L'uvre d'art

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Français
257 pages
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Selon l'auteur, l'art et la philosophie partagent le même objet : la vérité. Au début du XXe siècle, le tournant linguistique en philosophie affirme la structure du langage selon la perspective pragmatique dérivée de la pensée de Charles S. Pierce, du second Wittgenstein et de J. L. Austin, entre autres. A cette époque, Marcel Duchamp met en évidence le fondement conceptuel et énonciatif de l'art à travers les ready-mades. Ainsi, le ready-made est plutôt le nom d'une "opération" intrinsèque à tout acte d'énonciation possible de la vérité.

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Date de parution 01 janvier 2011
Nombre de lectures 203
EAN13 9782296449749
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

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L’ŒUVRE D’ART

L’expérience esthétique de la vérité

La Philosophie en commun
Collection dirigée par Stéphane Douailler,
Jacques Poulain, Patrice Vermeren

Nourrie trop exclusivement par la vie solitaire de la pensée, l'exercice de la
réflexion a souvent voué les philosophes à un individualisme forcené,
renforcé par le culte de l'écriture. Les querelles engendrées par l'adulation de
l'originalité y ont trop aisément supplanté tout débat politique théorique.
Notresiècle a découvert l'enracinement de la pensée dans le langage.
S'invalidait et tombait du même coup en désuétude cet étrange usage du
jugement où le désir de tout soumettre à la critique du vrai y soustrayait
royalement ses propres résultats. Condamnées également à l'éclatement, les
diverses traditions philosophiques se voyaient contraintes de franchir les
frontières de langue et de culture qui les enserraient encore. La crise des
fondements scientifiques, la falsification des divers régimes politiques, la
neutralisation des sciences humaines et l'explosion technologique ont fait
apparaître de leur côté leurs faillites, induisant à reporter leurs espoirs sur la
philosophie, autorisant à attendre du partage critique de la vérité jusqu'à la
satisfaction des exigences sociales de justice et de liberté. Le débat critique
se reconnaissait être une forme de vie.
Ce bouleversement en profondeur de la culture a ramené les philosophes à
la pratique orale de l'argumentation, faisant surgir des institutions comme
l'École de Korcula (Yougoslavie), le Collège de Philosophie (Paris) ou
l'Institut de Philosophie (Madrid). L'objectif de cette collection est de rendre
accessibles les fruits de ce partage en commun du jugement de vérité. Il est
d'affronter et de surmonter ce qui, dans la crise de civilisation que nous
vivons tous, dérive de la dénégation et du refoulement de ce partage du
jugement.

Dernières parutions
Lucie REY,Qu'est-ce que la douleur ? Lecture de René Leriche, 2010.
Horacio CERUTTI GULBERG,Philosopher depuis notre Amérique, 2010.
Jad HATEM, Un paradis à l'ombre des épées. Friedrich Nietzsche et
Vladimir Bartol, 2010.
Francisco NAISHTAT,Action et Langage. Des niveaux linguistiques de
l'action aux forces illocutionnaires de la protestation, 2010.
Edgar MONTIEL,L'humanisme américain, 2010.
Julián FERREYRA,L'ontologie du capitalisme chez Gilles Deleuze, 2010.
Amparo VEGA,Le premier Lyotard : philosophie critique et politique,
2010.
e
Patrice PIERRE,Les élites politiques et le peuple dans la France du XIX
siècle. L'ordre face au désordre, 2010.






















































































































WALTER MENON









L’ŒUVRE D’ART

L’expérience esthétique de la vérité







































































































































© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-13624-3
EAN : 9782296136243







A mes parents
A Fernando Bastos philosophe et ami
EtZuzu Bastos





Remerciements
Je remercie Monsieur Jacques Poulain, non seulement pour la possibilité
de m’introduire dans la complexité de sa pensée et des problèmes de la
philosophie pragmatique contemporaine, mais aussi pour son soutien et sa
présence humaine.
J’adresse également toute ma reconnaissance à Christina Feruglio,
Monsieur Edward Simonis, Delphine Simonis, famille Vanardois, Roney
Clecio Mocelin, Lise Lacoste, Maria Estevao et mes amis au Brésil.

TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION : LA SOURCE COMMUNE DE L’ART
ET DE LA PHILOSOPHIE................................................................................ 13
PRESENTATION DES CHAPITRES........................................................ ................ 19

CHAPITRE I L’ENCHANTEMENT PRAGMATIQUE DE L'ART............. 23
1. L’EXPERIENCE ANTIPHILOSOPHIQUE DE L’ŒUVRE D’ART EN TANT QUE
PHILOSOPHIE DE L’ART..................................................................... ................ 25
1.1 L’expérience de l’art en tant que forme de vie ............................ ................ 27
2. LA RESOLUTION ANTIPOETIQUE DU CONCEPT D’ŒUVRE D’ART..... ................ 29
3. LE CONCEPT D’ŒUVRE D’ART CONCEPTUELLE.............................. ................ 32
3.1 Le dépassement de l’esthétique dans la formule conceptuelle de l’art......... 34
3.2 Le caractère intentionnel du concept d’œuvre d’art.................... ................ 35
4. LA CONSERVATION TAUTOLOGIQUE DU PARADIGME REPRESENTATIONNEL DANS
L’ART CONCEPTUEL.......................................................................... ................ 37
5. LE FONDEMENT PHILOSOPHIQUE DE LA PROPOSITION TAUTOLOGIQUE DE
L’ŒUVRE D’ART................................................................................ ................ 39
5.1 L’intention tautologique de l’œuvre d’art.................................... ................ 42
5.2 L’exemple de Kosuth.................................................................... ................ 43
6. LA DEFINITION DE L’ART EN TANT QUE DEFINITION DE L’ART....... ................ 45
7. LA DYNAMIQUE COMMUNICATIONNELLE DE L’ŒUVRE D’ART...... ................ 47
7.1 Figure et forme dans la dynamique communicationnelle de l’art ................ 50
8. LA LOI DE VERITE......................................................................... ................ 54
8.1 L’accord entre sens et vérité dans l’énoncé................................. ................ 56
8.2 La possibilité de l’échec communicationnel dans la loi de vérité ................ 58
8.3 La virtualisation de la vérité........................................................ ................ 60
8.4 La sensibilisation esthétique du jugement réfléchissant .............. ................ 61
8.5 Le principe et les théorèmes de la loi de vérité............................ ................ 64
8.6 La solution pragmatique du sens de la proposition..................... ................ 66
9. LA LOGIQUE PRAGMATIQUE DE L’ŒUVRE D’ART.......................... ................ 68

CHAPITRE II L’ONTOGENESE DE L’ACTE DE PAROLE....................... 73
1. LA PROSOPOPEE ORIGINALE.......................................... ................ ................ 76
1.1 La fonction du circuit communicationnel .................................... ................ 79
2. LES INSTITUTIONS DU SACRE........................................................ ................ 81
2.1 Les projections de désirs.............................................................. ................ 82
2.2 La figuration de la crise............................................................... ................ 84
2.3 L’harmonisation de la crise par le langage................................. ................ 85
3. LE MONDE COMME THEORIE DU MONDE.................... .................... ................ 87
3.1 L’homme : être de théorie............................................................ ................ 89
3.2 La théorie pragmatique du réel ou l’homme sans lecogito......... ................ 90
3.3 La dynamique de communication de la sémiotique ..................... ................ 94
3.4 La fixation de la croyance ........................................................... ................ 97
4. LE REEL COMME CROYANCE NECESSAIRE..................................... .............. 100
4.1 La magie de l’abduction .............................................................. .............. 102
4.2 Les signes et la production de l’interprétant ............................... .............. 105

9

4.3 Les types d’interprétant dans la constitution du réel................... .............. 107
4.4 Le sophisme sémiotique ............................................................... .............. 109
4.5 Les conséquences du sophisme sémiotique.................................. .............. 111
4.6 Le modèle non scientifique de la méthode scientifique : contradictions..... 113
4.7 La solution pragmatique.............................................................. .............. 115
5. LA METAPHYSIQUE PRAGMATIQUE DU REEL................................. .............. 117
6. L’IDEALISME LINGUISTIQUE DU CONSENSUS......................... ........ .............. 119
6.1 Le sujet des actes de parole hypostasié dans le consensus.......... .............. 121
7. L’ART,LE FONDEMENT ARCHAÏQUE DES ACTES DE PAROLE.......... .............. 123

CHAPITRE III LA MAGIE ESTHETIQUE DE L’ART OU L’EMPIRISME
RADICAL DU CONCEPTUALISME ARTISTIQUE................................... 125
1. LA MAGIE ET LE SPIRITUEL DANS L’ART........................................ .............. 130
2. LA GEOMETRIE MAGIQUE DU REEL DANS L’ART.............. .............. .............. 136
3. LE SPIRITUEL DE L’ARTISTE.......................................................... .............. 138
4. L’INCANTATION DE LA THEORIE................................................... .............. 141
4.1 L’incantation du génie philosophique dans l’art......................... .............. 143
4.2 L’incantation du rituel................................................................. .............. 153
4.3 L’incantation d’être artiste.......................................................... .............. 157
4.4 L’incantation du jeu de rendre sensible....................................... .............. 162
4.5 L’incantation païenne.................................................................. .............. 164
4.6 L’incantation de l’hétéronomie postmoderne.............................. .............. 172
5. LEMANADU LANGAGE OU COMMENT SE FAIRE POSSEDER PAR SON PROPRE
ESPRIT............................................................................................... .............. 175

CHAPITRE IV LE TRANSFORMATEURREADY-MADE:
DE L’EVENEMENT DU LANGAGE A L’AUTISME PRAGMATIQUE.. 181
1. LA FIGURATION DE LA TAUTOLOGIEREADY-MADE :LE MEME EST L’AUTRE. 182
2. LECOMME SI DE LA TAUTOLOGIE OU LA NATURALISATION DE L’INTENTION184
3. L’INTENTION COMME AUTO-AFFECTION DU LANGAGE.................. .............. 188
3.1 La logique sensible de l’auto-affection du langage..................... .............. 191
4. LE LANGAGE SANS«CORPS» ....................................................... .............. 193
5. LA DYNAMIQUEREADY-MADEDU LANGAGE.... .............................. .............. 199
5.1 Le signe-étalon : le signe-vide duready-made............................ .............. 201
5.2 La dysfonctionready-made........ .................................................. .............. 203
5.3 Le réalisme nominalisteready-made........................................... .............. 205
6. LA NARCOSEREADY-MADE:DE L’EVENEMENT A LA FACULTE DE JUGEMENT
REFLECHISSANTE.............................................................................. .............. 207
7. LA MACHINATIONREADY-MADEDU META-ENONCE CONSENSUEL.. .............. 216
7.1 Le consensus : de la situation de méta-énoncé à la situation de métarécit219
8. L’HEGEMONIE DU CONSENSUS:LA CAPITALISATION DE LA FIN DES METARECITS
LEGITIMATEURS............. ................................................................... .............. 221
8.1 Autoconsommation esthétique du langage comme forme de vie politique.. 224
8.2 L’aliénation du sujet dans des contextes de parole :
l’effet esthétique du langage.............................................................. .............. 227

10

9. L’ENGENDREMENT DE L’AUTISME PRAGMATIQUE:L’EFFETREADY-MADE.. 229
9.1 Le consensus : fondement de l’autisme pragmatique .................. ............. 232
9.2 Désidentification et silence de l’autisme pragmatique ................ .............. 234
10. LE TEMPSREADY-MADE............................................................... ..............237

CONCLUSION L’EXHAUSTION DUREADY-MADE. ............................... 241

BIBLIOGRAPHIE CONSULTEE................................................................... 249

11

Introduction
Lasource commune de l’art et de la philosophie

La naissance de la métaphysique occidentale avec Platon est marquée par
un événement central qui déterminera le développement de toute la pensée
postérieure, la radicale séparation de son champ d’action: le domaine des
concepts et des idées est différencié de celui de l’expérience sensible et de
son élaboration artistique. Néanmoins, depuis cet instant fondateur jusqu’à
ce jour, tantôt l’art, tantôt le domaine de la philosophie s’opposent ou se
rapprochent dans une tension pérenne. Cela découle de la difficulté
intrinsèque de délimiter clairement cette séparation revendiquée par la
philosophie. Traditionnellement, le domaine de l’art serait circonscrit au
monde du sensible, restreint à la perception sensorielle. Mais il ne cesserait
d’augmenter son champ d’action au-delà des bornes qui lui ont été assignées
par la philosophie, et par conséquent de remettre en question, au fur et à
mesure de l’histoire, les critères et concepts constitutifs de telles limites.
Enfin toute cette limite théorique, bâtie par l’exercice de la raison dialogique
en opposition à la doxa, commence à révéler – à partir de la mise en question
de la conception purement imitative du paradigme de la mimesis imposé à
l’art – l’aspect sensoriel de la pensée, sa structure sensible et esthétique : le
soubassement fluide et instable de la théorie où habitent le pluriel et la
singularité.
Dans le domaine de l’art, risquent de devenir aussi objet d’une activité
artistique qui devient de plus en plus spéculative et abstraite : l’ontologie des
concepts en général et du concept d’Idée, fondamentale dans la construction
de l’objet de la philosophie ; la méthode de la philosophie pour s’approprier
tel objet et même l’engendrer; le discours qui découle des usages des
concepts, et les métadiscours – les commentaires des discours
philosophiques, sur ce qui les caractérise, sur leur manière de s’articuler, de
progresser en arguments ; le primat de l’abstraction de la raison, désinvestie
de corporéité, de poids matériel, même quand il s’agit d’un matérialisme
radical.
Ce processus est déclenché par l’incorporation, dans la pratique
artistique, surtout dans la peinture, des notions et des concepts de la
philosophie classique, notamment du néoplatonisme. L’art déborde la
fonction d’illustration, de reproduction et de simple commentaire d’un
nouvel ordre social et politique qui cherche sa légitimation dans une vision
du monde façonnée selon des principes philosophiques. A la Renaissance, la
peinture surtout participe activement au renouveau de la philosophie, non
seulement en tant que pratique qui réunit de nouveaux matériaux et
techniques de reproduction et fixation de l’image, mais aussi comme
réflexion de la transformation du concept d’image, de reproduction,
d’imitation, de réel, de monde, de l’homme, en instaurant la réflexion
philosophique au sein même de la matière.

13

Néanmoins, du côté de la philosophie, l’esthétique demeure en premier
lieu l’objet de la réflexion ou de la spéculation sur le fondement de la
connaissance et ensuite de la spéculation sur l’art lui-même dans le
processus historique de la construction du savoir. Puisque la philosophie
s’occupe des fondements, de l’essence, des racines, à la philosophie revient
la tâche d’établir les catégories, les propriétés de l’essence de l’art, et de
déterminer la place qu’il occupe dans le cadre majeur de la pensée
rationnelle et réflexive. Revient d’abord non pas à l’art, mais à l’esthétique,
le statut de point de départ de l’expérience empirique du monde. Si
l’esthétique, c’est-à-dire la sensation, habite aussi l’art, c’est dans le but de
produire une apparence capable de suggérer les propriétés matérielles,
l’indication sensible d’un objet ou d’une scène, desquels seulement la
philosophie peut déterminer la vérité, en démontrant par la raison réflexive
leur essence. L’esthétique est alors cette propriété naturelle de la conscience
de se laisser affecter par le monde externe. Le beau et son contraire trouvent
leur place dans la philosophie, dans un moment postérieur, dans la pensée
kantienne. Kant instaure, avec sa troisième Critique, un intérêt pour les
catégories du beau, de son contraire et du sublime, comme catégories
intrinsèques à la dynamique de la raison. Il instaure aussi la légitimité de
l’expérience esthétique produite par l’art dans cette dynamique. Il le
maintient toutefois inscrit dans la perspective de l’analyse de la pensée, de la
raison, comme partie intrinsèque des mécanismes de la connaissance et par
conséquent de la conscience, objet central de la philosophie moderne.
Avec Hegel l’art acquiert une place dans le développement historique de
la pensée et du savoir. En même temps le patrimoine matériel et spirituel de
l’humanité se conforme à la construction philosophique de l’histoire en tant
qu’histoire du savoir spéculatif. Il est analysé et décrit à partir de la
perspective de la fonction et de l’effet esthétique de l’artifice, différencié de
celui de la nature, ce qui détermine dorénavant un nouveau champ de la
spéculation :la philosophie de l’art. Sa finalité consiste à définir la place
d’une esthétique de l’artifice dans le développement du savoir. La
philosophie réussit ainsi à reconnaître à l’art, au sensible artistique, une place
fondamentale dans la pensée, mais seulement dans une rétrospective
historique. L’expérience esthétique conserve la position, normalement
accordée depuis les Lumières, de point de départ de la connaissance, même
si maintenant il ne s’agit plus de l’identifier à la base du processus cognitif,
mais à l’origine de l’épopée de l’Esprit, intrinsèquement liée à l’art. L’art
fait ainsi partie du processus de construction du Savoir, mais dans une forme
primaire, puisque limitée à l’univers des symboles et du beau, encore
inférieur à la philosophie où la spéculation est libérée des contraintes de la
matière.
L’art, réhabilité par la philosophie après sa condamnation par Platon, est
défini en fonction de son utilité sociale: il peut être pédagogique, formateur
de l’homme politique, thérapeutique, révélateur du génie, symbolique,

14

expression des valeurs culturelles et spirituelles d’un peuple, d’une nation,
mais jamais philosophie. On ne peut pas faire de la philosophie avec des
œuvres d’art. Parallèlement, le matériau spéculatif de l’art, de plus en plus
amplifié depuis la fin du Moyen-Âge, démontre que l’art incorpore dans son
horizon non seulement les concepts de la philosophie, mais aussi sa
procédure, sa méthode réflexive et son but : la connaissance de la vérité et la
connaissance du processus de connaissance. Depuis Nietzsche il n’est plus
possible de nier l’importance du processus réflexif dans l’art. On voit que la
philosophie se plie à cette évidence et se laisse contaminer par l’art, non
seulement par le style poétique que l’écriture philosophique va s’accaparer,
mais aussi par le fait que le flux d’expériences sensorielles, le monde
sensible, l’esthésie, constituent dorénavant non pas le point de départ de
l’expérience empirique du monde, selon la perspective de la philosophie
moderne, mais qu’elle est déjà connaissance, elle est déjà pensée dans son
flux, libre des contraintes d’un soi-disant essentialisme idéalisé. C’est un
retour à une vision ou plutôt à un faire philosophique héraclitéen, ou
sophistique, c’est-à-dire la négation même de la tradition de la métaphysique
occidentale. L’art se conceptualise, devient réflexif, et en même temps la
philosophie devient lieu de création, d’invention poétique, d’expérience
esthétique, en se laissant aller au flux de la pensée. Le but est de conduire le
lecteur à travers les sentiers qui ne mènent nulle part, selon l’expression de
Heidegger, et qui, pour cela même, dans cet acheminement sans fin, peuvent
conduire à connaître la « vraie vérité », c’est-à-dire celle donnée non pas par
la raison conditionnée par la logique, mais par celle qui se donne à
l’apparaître dans son mouvement de dévoilement et voilement.
Des philosophes tels que Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Félix Guattari,
Jean-François Lyotard ainsi que d’autres penseurs rangés sous d’autres
désignations comme le non-philosophe Jacques Lacan, par exemple,
exploiteront les limites du langage, du texte philosophique, de la réflexion et
de la spéculation, jusqu’à dévoiler ses fondements sensibles, esthétiques,
sans pour autant laisser de place à une possible confusion entre philosopher
et produire l’art. Tout en préservant la différence entre ces deux champs, ces
philosophes seront plus ou moins influencés par les expériences artistiques
de l’après-guerre, surtout celles des années soixante. Le philosophe
s’autorise une pensée plus littéraire, plus poétique et expérimentale, et
reconnaît que l’expérimentation artistique est mêlée à un processus réflexif
qui conduit à des résultats pratiques et à des notions capables de modifier, ou
du moins de mettre en question les valeurs de la société. Néanmoins la
philosophie reste le champ de l’invention et de la manipulation des concepts,
d’objets conceptuels, comme le remarquent Deleuze et Guattari, et l’art celui
du sensible, du flux de sensations insaisissable par les concepts.
Au cours du XXème siècle et plus spécifiquement avec le geste
duchampien, l’art réaffirmera son caractère spéculatif et réflexif malgré une
vision purement esthétisante ou sensible donnée par la tradition. S’il y a du

15

sensible et de l’esthétique dans l’art, il est sûr par contre que l’art obéit à une
procédure méthodique d’investigation dont le fondement est éminemment
théorique et dont les résultats relèvent plutôt du concept. Duchamp initie un
processus de réaffirmation de l’essence théorique de l’art. Il réintroduit dans
le faire artistique la vocation de l’art pour la théorie, nourrie depuis la
Renaissance, en mettant en évidence le concept comme le véritable objet de
l’art et non plus l’attribut esthétique de l’expérience sensible. Cependant le
mouvement de l’art conceptuel des années soixante reprend et interprète le
geste duchampien dans la perspective d’un nouveau paradigme, celui de
l’autonomie de l’art par rapport à d’autres pratiques et formes d’expression.
Le concept, la réflexion, la pensée deviennent l’objet de l’art au nom d’une
nouvelle étape dans la recherche d’autonomie qui dépasse l’abstractionnisme
formel ou informel, encore voué, selon le théoricien de l’art conceptuel
Joseph Kosuth, à l’esthétisme ornemental. Le long passage de l’art d’une
pratique purement mécanique à la finalité esthétique, à une réflexion
théorique, paraît oublié par l’art conceptuel en faveur d’une nécessité
théorique de refonder l’art sur de nouvelles bases.
Les théoriciens de l’art conceptuel n’ont pas pris conscience du fait que la
dimension de l’intentionnalité et du concept n’est pas le nouvel objet d’une
manière radicale de produire l’art, ni que la spéculation sur la nature même
de l’art a toujours été partie intégrante du travail artistique et à son
fondement. Du fait que l’artiste prend conscience que ce qu’il est en train de
réaliser dépasse l’horizon de l’artisanat, de l’objet d’adoration ou du pur
divertissement, que sa réalisation est à la fois une action de transformation
du monde matériel et de démonstration de la vérité de cette transformation,
au fur et à mesure que tout cela devient central dans la procédure artistique,
l’art devient lui-même une procédure philosophique. Par conséquent ni la
philosophie, ni l’art devenu forme de philosopher, ne peuvent nier ni le
sensible dans le concept, c’est-à-dire la composante esthétique du concept, ni
non plus l’aspect conceptuel de l’expérience esthétique.
1
Le philosophe américain Arthur Dantoa écrit que la philosophie a une
tendance à se confondre avec l’objet de son étude. Pour ce philosophe, le
risque de perdre ce qui fait la spécificité du domaine de la philosophie peut
être tout à fait dangereux, dans le sens où la philosophie peut tout
simplement disparaître, «avalée »par son objet. Dans le cas de la
philosophie de l’art, par exemple, comme l’objet de l’art devient sa propre
philosophie, elle se confond avec la philosophie de l’art. Par conséquent
définir les procédures, la méthode et les objets d’investigation de l’art peut,
dans une certaine mesure, aider à définir ce qui est le propre de la
philosophie, tout en démontrant leurs différences. Pour Danto, définir l’art
signifie ne pas tomber dans la tentation de faire de l’art une sorte de

1
Danto,A.La transfiguration du banal.Une philosophie de l’art,Seuil, 1989. Paris,
p.107-108.

16

philosophie de l’art et pouvoir ainsi reprendre les limites entre les deux
domaines afin de reconstituer avec plus de clarté ce qui est propre à chacun
d’eux. Ainsi, pour ce philosophe, la tâche de la philosophie de l’art doit être
la définition de l’art.
Notre thèse se place à l’extrême opposé de la position du philosophe
analytique. Non parce que les observations de Danto nous sembleraient
incorrectes, mais tout simplement parce que notre réflexion ne s’insère pas
dans le sillage de la philosophie de l’art, ni dans celui de la tradition de la
critique et de l’esthétique. L’objectif principal de notre travail n’est pas de
fournir une définition de l’art ni d’analyser les œuvres d’art, ni non plus
d’élaborer une théorie de la réception esthétique. Notre travail a pour but
d’établir les bases d’une possible épistémologie anthropologique du langage
où l’art occupe une position centrale. En déterminant le type de fonction que
l’art a dans le langage et comment cette fonction est constituée, on espère
établir les bases pour une compréhension de la dynamique constitutive du
fonctionnement du langage. Néanmoins une telle démarche implique la
définition de l’art.
En ce qui concerne notre champ de recherche, nous nous limitons aux
œuvres et textes du domaine de l’art plastique en fonction de la façon dont
on a pensé le développement de notre argument, c’est-à-dire à partir de la
perspective établie par la théorie de l’art conceptuel. Néanmoins il est
évident, selon notre perspective, que les conceptions pensées à partir de cette
théorie sont nécessairement étendues à tout référent nommé œuvre d’art. La
notion d’expérience est synonyme de l’utilisation de l’objet identifié à
l’utilisation du concept qui définit l’objet. Le concept de « concept » utilisé
dans notre thèse est simplement celui d’une représentation d’un référent
donné dans son énoncé. En effet nous allons soutenir qu’il n’y a nulle
différence entre représentation, référent et énoncé, et l’expérience
sensorielle, empirique du référent. L’articulation entre ces quatre instances,
leur identité, constitue ce que nous appelons le réel. Par le terme intention et
intentionnalité, nous voulons signifier la raison ou les raisons constitutives
de l’acte intrinsèque à l’énoncé, étant donné que n’importe quel énoncé est
un acte de parole. Finalement, l’expression «jeux de langage» employée
dans notre travail est redevable de la définition de Wittgenstein dans le
2
Cahier Bleuet suit à peu près le développement critique que Jean-François
Lyotard a donné à ce terme dansLa condition postmoderne.
Nous partons de l’hypothèse qu’entre l’art et la philosophie il n’y a pas
de différence. L’art n’est pas une forme du « philosopher » lié au sensible, ni
un projet de réflexion théorique qui a pour objet cette même réflexion, ni la
philosophie une composition artistique. L’art et la philosophie ne sont pas
deux champs séparés se recoupant par endroits. Une deuxième hypothèse
s’impose : les objets d’investigation sont les mêmes, ainsi que leur méthode

2
Wittgenstein, L.Le cahier bleu et le cahier brun, Paris, Gallimard, 1996, p. 56.

17

analytique et spéculative. Si on tient compte du changement de paradigme
dans la philosophie du XXème siècle qui affirme le langage comme le
fondement de la pensée, et que le fondement du langage à son tour est la
dynamique communicationnelle, alors nous allons admettre d’abord que tout
concept est nécessairement proposition, et toute proposition un énoncé, et
ensuite que définir et analyser la dynamique de production et d’utilisation de
l’énoncé deviennent un des enjeux majeurs de la philosophie et donc de l’art.
Les processus de constitution du concept, sa légitimité, sa valeur de vérité,
délimitent le champ de recherche commun entre l’art et la philosophie.
Le domaine de la production du concept est celui de la pragmatique du
langage. Le mot pragmatique dans ce contexte ne fait pas référence à une
discipline philosophique qui étudie l’usage et les effets des signes, mais à
l’utilisation même du langage. Le langage se constitue dans et par sa
pragmatique qui est déterminée par un but précis: celui de créer et
manipuler des concepts, c’est-à-dire des énoncés comme des actes de parole
dans une dynamique propre à des jeux de langage. Cette dynamique s’inscrit
ainsi dans le contexte d’un circuit communicationnel dont le modèle est celui
de la communauté d’investigation où les notions de croyance, sémiose et
consensus, selon la définition de Peirce, établissent l’horizon conceptuel de
l’utilisation de la parole, et par conséquent ses effets comportementaux. Le
domaine de l’art par conséquent sera celui de l’énoncé et de la pragmatique
du langage. La définition, donnée par l’art conceptuel, de la nature
énonciative de l’œuvre dont la structure est tautologique, sera une première
étape dans le processus pour identifier l’art à l’origine du fonctionnement
même du langage. De ce fait, nous allons inverser la perspective initiale de la
définition de l’art conceptuel, pour affirmer que chaque énoncé est une
œuvre d’art, un acte artistique de construction d’un fragment d’expérience
esthétique du monde dans et par le langage, cette expérience étant conçue
comme le réel. Donc art et philosophie sont les noms différents d’une même
pratique, celle de construire une expérience conceptuelle et esthétique du
langage comme expérience du réel.
Le fondement théorique de notre travail n’est pas constitué parune
théorie spécifique des actes de parole. Nous allons privilégier une approche
qui prendra en compte les lignes générales et les notions communes aux
diverses théories de la pragmatique du langage. La base théorique reste
néanmoins celle de l’anthropologie philosophique et de la loi de vérité de
Jacques Poulain. Dans cette perspective, à partir de la notion de prosopopée
originale, élaborée par Humboldt, conservée dans l’utilisation magique de la
parole, et à travers les catégories de chamanisme et d’autisme transposées
dans les contextes de production du réel, nous allons considérer le réel
comme la dynamique communicationnelle du langage produite par l’art. La
prosopopée consiste dans la construction de l’environnement par le
nourrisson, par la projection de sons sur le monde et leur audition
simultanée. Par les sons et plus tard par la parole, l’être humain expérimente

18

la création d’un monde à la fois sensible, matériel et conceptuel, un monde
où le langage n’est pas dissocié de l’objet de parole et où la parole dit
toujours vrai. Cette dynamique se conserve comme structure des institutions
du sacré basées sur l’usage de la parole, dont le pouvoir magique constitue le
soubassement archaïque des effets des énoncés performatifs, pour lesquels
dire c’est faire. Le réel se fait à chaque acte de parole dont l’art constitue le
fonctionnement. L’œuvre d’art n’est pas un objet, ni un événement ni un
simple concept, mais la façon de fonctionner de la dynamique du langage.
Ainsi dans ce sens l’art est antérieur et structurel à l’art et à la philosophie en
tant que pratiques établies historiquement. Nous soutenons que l’art est
structurel et se caractérise par une opération où le langage réalise sur
luimême une action d’auto-engendrement tout à fait similaire à celle
desreadymadesréalisés par Marcel Duchamp.


Présentation des chapitres
Le premier chapitre présente la structure énonciative de l’art. Notre point
de départ pour définir cette structure est l’articleArt after philosophy du
théoricien et artiste conceptuel Joseph Kosuth. Dans cet article majeur de la
théorie conceptuelle de l’art, Kosuth définit l’art comme concept d’œuvre
d’art et donc comme énoncé tautologique. Pour Kosuth l’art ne peut rien dire
au-delà de l’effort d’auto-énonciation. Identifié par Kosuth à la proposition
analytique, l’art sera auto-évident dans son énonciation; il aurait alors un
type de construction conceptuelle similaire à la logique mathématique dont
la vérité des propositions ne dépend que de leur cohérence logique. Aux
yeux de Kosuth, ce genre de connaissance représente un idéal supérieur
auquel l’art doit aspirer pour aboutir à l’autonomie complète vis-à-vis de
toute référence extérieure. Cette connaissance dépasse celle de la pensée
métaphysique qui a constitué traditionnellement la philosophie, la science et
l’art occidental. Dans la métaphysique figure toujours une pensée
dichotomique partagée entre essence et apparence, que l’art conceptuel,
selon Kosuth, dépasse justement par sa formulation tautologique. Néanmoins
nous allons montrer que cette formulation n’est pas une évidence, mais une
hypothèse de l’art conceptuel, et dans ce sens elle ne peut être validée qu’à
travers un consensus produit par la force performative de l’énoncé
transformé en acte de parole. Ainsi l’œuvre d’art est un énoncé conditionné à
l’intentionnalité de dire et montrer une telle nature tautologique. Dans ce
sens nous pensons le concept et donc l’énoncé tautologique comme l’essence
de toute œuvre d’art qui se prétend œuvre d’art, autrement dit qui a
l’intention de s’affirmer œuvre d’art. La certitude de produire la réponse
consensuelle de la part de l’allocutaire par rapport à l’intention du locuteur
d’affirmer tel objet ou telle action comme œuvre d’art, c’est-à-dire la
certitude que cette intention est expérimentée de la même façon par les deux
pôles du dialogue, est une conséquence de la loi de vérité: il n’y a pas de

19

possibilité de dire ni de penser un énoncé sans le penser vrai pour qu’il le
soit effectivement.
Dans le deuxième chapitre nous traçons une généalogie de la structure
dialogique de la production du réel comme langage. Nous allons soutenir
que cette structure est à la fois biologique et anthropologique. Selon la
conception de la prosopopée originale, l’expérience du réel chez l’homme
est caractérisée par un circuit de projection et de réception des sons qui
produit l’environnement où l’homme se situe. L’homme est caractérisé par le
manque de spécialisation du comportement et par l’absence des moyens
organiques pour interagir avec l’environnement. C’est par la projection de
sons et plus tard par le langage qu’il crée son environnement comme sphère
culturelle, où il peut coordonner les pulsions intrinsèques aux
comportements individuels de consommation avec les besoins de la
collectivité. Cette dynamique dialogique constitue non seulement les
fondements des institutions du sacré depuis le totémisme en passant par le
polythéisme jusqu’aux religions monothéistes, mais aussi survit dans la
pragmatique de l’investigation scientifique, comme le démontre la
sémiotique de Peirce, qui inspire la conception pragmatique du langage et
par conséquent de l’art.
Le troisième chapitre s’applique à montrer l’art comme une opération
intrinsèque au fonctionnement du langage. Si la survivance de la prosopopée
dans le langage est à la base de la production du réel comme expérience
esthétique du référent dans l’énoncé, alors une telle expérience présuppose la
pleine identité entre signification et formulation de la proposition.
L’intention d’exprimer telle signification par l’énoncé est ainsi vécue par le
locuteur et par l’allocutaire en tant qu’intentionnalité sans sujet, autrement
dit uniquement identifiée à la syntaxe de l’énoncé. Néanmoins la
signification dérivée de la syntaxe de l’énoncé est soumise aux situations
engendrées par le jeu de langage où figure l’énoncé. La figuration de
l’énoncé dans l’acte de son énonciation a pour effet justement l’expérience
esthétique du concept, c’est-à-dire de l’énoncé. L’énoncé, par conséquent, en
tant qu’acte de parole, engendre son propre référent. On a ici la survie des
schémas archaïques d’utilisation de la parole à des fins incantatoires. Le
pouvoir magique se conserve dans le caractère performatif des énoncés, et
son effet le plus important consiste dans l’expérience de l’hypostase du
langage. Le langage devient une entité autonome qui parle par le locuteur
sans le locuteur, exactement comme les dieux dans les rites de possession.
Notre démarche procède par l’identification du pouvoir magique du
langage comme étant articulé à l’incantation produite par le spirituel dans
l’art abstrait, à travers la notion de génie selon Kant, puis la figure de
l’artiste chamane, pour analyser ensuite – à partir du modèle du récit païen
défini par Jean-François Lyotard – l’hypostase du langage et ses effets dans
les jeux de parole.

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Notre hypothèse est que le pouvoir magique du langage et son effet
esthétique/conceptuel d’hypostase ont en commun un fonctionnement
similaire à celui de l’opération réalisée par leready-made. La dernière partie
du chapitre sera consacrée à comprendre la forme d’opération perpétrée par
leready-madeles propriétés pensées par Duchamp. Chaque acte de selon
parole, chaque énoncé dans un jeu de langage, est une opérationready-made.
Leready-madedonc compris non pas dans son sens plus commun d’un est
type d’objet ou d’action artistique, mais comme le fondement même de la
dynamique du langage.
Le quatrième et dernier chapitre propose une analyse de la structure
tautologique duready-made àpartir de l’identité entre les catégories de la
tautégorie et de l’allégorie dans la dynamique de parole. La tautégorie est
une notion proposée par Schelling par opposition à l’allégorie pour expliquer
la particularité de l’auto-affirmation des dieux et des mythes. Les dieux ne
sont pas des allégories, ils ne sont pas dans la position de l’autre. Cependant,
nous allons penser cette auto-affirmation en rapport à l’autre. Si on tient
compte du fait que, pour le modèle du récit païen, il n’y a pas de position
possible de parole qui ne soit celle du destinataire, de l’autre, l’affirmation
d’une position de parole dans le récit consiste à affirmer l’altérité comme le
même. Il se dégage de cette situation une évidence : l’allégorie est la figure
de l’hégémonie du langage. Par conséquent, elle est l’instance fondamentale
de détermination d’un indicateur de la nature hypothétique de chaque
énoncé, exprimé par la locution «comme si» qui accompagne, explicitement
ou non, chaque acte de parole, qui faitcomme sià la fois l’énoncé du sujet
énonciateur et le langage hypostasié étaient identiques. L’intention de
l’énoncé est alors un effet d’auto-affection du langage sur les interlocuteurs.
Pour parler et se faire entendre, il faut parler et entendrecomme si l’autre
absolu de parole qu’est le langage hypostasié, parlait par les interlocuteurs
sans eux, c’est-à-dire sans l’expression de leur volonté. Cette fiction,
sophistique et tautologique, est à la base du langage sans «corps »,sans
énonciateur, de la phénoménologie de Merleau-Ponty et de la philosophie de
l’événement de Heidegger, de la conception du langage comme événement.
Cette auto-affection prendra aussi, selon notre hypothèse, la forme de la
faculté de jugement réfléchissante comprise comme la faculté de juger du
langage sans sujet afin d’être faculté de jugement objective.
L’affection du langage présuppose une logique sensible de la phrase, plus
fondamentale que les règles formelles des rapports de cohérence syntaxique
et sémantique entre propositions; logique d’affinités déterminante des
rapports entre signifiants et par conséquent entre les paroles, basée
essentiellement sur des critères d’homomorphie. C’est encore Duchamp qui
met à jour les règles de cette logique dupathosverbal, incarnées par les
unités de mesure aléatoires appelées signes-étalon et dont la fonction est de
produire la signification d’autres signes sans l’interférence d’un choix
intentionnel. La fonction auto-constructive du langage est établie sur des

21

bases aléatoires d’interaction entre signifiants, engendrée par l’opération
similaire à celle duready-madeDuchamp. Nous l’appelons alors de
opérationready-madeou tout simplementready-made. Celui-ci est donc au
centre de l’effet performatif d’auto-affection du langage, c’est-à-dire de
l’incantation audio-phonique produite par l’idée que les jeux de langage
s’auto-engendrent, se constituent eux-mêmes, par leur seule dynamique
pragmatique.
L’opérationready-madetraduit en méta-énoncé prescriptif et en acte se
de nommer qui accompagne explicitement ou non chaque acte
d’énonciation. Elle est la voix sans corps du langage en train de dicter ses
propres règles. Étant donné que l’opérationready-madeprend la forme d’un
énoncé (d’un méta-énoncé), elle devient à la fois cause et objet du consensus
pragmatique. Les jeux de langage sont ainsi conformés au consensus. La
formule possible d’émancipation par la pluralisation des discours à travers
des jeux de langage, formule prétendument antimétaphysique, se trouve
conditionnée à sa légitimation par le récit consensuel de l’hégémonie des
jeux de langage, comme forme d’émancipation de la parole par rapport aux
grands récits. Le consensus devient un métarécit de lui-même. Il se confond
avec la dynamique pragmatique du langage et donc avec leready-made.
La fonction émancipatrice, constructive de la parole, se réduit à établir de
nouveaux systèmes de représentation de l’auto-affection du langage. Le réel,
l’expérience du réel comme et par le langage, de par la manière dont elle est
conçue par la pragmatique, se révèle tout simplement un effet de la
« machine »ready-madeproduit de nouvelles versions d’un même qui
référent, lequel reste toujours effet de l’affection du langage. Dans ce sens, le
prototype du sujet émancipé par la parole est celui du sujet qui se laisse
parler par le langage, par lequel la parole se fait entendre sans que le sujet lui
soit identifié, tout en s’identifiant au consensus transcendantal ainsi produit.
C’est un sujet qui pâtit des effets de l’hypostase du langage. Nous utiliserons
la notion d’autisme pragmatique, établie par Jacques Poulain, et dérivée de la
symptomatologie de l’autisme infantile pensée par Bruno Bettelheim, pour
comprendre et éclairer les propriétés d’un tel sujet idéal, un sujet qui, du fait
qu’il est réfractaire à la communication, au langage, peut justement laisser se
manifester la parole, communiquer sans qu’il y ait une quelconque
intervention de sa part. Finalement on réaffirmera leready-made commele
fonctionnement pragmatique de cette parole objectivée, émancipée de toute
singularité subjective.

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Chapitre I
L’enchantement pragmatique de l'art


L’hypothèse centrale développée dans ce chapitre est celle de la nature
3
énonciative de l’art.On peut la formuler en deux parties: d’abord, l’art est
une énonciation comprise comme jugement de vérité, et ensuite dans le
domaine du faire artistique, la fonction descriptive de l’énoncé se présente
dans une relation de détermination réciproque avec la définition conceptuelle
de l’œuvre d’art. Ainsi, l’aspect langagier de l’art prime sur le modèle
esthétique dérivé de l’expérience de sa perception sensible qui se trouve
incluse dans le langage. L’apparaître, au sens phénoménologique, de l’œuvre
d’art, sa présence, ne peut se faire qu’à partir de l’espace expérimental de
son énonciation. Cependant, si l’art est jugement de vérité, il ne peut l’être
que dans la forme d’un énoncé sur sa propre nature. C’est alors, en tant
qu’expérimentation de langage, que l’objet artistique se présente et devient
concept d’œuvre d’art. Du fait que l’art est énoncé, il se découvre
nécessairement inscrit dans la dynamique pragmatique de communication
que détermine toute expérience de vérité.
Depuis la fin du XIXème siècle, l’art est marqué par une quête
d’autonomie par rapport aux autres pratiques humaines. Il cherche à se
dégager de tout ce qui est présumé être « non artistique », pour pouvoir dire
ce qu’il est véritablement. Cette recherche part de quelques vagues notions
préétablies d’autonomie formelle\conceptuelle, qui doivent être objectivées
dans l’élaboration progressive d’une abstraction de tous les éléments
identifiés comme constitutifs des champs non artistiques, afin de révéler les
éléments propres à l’art, c’est-à-dire ceux qui peuvent corroborer les dites
notions et les délivrer de tout caractère provisoire. Ces notions deviennent
alors, en vrais concepts déterminants, des critères qui fourniront les bases de
la création et de l’exécution des règles de composition, avec des éléments
formels actualisés au moment de la réalisation de l’œuvre. Pourtant, ces
critères supposés capables de distinguer une véritable œuvre d’art, sont aussi
changeants que les conceptions artistiques qui les ont inventés. Ce sont donc
des critères provisoires, mais qui doivent être vus comme déterminants de
l’autonomie de l’art et de sa représentation dans une œuvre d’art. Dans cette
perspective, l’art devient la représentation de règles et d’éléments formels
qui s’articulent en produisant l’œuvre d’art. Autrement dit, l’art ne peut se
représenter qu’en représentant les règles identifiées comme l’œuvre d’art
elle-même. L’œuvre d’art revendique le pouvoir d’être auto-énonciation, ce
qui révèle sa structure tautologique. L’art se fait art au moment où il se dit
art, et il se le dit en se faisant art.

3
Poulain,J.L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991,
p.190.

23

On constate donc que forme et concept sont soumis dans l’œuvre d’art à
un rapport d’identité dû aux effets de la pragmatique de son énonciation.
Cette pragmatique est la seule façon possible de les rendre identiques entre
eux, et acceptable comme œuvre d’art par tous les acteurs impliqués dans le
processus de sa production et de sa consommation. C’est à partir des
intentions communicationnelles qui déterminent quels sont les jeux de
langage légitimes dans le processus de consommation de ce qu’on appelle
œuvre d’art, qu’on devient récepteur et producteur d’œuvres d’art. Une telle
notion révèle que l’art ne peut pas se rendre autonome hors de la dynamique
performative de son circuit communicationnel représenté par l’objet réalisé
entendu comme énoncé, bien que cet objet ne soit pas lui-même matérialisé
comme c’est parfois le cas. En conséquence, on peut observer le processus
de quête d’une définition autonome d’art, non seulement dans toute
démarche abstractionniste, mais aussi dans l’art dit figuratif ou
représentationnel.
En effet, c’est à partir de la proposition de la nature conceptuelle de l’art
faite par le théoricien et artiste américain Joseph Kosuth, qu’on peut
déterminer l’histoire de l’art en tant qu’histoire de la construction du concept
autonome d’art. C’est parce que historiquement la définition de l’œuvre d’art
exige qu’il soit autonome, que l’art en tant qu’énoncé tautologique va
s’imposer à Joseph Kosuth comme évidence indéniable d’une telle
autonomie conceptuelle. Cependant, étant donné que cette définition
tautologique met en relief la fonction énonciative de l’art, il faut admettre
son intentionnalité et de ce fait que celle-ci est inscrite dans la dynamique
pragmatique d’énonciation.
Intrinsèque à toute œuvre d’art qui porte en elle-même l’intention de sa
signification, la fonction énonciative de l’œuvre d’art devient l’objet de sa
définition explicitant ainsi sa structure pragmatique. On peut résumer une
telle structure comme l’action de produire la prédisposition de
reconnaissance de l’objet artistique avec l’intention de légitimer l’objet
luimême dans le sens où il ne peut pas exister sans être reconnu en tant que tel,
c’est-à-dire en tant qu’œuvre d’art. L’attitude de reconnaissance d’une
œuvre en particulier est engendrée par la croyance que ce qui y est
matérialisé renferme des intentions précises de significations, lesquelles, en
ultime instance, sont représentatives de l’idée de l’art. Par conséquent, du
fait que le fonctionnement de la production de la définition conceptuelle de
l’art se trouve fondé sur la logique pragmatique de l’œuvre d’art, cette
définition doit être pensée dans le cadre majeur de la loi de vérité à laquelle
obéit toute énonciation.

24

1. L’expérience antiphilosophique de l’œuvre d’art en tant que
philosophie de l’art

4
Dans son ouvrage de 1969,Art After Philosophy, Joseph Kosuth
diagnostique la fin de la philosophie comme épuisement du discours
philosophique par le système hégélien. Selon Kosuth, la philosophie,
parvenue à l'extrémité du paroxysme de ses utilisations à l'intérieur de son
3
champ traditionnel d'action, le champ du non-dit,serait condamnée, après
Hegel, à n’être plus que la simple réserve d'une mémoire institutionnelle. Le
travail du philosophe se limiterait au commentaire de la tradition ou à son
inventaire. L'image qui s'impose est celle du bibliothécaire, ou encore celle
de l'archiviste méticuleux capable d’aller des détails vers le tout dans cette
immense architecture de la pensée occidentale qui va des Grecs à Hegel. La
conscience inexorable de la complétude d’un tel bâtiment étant la condition
indispensable pour occuper le poste d'archiviste, celui-ci doit aussi veiller
que rien ne soit indûment extrait ou ajouté sous prétexte de révisionnisme
métaphilosophique. Il reste à la philosophie à admettre qu’il n’y a plus rien à
dire, et ainsi à disparaître de l'horizon des possibilités conceptuelles et
d'action caractéristiques de l'Occident.
Néanmoins, la conscience de la fin de la philosophie naît de l'exercice
philosophique de construction d'une alternative programmatique à la
tentative de dire le non-dit qui constitue le centre de la métaphysique
5
occidentale. Àpartir de la critique de l'idée que la métaphysique occidentale
a été construite sur l'identité entre le non-dit et le tacite, la philosophie du
langage, sous l'influence de Wittgenstein, va affirmer qu’une telle identité
n’est rien de plus qu'un problème grammatical qui doit être évité. Le non-dit
est simplement ce qui ne peut pas être formulé dans des termes de jugements
logiques avec lesquels la pensée se structure. Il n'est pas quelque chose de
mystérieux intrinsèque au langage qui en même temps le constituerait et lui
échapperait. La philosophie doit donc s'occuper de ce qui peut être dit, et ce
qui peut être dit, il faut le dire nécessairement de manière à éviter ce qui ne
peut pas être dit. La tâche de la philosophie doit donc souligner les limites du
langage, et développer ainsi un instrument capable d'éviter les ambiguïtés
sémantiques qui caractérisent les propositions originaires de la tradition
métaphysique. Le résultat est une pratique philosophique analytique
éminemment antimétaphysique, c’est-à-dire antiphilosophique au sens
traditionnel de la philosophie qui se développe depuis Platon jusqu'à Hegel.


4
Kosuth,J.L’art après la philosophie, trad.Christian Bounay,in Art en théorie
19001990, une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood. Paris, Editions Hazan 1997.
p.916.
3
Ibid., p. 917.
5
Ibid., p. 917.

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