Rencontres entre artistes et ingénieurs autour du numérique
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Description

Faire se rencontrer et dialoguer des artistes, des managers, des ingénieurs et des chercheurs autour des arts numériques et alternatifs, tel était le projet de SIANA. Cet ensemble de communications montre ainsi à quel point les technologies numériques sollicitent les arts comme autant de trouées en dehors du monde du spectacle et de la marchandise, en dehors de l'ennui et du contrôle.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2011
Nombre de lectures 300
EAN13 9782296706880
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Rencontres
entre artistes et ingénieurs
autour du numérique
Sous la direction scientifique de Yannick Fronda
et artistique de Grégoire Courtois


Rencontres
entre artistes et ingénieurs
autour du numérique


Mobilité et Glocalité


Actes de Siana 2007
Biennale internationale
des arts numériques et alternatifs
Référence antérieure :

Actes de Siana 2005, Siana,
Institut National des Télécommunications –
Mairie d’Évry, 263 pages.


© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’École-polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-12806-4
EAN : 9782296128064

Fabrication numérique : Socprest, 2012
Coordinations
Coordination scientifique :
Yannick Fronda
Avec le concours de Jean-Luc Moriceau
Institut Télécom ; Télécom & Management SudParis ; Laboratoire CEMANTIC

Coordination artistique :
Grégoire Courtois
Théâtre de l’Agora, Scène Nationale d’Evry et de l’Essonne
Remerciements
Ces actes n’auraient pu voir le jour sans la contribution active de Madeleine Besson et le laboratoire CEMANTIC, Mélanie Blanchard, Sandrine Bourguer et les services communication et imprimerie de Télécom & Management SudParis, Michel Charles-Beitz et les équipes techniques / accueil du Théâtre de l’Agora, Véronique Donnat et le service Culture de la ville d’Evry, Christian Guillard, Wolf Ka, Hélène Mugnier, Aurore Pineau, Céline Radici et le service communication de la Communauté d’agglomération d’Evry Centre Essonne, Nicolas Rosette, Didier Schwechlen et le Conseil général de l’Essonne, Mabel Seijas, Dominique Turbelin et la radio Evryone.
Introduction
Créé en 2005 sous l’impulsion de Bruno Salgues et Hervé Pérard, SIANA est la Semaine Internationale dédiée aux Arts Numériques et Alternatifs. C’est une période où différents acteurs du numérique – artistes, chercheurs, ingénieurs, chefs de projet et managers – confrontent leurs idées et rencontrent le grand public. C’est un temps d’effervescence, de découverte et d’échanges, à l’image dynamique et innovante du territoire qui l’accueille et des acteurs qui l’organisent.

Territoire emblématique, l’ex ville nouvelle d’Évry a passionné et passionne encore urbanistes, sociologues et même historiens qui se sont déjà penchés sur sa courte histoire. Une ville active où de nombreuses entreprises novatrices et de technologies de pointe ont choisi de s’implanter. Evry est un pôle économique de premier plan à l’échelon national, particulièrement dans les sciences du vivant et les STIC, et un haut lieu de la recherche et l’enseignement, avec notamment Télécom & Management SudParis (ex INT) au cœur du projet SIANA.

En tant qu’établissement d’enseignement supérieur et de recherche dans le domaine des STIC sous les aspects scientifiques / techniques d’une part et management / services / usages d’autre part, Télécom & Management SudParis ne pouvait rester indifférent face à la transformation de nos modèles culturels liés à l’émergence de nouveaux modes de production et de diffusion de la création artistique. Ainsi, à l’heure où cette Grande École doit, prioritairement, faire face à la constitution de nouvelles "mégapoles mondialisées" de l’innovation, des enseignants-chercheurs de cette-ci s’engagent dans l’exploration de rencontres inédites afin d’ouvrir d’autres voies de réflexion.

À l’occasion de l’édition 2007, le Théâtre de l’Agora, scène nationale d’Evry et de l’Essonne a rejoint la direction de SIANA. Parce que la création artistique liée au numérique fait partie de la création contemporaine qu’elle a pour mission de promouvoir, mais aussi parce les frontières entre les disciplines s’estompent au profit d’une circulation plus fluide de la pensée, de l’émotion ou de l’expérience sensible.

En 2007, pour sa 2 e édition, SIANA a choisi le thème de la mobilité/glocalité, c’est à dire l’exploration des interactions, des jeux et des enjeux actuels entre espace virtuel et espace physique. Défi, à la fois technologique et intellectuel : la banalisation des nouveaux moyens de communication nous amène à nous penser en terme de « géographie globale » – le fameux « village planétaire » de Mc Luhan – alors que notre « expérience sensible » a besoin de s’ancrer dans du concret et sur des territoires. C’est ce paradoxe quotidien de notre monde contemporain que questionnent artistes et chercheurs.

Bruno SALGUES
Directeur d’études, Institut Télécom (ex-GET),
Télécom & Management SudParis (ex-INT),
Président de l’association SIANA
Hervé PERARD
Maire adjoint à la Culture, puis au
Développement Durable, à la Ville d’Evry
Membre du bureau de la Fédération Nationale
des élus à la Culture (FNCC)
Monica GUILLOUET-GELYS
Directrice du Théâtre de l’Agora,
scène nationale d’Evry & de l’Essonne
Vice-présidente de l’association SIANA
SIANA, une aventure singulière des Arts Numériques
L’histoire émergente des « Cultures Numériques » ne peut pas se confondre avec les échos médiatiques des bouleversements et des conflits qu’elles ont provoqués dans les industries culturelles comme dans les réseaux sociaux. À cet égard, il est intéressant de se pencher sur les origines de SIANA, manifestation à la fois artistique et scientifique, qui est née en 2003 de rencontres singulières autour d’un appel à projet de la DATAR {1} intitulé « Technologies alternatives d’accès à l’internet haut débit ».

À Évry, des partenaires institutionnels (élu et Fonctionnaires territoriaux), des universitaires et des ingénieurs ont ainsi développé avec des acteurs associatifs l’idée d’une télévision interactive de proximité accessible à partir de simples téléviseurs. Deux ans avant l’arrivée de YouTube cette équipe cherchait déjà les possibilités de diffuser des vidéos produites localement grâce à des hotspots Wi-Fi, WiMax et des décodeurs TV.

Dans les balbutiements de cette expérience est venu s’installer le désir de prolonger cette exploration de créativités nouvelles que les NTIC {2} autorisaient ; humbles et immodestes nous avons souhaité nous confronter au monde des artistes qui émergeaient sur la scène numérique. C’est peut-être l’éclatement de la bulle Internet qui permettait cette ré-ouverture des possibles que nous partagions avec de nombreux internautes au début des années 2000.

Wikipédia (2001), YouTube (2005) ou le Web 2.0 (2007), à quelques années d’intervalle, ont progressivement permis de synthétiser ces aspirations autour de la culture comme Bien Commun (« Creative Commons »), de la nécessité d’une démocratie plus participative (réseaux sociaux) ou d’une coopération plus équitable entre pairs (les « Wikis », le « Pear to Pear », etc.). Biens communs, expertise de la société civile, liberté d’expression et de débat avec le monde des « spécialistes » et élaboration démocratique des choix scientifiques et techniques : la charte de la fondation Sciences Citoyennes (créée en 2002) traduit assez bien les aspirations des communautés numériques qui aspiraient à « rebattre » les cartes du savoir, des compétences et des richesses.

SIANA est le fruit de ce bouillonnement d’idées et de cette volonté de décloisonnement des pratiques entre Art et Science , Expert et Citoyen ou Usager et Producteur . Cette semaine dédiée aux Arts Numériques et Alternatifs n’aspire pas à être une vitrine de l’innovation ou de la découverte de nouveaux talents artistiques ; elle se propose davantage comme un forum de réflexion sur les conditions d’émergence de la créativité et de la diffusion liés aux biens culturels. Nous souhaitons qu’elle s’inscrive dans une logique de réseau et de collaboration, qu’elle offre des échos à d’autres manifestations comme le festival Némo de la région Ile-de-France ou le Forum des Usages Coopératifs de Brest.

Néanmoins SIANA présente une particularité dont nous sommes particulièrement fiers. Cette biennale est née au sein d’une grande école d’ingénieurs et de management (l’ INT -devenu Télécom & Management SudParis , établissement de l’ Institut Télécom ) et s’est rapprochée du Théâtre de l’Agora , Scène Nationale d’Évry et de l’Essonne, pour entrecroiser leurs compétences. Sa direction est collégiale et la programmation offre des espaces d’expression et de rencontres équivalents pour la partie colloque (conférences et communications scientifiques), les « workshops » (scientifiques ou techniques) et les présentations d’œuvres artistiques.

Cette spécificité connaîtra en 2009 une forme de reconnaissance internationale grâce à des échanges avec le Brésil et la Chine, soutenus par Culturesfrance {3} , qui proposent d’associer également des scientifiques (en sciences de gestion comme de l’ingénieur, mais aussi en sciences humaines), des managers et des ingénieurs à la programmation culturelle et artistique.

Nous souhaiterions que SIANA contribue à faire évoluer les usages et l’élaboration de nouveaux produits numériques entre pairs – chercheurs, managers, ingénieurs et artistes – sans que des logiques excessives d’ingénierie, de communication ou de management n’imposent pour autant des choix technologiques vides de sens et de nécessité.


Hervé PERARD
Maire adjoint à la Culture, puis au
Développement Durable, à la Ville d’Evry
Membre du bureau de la Fédération Nationale des élus à la Culture (FNCC)

Monica GUILLOUET-GELYS
Vice présidente de SIANA
Directrice du Théâtre de l’Agora, Scène Nationale d’Evry et de l’Essonne

Bruno SALGUES
Président de SIANA
Directeur d’Etudes – Institut Télécom ; Télécom & Management SudParis

Grégoire COURTOIS
Coordinateur artistique de SIANA 2007
Chargé de mission multimédia – Théâtre de l’Agora, Scène Nationale d’Evry et de l’Essonne

Yannick FRONDA
Coordinateur scientifique de SIANA 2007
Enseignant-chercheur – Institut Télécom ; Télécom & Management SudParis, Laboratoire CEMANTIC
SIANA, un espace de rencontres et de collaborations
Depuis sa création, en 2005, SIANA a été conçu comme un lieu de croisement entre des acteurs qui habituellement exercent une activité cloisonnée. D’un côté les artistes, vivant dans des « mondes de l’art » (Becker, 1982), dans le « champ artistique » (Bourdieu, 1977), ou encore dans le « monde de l’inspiration » (Boltanski & Thévenot, 1991). De l’autre des managers, aux logiques rationalisatrices et optimisatrices, celles du « monde marchand » de Boltanski & Thévenot, de plus en plus nécessaires dans un monde de l’art dont les financements sont de plus en plus privés et de moins en moins publics. Des ingénieurs enfin, détenteurs des compétences nécessaires aux technologies des arts numériques, mais pas tous conscients ou intéressés par ce potentiel.

Faire se rencontrer et dialoguer ces trois groupes d’acteurs autour des arts numériques et alternatifs, tel était donc le projet de SIANA 2007. Si l’on consulte la liste de la vingtaine de participants sélectionnés pour ces trois journées de présentations scientifiques, le projet est indéniablement atteint. On y trouve en effet des gestionnaires préoccupés d’art, des universitaires du monde de l’information et de la communication ayant souvent eux-mêmes une activité de production artistique, une structure de développement logiciel au service de la création artistique, et bien entendu des artistes numériques ou alternatifs cherchant à se rapprocher du monde managérial (diffusion des œuvres) et/ou du monde ingéniérique (développement des œuvres). La présence d’acteurs et d’institution prestigieuses (HEC Paris, Cité de la Villette, Telecom Paris…) nous apparaît aussi comme un signe de pertinence du projet SIANA et de sa mise en oeuvre.

Au rythme de ces variations sur les espaces de mobilités et de glocalités ouverts par les arts numériques et alternatifs, on verra, au fil de ces communications, de mêmes questionnements et de mêmes recherches prendre corps. Certaines communications montrent ainsi à quel point les technologies numériques sont déjà intégrées à notre vie économique et politique, et sollicitent les arts comme autant de trouées en dehors du monde du spectacle et de la marchandise, en dehors de l’ennui et du contrôle. Ou se servent de l’art comme miroir grossissant. D’autres guettent les possibilités de mondes ouverts par les nouvelles possibilités technologiques. Depuis une attention phénoménologique et interrogatrice, ils jouent avec nos différents sens, avec leurs rencontres, avec différents modes d’interaction, à l’écoute de ce que leurs dispositifs racontent, montrent ou démontent de notre monde – réel et virtuel. Qu’elles partent d’expériences artistiques, du savoir scientifique ou d’un état du monde, ces communications s’interrogent sur des arts numériques alternatifs définitivement nomades, infiniment glocaux, et pour autant ancrés dans des territoires locaux.

Yannick FRONDA
Jean-Luc MORICEAU
Enseignants-chercheurs
Institut Télécom ;
Télécom & Management SudParis ; Laboratoire CEMANTIC
Coordinateurs scientifiques de SIANA France

Becker, H.S., 1982, Art Worlds , Berkeley/Los Angeles, University of California Press.

Boltanski L., Thévenot, L., 1991, De la Justification : Les économies de la grandeur, Paris, Gallimard.

Bourdieu, P., 1977, "La production de la croyance : contribution à une économie des biens symboliques", Actes de la Recherche en Sciences Sociales , n° 13, p. 3-44.
Les auteurs
Bruno Salgues , Président de SIANA, Directeur d’Etudes – Institut Télécom ; Télécom & Management SudParis
Hervé Perard , Maire adjoint à la Culture, puis au Développement Durable, à la Ville d’Evry, Membre du bureau de la Fédération Nationale des élus à la Culture (FNCC)
Monica Guillouet-Gelys , Vice présidente de SIANA, Directrice du Théâtre de l’Agora, Scène Nationale d’Evry et de l’Essonne
Grégoire Courtois , Coordinateur artistique de SIANA 2007, Chargé de mission multimédia – Théâtre de l’Agora, Scène Nationale d’Evry et de l’Essonne
Yannick Fronda , Coordinateur scientifique de SIANA 2007, Enseignant-chercheur – Institut Télécom ; Télécom & Management SudParis, Laboratoire CEMANTIC
Jean-Luc Moriceau , Enseignants-chercheurs, Institut Télécom ; Télécom & Management SudParis ; Laboratoire CEMANTIC, Coordinateurs scientifiques de SIANA France
Norbert Hillaire , département Arts, communication, langages, directeur du Master recherche Distic et co-directeur du laboratoire I3M, Université de Nice – Sophia Antipolis
Pierre-Antoine Chardel , maître de conférences, Institut Télécom / Télécom & Management SudParis, visiting scholar, New York University
Elen Riot , doctorante, département stratégie et politique des entreprises, HEC Paris
Yu Chen , Assistant Professor, Michigan State Oakland University
Igor Antic , artiste plasticien
Andreu Solé , Professeur HEC Paris
Jean-Paul Margnac , Photographe Plasticien
Marc Veyrat , artiste, enseignant-chercheur, Laboratoire Institut de Recherche et Gestion et en Economie (IREGE), directeur du département Communication & Hypermédia, IMUS / Université de Savoie
Christian Lavigne , poète et plasticien multimédia, cybersculpteur, co-fondateur de l’association Ars Mathématica
Dr. Pierre-Yves Oudeyer , chercheur à l’INRIA Bordeaux
Christian Guyard , designer et artiste, Studiometis
Damien Beguet , artiste plasticien (Microclimat), président de l’association Arty Farty (Nuits sonores de Lyon)
Daniel Bouillot , enseignant-chercheur, Laboratoire Institut de Recherche et Gestion et en Economie (IREGE), IMUS / Université de Savoie
Stéphane Maguet , directeur de Numeriscausa, galerie d’art numérique (créée en 2004 – Paris)
Raphaële Jeune , commissaire d’exposition
Jacques Ibanez Bueno , Maître de conférences, Laboratoire Institut de Recherche et Gestion et en Economie (IREGE) – Département Communication et Hypermédia, IMUS / Université de Savoie
Eric Seulliet , Président de la Fabrique du Futur, Directeur d’e-Mergences
Art, culture et communauté à l’âge du fun shopping
Norbert HILLAIRE, département Arts, communication, langages, directeur du Master recherche Distic et co-directeur du laboratoire I3M, Université de Nice – Sophia Antipolis


I - Les enjeux du réseau et le déclin des territoires


De la même manière que le XX e siècle, en matière d’art, a privilégié l’idée qu’il s’agissait de rapprocher l’art de la vie , de réduire la distance qui séparait « la réalité » et « la représentation » en vertu d’un culte effréné de la présence et de la présentification (de l’œuvre et de l’artiste), de même il semble que notre société entende transformer désormais les pratiques et les activités les plus concrètes et les plus banales telles que l’achat de vêtements, l’achat de biens ou de services, et jusqu’à la gastronomie et l’acte de se nourrir, en activité ludique voire en expérience esthétique ou en fiction (apportant ainsi, comme en une sorte d’effet boomerang, un prolongement inédit aux esthétiques du banal , désormais intégrées au cœur de la vie même). C’est le règne du fun shopping qui apparaît comme une tendance lourde de l’époque destinée à s’amplifier. Acheter devient un art, un jeu, et la consommation un spectacle. Le vieux précepte « quand on aime la vie, on va au cinéma » est désormais réversible, puisque la vie est elle-même un film, et que, comme disait le philosophe Gilles Deleuze, « le monde se fait son cinéma » : « quand on aime le cinéma, on va au spectacle continu de la marchandise et de la consommation esthétisées ». Ce processus est déjà à l’œuvre aux débuts de la modernité.

Car le XX e siècle est aussi celui de l’insistance des objets à se manifester et à s’accumuler – âge placé sous le signe de la reproduction et du consumérisme, dans une sorte de mise en spectacle continue de la marchandise qui s’expose, comme l’a bien vu Walter Benjamin, dans les vitrines (ou dans les si justement nommés passages ). Si bien que les sociétés modernes auront été indissolublement des sociétés de consommation et de communication, des sociétés du « réel » et des sociétés de l’image ou de l’imaginaire, des sociétés continûment placées sous le signe double de la reproduction technique des images et de la reproduction industrielle des objets manufacturés.

Il y a donc une forte corrélation, dans les esthétiques modernes et contemporaines, entre la photographie et le réel, mais aussi entre les esthétiques du passage et celles du recyclage, du reste, du résidu – goût du reste ou du résidu consécutif au mouvement cumulatif des signes et des objets donnés en excès dans le monde moderne, mais aussi, et pour les mêmes raisons, promis à une obsolescence rapide qui a nom innovation.

En ce sens, la tendance actuelle qui vise à l’esthétisation généralisée de la réalité et de la marchandise n’est que la concrétisation d’un processus déjà ancien, amorcé dès la fin du XIX e . Même si ce phénomène prend aujourd’hui une ampleur inaccoutumée. Ainsi, face à ce consommateur de plus en plus pressé, exigeant, nomade, avide de plaisir et infidèle que nous sommes devenu, Décathlon a inventé le concept de « parc de la forme » dont le premier a ouvert ses portes près de Mulhouse, il y a quelques années. Le magasin est situé au milieu d’un domaine de 30 hectares équipé d’un terrain de sport et d’un gymnase pour tester le matériel. On peut ainsi essayer son équipement à sa guise avant d’acheter. Au Centre commercial Val d’Europe de Marne la Vallée, on trouve, outre l’hypermarché, un complexe de restauration, un kiosque à animation permanente et un centre de remise en forme avec piscine. Aujourd’hui, le client ne vient plus seulement pour acheter mais pour chercher des idées, constatent les spécialistes du marketing. Chez Castorama, on apprend à bricoler avec les Castostages . Le samedi matin, toute personne désirant se perfectionner, peut gratuitement prendre des cours. A L’Espace Toyota , ce sont des concerts hebdomadaires, des séances de maquillage pour Halloween, un PC de course de la Coupe de l’America. Le mégastore Levi’s de San Francisco offre la possibilité de s’immerger dans un grand jacuzzi d’eau tiède pour faire rétrécir son 501 brut, non lavé, sur soi et de rejoindre ensuite une soufflerie où on se sèche tout habillé en regardant des films et des vidéo-clips.
Réciproquement, on observe une tendance inverse à la transformation des lieux dédiés à l’art et à la culture en lieux de vie et de divertissement. Certains lieux, comme le Palais de Tokyo à Paris, attestent de cette évolution dans le champ des arts contemporains. Le Palais de Tokyo se veut non seulement le lieu le plus branché en matière de création contemporaine. Il se présente aussi comme un lieu de vie, dont les horaires d’ouverture et de fermeture (tard le soir), les événements qui s’y déroulent, les spectacles et animations de toute sorte qui s’y produisent, témoignent d’une volonté d’ouverture du monde de l’art au-delà du cercle restreint des spécialistes et collectionneurs. Contre une certaine doxa de l’art contemporain, le Palais de Tokyo ne s’oppose en rien à une logique de l’entertainment . Et le succès est au rendez-vous. Nul doute que les tendances qui s’expriment au Palais de Tokyo ne font que préfigurer une évolution générale des musées et autres centres d’art. Si ces lieux se veulent d’abord des surfaces d’exposition d’art contemporain, ils entendent aussi promouvoir des espaces expérimentaux visant à instaurer un dialogue entre artistes, médiateurs culturels, et publics nouveaux, jeunes en particulier, qui ne relèvent pas des catégories de publics habituels des lieux dédiés à l’art contemporain. Car de quelque côté que l’on se tourne, on constate que l’artiste d’aujourd’hui est non seulement sommé de rayonner à l’échelle internationale dans un marché de l’art qui s’est affranchi de toute appartenance à un sol et à un territoire, mais aussi de reconquérir une place au sein de la cité, et parfois à ses marges, et au fond de faire œuvre de médiation, voire de « remédiation » sociale et culturelle, sous une forme parfois ludique. Nombre d’artistes ont ainsi relevé le défi de l’entertainment , à travers des interventions dans l’espace public qui se présentent autant comme des événements – parfois ludiques – que comme des œuvres. On peut citer à titre d’exemple les interventions de Jean-Luc Moulène dans la commune d’Excideuil, ou encore le monument vivant de Johen Gerz mis en œuvre avec les habitants de Biron. Ou ici même, au Québec, les interventions ludiques de Thierry Marceau dans certains espaces improbables anciennement dédiés à l’industrie.

Selon une étude de la société Contours , cette évolution se manifeste aussi dans le cas des Multiplexes qui se présentent de plus en plus comme des lieux de vie. C’est finalement la totalité du champ de la Culture, ou presque, qui se trouve impliqué dans l’évolution en cours, qu’il s’agisse des musées, des cinémas ou encore des Monuments. De manière générale, ces lieux se définissent désormais non seulement comme des lieux du passé, des abris du temps, des conservatoires, mais aussi comme des laboratoires sociaux et culturels, des lieux destinés à produire des expériences de vie au présent, et non seulement à offrir au public de contempler les chefs d’œuvres éternels du passé (ces lieux ne font ainsi que suivre une évolution qui fût déjà celle de tout l’art du XX e siècle, qui n’a cessé de vouloir égaler la vie, et se confondre avec elle, opposant l’idée de l’œuvre comme « présence réelle », à la vieille idée de l’œuvre comme représentation.) Il semble que les lieux de mémoire soient appelés à devenir ainsi des lieux de vie ouverts sur le présent, le vivant et même le festif, comme en témoigne la rencontre de plus en plus fréquente du Patrimoine et de l’art contemporain, ou dans un autre registre, les reconstitutions vivantes comme celles organisées au Puy du Fou. De tous ces éléments, il ressort que le loisir, le divertissement doivent être repensés dans le contexte de notre culture (ou notre inculture). Car ce qui est en jeu à travers ces phénomènes, c’est un bouleversement des conditions même de l’accès à la culture à l’âge industriel ; et c’est aussi, entre autres, la remise en cause de la vieille opposition entre arts majeurs et arts mineurs, entre culture savante et culture populaire.

Car on ne saurait trop souligner, dans le contexte d’une mondialisation rapide de la culture, le caractère très relatif de ces oppositions, dans le domaine de la culture cultivée comme dans le domaine de la culture de masse. Jean-Marie Schaeffer nous a montré que telle pratique culturelle comme la cérémonie du thé, peut être considérée ici, en Europe, comme un art mineur, alors qu’elle est un art majeur dans certains pays comme le Japon {4} . Ou encore, que telle industrie de masse comme le cinéma est devenue dans bien des cas, mais bien plus tard il est vrai, un art majeur. Bref, plus que jamais, la concurrence éventuelle entre des lieux de mémoire et de culture d’un côté et d’autres lieux comme les parcs à thème et de loisirs se pose. Et l’on aurait tort de craindre une moins grande culture d’entreprise chez les managers des centres d’art, ou un défaut de culture gestionnaire et marketing chez les responsables de musée et de monuments. Avec la mondialisation de la culture, et avec la décentralisation des compétences et des tutelles à laquelle contribue paradoxalement, comme on l’a vu, cette mondialisation, il semble que la culture des acteurs culturels évolue plus rapidement que l’on ne pouvait l’imaginer.

Et nos anciennes fonctionnaires des musées sont devenus peu ou prou des managers sensibles aux évolutions du marché et fort informés des tendances à la mode en matière d’art et d’entertainment. Cependant, cette industrie du fun ne va pas de soi, car, loin de contribuer à l’accomplissement des promesses « participationnistes » des avant-gardes, elles en réalisent une version dévoyée, qui ne fait que contribuer à la perte du sentiment d’appartenance – et à l’existence parfois d’une sentiment d’exclusion – des êtres humains à leur territoires, à une culture – perte du sentiment d’appartenance auquel, paradoxalement, le nomadisme des réseaux offre sinon la réalité d’une alternative – du moins le sens d’un nouvel « horizon d’attente ». En ce sens, ce n’est pas le réseau et la mondialisation technologique en général qui sont source et cause de la crise identitaire des territoires et des cultures, de rupture du lien social, comme on le dit parfois – mais plutôt la réalisation in situ de programmes industriels et culturels décidés et programmés à l’échelle mondiale, mais totalement déconnectés des humains ordinaires et des cultures traditionnelles, et auxquels ces derniers ne sont invités à participer qu’à titre onéreux, comme de vulgaires consommateurs. C’est la marchandisation généralisée de la culture, via le règne omniprésent des marques, des enseignes, et des produits dérivés (et tout produit est finalement le dérivé d’un autre produit dérivé, un peu comme on disait que toute image renvoie à une autre image au temps de l’hégémonie du visuel). Les industries de l’imaginaire ne fonctionnent plus seulement sur les supports anciens des médias que furent le cinéma ou même la télévision. Elles ont étendu leur pouvoir et leur visibilité à l’ensemble des activités humaines et des produits marchands, sur les territoires eux-mêmes et en relation avec les médias eux-mêmes, bref à la réalité même, prétendant ainsi couvrir et enclore ce réel, le contenir – réel dont on a pourtant bien vu qu’il devenait, avec la modernité, inépuisable et insaisissable dans la conscience de l’artiste moderne (le réel, appelons-le dans les termes de Lacan, est ce qui fait trou ). En ce sens, la modernité commerciale contemporaine des enseignes mondiales et des marques réalise, pour le meilleur et pour le pire, une utopie dont on peut voir les prémisses sous la plume d’Enfantin (encore les Saint Simoniens) quand il écrit : « Nous avons enlacé le globe de nos réseaux de che min de fer, d’or, d’argent, d’électricité ! Répandez, propagez, par ces nouvelles voies dont vous êtes en partie les créateurs et les maîtres, l’esprit de Dieu, l’éducation du genre humain » {5}


II - Les enjeux du réseau


Face à ces phénomènes, il reste à se demander quelles promesses nouvelles portent les réseaux numériques et le modèle de l’interactivité qui les sous-tend. Mais on s’aperçoit alors que le modèle des anciens médias a réussi à s’approprier jusqu’à la figure alternative de l’interactivité, et à imprimer sa marque au fonctio nn ement du réseau des réseaux (et il est vrai que Google , par exemple, fonctionne à l’audimat, puisque que le succès d’un site est corrélatif au nombre de clics dont il est l’objet). Pourtant, le réseau est paradoxalement porteur de nouvelles formes de sociabilité, qui ont nom aujourd’hui « blog » ou « open source » ou « internet collaboratif », à condition que l’on ne cherche pas à appliquer à ces nouvelles formes de socialité les normes et les règles qui prévalaient dans les espaces sociaux antérieurs (c’est tout le débat sur la question de la propriété intellectuelle et du droit d’auteur, et l’enjeu de recherches artistiques comme celle d’Antoine Moreau autour du copy left {6} ) . Il s’agirait alors d’envisager la culture et la technique comme ouverture d’espaces (Berque) ne relevant pas du même monde de référence que celui des espaces antérieurs. Patrice Flichy {7} a pu ainsi montrer que l’espace public n’est pas une donnée intangible et que, dès la fin du XIX e siècle, cet espace voit s’imposer une forme de « vivre ensemble séparément », ainsi que Baudelaire l’exprime dans ses « Tableaux parisiens » {8} . Par ailleurs, l’écart entre les arts majeurs et les arts mineurs que certains disent se réduisant dans nos démocraties, reste une question centrale. Il semblerait au contraire que cet écart aille croissant, en particulier sous les effets de la mondialisation de la culture et de l’économie. Ainsi, s’empresse-t-on de mobiliser les « médiateurs culturels » pour expliquer aux « usagers » de la culture – si possible sur un mode attrayant, voire ludique – le sens de telle ou telle œuvre relevant du domaine des « arts majeurs » {9} dont la portée, la lecture ou l’appréciation supposent tout un arsenal de références culturelles sans lesquelles ces œuvres resteraient encloses dans leur hermétisme. Cependant, c’est le plus souvent à une expérience immédiate de l’œuvre que l’artiste appellerait ses publics éventuels, précisément sans aucune médiation, qu’elle prenne la forme de discours, d’action, voire de marketing touristique. Cet exemple atteste de la situation d’une sorte de rupture à l’intérieur même des institutions de la culture. Avec la dissémination des mondes de références et des savoirs, la fin des grands récits verticaux qui fondaient le sujet moderne, l’éclatement des territoires, et enfin la perte d’une confiance immédiate accordée à l’art, notre monde se présente, en un sens, comme « rivé » aux seules conditions de l’espace et du temps, ainsi que l’exprimait Hölderlin : « A la limite extrême du déchirement, il ne reste en effet plus rien que les conditions du temps et de l’espace {10} . »

Curieusement, les seuls vecteurs de sens autour desquels s’agrège parfois le « peuple » des internautes concernent soit les virus, soit les velléités de puissance de certains grands opérateurs économiques ou politiques s’avançant manifestement pour en obtenir le contrôle et en réguler le fourmillement anarchique. Les internautes n’ont alors de cesse de réclamer en chœur qu’on ne les prive pas de ce défaut de sens dont ils paraissent si bien s’accommoder. La formule de Hölderlin peut alors s’entendre comme un cri de détresse, mais aussi comme la promesse d’une liberté, d’un « sens » qui reste à inventer, car nul grand récit n’en orienterait le mouvement et n’en fournirait le cadre a priori . Elle voudrait dire aussi que le sens se dessine toujours comme un horizon d’attente et qu’il existe encore, parce qu’il reste à venir dans sa quête. Le modèle de l’Internet « libertaire » des débuts, avec ses communautés virtuelles, pouvait prétendre compenser le déclin du sentiment d’appartenance dans les sociétés développées et la crise de l’espace public. Dans ce contexte, les arts du numérique et de l’interactivité, l’ouverture de nouveaux espaces à la médiation culturelle prennent tout leur sens : moins comme une table rase que comme une réponse, fût-elle fondée sur une médiation technique ubiquitaire, au besoin de participation des individus et des communautés à la création des formes symboliques, dont les industries culturelles les avaient « détachés ». Mais ce sentiment d’appartenance s’est relativement transformé car il habite désormais un sujet ubiquitaire et prend le pas sur le « vivre ensemble séparément » qui s’était imposé dans le cadre du développement des médias de masse et des industries culturelles. La question du sentiment d’appartenance, comme effet et comme but de la médiation, se pose alors en termes nouveaux. Elle concerne en effet un sujet « expansé » et vivant à plusieurs échelles d’espace et de temps, libre de se lier à une communauté comme de s’en absenter. Mais quelles que soient ces aspirations communautaires, on ne saurait négliger le caractère extrêmement fluide et éphémère des communautés virtuelles. Ce sujet « nomade » se caractérise notamment par sa position : ce n’est plus seulement celle de l’être humain placé devant l’altérité radicale, laquelle suppose la présence et la communauté territorialisée. En effet, elle se transforme aussi en une nouvelle modalité d’être au monde fondée sur l’identité de vue et le partage d’intérêts communs ou sur une identité d’emprunt que l’individu se donne. Ainsi s’expliquerait le succès des « avatars », phénomène qui demanderait à lui seul une étude complète. Car les avatars et les rôles, le mensonge et le masque, sont la vérité de l’être humain, des cultures et des techniques qu’il a traversées, la vérité de la sémiose et du théâtre, sur lesquels s’établit la coupure sémiotique entre la scène et la salle, la vérité de l’illusion qui est tellement préférable à l’illusion de la vérité.

Penser la relation entre ces échelles différentes sur lesquelles se construit notre espace de sociabilité et notre identité plurielle, constitue un enjeu fondamental pour les artistes. En effet, les médiations techniques et culturelles des lieux concrets sont aujourd’hui marquées du sceau de cet « universel sans totalité » {11} , mais aussi sommées de se mesurer à l’éclatement des espaces et des territoires engendré par la mondialisation, et des récits qui accompagnaient ces derniers.

Il est remarquable de constater à ce propos que l’un des grands motifs du non à l’Europe, lors du référendum organisé en France à la fin de la présidence Chirac, fut que le texte qui était présenté à leur suffrage avait tout d’un traité gestionnaire, et rien d’un texte fondateur, comme peut et devrait l’être une constitution. De manière générale, ce qui est souligné de manière récurrente dans les discours antilibéraux et altermondialistes, c’est l’absence de récit, de projet fondateur, dans les constructions politiques du libéralisme dominant, comme d’ailleurs dans celles du socialisme actuel. Comme si, après la fin des « grands récits » qui ont aussi ensanglanté le siècle dernier, toute projection collective dans l’avenir avait un goût douteux. La question se pose pourtant de savoir si l’Europe, peut raisonnablement se projeter dans le long terme, si cette projection n’est pas portée par autre chose que les seules capacités autorégulatrices du grand marché dominant (ou si cette projection a définitivement fait son deuil du projet de la modernité comme projet d’émancipation). On pourrait en ce sens risquer l’hypothèse que le récit qui fait défaut à nos discours politiques dominants, certaines minorités se l’approprient comme par défaut. Tous les commentateurs des attentats du 11 septembre ont souligné à quel point ces crimes avaient été moins organisés que scénarisés, avec un sens aigu de ces découpages temporels propres au récit et au cinéma qui sont la condition de tout suspens (au point que le Pentagone envisageait dans l’immédiat après 11 septembre de demander conseil à Hollywood pour lutter contre le terrorisme).

Au regard de ces constats assez banals, on ne peut qu’être frappé par la forme dramaturgique prise aussi par les manifestations altermondialistes de Genève organisées à l’occasion de la tenue d’un sommet du G8. Tout s’y présente sous la forme d’une dramaturgie réglée selon les lois les plus générales du récit : un contexte et un climax installé progressivement par le narrateur, une série dévénements anticipateurs, disposés comme autant de signes avant-coureurs d’un drame à venir. L’arrivée progressive des manifestants. Cette tension gagne progressivement l’ensemble de la ville qui, selon les mêmes lois que celles qui prévalent dans l’univers des contes, dresse des obstacles pour empêcher cette invasion barbare. Tout ceci est parfaitement mis en scène jusqu’au point culminant du récit qui se résout et trouve son point d’orgue dans l’affrontement.

Ce qu’il faut pourtant souligner, c’est que ce récit n’est jamais que l’écho, sur le terrain même des lieux concrets et en prise, ou plutôt aux prises avec ces lieux concrets, de ce grand récit médiatique selon lequel s’ordonne désormais les événements planétaires, tels ce G8. Comme si le défaut de « grand récit » dans lequel se joue désormais le discours politique devait absolument être compensé par une mise en scène médiatique substitutive.

Le problème est que ce grand récit médiatique selon lequel s’ordonnent des événements aussi déterminants pour l’avenir des peuples que la tenue d’un sommet du G8, se joue très loin des lieux concrets et des peuples réels. En un sens, et pour l’immense majorité des citoyens du monde, Maastricht ou Davos , ce sont des abstractions, des balises sémiotiques dans l’espace abstrait de la médiasphère politique.

C’est tout le paradoxe, et si l’on ose dire le mérite des altermondialistes de Genève, d’avoir su donner une forme de visibilité et de concrétude au récit trop abstrait des médias et de la politique planétaire. D’avoir su épouser les rythmes de cet événement trop global pour être « réel », afin de l’inscrire dans la singularité des lieux et les plis de la ville où celui-ci se produisit. Témoignant ainsi, et comme à rebours, de la violence réelle qui est l’envers au noir du monde contemporain et de cette prétendue harmonie universelle nommée mondialisation.

Il n’y a pas d’harmonie universelle en dehors de l’identité et de l’altérité dont seule l’expérience des lieux concrets et singuliers est porteuse. Et paradoxalement, dans cette nov’ langue à la fois universelle et vernaculaire qu’est le graffiti, c’est le paradoxe et le conflit entre le lieu et le non lieu que nous disent les altermondialistes de Genève. Car il faut aussi le souligner, l’occupation de l’espace et des lieux par les manifestants, si elle s’inscrit dans une temporalité et une structure « narratives », comme on l’a vu, n’emprunte pas moins aussi sa forme et son style au registre de l’écrit. Cette écriture illisible et impossible qu’est le graffiti, occupant l’espace du mur à la main, témoigne d’une forme de dépense gratuite et excessive qui répond aux excès de l’économie de marché, économie de marché qui croit pouvoir s’affranchir de la contingence des lieux réels parce qu’elle s’organise et se produit aussi dans l’espace virtuel des écrans et des réseaux.

L’excès des altermondialistes serait alors paradoxalement une sagesse : celle qui consiste à rappeler à ceux qui nous gouvernent et qui vivent hors lieu et hors temps, comme en orbite, dans une sorte de sphère privée affranchie des milieux humains ordinaires, des territoires réels et des espaces publics – ou des énonciations piétonnières , comme dit si justement Michel de Certeau, qu’il ne saurait y avoir de macrocosme sans le souci et le sens du mésocosme ; ou de projet ou de récit global pour la planète sans ces microrécits qui sont la richesse de l’humanité (ce mot ne pouvant se réduire ici à son sens de plus en plus communément utilisé d’espèce biologique), et qui ne peuvent trouver leur sens (et atteindre parfois à une portée universelle) qu’à l’échelle humaine des lieux concrets et des villes réelles.

Il est notable de souligner que les minorités et les communautés altermondialistes font un usage très avancé des réseaux, comme en témoignent les phénomènes identifiés sous le nom de flash-mobs . Face à ces phénomènes, en effet, l’Internet et plus généralement les « non-lieux de la surmodernité » dont parle Marc Augé {12} , ne font qu’ouvrir un nouvel espace à cette liberté (sous réserve que l’Internet trouve les conditions de son inscription et de son actualisation au service des territoires réels et d’un espace public revisité, exigences dont témoignent violemment ces regroupements altermondialistes). Car cette liberté, qui s’invente à la fin du XIX e siècle, est contemporaine de la mise en place des conditions techniques et industrielles de « l’arraisonnement » de l’être, de ce temps où se dessinent les contours de la société de masse et de l’opinion publique, et que commence le règne des foules, ainsi que l’avait bien vu Baudelaire quand il écrit :

« C’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le fugitif et l’infini. Etre hors de chez soi et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde {13} . »
Comment penser la gestion des activités artistiques demain, dans le monde des nouvelles technologies ?
Ruth BERESON, Associate Professor, Director, Arts Management Program, University at Buffalo, State University of New York, USA

NDLR : Cet article est tiré d’une retranscription d’une conférence plénière prononcée lors de SIANA.
Retranscription réalisée par Hélène Mugnier et Yannick Fronda.


I - Introduction : penser l’action culturelle à l’âge des NTIC {14}


L’impact des nouvelles technologies dans le champ de l’art est protéiforme et croissant, il oblige surtout à repenser sa place et sa fonction dans nos sociétés globalisées. En effet, nous nous sommes habitués à intégrer de nouveaux outils dans la vie quotidienne, un phénomène déjà assez ancien puisqu’il commence avec la Révolution industrielle au XIXe siècle. Depuis une quinzaine d’années, l’accélération du renouvellement de ces outils a distrait notre attention et occulté la nécessité de réfléchir à leurs conséquences. Communiquer en temps réel d’un bout à l’autre de la planète nous est devenu familier et naturel, sans que l’on prenne le temps de mesurer à quel point cela change tout de nos activités collectives et de nos environnements culturels locaux. La création artistique n’a de réalité que dans un contexte donné, or ce contexte a littéralement muté ces dernières années ! Il nous faut aujourd’hui relever le défi de remettre en question, localement et globalement, les systèmes qui encadrent la création artistique car les nouvelles technologies les ont rendus en grande partie obsolètes. Un autre constat s’impose : la créativité et l’innovation ont conquis, avec les nouvelles technologies, des champs inhabituels, ceux de l’économie, du politique, du social. Bref, l’extension du domaine de la création pose une question cruciale pour l’art et les artistes. Ils n’en ont plus le monopole mais ont-ils néanmoins encore une spécificité de fonctionnement créatif ? Le risque n’est-il pas d’absorber l’art, de nier la place propre aux artistes dans un contexte qui se réclame partout de dynamiques créatives ? Les nouvelles technologies génèrent la rencontre de ces grands acteurs contemporains que sont les artistes, les ingénieurs, les chercheurs et les gestionnaires. Tous participent et prolongent aujourd’hui la production de biens utilitaires jusque dans les domaines artistiques, c’est-à-dire dans le champ du doute et de l’imaginaire. Le cursus pédagogique (Arts Management Program) que je dirige à Buffalo depuis 2005 sur le management des activités artistiques est directement issu de ce double constat (Bereson, 2005). Et c’est d’ailleurs comme chercheur spécialisée sur les politiques culturelles, que j’en assume la responsabilité. Il s’agit bien d’un enjeu politique, au sens d’organisation collective et de système social, aujourd’hui bouleversé. Comment préparer aujourd’hui des étudiants à œuvrer demain dans un environnement en mutation continue ? De quels outils les doter pour leur permettre d’assumer leurs futures missions de management d’activités artistiques ? Avec les nouvelles technologies, il ne leur suffira pas de connaître leur histoire culturelle locale, de comprendre les rouages de la création artistique. Ils auront besoin de maîtriser les outils de gestion économique, de connaître le droit et la fiscalité, d’appréhender les différences de politique culturelle selon les contextes de leurs interlocuteurs internationaux, etc. C’est donc un enseignement pluridisciplinaire dont ils ont besoin (Bereson, op. cit.) et nous ne sommes pas habitués, nous enseignants et chercheurs, à cette approche plurielle. Nos disciplines sont séparées les unes des autres, nos langages respectifs dialoguent peu ou mal.
Nous ne devons pas perdre de vue par ailleurs que ce développement continu des nouvelles technologies ne facilite pas la réflexion et qu’il n’autorise aucune recette toute faite. Le questionnement est au cœur de mon travail au quotidien, je me dois d’y former aussi les étudiants. Autant dire que nous posons plus de questions que nous n’en résolvons…

II - Les origines du programme pédagogique développé au sein de la University at Buffalo, State University of New York

Il n’est pas inutile ici de rappeler la courte histoire, très américaine, de notre programme, car il est précisément issu d’une histoire de politique(s) culturelle(s) bien particulière : celle de la philanthropie et des fondations privées. Le point de départ repose sur la donation d’un entrepreneur et avocat professionnel. Il avait fait le constat dans sa vie professionnelle de l’incapacité à communiquer entre eux des artistes, des juristes et des gestionnaires. Il avait la volonté d’agir sur la société avec ses moyens financiers et l’idée de financer un espace universitaire de rencontre entre ces acteurs du droit, de la gestion et de la culture s’est finalement concrétisée. Nous avons bâti un cursus avec trois départements différents de l’université, dans une collégialité pluridisciplinaire assez unique :
le collège des arts et des sciences (les arts plastiques, le théâtre, la danse, le multimédia, la communication, l’histoire, la philosophie, l’anthropologie…) ;
l’école de gestion (la connaissance de l’entreprise, des associations, l’innovation, la créativité, la fiscalité, le marketing, la comptabilité, la gestion des ressources humaines, le droit…) ;
l’école de droit (droit national et international appliqués à la gestion des secteurs publics et privés) ;
nous envisageons également, à l’avenir, d’y associer les domaines de l’architecture et de l’urbanisme.

Mais j’insiste : l’art reste le cœur du programme, en tant qu’activité spécifique et gérée en tant que telle. Notre objet d’étude est bien l’art et ses acteurs diversifiés, et non pas la créativité. Le cursus se déroule sur deux ans et inclut de la politique culturelle, de la diplomatie culturelle, de la fiscalité, du marketing, du management des hommes, du droit, de la gestion, etc. Nous essayons d’amener les élèves à s’interroger sur pourquoi et comment les relations entre art, culture et politique, diffèrent selon les aires géographiques. L’étudiant (possédant déjà un niveau de formation universitaire bac+4 et au minimum trois années d’expérience professionnelle) est confronté à ces questions sur différentes échelles, locale, nationale et internationale. La principale difficulté reste la prise en compte d’un mouvement en cours sous la pression des nouvelles technologies, la mutation continue des activités artistiques qui l’accompagne mais aussi celle des pratiques des publics, celle de la relation entre l’art et ses publics.

III - Le management des activités artistiques à l’ère numérique

Le gestionnaire culturel de demain doit pouvoir participer à son environnement avec une grande diversité d’outils. Cela implique pour lui d’être sensible et ouvert à ce que deviennent les formes artistiques dans un monde changeant, en devenir permanent. Il doit aussi comprendre les références dans lesquelles il évolue, qu’il s’agisse du cadre législatif, de la politique culturelle, du référentiel éthique. Elles ne seront pas identiques selon ses futurs interlocuteurs professionnels. En particulier, quelle sera leur capacité à utiliser et exploiter les nouvelles technologies ? Alors que tombent les frontières de langue, de distance géographique et de temps, l’usage des nouvelles technologies redéfinit un langage commun, certes. Mais la question de leur accessibilité est loin d’être résolue. On voit déjà nos sociétés en mutation se scinder en deux : il y a d’un côté ceux qui savent les exploiter et de l’autre ceux qui les ignorent ; ceux qui y ont accès et ceux qui ne peuvent pas y accéder. Comment tenir compte de ces disparités ? Faut-il les accepter comme postulat de départ ou pas ? D’autre part, comment serons-nous capables demain de produire du sens avec de tels outils numériques ? Comment développerons-nous leurs usages et de nouvelles interactivités ? Il est évident que le numérique et le virtuel ont déjà commencé à modifier notre accès et notre relation à l’art. Plus profondément, comment changent-ils ce que John Pick appelle le « contrat d’esthète », c’est-à-dire le rapport entre l’artiste, son public et l’art, ainsi que le dialogue qui s’ensuit (Pick, 2008). Il se peut que, dans un musée ou un théâtre, les œuvres soient parfois sorties de leur contexte d’origine ; les acteurs culturels ont appris à « re-contextualiser » ces œuvres. Mais demain, dans un monde plus virtuel et plus numérique encore, en auront-ils encore la possibilité et le temps ? La complexité de ce travail de médiation ne peut que s’accroître. Comment alors offrir une chance que se noue un contrat d’esthète pérenne entre une œuvre et son public, hors contexte ? Comment préserver ce processus lent et intime qui fait qu’un poème appris dans l’enfance nous revient en mémoire des années plus tard lorsqu’un événement lui donne tout à coup du sens ? (Weick, 1995,2000) Pour appréhender ces défis, l’étude des politiques culturelles m’apparaît essentielle. Elle seule permet la mise en perspective de la relation entre l’Etat d’une part et la création artistique d’autre part. N’importe quel gouvernement aujourd’hui dispose de ce qu’on appelle une « politique culturelle ». Ces politiques culturelles sont tributaires des subventions qui leur sont dévolues. La préoccupation actuelle tend à rechercher des financements privés comme le montre le développement récent de la fiscalité du mécénat. Mais les systèmes de subventions ne reposent-ils pas d’abord sur des philosophies distinctes selon les Etats ? Si toute société s’attache à organiser l’art, chacune a sa propre organisation en la matière. La pratique d’une politique culturelle est donc elle-même marquée par une culture sociale et sociétale propre ; les systèmes d’organisation qui en sont issus sont donc très diversifiés. Cette diversité est occultée par un consensus superficiel autour du bien-fondé de financer l’art, de promouvoir une réelle politique culturelle. Aux Etats-Unis, en Australie et partout en Europe depuis une petite décennie, on entend souvent affirmer que la « culture » n’est plus dissociée de l’industrie et elle n’est plus l’apanage privilégié d’une élite sociale restreinte. La culture serait devenue un bien auquel tout le monde pourrait, voire devrait, avoir accès. Elle serait donc devenue une « industrie de service », activités artistiques incluses. A ce titre, elle est subventionnée et régulée par l’Etat sur le même principe que la santé, l’éducation ou l’assistance sociale. Tous les gouvernements ont en commun le souci d’une politique culturelle et même d’une diplomatie culturelle. Mais l’économie de cette politique culturelle diffère grandement d’un pays à l’autre. Et il serait bien difficile d’établir un palmarès des « meilleures pratiques », compte tenu de l’impact des différences de contexte (droit, fiscalité, services sociaux, etc.).

IV – Politiques culturelles et développement artistique : modèle anglo-américain versus modèle français ?

Je souhaiterais ici, à titre d’exemple, mettre en perspective historique deux modèles que l’on oppose aujourd’hui souvent l’un à l’autre, le modèle anglo-américain d’une part et le modèle français d’autre part. Dans le cas français, l’histoire a établi et continue d’établir des relations étroites et explicites entre le pouvoir, les finances et les arts (Bereson, 2002). L’unité politique de la France à laquelle Louis XIV a beaucoup œuvré au XVIIe siècle s’est accompagnée de moyens financiers importants accordés au bénéfice des arts. Le Roi a alors jeté les bases d’un financement public des arts : création de la Comédie Française, du prix de Rome, de l’Opéra (deux privilèges institués en 1669 et 1672). Subvention publique et patronage des arts ont été très tôt associés à la constitution de l’Etat français. Cette tradition séculaire s’est poursuivie tout au long du XIXe siècle et jusqu’à la Ve République, avec le Ministère de la culture de Malraux (Bereson, op. cit.). En dépit de l’affichage d’un changement profond, la France maintient une politique culturelle volontariste. La création de Culturesfrance, présentée comme une réforme en 2002, a été créée précisément pour « promouvoir l’image de la France à l’étranger », en fusionnant l’AFAA {15} et l’ADPF {16} . Son premier directeur, Olivier Poivre d’Arvor, ex-conseiller culturel à Londres et directeur de l’AFAA, affirmait pourtant que la France devait prendre des leçons du modèle britannique. Je le cite : « Il s’agit d’un British Council à la française. La création de Culturesfrance répond à un défi de taille : accompagner de manière plus efficace et lisible la scène culturelle française dans son dialogue avec les cultures du monde entier. En rapprochant enfin dans une même mission les domaines de la création artistique, du livre et de l’écrit, du patrimoine cinématographique, des collections documentaires et plus généralement de l’ingénierie culturelle, Culturesfrance va s’appliquer à fédérer des moyens publics actuellement dispersés et à mobiliser de nouveaux partenaires financiers (collectivités locales, fondations et grands mécènes, fonds européens, etc.) grâce à la mise en place de comités de professionnels dans chaque discipline et à la production comme à diffusion d’outils de promotion, Culturesfrance s’attachera à développer une expertise plus juste et à faire des choix répondant à des critères de qualité » {17} .
Cette initiative s’inscrit dans une politique concertée d’aide à la langue française : projet de construction d’une douzaine de nouveaux lycées français à l’étranger, volonté de faire venir des étudiants étrangers dans les universités françaises, etc. Elle m’apparaît contradictoire et inquiétante. Où que ce soit, lorsque le politique prend l’initiative d’exploiter l’art à ses propres fins, de développer une politique de « branding » ou de « propagande » le concernant, ou simplement de diffuser une image valorisante d’une culture homogène, c’est toujours la création non « autorisée » par l’Etat qui l’emporte. Il y a en France beaucoup de philosophes, de peintres, de poètes, de romanciers, de musiciens, qui soulèvent ces questions délicates relevant de la politique ou de l’éthique, tout en cohabitant sans difficulté particulière avec le système dominant. Mais il est à craindre que Culturesfrance, dans sa volonté de répondre au « désir de France », ne s’abaisse à promouvoir un art univoque et ne se nivelle que sur les stéréotypes qui circulent sur l’identité française. La France contemporaine si soucieuse de remplir ses universités d’étudiants internationaux (c’est-à-dire payants) finirait alors par détruire cet esprit critique de dissidence qui reste l’une des motivations premières pour ceux qui veulent y venir faire des études. J’en viens à présent au modèle anglo-américain, si souvent pris en exemple au nom de son libéralisme, de son autonomie par rapport au pouvoir. Il y a là un malentendu profond si l’on s’attache aux racines du modèle américain. Pour mieux en comprendre les ressorts, un retour sur l’histoire des Etats-Unis est nécessaire (Martel, 2006). Dès la fin du XVIIIe siècle, les premiers puritains décrivent l’art comme une activité domestique et non comme une activité au service du bien de l’Etat. Les premiers gestionnaires d’institutions artistiques, comme Wilson Peale (créateur du musée de Philadelphie) ou Barnum (reconnu pour son cirque mais qui fut aussi un créateur de divertissements et de musées) ont été les acteurs de la création artistique au XIXe siècle des acteurs en constants allers-retours avec la société pour mieux la refléter. C’est pourquoi à la fin du XIXe siècle, avec une nouvelle maturité sociale, une classe aisée a émergé, soucieuse de remplir ses maisons d’œuvres d’art, de constituer ses propres galeries et bibliothèques privées, de disposer de lieux de spectacles adaptés à ses goûts. Avec l’ascendant croissant des médias, une culture populaire s’est développée, à destination d’une population instruite et capable de lire, disposant de ses propres lieux de divertissement. Un nouveau système culturel est né et les hommes politiques ont pris conscience du potentiel des industries culturelles. Or la société américaine était fondée sur une philosophie du profit. Des tensions sont donc rapidement apparues entre art et culture populaire, entre activités lucratives et non-lucratives. Pas plus qu’ailleurs en Europe, il n’y a eu une seule manière de procéder. On croit souvent que le libéralisme économique (la politique du « laissez faire ») a prévalu de manière homogène aux Etats-Unis, même si c’est faux (Martel, op. cit.). Après la Grande Dépression (la crise de 1929), le gouvernement a mis en place The Works Progress Administration, vaste programme de création d’emploi, qui a grandement bénéficié au secteur artistique (Federal writers system, Federal theater Project, Federal art Project, Federal music Project…). À la même époque ont été lancés un grand nombre de chantiers de construction d’infrastructures (routes, ponts, réservoirs…), dont des bâtiments à vocation culturelle qui ont perduré jusqu’à aujourd’hui. Ils cristallisent pour les nostalgiques l’engagement et les responsabilités alors pris par l’Etat, à l’égard des arts. Il s’agissait surtout pour l’Etat de relancer l’économie et de s’appuyer dans cet objectif sur les activités d’intérêt général, puisque le secteur privé était gravement touché par la crise. Le bien public a ainsi constitué un véhicule de relance économique par excellence. L’entrée dans la seconde guerre mondiale a en grande partie résolu la crise économique aux USA et permis de forger dans l’esprit de la classe moyenne la capacité de réaliser le grand « rêve américain ». Ce système de financement de la culture système est donc loin d’être univoque, il est très complexe au contraire (Martel, op. cit.). En particulier, il entretient une confusion malsaine entre culture et charité, entre art et charité. Le soutien de l’Etat est bien réel soit par subvention directe (explicite), soit par subvention indirecte (en particulier via la fiscalité avantageuse réservée aux grandes fondations).