frontières, Paris, L’Harmattan,
collection Local & Global, 2012, 208 p.
Gilles Rouet & François Soulages (dir.), Frontières géoculturelles & géopolitiques, Paris,
L’Harmattan, collection Local & Global, 2013, 192 p.
Gilles Rouet (dir.), Quelles frontières pour quels usages ?, Paris, L’Harmattan, collection
Local & Global, 2013, 236 p.
François Soulages (dir.), Mondialisation & frontières. Arts, cultures & politiques, Paris,
L’Harmattan, collection Local & Global, 2014, 271 p.
Éric Bonnet & François Soulages (dir.), Lieux & mondes. Arts, cultures & politiques,
Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2014, 302 p.
Éric Bonnet (dir.), Frontières & œuvres, corps & territoires, Paris, L’Harmattan, collection
Local & Global, 2014, 228 p.
Éric Bonnet & François Soulages (dir.), Frontières & artistes. Espace public, mobilité,
(post)colonialisme en Méditerranée, Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2014.
Éric Bonnet, François Soulages & Juliana Zevallos Tazza, Memoria territorial y
patrimonial. Artes & Fronteras, Lima, Universidad Nacional Major de San Marcos
Fondo Editorial, 2014, 212 p.
François Soulages (dir.), Biennales d’art-contemporain & frontières, Paris, L’Harmattan,
collection Local & Global, 2014, 230 p.
Serge Dufoulon & Maria Rostekova (dir.), Migrations, mobilités, frontières & voisinages,
Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2012, 334 p.
Anna Krasteva & Despina Vasilcu (dir.), Migrations en blanc. Médecins d’est en ouest,
Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2014, 242 p.
Michel Gironde (dir.), Méditerranée & exil. Aujourd’hui, Paris, L’Harmattan, collection
Eidos, Série RETINA, 2014.
Imad Saleh, Nasreddine Bouhaï & Hakim Hachour (dir.), Les Frontières numériques,
Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2014, 257 p.
Imad Saleh, N. Bouhaï, Y. Jeanneret, S. Leleu-Merviel, L. Massou, I. Roxin, F.
Soulages, M. Zaklad, Pratiques & usages numériques, H2PTM’13, Paris, Hermès,
Lavoisier, 2013, 390 p.

FRONTIÈRES GÉOESTHÉTIQUES
Pascal Martin & François Soulages (dir.), Les frontières du flou, Paris, L’Harmattan,
collection Eidos, Série RETINA, 2013, 230 p.
Pascal Martin & François Soulages (dir.), Les frontières du flou au cinéma, Paris,
L’Harmattan, collection Eidos, Série RETINA, 2014, 214 p.
Michel Costantini (dir.), Sémiotique des frontières, art & littérature, Paris, L’Harmattan,
Collection Eidos, série E.I.D.O.S., 2014.
Kenji Kitayama, L'art, excès & frontières, Paris, L’Harmattan, collection Eidos, Série
RETINA, 2014.
Katia Légeret, Rodin et la danse de Çiva, Saint-Denis, PUV, 2014, 244 p.
Christine Buci-Glucksmann, Jacques Morizot & François Soulages (dir.), Les frontières
esthétiques de l’art, Paris, L’Harmattan, collection arts 8, 1999, 204 p.



© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr * diffusion.harmattan@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-04470-5
EAN : 9782343044705










Préface


J’ai rencontré Kenji Kitayama grâce à Marcel
Duchamp. Depuis de nombreuses années, nous partageons
un intérêt passionné pour cet artiste et sa pensée. Si Kenji
Kitayama s’est penché sur son œuvre, c’est, d’abord, parce
qu’il s’intéresse à la France, à sa langue et à sa culture.
L’hommage qu’il rend à la culture française depuis de
nombreuses années a commencé avec une maîtrise sur
Odilon Redon. Il a ensuite étudié Raymond Roussel,
devenant, de cet artiste quelque peu négligé en France
même, l’un de ses meilleurs spécialistes. De même, il a
entrepris l’étude approfondie de Duchamp, traduisant
notamment en japonais ses célèbres Notes réunies par Paul
Matisse — une véritable performance étant donné leur
forme fragmentaire et l’ésotérisme qui les caractérise…
Kenji est aussi, en tant que Japonais, un observateur
attentif de sa culture. Il m’a initié au Kabuki, au Nô, au
jardin zen de Kyoto et… au délicieux soba tempura. L’une de
ses lignes de recherche est particulièrement stimulante : elle
concerne le japonisme qu’il considère non seulement en
tant que reflet occidental de la culture japonaise, mais aussi
en tant que cette idéologie magnifiée par les artistes
européens, et notamment français, connut un feedback dans
la culture japonaise elle-même — d’où un japonisme
japonisé. Je l’ai entendu communiquer très finement sur cet
aller-retour et, lors d’une visite récente du musée
d’estampes Ota à Tokyo (Ukiyo-e Ota, dans le quartier de
5
Harajuku), il m’expliquait comment la réception
européenne avait contribué à rehausser la valeur d’un art
qui, jusque là, était plutôt dans le low art ainsi qu’à la
réputation d’artistes, tel Hokusai, qui n’étaient pas honorés
auparavant.
On retrouve en ce livre cette manière d’analyser les
choses dans le dernier chapitre consacré à la représentation
culturelle du corps au Japon : Kenji Kitayama y considère
« la cuisine éclectique japonisée ». Dans ce texte final, il
manifeste sa compétence d’anthropologue de son pays,
notamment en examinant le statut du costume (qui cache le
corps) ou la manière d’expulser dans des fêtes une énergie
contenue dans la vie sociale ordinaire. L’autre compétence
de Kenji Kitayama apparaît au cours du premier chapitre,
celle de l’observateur et théoricien de l’art contemporain.
Partant de Bataille, passant par Duchamp et le junk/trash
art, l’auteur résume sa proposition principale dans ce beau
chiasme : « On peut faire d’un excès une œuvre d’art, mais
on ne peut pas faire d’une œuvre d’art un excès. »

Ce livre étale une bonne partie de la palette
esthétique à partir de laquelle son auteur féconde sa
pensée : Duchamp et Roussel, bien sûr, auxquels s’ajoute
Artaud. Pourquoi s’intéresse-t-il à ces artistes de la
modernité ? On ne répondrait pas à tort qu’il y a quelque
chose de japonais en eux. On a parfois invoqué le côté zen
de Duchamp, par exemple en pensant à l’indifférence du
goût. Roussel, pour Kenji Kitayama, c’est l’expérience
d’« un monde visible non-idéologique » où il cherche la
pure « co-existence physique de corps et d’objets comme
tels ». Au passage, il cite évidemment Cage qui partage avec
Roussel une esthétique de l’ennui — et, notons-le aussi, qui
fut fasciné par la découverte des merveilleux jardins zen de
Kyoto, comme en témoigne, entre autres, son dessin
minimaliste Where R = Ryoanji R/7 (février 1988).
Quant à Artaud, avec ses autoportraits si particuliers,
Kenji Kitayama montre qu’il faut, cette fois, impliquer dans
l’analyse l’arrière-plan psychique que l’artiste investit dans
son travail de représentation. L’invisible a, là, un poids
6
considérable, sans négliger toutefois la part de jeu, plus ou
moins morbide, que l’artiste introduit dans sa stratégie de
représentation pour mettre en crise la séparation admise
entre la présentation et la représentation. Au lieu de se
diviser comme dans un miroir à la manière de l’autoportrait
« classique », dans celui d’Artaud, le moi visé par le dessin et
le moi dessiné « s’amalgament comme un trou noir géant
qui absorbe les spectateurs, en les mettant mal à l’aise ».
Concernant Duchamp, Kenji Kitayama développe
une théorie de l’inframince. S’il est une notion proprement
duchampienne, c’est bien elle avec son allure
miscientifique mi poétique. L’auteur montre que l’inframince
est écart, charnière et déplacement. Cela concerne tout ce qui se
trouve dans les infimes interstices à la jointure des espaces
et des temps. Ou, mieux encore, tout ce qui entremêle les
deux dans la quatrième dimension (dont l’idée doit à la fois
à Poincaré, le savant, et à Gaston de Pawlowsky, le
romancier d’anticipation).
La réflexion de Kenji Kitayama sur Raymond
Roussel, à partir de son testament littéraire, Comment j’ai écrit
certains de mes livres (1935), concerne, outre les procédés
littéraires de cet écrivain singulier, plutôt descriptifs que
narratifs, le travail d’intermédialité qui y renvoie la
littérature à la photographie. D’où cette expérience
esthétique incomparable, « une expérience inconnue », à
quoi l’écrivain nous convie : « c’est comme si en essayant de
déchiffrer une photo, on avait l’impression de découvrir
une suite de sens sans comprendre le sens définitif ».
Lorsque Kenji Kitayama, enfin, analyse le film de
Beckett tout simplement intitulé Film, comme pour
montrer du doigt qu’il s’agit d’« un film ontologique sur le
cinéma », puisque cette réflexivité prend racine dans la
structure filmique elle-même, il montre en même temps que
les thèmes de sa réflexion, éparpillés dans le découpage des
chapitres, forment un réseau, presque un système. C’est
ainsi qu’à propos de Film l’alternance du net et du flou
réactive la problématique de l’inframince de même que celle
de la dualité entre moi réel et moi imaginaire.
7
Inauguré et conclu par une réflexion théorique plus
générale, ce recueil de textes met à la disposition du lecteur
français ou francophone un ensemble de réflexions qui
témoignent de l’amour de Kenji Kitayama envers la culture
française, enrichissant notre patrimoine par un regard
inédit, autant qu’elles peuvent ouvrir le lecteur français à
l’altérité culturelle.

Dominique Chateau
























8










Chapitre 1

L’art en excès


1 èmeL’art , avant le XIX siècle, était en général positif
à l’égard de ses objets et les embellissait, en priorité le
Christ, la Vierge à l’Enfant, les Saints ou les héros à
idéaliser - autant de sujets en images, mythiques, religieux,
historiques ou littéraires. Ce qui primait, ce n’était pas les
sujets en question, mais les moyens d’expression comme
l’encadrement des objets à décrire, la disposition des
personnages, la composition, les perspectives, les couleurs,
etc. Par exemple, dans le domaine de la peinture, le peintre
devait exécuter une œuvre où il se représentait lui-même et
où il représentait le public aux côtés du Christ, de la Vierge
à l’Enfant, des Saints ou des héros en question, qu’il
embellissait par ailleurs. Une peinture, même très élaborée,
ne servait pas directement aux institutions féodales et
royales, aux rois, aux seigneurs, aux officiants religieux qui

1 Ce chapitre est un des résultats d’un an d’études que l’Université Seijo
m’a permis de poursuivre pendant l’année 2011-12 comme année
sabbatique soit au Japon, soit en France. Il est revu, augmenté et
recomposé d’après l’intervention que j’ai faite dans le séminaire de
doctorat dirigé par Dominique Chateau à l’école doctorale Arts
plastiques, esthétique et science de l’art de l’Université de Paris I
(Panthéon-Sorbonne) le 14 février 2012 et aussi d’après l’article co-écrit
par Hiroshi Yoshida et Kenji Kitayama « Des beaux-arts à l’art
contemporain – autour public de l’art », Azur n° 12, mars 2011, pp. 1-18.
9
la commandaient ; mais elle servait à faire l’éloge de tous
ces commanditaires, et à les idéaliser ou à les auréoler, pour
inciter le peuple à éprouver une horreur, une surprise, ou
une extase, autrement dit une expérience du sacré, selon
2Georges Bataille dans son article La notion de dépense . Si le
peuple avait ressenti une telle expérience du sacré grâce à
l’art, la communauté où cohabitaient le peuple, son roi ou
son seigneur, et ses officiants religieux, se serait réunifiée
èmemoralement. Mais à la fin du XIX siècle, l’art avait des
difficultés à bien jouer ce rôle, que l’État et la grande
bourgeoisie ne lui demandaient d’ailleurs plus de tenir. Les
èmeexpositions universelles au XIX siècle, plus
industrialisées et plus capitalistes, finissaient par repousser
l’art, devenu moins utilitaire, lui préférant l’art appliqué. La
société aussi imposait aux artistes sa propre logique
utilitaire, profitable et productiviste.
L’art même avait besoin de trouver un lieu où il
pourrait survivre. Mais, depuis la Grande Guerre, l’art
d’autrefois était nié par les dadaïstes et les surréalistes. Les
premiers en ont rejeté les valeurs, tandis que les seconds en
ont refusé les institutions et l’esthétique, en épargnant
quelques artistes et poètes. Pendant ce temps, Marcel
Duchamp a proposé un art autre, dont un exemple était la
Fontaine, ready-made duchampien, en 1917. Ce qui pose une
question : qu’est-ce que l’art ? Après Duchamp, la plupart
des artistes devaient faire de l’art, en se demandant ce qu’est
l’art. Certains artistes ont essayé d’intérioriser cette question
dans leurs œuvres. D’autres, que cette question motivait,
voulaient la mettre en œuvre elle-même. Après ces
tentatives, beaucoup d’artistes ont élargi leurs activités, en
mettant en relation l’art et l’histoire, l’art et la politique, l’art
et la société, l’art et la famille, l’art et le sexe, l’art et le corps
(les greffes d’organes artificiels), l’art et l’homme, l’art et la
femme, etc. Leurs œuvres mettent en question l’histoire, la
politique, la société, la famille, le sexe ou le corps (les
greffes d’organes artificiels), l’homme, la femme, etc. Mais,

2 Georges Bataille, Les Œuvres complètes, tome VII, Paris, Gallimard, 1971,
p. 305.
10
pour ces œuvres, il y a problème : l’art se conduit souvent
en excès. Et pourtant, notre société industrialisée, de plus
en plus capitaliste, a intériorisé même l’art en excès, en
voulant le rendre utilitaire. En réalité, elle ne peut pas le
faire complètement, car il y a des résistances.
En mythifiant et divinisant le Christ, la Vierge à
l’Enfant, les Saints ou les héros, l’art d’autrefois pouvait
jouer un rôle représentant l’excès indispensable. Il était en
excès mais moralement indispensable. Le Christ, la Vierge à
l’Enfant, les Saints, les rois ou les seigneurs n’auraient pas
été ce qu’ils étaient sans art mythifiant et divinisant. En
revanche, l’art contemporain qui s’expose sans être
véritablement désiré par la société dans son ensemble est
toujours un excès pour notre société un peu trop
industrialisée. Est-il encore indispensable ?


L’art qui faisait l’éloge d’un excès, Bataille

L’art faisait l’éloge d’un excès, c’est ce que dit
Bataille. Bataille a l’idée d’une économie, qui pourrait mieux
expliquer la nécessité de l’art en excès.
Georges Bataille est né en 1897 et mort en 1962. Il
était d’une génération qui a vécu deux grandes guerres, la
révolution d’Octobre en Russie et le fascisme ; il était très
attaché à la religion, tout en ayant beaucoup écrit sur la
sociologie, la philosophie, l’économie, l’art et la littérature,
et même un roman pornographique. Alors, qu’est-ce qui
réunit ses travaux ? C’est l’idée d’économie. Selon sa
théorie, elle n’est pas la soi-disant science d’économie, qui
concerne la production, la distribution et la consommation
des ressources, des richesses, mais l’analyse descriptive des
énergies humaines excessives. D’où viennent ces énergies ?
Où vont-elles ? Comment se dépensent-elles ? L’analyse est
destinée à répondre à ces questions. Elle est comme une
science d’économie poétique ou philosophique. En bref,
Bataille pense que l’homme produit au travail beaucoup
plus d’énergie que ce dont il a besoin, et que la raison d’être
de l’homme consiste en l’utilisation de l’énergie en excès.
11
Son idée prend corps dans son article de la Critique Sociale
de 1933 ; il dit dans La notion de dépense :

L’activité humaine n’est pas entièrement réductible à
des processus de production et de conservation et la
consommation doit être divisée en deux parts
distinctes. La première, réductible, est représentée par
l’usage du minimum nécessaire, pour les individus
d’une société donnée, à la conservation de la vie et à la
continuation de l’activité productive : il s’agit donc
simplement de la condition fondamentale de cette
dernière. La seconde part représentée par les dépenses
dites improductives : le luxe, les deuils, les guerres, les
cultes, les constructions de monuments somptuaires,
les jeux, les spectacles, les arts, l’activité sexuelle
perverse (c’est-à-dire détournée de la finalité génitale)
représentent autant d’activités qui, tout au moins dans
les conditions primitives, ont leur fin en elles-mêmes.
Or, il est nécessaire de réserver le nom de dépense à ces
formes improductives, à l’exclusion de tous les modes
de consommation qui servent de moyen terme à la
production. Bien qu’il soit toujours possible d’opposer
les unes aux autres les diverses formes énumérées,
elles constituent un ensemble caractérisé par le fait que
dans chaque cas l’accent est placé sur la perte qui doit
être la plus grande possible pour que l’activité prenne
3son véritable sens.

L’homme travaille, produit et dépense des produits
pour conserver sa vie et continuer l’activité productive.
Cette dépense lui permet d’être performant pour une
nouvelle production. D’où le cycle de production et de
dépense. Mais selon Bataille, l’excédent caractérise
l’existence de l’homme. On l’appelle richesse. La richesse
n’est pas pour la dépense destinée à la production. On peut
la mettre de côté pour une dépense non productive ou pour
une perte sublime ou sacrée. On en retrouve plusieurs
4exemples : le sacrifice dans la civilisation aztèque, le potlatch

3 Idem.
4 Cf. Marcel Mauss, Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés
archaïques, dans l’Année Sociologique, seconde série, 1923-1924 ; Sociologie et
12