Le multiple d'artiste

-

Livres
267 pages
Lire un extrait
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Cette enquête a trait au multiple (objet) et aux "autres" multiples (imprimés et enregistrements) d'artistes. Ces éditions ont été déterminées historiquement à la fin des années 50 en Europe et en Amérique du Nord. Par leur intermédiaire, les acteurs de la scène artistique tentent de démocratiser l'art. L'échec de cette démarche est révélé dès la fin des années 60. Le milieu des années 80 voit pourtant naître de nouveaux modes de production et de diffusion du multiple et des "autres" multiples en France et à l'international.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 mai 2010
Nombre de visites sur la page 337
EAN13 9782296259959
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005 €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Signaler un problème








































Histoires et Idées des Arts
Collection dirigée par Giovanni Joppolo

Cette collection accueille des essais chronologiques, des monographies et des
traités d'historiens, critiques et artistes d'hier et d'aujourd'hui. À la croisée de l'histoire et
de l'esthétique, elle se propose de répondre à l’attente d’un public qui veut en savoir
plus sur les multiples courants, tendances, mouvements, groupes, sensibilités et
personnalités qui construisent le grand récit de l'histoire de l'art, là où les moyens et les
choix expressifs adoptés se conjuguent avec les concepts et les options philosophiques
qui depuis toujours nourrissent l'art en profondeur.


Déjà parus

Olivier DESHAYES,Le désir féminin ou l’impensable de la création,
2009.
Isabelle DOLEVICZENI-LE PAPE,L’esthétique du deuil dans l’art
allemand contemporain. Du rite à l’épreuve, 2009.
Dominique DEMARTINI,Le processus de création picturale. Analyse
phénoménologique, 2009.
Aline DALLIER-POPPER,Art, féminisme, post-féminisme. Un parcours
de critique d’art, 2009.
Nathalie PADILLA,L’esthétique du sublime dans les peintures
shakespeariennes d’Henry Füssli (1741-1825), 2009.
Jean-Claude CHIROLLET,Heinrich Wölfflin. Comment photographier
les sculptures 1896, 1897, 1915, Présentation, traduction et notes suivies
du fac-similé des textes en allemand de Heinrich Wölfflin, 2008.
Mathilde ROMAN,Art vidéo et mise en scène de soi, 2008.
Jean-Marc LEVY,Médecins et malades dans la peinture européenne du
e
XVII siècle(Tomes I et II), 2007.
Stéphane LAURENT,Le rayonnement de Gustave COURBET, 2007.
Catherine GARCIA,Remedios Varo, peintre surréaliste, 2007.
Frank POPPER,Écrire sur l’art : de l’art optique à l’art virtuel, 2007.
Bruno EBLE,Gerhard Richter. La surface du regard, 2006.
Achille Bonito OLIVA,L’idéologie du traître,2006.
Stéphane CIANCIO, Le corps dans la peinture espagnole des années 50
et 60, 2005.
Anne BIRABEN,Les cimetières militaires en France, 2005.
M. VERGNIOLLE-DELALLE,Peinture et opposition sous le franquisme,
2004.
Anna CHALARD-FILLAUDEAU,Rembrandt, l’artiste au fil des textes, 2004.



























Océane Delleaux



























































© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-12253-6
EAN : 9782296122536

À Raymond, pour prixd’une longue patience, mon frère etmesparents, pourleur soutienindéfectible.

SOMMAIRE

INTRODUCTION.............................................................................................. 11

CHAPITREI.Histoire, définition etenjeuxdumultiple ....................................23

CHAPITREII.Médias:lesnouvellesoptions...................................................51

CHAPITREIII. Séries, fragmentset variables...................................................77

CHAPITREIV.Distribution:laplace du spectateur....................................... 101

CHAPITREV.L’œuvre publique ................................................................... 127

CHAPITREVI.La communication de l’exposition .........................................153

CHAPITREVII. Production:lerôle de lasociété deconsommation ...............181

CHAPITREVIII. Lescommercesde l’art.......................................................207

CONCLUSION................................................................................................237

BIBLIOGRAPHIE............................................................................................243

CHRONOLOGIE.............................................................................................251

INTRODUCTION

Pourlapremière foisen 1959, l’artisteDanielSpoerri fournit une
définition duconceptde «multiple »dansl’artet tente de lerendre plus
accessible.Aucoursdesannées suivantes, lespropositionsesthétiques
multipliées souslaforme d’objets vont susciter, dèslors,unvaste engouement
pourconnaître, par lasuite,un désintérêt versle milieudesannées1970.C’est
dansle débat suscitéautourde l’intérêt renouvelé pourle multiple,àpartirdu
milieudes années1980enEurope etenAmérique duNord,quece livretrouve
son origine.À cette époque, deshistoriens, descritiques, desjournalistes, des
conservateurs, desmarchandsetd’autres spécialistesde l’art sontamenés à
examineret à réinterroger ceconcept quiconstitue lecadre etl’enjeude notre
étude.Ladéfinition dumultiple est complexe.Nous auronsl’occasion d’y
revenirlonguementen détail.Cependant, ils’avère nécessaire d’en présenter
d’embléequelquesgrandeslignes.
Danscette optique,Erika Ledermancontourne en1995 la difficulté en
affirmant qu’il est sansdoute « plusfacile de décrire le multiple parcequ’il
1
n’estpas. »Suivonsd’abordcette méthode.Àpremièrevue, il nes’agitpasdes
œuvres traditionnellement reproduites,telles que lasculpture de fonte ou
l’estampe,tiréesenun nombre limité ethiérarchisé d’exemplaires.Il nes’agit
pasnon plusdes reproductionsen fac-similé d’œuvresdéjàexistantes que les
médias contribuent à véhiculerparl’imagesurdivers supportsmatérielset
vectoriels ;ni desœuvres susceptiblesd’êtrereproduitesgrâceàdesmoyens
techniquesplusmodernes(photographie,vidéo, numérique, etc.), dansla
2
filiation du célèbre essai deWalter Benjamin publié en 1936.Enfin, le multiple
ne peutêtre desœuvres uniquesdontle mode d’apparition estbasésurlasérie
etauxquellesonajoute parfoislequalificatif de multiplesurla base de la
définition générale dudictionnaire:«composé,constitué d’éléments
3
différents ;complexe. »
Siaucune définition dumultiple enartne figure danslesdictionnaires
françaisouétrangers, l’encyclopédie spécialiséeLexikon der Kunstnous
4
apporteun précieux recoursen publiant une définition danscette discipline:

1
Lederman,1995 :21.
2
Cf. Benjamin,2000:67-113.
3
Définition issue dudictionnaire numériqueHachetteRésident, 1999.Ladéfinitionrenvoieaussi
le multipleà un nomcommun,uniquementpour ses applications spécifiquesen mathématiques
(cf. le nombre multiple etleP.P.C.M. ouPluspetitcommun multiple).
4
Anon., 1993–Multiples.In: Lexikon der Kunst,Leipzig,E.A.SeemannVerlag,Bd.5, o. S.

11

« Multiples ([‘m∧ltipls] de l’anglais ‘multiple’), désignation d’un phénomène et
d’une tendanceapparuspourlapremière foisdanslesannées1960, élaborés à
partird’objetset qui ont conduit à une production d’objetsensérie,un parti pris
quicontribua au rayonnement de l’objet d’artpendantdeuxdécenniesetlanôtre
durantlesquellesde petits tirages– éditioncomprise – (c’est-à-direJ.Beuys,R.
Hamilton,D.Roth,St.Wewerka,Takis) ontété produits.Despropriétairesde
galeriesd’art s’y sontengagés, parexemple le galeristeBlockà Berlin.Cette
pratiqueaétéréactualiséetrès récemment.
Ars multiplicata,cat.,Kö. 1968;R.Block (Hg.),M.– einVersuch, die
Entwicklung desAuflagenobjektesdarzustellen,cat.,Be 1974;art5, 1991; lit.
5
suivante→Objekte .»

Cette définition est toutefoisinexactecarellereposesurlaréférence du
catalogueArsmultiplicataqui inclutentreautresdeséditions traditionnelles,
parexemple leseaux-fortesdePierreAlechinsky et deMarc Chagall.
Finalement, ladéfinition ditpe «uristdee »smultiplesest rappelée parHilary
Lane danslecatalogueArtUnlimiteden 1994:«bon marché,simpleset
6
facilementdisponiblesenquantité illimitée . »
Les«autres» multiplesfontaussi partie ducadre de l’étude.Ils sont
déterminésparGuySchraenenàl’occasion deson expositionMultipelsen
andereMultipelsà Turnhouten 1991:

«PourquoiMultipleset‘autres’multiples?
Pourla simpleraisonquesousladénomination de ‘multiples’ on entend des
objetstridimensionnels.Et si j’ai étendumonchoixaux‘autres’multiples,c’est
que j’aivoulumettre en évidence la conception générale de multiplication, donc
de diffusion, née danslesannées 60.Elleavaitpourcaractéristique l’emploi ou
le détournementd’objets usuelsouindustriels, égalementd’œuvrespubliées sur
papiermais toujours réaliséesdanslamême idée.
Sauf deraresexceptions, les travaux surpapierdiffusésentant qu’œuvres
graphiquesfurentexclus.
Enfin l’exposition estcomplétée par quelqueslivresd’artistesainsique par
7
quelquesdisques ;certainsartistesayant diffusé leurœuvre grâceàeux. »

Les«autres» multiples sontdes cd-rom, des vidéos, desdisques, des
affichesouencore deslivresd’artistes.Nous avons choisi délibérément
d’associerle multiple etles«autres» multiplesenraison de leurs
caractéristiques comparables surle plan esthétique et surle mode de leur

5
L’encyclopédie françaiseLesmuseset celleanglaiseTheDictionnaryofArtincluentle multiple
dans une histoire pluslarge de l’art reproduit,sansdonnerde définitionconcise.L’encyclopédie
anglaise mentionne même le termme de «ultiple »sous celui pluslarge de «Limited edition »,
précisémentde «Sculpture » (cf. 1973–Lesmuses.Paris,GrangeBatelière,t. 10, p.3361-3362
etJ.Turner(ed.), 1996–TheDictionnaryofArt.MacmillanPublishersLimited,Vol. 19,
p.395396).
6
Johnstone/Lane/Patrizio eds., 1994:14.
7
Schraenen, 1991:n. p.

12

diffusion.Pourautant, ilsneconstituentpas une entité globalecommecertains
8
auteursl’ontlaissé paraître, à l’instardePatGilmouroudeRenéBlock. Du
reste,ces«autres» multiplesne ferontpasl’objetd’une étude particulière mais
établiront uncontrefortindispensableànotreanalysesurle multipleàpartirdu
milieudes années1980. C’estaucoursdecette périodeques’ouvreànouveau
une granderéflexionsur ceséditionsd’artistes contemporains.

Il fautdireque ladécennie précédente estmarquée par un profond
désintérêtpourlaquestion:lesacteursde l’art serendentcompte de l’utopie de
démocratiserl’artet son marché grâceaumultiple.L’idéologie dumultiple,qui
apourobjectif d’apporterl’artauplusgrand nombre ententantd’effacerla
différence entre œuvre d’artoriginale etindustrie, estprofondément remise en
9
question.Après une période d’«âge d’or» danslesannées1960, laseconde
moitié desannées1970figure le déclin dumultiple.Dès1973,CharlesSpencer
10
annonce mêmeses« derniers rites».L’essoufflementdumilieude l’art suiteà
la surenchère desproductionsdes avant-gardesdansles années1970, le
contextesocio-économique marqué par un système libéral, leretour àla
figuration etl’investissementparles collectionneursdes valeurs sûresde la
peintureàlamême périodeaveclesnéo-expressionnistes s’ajoutent à cette
11
résistance dumonde de l’art àl’infiltration de ladémocratie .Ainsi, en 1995,
Erika Ledermanrésume, de manièresuccincte, l’histoire dumultiple:

«Nouspouvonsdireque le multiple estentré ensomnolence pendantlamajorité
desannées soixante-dix, dans unsommeil profond pendantlapremière moitié
desannées quatre-vingtetdans une phase deréveil lente maisprogressive
12
pendantladernière décennie .»

Enrésumé, le milieudesannées1980connaît unrenouveau.Unesérie
d’évènements suscite des questionnementsau sujetde lareprise d’uneactivité
autourdumultiple.Deséditeursetdesgaleristescommencent à réimplanterdes
13
magasins quivendentdesmultiplesetdes«autres» multiples.Desfoires
d’artcontemporainsontmisesen placesurlethème plusgénéral de l’art
multiplié ouconsacrent un espacespécifiqueaumultiple etaux«autres»

8
Nous reviendrons surce pointdanslechapitre premierduprésentouvrage.
9
Lederman,1995 :20.
10
Spencer, 1973:93.
11
Stein, 1994: 85;Vatsella,1998 : 169.
12
Lederman1995 :21.
13
Cf. MultipleShopàCologne en 1990(EstherSchipperetDanielBuchholz),TheShopà
Londresen 1993(TraceyEmin etSarahLucas),TheMultipleStoreà Londres(SallyTowsend et
NicolasSharp) etMultipleBox àFrancfortet àHambourg (SiegfriedSanderetCarstenKoch) en
1998, ArtBox àFrancfort(PeterFabian) etPolyshop en ligne (ChristophEbener) en2000et
MultipleBox àSydney en 2001 (ConnyDietzschold).

13

14
multiples .Enfin, de grandesexpositions rétrospectives sontorganiséesdansle
15
monde entier.
Néanmoins,cesdifférentesmanifestationsetce grand débat surle
multipleaumilieudesannées1980n’apportentpasderéponsesprobantes.Les
expositionsnerendentpascompte, de façon exhaustive etobjective, des
nouvellespratiquesdumultiple.De plus, les travaux qui enrésultent
interprètentcesœuvresen jugeantdéfinitif l’échecdumultipleàmettre l’art à
disposition duplusgrand nombre.Force estdeconstater que lesanalyses ont
étébiaisées et s’avèrentincomplètes.Une grande partie de laproduction du
multipleavecses spécificitésestenréalité passéecomplètementinaperçue.
Notrebutestdecomblerautant que possibleceslacunes.Ils’agitderevenir sur
cette notion essentielle devulgarisation de l’art quiaétéabandonnée et
critiquée.Justement,quels sontlesnouveauxmodesdevulgarisation du
multiple etdes«autres» multiples àpartirdumilieudes années1980 ànos
jours ?

Après avoirdéfini le filrouge de notrerecherche,arrêtons-nous sur
l’historiographie dumultiple dansles années1980 à 2000.Le multiple n’apas
faitl’objetd’uneattentionsoutenue de lapartdesprofessionnelsde l’art.Ce
constatad’abord été établisurla base d’unerecherchebibliographique
minutieuse.Ladifficulté de définirle multipleaimposé nonseulement une
définition maisaussiune méthode derecherche parlanégative.Parconséquent,
afin de prendre lamesure de l’évolution dumultiple etdeseslimites, nous
avonsdûfaireréférenceà une histoireantérieure etpluslarge.
Le premier champ de l’enquêteàinvestir aétécelui de l’édition d’art.
Nous avons considéré laproductionàlafoismoderne et contemporaine des
objetsd’artistes, des«autres» multiples(imprimésetenregistrements
d’artistes) etdespratiques artistiquesproposant àl’occasion desœuvres
multipliées(MailArt,art vidéo,artnumérique).Nous avonsdûeffectuer une
relecture de l’histoire de l’éditiontraditionnelle (gravure,sculpture,
photographie) etl’accompagnerdecelle plusglobale des techniquesetde leurs
évolutions.Lesecondchampaétécelui de l’édition,c’est-à-dire l’ensemble des
biens culturels reproduits.Nous avonsétudié lesproductionsde l’histoire des
artsdécoratifsetdudesign, parfoisprochesde notre discipline,ainsique le
fonctionnementdesmodesde production desobjetsen général (produits
dérivés, objetsde patrimoine,biensdeconsommation).

14
En 1990, lafoire deBâle ouvreunesection «Artédition » eten 1992, lesprofessionnelsde
l’artdécouvrent àCologne lafoireArtMultiple, entièrementconsacréeàl’artmultiplié.
15
Les troisexpositionsnotables sontThree or More-MultipliedArtfromDuchamptothePresent
(WacoalArtCenterofSpiralGarden,Tokyo, 1992),ArtUnlimited: Multiplesofthe 1960sand
1990s(Centre forContemporaryArts,Glasgow) etDasJahrhundertdesMultiplevonDuchamp
bis zuGegenwart(Deichtorhallen,Hambourg, 1994).

14

Cette vaste enquêteaétéaccomplie grâceàl’étude des bibliographies
figurantdanslesouvragespubliés surla question etla consultation debasesde
donnéesélectroniquesetimprimées,telles que les bibliographiesBHA
(Bibliographie d’Histoire de l’Art/Bibliography of theHistory ofArt,
France/États-Unis1990- ) etABM(ArtBibliographiesModern,États-Unis
1974- ).DanslesABM, l’absence du termme de «ultiple »au sein de laliste
desmots-clésen débutdevolume jusqu’en 1992etl’augmentationconstante
des références àpartirdecette périodeconfortentd’ailleursl’intérêt renouvelé
des acteursde l’artpourle multiple,spécialement audébutdes années1990.
Afin de mesurerla réalité dececreuxhistoriographique entre le milieu
des années1970et1980,nous avonsétabliunestructurechronologique des
travaux recensés(fig. 1).

1959-1963
1964-1968
1969-1973
1974-1978
1979-1983
1984-1988
1989-1993
1994-1998
1999-2003
2004-2005

0

(0)
(2)

(2)
(2)

5

(6)

(5)

10

(13)

15

(16)

(18)

20

Nonbre de
recensions

2 5

30

(30)

3 5

Figure 1
Structure chronologiquedes travaux recensés surle multiple etles«autres» multiples
1959-2005

Ilsconcernentles référencesbibliographiques surle multiple:ouvrages,
cataloguesetpériodiques, manifestations scientifiqueset travaux universitaires.
Les«autres» multiples sontincluslorsqu’ilsnesontpas traités
16
individuellementet que l’étudeconcernée intègre le multiple .Sices
recensions sont représentativesde l’étatde larecherche, nousne prétendonspas
àleurexhaustivité.Aussi n’assurent-ellespasd’un jugementdéfinitif.
Cependant, leséléments rassemblésconfirmentlescommentairesdes

16
Précisons que lespublicationsdontletitrecite letermme de «ultiple » maisdontlecontenu
renvoieàd’autresœuvres,telles que leséditionsd’art traditionnelles, n’ontpasétésaisies.De
mêmequecelles quisignalentparmi d’autresœuvres, deséditionsd’artistes,sansen faire
clairementmention (monographiesparexemple).Figurentenrevanche lespublications qui
traitentdumultiple, mêmesi letitre, lui, n’estpasexplicite.

15

spécialistessurlesujet.Nousavons retenulapériode deréférence de l’histoire
dumultiple (de 1959ànosjours)que nous avonsdivisée ensuite
ensousensemblesdecinq années.À chaquesous-ensemblecorresponduncertain
17
nombre derecensions :94au total .
De primeabord, nousdistinguons troispériodes:
1) lesannées1969-1973 témoignentd’une forte diffusion d’ouvrageset
renvoient àlapériode dite « d’âge d’or» de laproduction dumultiple dansles
années1960.
2) les années1974-1983 répondent à uncreuxhistoriographiqueconsidérable et
reflètentle désintérêtpourla questionàl’époque. Il fautdireque laproduction
n’estpasparticulièrementimportante.
3) lesannées1989-2003marquentlerenouveaudumultiple,avecnéanmoins
une légèrereprisecinqansauparavant.
D’une manière générale,aucoursdeces troispériodes, les références
bibliographiques s’ouvrent trèslargement surl’international.Ceconstataété
établisuiteàla réalisation de deuxgraphiques surla répartition géographique
des94travaux référencés, danslapériodeallantdes années1960jusqu’aux
années 2000(fig.2et 3).Cesdeuxgraphiquescorrespondentplus
particulièrementauxdeuxpériodesde productionactive deces travaux.

Figure 2
Répartitiongéographique des travaux recensés surle multiple etles« autres» multiples
1968-1985

17
Les94recensionsontété extraitesde la bibliographie initiale de notrethèse deDoctorat
soutenue en2006et quicomprenait499références.Aussiavons-nousdûprocéder à unesélection
pourla constitution de la bibliographie duprésentouvrage.

16

Figure 3
Répartitiongéographique des travaux recensés surle multiple etles« autres» multiples
1986-2004

Quelles quesoientlespériodes, l’Allemagne etlespaysanglo-saxons
occupent une place prédominante danslapublication detravaux surle
18
multiple,avectoutefois une ouvertureàd’autrespays pourlaseconde période.
Notons que malgré d’amples recherchesmenées sansa prioriet sans
appréhension desbarrièreslinguistiques, les recensionsmontrent une nette
représentation de l’Europe etde l’Amérique duNord.Cerésultatnesignifie pas
l’absence d’expérience dansd’autrespays, mais s’expliqueavant toutpar
19
l’éventail desoutilsmisàladisposition deschercheursoccidentaux.Voyons
justement lecontenu decestravauxdanslapériodequi
nousoccupe,c’est-àdireàpartirdumilieudesannées1980à aujourd’hui.

D’abord,les textesd’éditeursetde galeristes.Ils’agit souventd’une
compilation d’informations surlesconditionsde production etde distribution
dumultiple danslesannées1960.Lorsqu’ilsévoquentlapériode plus récente
dumultiple depuisle milieudesannées1980, ilsopèrent sa critique entant

18
Ilsappuientlaremarque d’Erika Ledermansurla concentration de l’activité dumultiple en
Allemagne etauxÉtats-Unis.L’auteurnecite pasl’Angleterre mais sonarticle de 1995est
antérieuràlamajorité despublicationsanglaises surlesujet(Lederman, 1995:22).Déjàen 1973,
CharlesSpencer,qui effectueuntourd’horizon enEuropesurlesdifficultésde production du
multiple,constateque l’Allemagne est restée laplusactive dansle domaine dumultiple, en dépit
desaproductioncontinue de petiteséditions(Spencer, 1973:93).
19
Nousciteronslagrande expositionThree or More-MultipliedartfromDuchamptothePresent
quiaeulieuà Tokyo en 1992 mais dont lapublicationcorrespondante estallemande.

17

qu’œuvreaccessible maisassimiléeà un produit.Cettecritiquese fondesurla
seulecitation d’œuvresdontles supports sontempruntés àla société de
20
consommation .Exceptionnellement, leséditeursetlesgaleristesenvisagentde
21
nouvellesinitiatives,basées surleurexpérience, pouracquérirl’art à basprix.
Maislaplupartont recours à uncorpusd’œuvresdes années1960-1970pour
émettre deshypothèsessurlespratiquesplus récentesdumultiple,àl’instar
22
d’EstherSchipper,IsabelGraw,DanielBuchholzetGregorioMagnani .En
celase démarquentlespublicationsbritanniques.
Elles se fondent surdesexemplesde multiplesde laseconde période,
souventen provenance descollectionsnationales(Chelsea College ofArtand
DesignLibrary,ArtsCouncilCollectionà Londres).Cespublicationsinsistent
surl’aspect stratégique dumultipleactuel, en particulierbritannique,quitient
compte desinsuccèsdesannées1960.Le multiple y est présentécommeune
interrogation du quotidien etde lasociété deconsommation (AndrewPatrizio et
23
StephenBury).Ladémarche esthétique de l’artiste etladéfinition du statutde
l’objetcréésontprivilégiéesaudétrimentducontexte desadiffusion.Dansce
cas, lesauteursinsistent surl’opportunitéactuelle d’acquérirdesmultiples à bas
24
prixdansdes circuitsde l’art quirestent commerciaux.
LesessaisdeFriedrichTietjen en1998 présentent,quant àeux, la
25
spécificité d’avoir révisé les références bibliographiquesnotablesinstituées.
En instaurant une distancevis-à-visdes récitsdes sourcesetenconfrontantles
interrogationsdes textes anciensetmodernes, l’auteur clarifie ladéfinition
générale dumultiple jusqu’à aujourd’hui.Lecorpus utilisé demeuretoutefois
largement ancré danslapériode des années1960, mêmesiquelquesexemples
de multiples récents servent à appuyer son interprétation.
Ensuite, des textes s’attachent àéclairer un débat ancienavecdes
élémentsnouveaux.C’estlecasde lathèse deKaterina Vatsellasurleséditions
26
MATpubliée en1998 . L’auteureffectue plusieurs renvoishistoriqueset
consacreune partieaumultipleactuel.Cetravailrappelle leregain d’intérêt
pourlesmultiplesdanslesannées1990.Maisil montresurtout que lesartistes
s’inspirentdesmultiplesde lapremière génération, notamment surle plan de la
fabrication etde ladiffusion.
Enfin,certainespublicationsapportent unsurplusdeconnaissanceau
niveaude laméthode.Le multiple peutêtreabordésous unangle philosophique
27
avec ClausPias, danslecontexte d’une histoire desmédiasavec Dieter

20
Schraenen, 1994:n. p.
21
Ruhé, 1991:60,63-66.
22
Bucholz/MagnaniHrsg.,1995 : 13-18.
23
RespectivementJohnstone/Lane/Patrizio eds., 1994: 56-57etBury,2001:33-38.
24
Lederman 1995 :22 ;Harris,2001 : 9.
25
WeibelHrsg.,1999: 81-88;1998:15-48.
26
Vatsella,1998 :303S.
27
FelixHrsg.,1995 :74-81;ButinHrsg.,2002:o.S.

18

28
Daniels ou sous laproblématique dumarché de l’artavec BirgitMaria Sturm.
Ilpeut s’agirégalementd’unetentative d’interprétation desconditions sociales
de laproduction esthétiqueactuelle, envue declarifiercertainspoints surles
définitionsetlesenjeuxdesmultiplesdecesdeuxdernièresdécennies, nous
29
pensons àl’intervention de StefanGermer.
Bref, fortsde l’observationrépétée de l’échecdumultipleàdémocratiser
l’artdansles années1960et1970, les commentateursneconsidèrent, dans son
histoire plus récente,quecequiappuiececonstatoudévoileun intérêt
esthétique moindre de l’œuvre.Enrevanche, laplupartdes travaux surles
«autres» multiplesnetraitentpasdecette problématique.Ilspréfèrent soit
définir une esthétique dumédiumconcerné,soitétablirl’historicité desfaitset
desœuvres.Lebilan despositionsainsi développéesdansl’historiographie
montre leslimitesdesdocumentshistoriques servant àl’analyse du multiple et
des «autres» multiples actuelsetlesdifférencesde méthodes utiliséespour
aborder cesœuvres.La traduction etlalecture desécritsdisponibles confirment
lanécessité d’approfondirla question dumultiple etdes«autres» multiples.
Les références àleur sujetdansla seconde période manquent.

L’exploitation de la bibliographieamisen évidenceuncorpusd’étude
d’œuvres considérable.Toutefois,celui-cirenvoie en grande partieaux
multiples conçusdansles années1960.Lesmultiplesde notre période d’étude
sontnonseulementmoins représentésmaisencore extérieurs àlaproblématique
de l’ouvrage.En effet, lesexemplescitésparlescommentateursdu sujet
correspondent àleurs critiques surl’appauvrissementde ladéclaration
d’intention de leurs auteursou àleursobservationsde multiples tenant compte
deséchecsde lapremière générationàdémocratiserl’artet son marché:
respectivementdesmultiplesprochesdesproduitsdérivésetdesmultiples
diffusésde manièretraditionnelle dansles circuits commerciaux.Afinque le
corpus àdécrire et à analyser resteunchoix spécifique etoriginal, de nouveaux
documentshistoriquesétaient à trouver.Toutesnos sources sontdoncinédites
30
par rapport au sujet traité, exceptéquelques-unesdeseconde main .
Pour cela, nous avons cherchéàlocaliserdes collectionsd’œuvres
publiquesouprivées quis’inscrivaientdansl’espace-tempsde l’étude et
l’optique de notrequestion.Aprèsde multiples contacts, ils’est avéré
qu’aucunecollection enFrance nerépondait à ces critères.En effet, les
collectionspubliquesfrançaisesprivilégientlesimprimés, en particulierle livre

28
RespectivementDeecke/Vatsella Hrsg., 1997:79-80etWeibelHrsg.,1998 :27-43.
29
FelixHrsg.,1995 : 17-73.
30
Nousavons reprisle projetII sartoimmortaled’Alba D’Urbano (BirgitMaria Sturm, inWeibel
Hrsg., 1999), les travaux répertoriésdeGeneralIdea(Fischered.,2003) etl’expositionAt Home
withArt(Paintered., 1999).

19

31
d’artiste .Nous retrouvonscette ligne deconduitechezlaquasi-totalité des
32
éditeursetdeslibrairesdupays .Seules deuxcollectionspubliquesde
multiplesenAllemagne etauCanadas’inscrivaientalorsdanslecadre de notre
33
recherche .Lapremière estla collectionA.S.P.C. (Archive forSmallPress&
Communication),conservéeauStudienzentrum fürKünstlerpublikationen du
34
NeuesMuseumWeserburgBremen .Lasecondecollection estcelle d’Art
Metropole,situéeàla bibliothèque et aux archivesdu Musée des beaux-artsdu
35
CanadaàOttawa .
Afin decompléternotrecorpus, nousavonseffectuéun longtravail
d’enquêteauprèsdesartistes, éditeurs, diffuseurs, galeristes,collectionneurs
privés, librairies, documentationsde musées,bibliothèques,artothèques,centres
d’art,associations, foires,ventesauxenchères, fonds régionauxd’art
36
contemporain, enFrance et àl’étranger.Lesœuvresfinalement retenuesont

31
Cf. le départementdesEstampesetde la Photographieàla Bibliothèque nationale deFranceà
Paris, leCentre national de l’estampe etde l’artimpriméàChatouetleCentre deslivres
d’artistes/Pays-PaysageàSaint-Yrieix-la-Perche.
32
Cf. lalibrairieFlorenceLoewyetlagalerieagnèsb.à Paris, l’éditeurAlainBuyseà Lille, les
éditionsIncertainSensetlalibrairieLendroità Rennes.Nous relevons quelquesexceptions,à
l’instarde lalibrairie parisienne des Archives, néanmoinsorientéesurle multiple des années
1960-1970,ainsique lagalerie de multiples à Paris quiafaitlechoixdevendre desmultiples à
tirage limité,àdesprix relativementélevés.
33
Les autres collections rassemblent soit,àl’instarde la collection du BritishCouncilà Londres,
desœuvres à tirage limité,commissionnéespardesinstitutions culturellesoudeslieux
commerciaux(TheMultiple Storeà Londres) oudiffuséesdèsleur création danslesmaisons
d’éditionsetlesgaleries,soit,telles que l’ArchivSohmàStuttgartetleWalkerArtCenter à
Minneapolis, desœuvres ayanttrait àlapériode des années1960-1970.
34
Fondée parGuySchraenen etAnneMarsily en 1974à Anvers, la collectionA.S.P.C.totalise
trente-cinqmille publicationsd’artistes(multiples, livresd’artistes,revuesetjournauxd’artistes,
affiches, invitations,vidéos, films,timbresd’artistes, etc.) etdocuments surlesujet, en
provenance de plusdevingt-cinqpays.L’attention portéeà cettecollection pourtant axéesurles
années1960-1970estdueàl’étendue exceptionnelle des sourcespubliéesmises àladisposition
du chercheur,àlapolitique initiale d’acquisition de GuySchraenen detémoignerde l’activité
marginale de l’artindépendammentde lascèneartistique officielle, etaufondsd’œuvresplus
récentes,conservées àpartpar AnneThurmann-Jajes, directriceactuelle de la collection.
35
Cettecollectioncomporte plusde neufcentséditionsd’artistesissuesducentre d’artArt
Metropoleà Toronto, fondé parle groupe d’artistesGeneralIdeaen 1974.La bibliothèque du
musée disposeaussi d’unevaste documentation de onze mille ouvrages, dossiersetdocuments
iconographiques surla collection elle-même.Son programme d’acquisitionrejointles
thématiquesduprésentouvrage.En effet,représentée pardesartisteslocaux, nationauxet
internationaux, elle développe lesnotionsde distribution etd’extension de l’artcontemporainà
un publicpluslargeque les collectionneursetlesorganismes collectionneurs qui ont
historiquement rassemblé,avant tout, des travaux uniques.
36
Envrac,citons: Verlag derBuchhandlungWaltherKönig (Cologne),EditionMuseumsShop
duDeutscheGuggenheim (Berlin),GalerieDerSpiegel,GalerieChristianNagel,Galerie+
EditionSchüppenhauer(Cologne),MultipleBox(Hambourg),Barbara WienGalerieund
Buchhandlung fürKunstbücher(Berlin), lesartothèquesdesKunstvereine deBonn etDüsseldorf,
lesJahresgaben duStädtischesMuseumAbteibergMönchengladbach, lafoiresurlespublications

20

étéchoisies pourleurintérêtesthétique, leur représentativitéaumomentde leur
émergence etlesproblématiques qu’elles soulevaienten matière de diffusion du
multiple etdes«autres» multiples.Ladémarcation desœuvresducorpuspar
rapportauxcollections traditionnellesdéjàétablies corrobore la spécificité de
notre ligne directrice.In fine,cevastecorpus va tenterde fonderetdesoutenir
aumieuxnotre propos, dont voici la trame.

Dans un premier temps, nous tenteronsde faire le point surl’histoire, la
définition etlesenjeuxdumultiple etdes«autres» multiples(chapitreI).Il
s’avère d’autantplusindispensablequ’il n’existeaucunesource françaiseà ce
sujet.Pour autant, il nes’agitpas seulementderéaliser une synthèse de
l’existant àl’étrangermais aussi derévélerl’étatde la recherche par rapport à
notre problématique.Puis, nousprésenteronsle multiple etles«autres»
multiples sousl’angle dumédium etmesureronsleurs capacités àétablirde
nouvellespasserellesentre l’artetla société (chapitresIIetIII).Ensuite, nous
traiteronsdesdifférentsmodesde distribution dumultiple etdes«autres»
multiples qui favorisentl’accèsde l’artauplusgrand nombre (chapitresIV,Vet
VI).Enfin, nous questionneronslaresponsabilité de laproduction dumultiple et
des«autres» multiples àétablir unschémainhabituel de pensée du rapport
entreartetindustrie (chapitresVIIetVIII).

d’artistesauNeuesMuseumWeserburgBremen etla BiennaleLes
Éditeurs,LaFoireàSaintYrieix-la-Perche en2001, lafoireKunstKöln (Cologne), lafoireArtFrankfurt(Francfort) ou
encore laventeauxenchèresLesAvant-gardesde 1945ànosjoursà Paris(2003).

21

CHAPITRE PREMIER

Histoire, définition etenjeuxdumultiple

«Un multiple, dit-on, estcequi étaitappeléàdevenirmultipleau coursde
l’histoire de l’art.Cettetautologie historique présenteunavantage:elle permet
de distinguerlanotion de la chose etdoncdereporterlesdébutsdumultipleau
tempsoùl’on neconnaissaitpasencore lanotion.Àl’affirmationque la chose
seraitplusâgéequeson noms’ajoutaitdoncgénéralement unerétrospective
historique.Rapidement, descomparaisons spécifiquesontété opérées, lesprojets
utopiquesdeWilliamMorrisoulesprogrammesdesconstructivistes russescités
etlesmembresduBauhausouMarcelDuchamp présentéscomme lesancêtres
de l’idée.Detellesdéductions sontcependantfondées surdevaguesanalogies,
dansle fond elles sontinexactes.Carle multiple n’aqu’un pointcommunavecle
travail despersonnescitées:ilsoulèvecommecesdernières uneréflexionsurla
37
reproductibilité de l’art. »

Cettecitation deStefanGermeren1995montrebien ladifficulté de dater
l’apparition de lanotion de «multiple »danslapratiqueartistique.En effet,
danslapériodequicourtdesannées1960jusqu’ànosjours, lesobservateurs
intéresséspar ceconcept s’accordent tous sur sadétermination historique –
grosso modo–àlafin des années1950-débutdes années1960.Toutefois,
certainsd’entre euxestiment queson inventionremontebien en deçà : soit au
débutdu siècle.En1998, FriedrichTietjenreconnaît qu’il est«tout àfait
possible d’étiquetera posteriorides travaux comme multiples,apparus avant
38
que lanotion n’aitété déterminée».Au coursdecette période, d’autresy
voient seulement les prémicesdesa création,qu’ilsdevinentd’ailleurs àpartir
e
de lafin duXIXsiècle.
Force estdeconstater que l’invention, ladatation etlesdéfinitionsdu
multiplesontdifficiles à cerner. Il envade même pour ses usagesartistiqueset
sociaux.Et surce point, le problèmeconcerne égalementles«autres»
multiples.Il importe doncde faire le pointclairement surcette historiographie
complexe.

37
FelixHrsg.,1995 : 17.
38
WeibelHrsg.,1998 : 59.

23