Shoah et bande dessinée

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S'appuyant sur plus de 170 albums de BD parus en France entre 1944 et 2009, cette étude inédite mobilise les sciences de l'information et de la communication, la sémiotique, la sociologie et l'histoire pour radiographier de manière critique les représentations du génocide juif élaborées par la bande dessinée, tout en présentant et discutant les grands régimes représentationnels propres à cette mémoire.

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Date de parution 01 octobre 2012
Nombre de visites sur la page 25
EAN13 9782296506046
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005 €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Jonathan Haudot
Shoah
et
bande dessinée
Les travaux scientifques analysant la construction et l’expression de la Shoahmémoire de la Shoah par le truchement de la sphère médiatique, centrent
majoritairement leurs propos sur la télévision, le cinéma, la photographie, et le témoignage publié sous forme de livre et le roman. Bien loin d’avoir la
prétention d’inverser la tendance mais, se plaçant dans une logique de bande dessinéecomplémentarité, ce livre dresse un état des lieux de la dynamique du souvenir
de la Solution fnale dans la bande dessinée, média encore trop rarement
approché par les sciences sociales.
S’appuyant sur plus de 170 albums de BD parus en France entre 1944
et 2009, cette étude inédite mobilise les sciences de l’information et de la
communication, la sémiotique, la sociologie et l’histoire pour radiographier
de manière critique les représentations du génocide juif élaborées par la bande
dessinée, tout en présentant et discutant les grands régimes représentationnels
propres à cette mémoire.
Jonathan Haudot est docteur en Sciences de l’information et de la
communication. Ses recherches portent principalement sur les représentations de la
Shoah dans la bande dessinée. Il a publié de nombreux articles sur ce sujet auquel
il a, également, consacré sa thèse de doctorat.
ISBN : 978-2-336-00154-8
31 e
Shoah
Jonathan Haudot
et bande dessinée



























Shoah et bande dessinée
Jonathan Haudot






Shoah et bande dessinée

























L’HARMATTAN




































© L'HARMATTAN, 2012
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-96447-1
EAN : 9782296964471



REMERCIEMENTS






Je tiens à remercier très chaleureusement la Fondation pour la Mémoire
de la Shoah. Sans son soutien financier pour réaliser ma thèse de doctorat, le
présent livre n’existerait pas.

Toute ma gratitude va également aux auteurs et éditeurs ayant autorisé la
reproduction d’extraits de leurs œuvres au sein du présent ouvrage.

Merci aussi à la librairie CD’Bulles de Metz, et plus particulièrement à son
propriétaire Pierre Gauthier pour avoir si aimablement partagé ses
connaissances avec moi.

Enfin, merci à ma famille et à mes amis pour leurs conseils, leurs
encouragements et leurs relectures. Pendant toutes ces années de recherche,
merci de m’avoir supporté… dans tous les sens du terme.


















INTRODUCTION


Le souvenir de la Shoah s’est exprimé et se manifeste par le biais de
multiples discours au sein de l’espace public. Celui-ci a, par exemple, été
et demeure toujours investi par une littérature du témoignage. Cette parole
testimoniale a été couchée sur papier par, entre autres auteurs, Élie Wiesel
ou Primo Levi relatant leur expérience concentrationnaire respective dans les
1camps nazis . Ces souffrances individuelles ont également été recueillies et
diffusées grâce à l’intervention d’un tiers. Cela a été le cas pour Martin Gray
ayant sollicité la plume de Max Gallo ou Ida Grinspan, épaulée dans la
2rédaction de son histoire par Bertrand Poirot-Delpech . D’autres ont souhaité
communiquer cette barbarie en mobilisant la poésie tel Paul Celan, « l’un
des rares pour lesquels [Theodor Adorno] admettait une entorse à son
3interdiction de la poésie après Auschwitz . » Une inspiration qui se retrouve
dans la forme moderne de cette écriture, à savoir la chanson et plus
globalement dans l’univers musical avec, en outre, les bandes originales de
films ayant trait à l’extermination. Ces œuvres cinématographiques sont
nombreuses de même que la réalisation de documentaires. Concernant
ceuxci, vient d’emblée à l’esprit Shoah de Claude Lanzmann proposant plus de
4neuf heures de témoignages . Quant aux films, l’inventaire est vaste avec des
productions comme : La Liste de Schindler, Le pianiste, Le journal d’Anne
Franck en dessin animé, Train de vie, La vie est belle ou encore Amen, dont
5l’affiche aura suscité davantage de débats que le contenu même du film etc.

1 Cf. Wiesel É, La nuit, Paris, Éditions de Minuit, 2001, [1957] ; Levi P., Si c’est un homme,
trad. de l’italien par Martine Schruoffeneger, Paris, Pocket, 1987, [1957]. D’après Catherine
Coquio l’écriture de Primo Levi était guidée par « “une mémoire pathologique” – celle,
simplement, du témoin d’un génocide – [qui] était la condition de sa vie, mais aussi le moyen
d’accéder à une certaine connaissance de l’espèce, et ainsi de garantir la conscience éveillée
d’une vérité présente. » Levi P., Œuvres, introduction de Catherine Coquio, Paris, Robert
Laffont, coll. Bouquins, 2005, p. IV.
2 Gray M., Au nom de tous les miens, récit recueilli par Max Gallo, Paris, Robert Laffont, coll.
Pocket, 1994, [1971] ; Grinspan I., Poirot-Delpech B., J’ai pas pleuré, Paris, Robert Laffont,
coll. Pocket jeunes adultes, 2007, [2003].
3 Traverso E., « Paul Celan et la poésie de la destruction », in : Collectif, L’Histoire déchirée.
Essai sur Auschwitz et les intellectuels, Paris, Le Cerf, 1997. Article également disponible sur
www.anti-rev.org.
4 Claude Lanzmann, Shoah, Why Not Productions (DVD), 1985, [2006].
5 Spielberg S., La Liste de Schindler, Universal Pictures (DVD), 2004, [1994] ; Polanski R.,
Le pianiste, Wild Side Vidéo (DVD), 2003, [2002] ; Nagaoka A., Le journal d’Anne Franck,
Citel Vidéo (DVD), 2000 [1995] ; Mihaileanu R., Train de vie, TF1 vidéo (DVD), 2000,
[1998] ; Benigni R., La vie est belle, TF1 vidéo (DVD), 1999, [1998] ; Costa-Gavras, Amen,
Pathé vidéo (DVD), 2003, [2002].
9 Par ailleurs, ce combat contre l’oubli – au sens premier du terme – a
également guidé l’architecte Daniel Libeskind pour concevoir la structure du
Musée juif de Berlin de manière à ce qu’elle rappelle une étoile de David
éclatée. La palette de choix esthétiques et symboliques dont dispose
l’Homme a aussi et autant été exploitée par des peintres et illustrateurs,
comme Walter Sptizer et David Olère, que par des professionnels des arts
6plastiques . Il existe en Allemagne un mouvement qui entend interpeller la
population sur l’absence de Juifs dans le pays depuis 1945 en créant ce
qu’ils dénomment des anti-monuments tel le camp de concentration en lego
construit par le polonais Zbigniew Libera, taxé d’antisémite alors qu’il
espérait simplement « garder vivant » le souvenir de la Shoah dans la
7société .
Comme l’illustrent ces exemples, au cœur de l’espace public circule
quantité de productions constitutives des mémoires du génocide, ainsi
élaborées selon une pluralité et une diversité de médias, d’auteurs,
d’intentions, de sujets, de genres, de styles et d’impacts ayant, de surcroît,
suscité l’intérêt des sciences sociales. En France, l’expression de la mémoire
de la Solution finale dans l’espace public a déjà suscité de nombreux travaux
scientifiques, toutes disciplines confondues pour le dire vite, retraçant et
exposant les modifications et enjeux de ses diverses mémoires au niveau
médiatique, politique et sociétal. Ces études associant mémoire et média se
concentrent majoritairement sur la télévision, le cinéma, la photographie, le
témoignage publié sous forme de livre manuscrit et le roman. Cette
propension analytique dans le choix du corpus, qui pourrait apparaître
comme une habitude de recherche, expliquerait, en partie, le peu d’écrits
convoquant la bande dessinée afin d’aborder l’édification et l’expression de
la mémoire par le truchement de la sphère médiatique. En effet,
contrairement aux objets mentionnés plus haut, et même si depuis quelques
années est observable un accroissement des travaux en rapport avec cette
8problématique , l’approche de la BD comme outil mémoriel du génocide juif
demeure nettement moins courante.
Fort de ce constat, le présent livre dresse un état des lieux de l’évolution
du souvenir de l’élimination des Juifs dans les bandes dessinées parues en
9France .


6 Cf. Hayman E., Kessel J., Walter Spitzer, Paris, Fragments, 2002.
7 Feinstein S., « Zbigniew Libera’s Lego Concentration Camp : Iconoclasm in Conceptual Art
About the Shoah », Other Voices, vol.2, 1, www.othervoices.org., 2000.
8 Pour un inventaire de ces études, cf. Haudot J., « Maus et Auschwitz : des récits testimoniaux
de témoignage(s) ? », Les Cahiers Interdisciplinaires de la Recherche en Communication
Audio Visuelle (CIRCAV), 19, 2007, p. 32.
9
Le présent ouvrage est une synthèse de ma thèse de doctorat : Jonathan Haudot, Shoah et
bande dessinée. Représentation et enjeux médiatico-mémoriels, thèse de doctorat en
information et communication, Université Paul Verlaine – Metz, 2008.
10 Inventorier les bandes dessinées

Tout état des lieux requiert un inventaire. Toutefois, celui-ci ne saurait
être complet s’il regroupe seulement les bandes dessinées dont le récit est
consacré à la Solution finale. Somme toute, il est normal de se concentrer sur
les œuvres ayant l’extermination des Juifs pour « thème global », ce dernier
étant défini par la tension entre le nœud et le dénouement dans la structure
10narrative du récit . Cependant, il est important de ne pas négliger les
productions qui n’en font pas leur sujet principal mais y font allusion via
quelques cases ou même juste avec une image ou une simple phrase. En
effet, même si ces mentions ne revendiquent ou n’aspirent à aucun rôle
mémoriel, dans la mesure où elles incarnent une représentation de
l’événement, elles sont irrémédiablement composantes de sa mémoire dans
la BD. Ainsi, par leurs différences perceptibles au niveau de la
macrostructure sémantique de chaque récit, les productions BD se scindent-elles en
deux catégories à ne pas ignorer : d’un côté, les œuvres qui,
étymologiquement parlant, invoquent le génocide et, de l’autre, les titres qui
l’évoquent.
De plus, recenser appelant par définition l’exhaustivité, cantonner ses
recherches à un seul genre est logiquement un piège à éviter. Encore faut-il
s’entendre sur la définition du terme « genre » à la désignation absconse, car
« la logique générique […] est plurielle : “classer des textes” peut vouloir
dire des choses différentes selon que le critère est l’exemplification d’une
propriété, l’application d’une règle, l’existence d’une relation généalogique
11
ou celle d’une relation analogique. » En bande dessinée, au regard des
articles de critiques journalistiques, l’appellation « genre » est employée
pour qualifier pas moins de trois domaines différents.

La première définition du terme repose sur une méprise terminologique
résidant « dans le discours critique le plus répandu [qui considère la BD
12comme] “un genre à part entière” […] pourv[u] de “sous-genres” ad hoc »
tels la bande dessinée franco-belge, le comics, le manga etc. Les percevoir
de la sorte équivaut à réfuter leur nature de média car ce sont des formes
structurées par un dispositif séquentiel marqué de savoir-faire et de traditions
esthétiques aussi bien techniques que graphiques. Ces formes ne sont pas
rigides, elles sont perméables entre elles et malléables compte tenu du style

10 D’après Jean-Michel Adam, le récit s’élabore selon cinq étapes : l’orientation (ou situation
initiale), la complication (ou nœud), l’action (ou évaluation), la résolution (ou dénouement) et
la situation finale.
Adam J.-M., Le récit, Paris, Presses universitaires de France, coll. Que sais-je ?, 1984, p.
1819, 21 et 84-85.
11
Schaeffer J.-M., Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Le Seuil, coll. Poétique, 2003,
[1989], p. 181.
12 Macé M., Le genre littéraire, Paris, Flammarion, coll. Corpus, 2004, p. 27.
11 de chaque auteur, c’est-à-dire de « la manière personnelle dont il exprime
13ses pensées » , par sa façon d’écrire, de dessiner, dans le choix de ses sujets
et de leurs traitements qui le caractérisent alors aux yeux des récepteurs, qui
leur permettent de l’identifier « comme on reconnaît un homme à sa voix, à
14ses gestes, à sa démarche » . À titre d’exemples, je renvoie à Frédéric Boilet
ou au parcours de Kia Asamiya. Ce mangaka a réalisé deux mangas de
Batman, pourtant une des figures tutélaires de la mythologie des super-héros
américains. De plus, sous contrat avec Marvel, il a assuré le dessin de
15plusieurs numéros d’Uncanny X-Men . Son intérêt pour l’univers des
comics est comparable à celui de Jirô Taniguchi pour la BD franco-belge,
une passion que ce mangaka a, d’ailleurs, concrétisé plus d’une fois en
16publiant des titres comme La montagne magique ou Le Promeneur mêlant
sensibilités japonaises et personnelles avec le formatage de l’album
francobelge.
Le second emploi du mot « genre » se fonde sur une confusion entre les
genres et les modes du récit. Dans les relais de l’espace public, il n’est pas
rare de voir une production littéraire présentée uniquement comme étant une
fiction. Cependant, comme nous l’a appris la poétique, la fiction n’est pas un
genre mais elle est, à l’instar de la diction, une modalité d’énonciation. Si,
depuis Aristote, la littérarité de la fiction ne fait aucun doute lui
reconnaissant ancrages culturels et systèmes de conventions génériques, à
côté de ce régime constitutif, Gérard Genette estime que la littérarité de la
diction se divise en deux champs : « L’un (la poésie) est de régime
constitutif : de quelque manière qu’on définisse la forme poétique, un poème
est toujours une œuvre littéraire, parce que les traits formels (variables) qui
le marquent comme poème sont, de manière non moins évidente, d’ordre
esthétique. L’autre mode de diction (la prose non fictionnelle) ne peut être
perçu comme littéraire que de manière conditionnelle, c’est-à-dire en vertu
17d’une attitude individuelle. » Une littérarité accordée de façon subjective
selon le jugement esthétique que le lecteur formule à l’égard du style de
18l’auteur . Toutefois, comme l’a remarqué Marielle Macé, des « formes de la
eprose “dictionnelle” ont pris au XX siècle beaucoup d’importance » au

13 Je me réfère ici à Dumarsais énumérant la multiplicité de sens du mot « style ». Cf.
NoilleClauzade Ch., 2004, Le style, Paris, Flammarion, coll. Corpus, p. 111.
14 Noille-Clauzade Ch., 2004, Le style, op. cit., p. 111.
15 Asamiya K., Batman. L’enfant des rêves, 1-2, trad. du japonais par J.-M. Lainé et Studio
Semic, Paris, Semic, coll. Semic manga, 2001-2002. Pour ce qui est d’Uncanny X-Men, il a,
entre autres numéros, dessiné les épisodes 416 et 417 de février et mars 2003. Cf. X-Men, 84,
Paris, Panini comics, janv., 2004.
16 Taniguchi J., La montagne magique, trad. du japonais par C. Quentin, Bruxelles,
Casterman, 2007 ; Taniguchi J., Kusumi M., Le Promeneur, trad. de C. Quentin, J.-Ph.
Toussaint, Bruxelles, Casterman, 2008.
17 Genette G., Fiction et diction, Paris, Le Seuil, 2004, [1979], p. 88.
18 Ge., , op. cit., p. 218.
12 point de constituer un catalogue de genres non-fictifs en parallèle aux genres
19fictifs et à la forme poétique .
C’est précisément ce catalogue qui nourrit la dernière utilisation du mot
« genre » dans le discours critique se rapportant à ces « conventions
20discursives » fictionnelles ou dictionnelles afin de catégoriser les œuvres
approchées. C’est également en tant que systèmes de normes, comme
21« répertoire[s] de moyens efficaces au service d’une finalité esthétique »
que je parlerai de genres durant cet ouvrage. C’est-à-dire, des « règles
identitaires officiant comme des critères pour une logique de classification
sans pour autant composer une somme de segments syntaxiques et
22sémantiques fonctionnant comme des fondements irrévocables » . Comme
l’exprime sans détour Jean-Marie Schaeffer, « un texte n’existe que grâce à
l’intervention d’une causalité non textuelle : il existe parce qu’il est produit
23par un être humain. » Commentaire approprié pour tout type de
productions tant il stipule la liberté de l’auteur dans le processus de création.
L’auteur choisit son ou ses genres et détermine s’il applique les règles en les
24imitant, en les transformant, en les transgressant, en s’y référant etc.
Néanmoins, cette perception générique peut aussi provenir du lecteur durant
la phase de réception « selon les catégories qui font sens pour lui. […]
Parfois les œuvres semblent mal nommées ou mal saisies par les classements
25de leur temps, du moins pour parler à notre conscience générique. » Alors,
26cette éventualité du « lecteur qui fait le genre » et l’autonomie de l’auteur
vis-à-vis des règles a conduit à remodeler certains genres, à en adopter de
nouveaux, grossissant les rangs développés et denses de l’univers générique.

En conséquence, dans le cadre d’une démarche de recensement de
représentations relatives à un sujet du passé dans la bande dessinée, face à
l’étendue de cet océan de qualifications et conventions génériques, il est
préférable de ne pas privilégier exclusivement une entrée générique
particulièrement séduisante, à savoir les bandes dessinées dites
« d’histoire ». Cette appellation est généralement usitée par les éditeurs et la
presse pour désigner : soit les titres constituant une vulgarisation de la
27« synthèse historique » , soit les œuvres dont la connaissance historique sert
de décor, de toile de fond aux devenirs de personnages sur lesquels elle peut

19 Macé M., Le genre littéraire, op. cit., p. 227.
20 Ibid., p. 228.
21 Ibid., p. 30.
22 Schaeffer J.-M., Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, op. cit., p. 70.
23 Ibid., p. 71.
24 Ibid., p. 148 et cf. Macé M., Le genre littéraire, op. cit., p. 232.
25 Ibid., p. 232.
26
Ibid.
27 Terme emprunté à Paul Ricœur. Ricœur P., Histoire et vérité, Paris, Le Seuil, 2001, [1955],
p. 30.
13 28même influer . Lorsque l’on s’intéresse à un événement révolu, il est
compréhensible de concentrer spontanément ses efforts vers ce type de titres
puisqu’une relation avec le passé est sous-entendue ne serait-ce que par le
nom du genre. Toutefois, s’il est concevable de démarrer une enquête avec
ce genre comme point de départ, l’erreur à ne pas commettre est de
circonscrire ses recherches à celui-ci. La pluralité des genres et sous-genres
ainsi que leur porosité associée à l’imagination et à l’inventivité de chaque
auteur invite vigoureusement à ne délaisser aucune piste d’ordre générique.

En résumé et pour le dire franchement, inventorier des bandes dessinées
paraît mener à une double impasse et cela sans avoir fait le moindre pas.
D’un côté, élaborer un corpus aussi bien de productions invoquant la
Solution finale que de titres l’évoquant, contraint à prendre en considération
toutes les œuvres de bande dessinée. De l’autre, il vient d’être démontré la
nécessité de ne pas opérer le moindre tri au niveau des genres. Le tableau
brossé a de quoi laisser momentanément pantois tout chercheur. Mais
heureusement, comme en atteste mon expérience, celui-ci dispose de
moyens concrets pour se lancer dans cette vaste entreprise.

Devant regrouper dans sa globalité les réalisations de bande dessinée
parues en France, j’ai raisonnablement commencé par une lecture des quatre
29dernières éditions du BDM puisque cet argus est avant tout un catalogue
encyclopédique recensant quasiment l’ensemble des albums de BD publiés
« dans le monde en langue française quelque soit le pays ou le continent
30
d’origine » . Créé en 1979, il présente également l’avantage d’être réédité et
complété tous les deux ans en incluant les nouveautés tout en affinant son
listing d’anciennes parutions devenues, pour beaucoup, des pièces de
collection. Ainsi, par son caractère unique et pratique, le BDM constitue un
passage obligé pour toute périodisation relative à la BD, un appui qui m’a
permis de dessiner les contours du corpus de ma recherche.
Dans un premier temps, j’ai choisi de restreindre mes investigations aux
représentations proposées dans le support « album » de la bande dessinée.
Cette dernière a connu et mobilise encore de multiples supports

28 Cf. Rosenberg J., 2002, « L’Histoire en Bande Dessinée : le cas de la collection Vécu »,
séminaire Bande dessinée, École Normale Supérieure, séance du 29 mars.
29 Il s’agit des quatorzième, quinzième, seizième et dix-septième éditions : Béra M., Denni
M., Mellot P., Trésors de la Bande Dessinée. BDM Catalogue encyclopédique 2003-2004,
Paris, Éditions de l’Amateur, 2002.
— M Catalogue encyclopédique 2005-2006, Paris, Éditions
de l’Amateur, 2004.
— Trésors de la Bande Dessinée. BDM Catalogue encyclopédique 2007-2008
de l’Amateur, 2006.
— Trésors de la Bande Dessinée. BDM Catalogue encyclopédique 2009-2010, Paris, Éditions
de l’Amateur, 2008.
30 Phrase présente dans chaque introduction de BDM.
14 (périodiques, récits complets, magazines de prépublications, internet etc.).
Toutefois, depuis la décennie 80, l’album a supplanté tous les procédés de
pénétration dans l’espace public en ce qui concerne les habitudes du lectorat.
En définitive, j’ai simplement privilégié dans mon enquête le support le plus
répandu, support qui touche aussi les diverses formes de prépublications
puisqu’il en matérialise l’aboutissement logique et idéal.
Dans un second temps, la compulsation des BDM a contribué à relever
puis lister des œuvres qui pouvaient potentiellement proposer une
représentation relative au sujet qui m’intéresse. Pour établir cette liste, je me
suis fié aux titres des productions inventoriées et ou aux résumés qui en
accompagnent certaines. Dans la mesure où les titres répertoriés dans le
BDM ne possèdent pas tous un résumé, j’ai retenu la mention d’une
extermination, la suggestion d’un lien avec les périodes concernées ou
l’utilisation du vocabulaire du passé, de la mémoire dans le titre même,
comme critère de sélection. Je ne nie pas qu’avec cette méthode, j’ai « raté »
des albums et pointé des titres hors-sujet. D’ailleurs, parmi ces derniers, je
ne peux m’empêcher de penser à La nuit des exterminateurs et à Lettres aux
survivants. Ces titres en apparence prometteurs renvoient respectivement à
un polar dans lequel le lecteur suit un détective privé enquêtant sur un gang
de tueurs masqués, et à une histoire relatant le quotidien dans un monde doté
31de l’arme nucléaire . Ces fausses pistes, parmi bien d’autres que je ne
découvrirai que plus tard, ont incité à corriger ce premier filtrage des
parutions de l’Hexagone. Pour ce faire, j’ai tenu à affiner ou à amplifier cette
liste de départ en l’associant à une recherche par mots-clés ainsi qu’en la
soumettant au savoir de libraires spécialisés.

En quête de renseignements, en croisant les mots-clés sur internet via
Google, la toile m’a bien sûr donné accès à une somme d’informations,
principalement des articles auxquels étaient joints des commentaires
d’internautes réagissant sur le sujet, de même que des forums de discussions.
Pour repérer de nouveaux titres à explorer, je n’ai pas non plus négligé de
32visiter les sites de recensement de BD tels bedetheque.com et
sceneario.com. Toutefois, loin de vouloir cantonner mon action à ce média,
je souhaitais surtout explorer les fonds de centres de documentation. Je me
suis donc logiquement tourné vers le centre de documentation de la Cité
Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image (CIBDI) situé à
Angoulême ainsi que vers la Bibliothèque nationale de France (BNF) censés
disposer a minima d’un exemplaire de chaque album paru sur le territoire.
En parallèle, je me suis également intéressé aux structures dédiées à la

31 Boix, Ferrer, La nuit des exterminateurs, Grenoble, Glénat, 1982 ; Gébé, 2002, Lettre aux
survivants, Paris, L’Association, 2002, [1981].
32 Organisée grâce au logiciel BD’Gest inventé en 1999, la bédéthèque est une base de
données interactive administrée par des collectionneurs.
15 mémoire du génocide avec l’espoir qu’elles aient chacune constitué un fonds
33de BD. Parmi tous les organismes contactés , le seul à disposer d’un
archivage d’albums a été le Centre de documentation juive contemporaine de
Paris (CDJC), mettant à disposition du public un stock non exhaustif et non
définitif de bandes dessinées ayant trait au judaïsme. Ce fonds a été
l’opportunité pour moi d’ajouter de nombreux titres à ma liste, même si une
sélection après lecture s’est imposée car il ne se composait pas uniquement
d’œuvres proposant des représentations de la Shoah. Par exemple, Le Juif de
34New York ou encore Le silence de Malka fondent, certes, leur récit
respectif sur des personnages juifs mais n’entretiennent aucun lien avec la
eSolution finale. L’intrigue du Juif de New York se déroule au XIX siècle.
Quant au Silence de Malka, il s’agit d’une adaptation du mythe du Golem
offert par Dieu à une famille juive immigrée en Argentine.

Arrivé à ce stade de l’enquête, coupler les lectures des éditions du BDM
avec des prospections par le biais de moteurs de recherches et l’exploration
de collections publiques a inexorablement conduit à allonger la liste de
départ et non pas à l’affiner avant lecture des œuvres retenues. Si certains
titres repérés via les BDM et les différents centres correspondaient
indéniablement à mes attentes, cela n’était, hélas, pas toujours le cas. J’avais
besoin de distance critique que mes connaissances ne me procuraient pas.
Heureusement, solliciter une telle évaluation m’a été possible grâce à
35l’intérêt et à la disponibilité de libraires spécialisés en bande dessinée . À
l’opposé des moteurs de recherche et des catalogues de centres
documentaires, la connaissance des libraires a fonctionné comme un second
filtre pour la liste qui en était elle-même un premier. Ce savoir empirique
expertisant le listing a contribué à éliminer des fausses pistes, à valider la
présence de certains titres et, en parallèle, à compléter le nombre d’œuvres,
en particulier, en portant à ma connaissance plusieurs allusions à
l’éradication des Juifs au sein d’albums n’ayant pas cet événement pour sujet
principal. Même si quelques unes avaient été découvertes au préalable, je me
dois de spécifier que le repérage d’évocations n’a concrètement était
réalisable qu’avec la mobilisation des libraires. Compte tenu du caractère

33 Excepté le CDJC, j’ai également pris contact avec l’Association internationale de recherche
sur les crimes contre l’humanité et les génocides (AIRCRIGE) que je remercie pour la
rapidité et la bienveillance de sa réponse. Je me suis aussi rendu à la Fondation Auschwitz –
Mémoire d’Auschwitz de Bruxelles qui ne propose pas de collection d’albums (sauf Maus en
diverses langues) mais dont l’amabilité et l’implication de son équipe ont porté à ma
connaissance de nombreux documents scientifiques. Je tiens donc aussi ici à témoigner ma
reconnaissance à la Fondation Auschwitz.
34 Katchor B., Le Juif de New York, trad. de l’américain par E. Sudour et A. Suerte, Montreuil,
Amok, 2001 ; Pellejero R., Zentner J., Le silence de Malka, trad. de l’argentin par A.-M.
Ruiz, Bruxelles, Casterman, 1996.
35 Je tiens tout particulièrement à remercier les membres de la librairie CD’Bulles de Metz.

16 restreint et minimal de ces références au génocide dans le récit, il était plus
qu’incertain d’en localiser avec le BDM et dans les collections appartenant à
un système documentaire. Évidemment, même en ayant bénéficié de l’appui
de professionnels, je ne prétends pas avoir détecté l’ensemble des
représentations relatives au génocide juif. Cependant, la mobilisation de
leurs souvenirs de lectures au gré de mes visites récurrentes m’a amené à
constituer un fonds d’albums appropriés pour mes recherches, ce qui
demeurait auparavant aléatoire en raison d’une non-évaluation de la
pertinence de la liste issue du BDM.

Qui plus est, durant cette recherche, au fil des mois et des années passant,
ces librairies ont toujours pris soin de m’informer des nouveautés
susceptibles de m’intéresser. Bien sûr, concernant celles-ci, rien n’a
empêché les libraires et moi-même de passer à côté de nouvelles parutions.
Alors, afin de garder un œil sur les titres à venir, ma démarche s’est vue
jumelée d’inscriptions aux newsletters proposées par certains éditeurs ainsi
qu’à des visites fréquentes de leurs sites Internet. Mais, toutes les maisons
d’éditions ne possédant pas de site et ou de newsletters, me documenter sur
l’intégralité des productions récentes ou futures n’a pas été totalement
36maîtrisable . Et cela était sans compter sur des présentations d’albums
parfois des plus trompeuses. Je me souviens avoir été sur le point d’acheter
37le tome 2 de Magasin général car la newsletter de Casterman l’avait décrit
comme une BD sur la collaboration. J’avais alors imaginé que cette œuvre
entretenait un rapport avec la collaboration française et, peut-être en
prolongement, avec la Shoah. Or, l’emploi du mot « collaboration » dans la
lettre était à comprendre comme synonyme d’entraide. C’est ce que
m’expliqua un des libraires me précisant, dans la foulée, que cette série se
déroulait dans la campagne québécoise des années 20… Au final, j’ai vécu
plus d’une méprise de ce type en me disant « peut-être… » face à un titre,
une couverture ou un résumé.

Pour autant, en parallèle à l’exploration de ces fausses pistes inévitables
malgré ma cartographie des productions BD en circulation dans l’espace
public, cartographie mariant savoir personnel s’affinant au cours du temps et
38savoir de professionnels, le facteur chance n’était pas non plus à exclure :

36 Je me suis abonné aux newsletters des éditeurs suivants : Albin Michel, Asuka, Casterman
(+ Castermag), Dargaud, Delcourt (y compris Akata), Dupuis, Glénat (y compris Manga
Glénat), Le Lombard, Les Humanoïdes associés, Kurokawa, Panini comics, Paquet, Soleil,
Taïfu-comics et Vent d’ouest (propriété de Glénat).
Au-delà de la newsletter, je me suis souvent rendu sur le ou les sites propres à chaque éditeur.
Ces visites ont également concerné des sites d’éditeurs qui ne disposent pas de newsletter :
Cornélius, Ego comme X, Futuropolis, Kana, Rackham et Tonkam.
37 Cf. Loisel R., Tripp J.-L., Magasin général, 2, « Serge », Bruxelles, Casterman, 2006.
38 Cela dit, qui peut exclure la chance ?
17 en parcourant des ouvrages théoriques et historiques pour aiguiser mes
connaissances sur le média BD, il m’est arrivé d’être aiguillé vers des
œuvres inconnues pour moi mais qui méritaient tout à fait leur place dans ce
livre. Il faut dire que dans ses résultats, cette entreprise comporte sa dose de
surprises, surtout lorsqu’il est question des références sporadiques à
l’extermination des Juifs dans une œuvre. Des mentions dont un petit
nombre a été trouvé par hasard, involontairement au cours d’albums lus ou
juste feuilletés pour me détendre.

Au total, cette démarche a été un travail de longue haleine qui a réclamé
39du temps, de l’énergie et de lourds moyens financiers . Bien sûr,
l’inventaire réalisé ne prétend pas à l’exhaustivité. Toutefois, doit-il en
rougir ? En imbriquant catalogue encyclopédique, collections publiques,
internet, connaissances particulières, savoirs de professionnels et en restant
vigilant vis-à-vis des nouveautés publiées, plus de cent cinquante références
40
ont été regroupées . Plus d’une centaine d’albums neufs, plus ou moins
récents, anciens et non réédités abordant frontalement ou mentionnant la
Shoah a été réunie et ce, grâce à une méthode permettant de pousser les
investigations au-delà des premiers éléments soumis à l’évaluation de tout
lecteur : le titre, la couverture et, selon les cas, un résumé ou un bref texte
introductif en quatrième de couverture. Certes, ces derniers se révèlent
pratiques pour repérer des invocations : concernant Auschwitz et le second
volet de Sir Arthur Benton intitulé « Wannsee, 1942 », le titre et le dessin de
couverture sont sans équivoque.


39 Cette enquête a été menée du 01/01/2003 au 31/12/2009 et concerne les BD parues jusqu’à
cette dernière date. L’acquisition des albums s’est faite principalement en librairies
spécialisées. Pour obtenir certains albums anciens et ou ne faisant plus l’objet d’une édition,
j’ai également prospecté sur Amazon, Ebay et Priceminister chez lesquels j’ai aussi croisé les
mots-clés et les rubriques pour tenter de détecter d’autres bandes dessinées. Évidemment,
l’achat de tous ces albums n’aurait pu être possible sans la confiance de la Fondation pour la
Mémoire de la Shoah (FMS). Je profite de ces quelques lignes pour lui réitérer ma gratitude.
40
177 albums pour être précis. Albums contenant des représentations explicites du génocide.
Cf. Bibliographie. Pour les titres proposant des allusions implicites à la Solution finale, cf.
chap. 5.
18

Auschwitz, Pascal Croci © Heupé Sarl / Emmanuel Proust éditions, 2012.



Sir Arthur Benton, 2, « Wannsee 1942 », Tarek et Stéphane Perger © Heupé Sarl /
Emmanuel Proust éditions, 2005.


19 Néanmoins, il était impératif de dépasser ces premiers éléments tant ils ne
constituent pas forcément des indices quant à d’éventuelles représentations
au sein d’une production. En se limitant à eux, qui soupçonnerait
l’incorporation d’allusions à la Shoah dans, par exemple : le tome 3 de la
série Blacksad, dans Le Constat d’Étienne Davodeau ou encore dans les
41pages de Demain les oiseaux signé Osamu Tezuka ?




CHOUJIN TAIKEI © 2006 by Tezuka Productions.


Représentation et mémoire

L’idée de « représentation », est « éminemment peu défini[e] dans les
sciences sociales, qui cultivent sur ce sujet un flou pas même artistique,
mêlant sans trop de scrupules ce qui relève des “conceptions”, des “valeurs”
42et des “fictions” » , trois notions légitimement rattachables aux
problématiques de création et ou de réception d’une représentation sans

41 Díaz Canales J., Guarnido J., Blacksad, 3, « Âme rouge », trad. de l’espagnol par
A.M. Ruiz, Paris, Dargaud, 2005 ; Davodeau É., Le Constat, Paris, Dargaud, 2004, [1996] ;
Tezuka O., Demain les oiseaux, trad. du japonais par P. Honnoré, Paris, Akata, 2006, [1971].
42
Heinich N., « À propos de “Fiction et croyance” », p. 87, in : N. Heinich, J.-M. Schaeffer,
Art, création, fiction. Entre sociologie et philosophie, Paris, Jacqueline Chambon, coll. Rayon
Art, 2004.
20 toutefois en structurer le concept même « décrivant au moins trois types de
43faits » . Selon Jean-Marie Schaeffer :

« [Le terme de “représentation”] désigne d’abord la manière dont les êtres
humains se rapportent à la réalité : nous prenons connaissance de la réalité à
travers des “représentations mentales” de cette réalité, représentations
induites par des expériences perceptives, mais aussi par l’intériorisation “en
bloc” […] d’innombrables savoirs sociaux déjà élaborés sous la forme de
représentations symboliques publiquement accessibles. On s’en sert ensuite
pour décrire une relation entre deux entités intramondaines telle que, dans
des contextes spécifiques, la première tient lieu de la seconde, sans que pour
autant son mode d’existence soit constitutivement celui d’un signe. […]
Enfin, le terme est utilisé pour définir les moyens de représentations
publiquement accessibles, inventés par l’homme en tant que moyens de
représentations. C’est ainsi qu’on dit d’une image qu’elle représente un
objet, ou d’une proposition qu’elle représente un état de fait. Nous sommes
ici dans le domaine des véritables “dispositifs sémiotiques”, en premier lieu
la langue, mais aussi les multiples ensembles de conventions graphiques
44élaborées pour la représentation visuelle figurative. »

De ce fait, dans ce cas précis, la représentation est à saisir comme une
45« entité intentionnelle » entretenant une relation de ressemblance avec son
référent au vu des possibles du dispositif de la bande dessinée.
En mobilisant la sémiotique, il est possible d’« essa[yer] d’expliquer pour
quelles raisons structurales, le texte [au sens large] peut produire [des]
46interprétations sémantiques » et ce, en dégageant le « processus par lequel
47le destinataire, face à la manifestation […] du texte, la remplit de sens » .
Globalement, une étude appartenant à un registre sémiotico-narratologique
participe à l’explicitation de la nature d’une représentation. Cependant,
lorsque celle-ci est relative à un événement passé, cette approche ne peut
suffire à l’interpréter tant la mémoire repose sur une pluralité et une
hétérogénéité des facteurs.

Chez les chercheurs, l’idée fait consensus depuis longtemps : la mémoire
est une reconstitution sociale du passé ayant pour principe premier la
48sélection . Lorsque jaillit dans l’espace public un discours relatif à un

43 Schaeffer J.-M., Pourquoi la fiction ?, Paris, Le Seuil, coll. Poétique, 1999, p. 104.
44., , op. cit., p. 104-105.
45 « Intentionnelle » sous-entend que « la causalité mimétique » repose sur le fait que « la
ressemblance est produite d’entrée de jeu dans une finalité mimétique ». Ibid., p. 90-91.
46 Eco U., Les limites de l’interprétation, trad. de l’italien par M. Bouzaher, Paris, Grasset,
1992, [1990], p. 36.
47 Eco U., Les lim, op. cit., p. 36.
48 Todorov T., Les abus de la mémoire, Paris, Arléa, 1995, p. 14.
21 événement révolu, au détriment d’autres faits, le contenu de ce discours
résulte de choix orientés par les cadres sociaux que sont le temps, l’espace et
49le langage . Cette réalité, beaucoup de scientifiques l’ont soulignée, comme
Annette Wieviorka revenant sur les logiques du témoignage :

« Le témoignage surtout quand il se trouve intégré à un mouvement de
masse, exprime autant que l’expérience individuelle, le ou les discours que
la société tient, au moment où le témoin conte son histoire, sur les
événements que le témoin a traversé. […] Mais il le dit avec les mots qui
sont ceux de l’époque où il témoigne, à partir d’un questionnement et d’une
attente implicites qui sont eux aussi contemporains de son témoignage, lui
assignant des finalités dépendant d’enjeux politiques ou idéologiques,
contribuant ainsi à créer une ou plusieurs mémoires collectives, erratiques
dans leur contenu, dans leur forme, dans leur fonction et dans la finalité,
50explicite ou non, qu’elles s’assignent. »

Avec cette description du geste testimonial, l’historienne souligne le
caractère pluriel et changeant de la mémoire. Tel que le rappelle Pierre
Sorlin, la mémoire n’est pas indivisible, elle est à percevoir dans une
dimension collective : « “La communauté se mobilise […] pour donner
consistance à un certain ordre de souvenirs, et tend vers des points du passé
51qu’elle fait resurgir, auxquels elle confère une nouvelle actualité.” » Cet
ordre et ces points sont définis par la situation géographique, le contexte
d’expression et les dispositions langagières qui génèrent des formes
mémorielles variant au fil des ans, aboutissant alors à la construction de
52« régimes mémoriels » , à des catégories de représentations au regard des
dispositions qui les façonnent.
Ainsi les logiques sous-tendant l’élaboration des représentations d’un fait
antérieur dépendent-elles autant de facteurs médiatiques que
53sociohistoriques . D’une part, le dispositif médiatique oriente la

49 Halbwachs M., Les cadres sociaux de la mémoire, postface de Gérard Namer, Paris, Albin
Michel, 1994, [1925], p. 321-342.
50 Wieviorka A., L’ère du témoin, Paris, Éd. Hachette littératures, coll. Pluriel histoire, 2002,
[1998], p. 13.
51 Cité par Jacques Walter. Walter J., « Les Archives de l’histoire audiovisuelle des survivants
de la Shoah. Entre institution et industrie, une mémoire mosaïque en devenir », p. 188, in :
Bertin-Maghit J.-P., Fleury-Vilatte B., dirs, Les institutions de l’image, Paris, Éditions de
l’EHESS, 2001.
52 Terme emprunté à Jacques Walter. Walter J., La Shoah à l’épreuve de l’image, Paris,
Presses universitaires de France, 2005, p. 19.
53 Je m’appuie ici sur le programme de recherche élaboré par Jacques Walter encourageant à
comprendre l’émergence et le fonctionnement d’une représentation dans la mémoire de
l’événement en emboîtant trois niveaux de cadrages. En faisant œuvre de couture disciplinaire
entre l’histoire, la sociologie de l’expertise et la sociosémiotique, ce chercheur préconise
l’exploration « de trois niveaux de cadrages (eux-mêmes subdivisables) […] : le macroniveau
22 construction des représentations et atteste de choix conceptuels personnels
de l’auteur vis-à-vis de conceptions représentationnelles dominantes dans
l’espace public à une époque donnée. D’ailleurs, à la lumière des similitudes
ou désaccords observables dans les opinions formulées par les journalistes et
54les experts « ce cadrage esthétique, technique et éthique » ressort et
s’affirme lors de la couverture médiatique des représentations. D’autre part,
ces configurations, de même que le rôle, l’usage et l’impact des
représentations – c’est-à-dire ses enjeux – dans l’évolution de la mémoire de
l’événement dans la société, dans l’histoire du média et dans la pénétration
de cette mémoire dans le média au vu des représentations qu’il propose et a
proposées, s’apprécient aussi en resituant les représentations au sein de ces
trois temporalités.

Concrètement, les représentations de la Shoah « se distribuent sur une
période de soixante [cinq] ans, en fonction d’une dynamique polymorphe.
En reprenant une distinction classique, sur un versant quantitatif, on repère
des périodes de pics, tout comme des périodes de basses eaux. Sur un
versant davantage qualitatif, si différents régimes coexistent, des dominantes
55peuvent s’affirmer à certains moments », des dominantes dont l’émergence
et les enjeux sont donc interprétables à la croisée de l’historiographie de la
bande dessinée, de l’historiographie de la Shoah et de l’évolution de sa
mémoire dans la société. Concernant cette évolution, Nicolas Weill et
Annette Wieviorka estiment que :

« Si l’on définit la mémoire comme la “présence du passé” au sein de notre
société, il saute aux yeux que, cinquante ans après, le souvenir du Génocide
n’a jamais été aussi présent. De l’inauguration de plaques sur les lieux
d’internement ou de départ pour la déportation à la publication de
témoignages, de la collecte de témoignages, de récits de survivants au
moyen de la vidéo aux émissions de télévision, en passant par les avis
d’anniversaire de décès dans la presse ou la célébration, depuis le décret
présidentiel du 2 février 1993 instituant une “Journée commémorant les
persécutions racistes et antisémites commises sous l’autorité de fait dit
gouvernement de l’État français (1940-1944)”, il n’est de jour où, sous une
56forme ou autre, le souvenir des morts ne soit, en France rappelé. »


des facteurs sociohistoriques comme explication de la montée des [discours mémoriels], le
mésoniveau des polémiques entre experts comme cristallisations de leurs enjeux [et] le
microniveau des dispositifs médiatiques comme lieu de leur façonnage. » Walter J., La Shoah
à l’épreuve de l’image, op. cit., p. 7-13.
54 Terme emprunté à Jacques Walter.
55
Jacques Walter, La Shoah à l’épreuve de l’image, op. cit., p.19.
56 Weill N., Wieviorka A., « La construction de la mémoire de la Shoah : les cas français et
israéliens », p. 163, in : Kaspi A., dir., Les cahiers de la Shoah, Paris, Liana Levi, 1994.
23 Néanmoins, cette imprégnation du souvenir de la Solution finale dans la
société française n’a pas toujours été si vive. Cela, les deux chercheurs le
prouvent en tissant, à gros traits, le développement de cette mémoire
marquée par les transformations de l’écoute et de l’utilisation de la parole
testimoniale du survivant dans la sphère juridique et, en prolongement, dans
les médias et l’espace public. Globalement, ils démontrent que la dynamique
du souvenir de l’élimination des Juifs d’Europe se définit selon un
avant/pendant/après procès Eichmann.
57Tout d’abord, la mémoire est « une intention précoce » . Alors que la
Seconde Guerre mondiale n’est même pas achevée, de nombreux Juifs,
enfermés dans les ghettos, considérant leur fin comme très proche et
inéluctable, couchent sur papier ce qu’ils ont enduré pour témoigner de la
58destruction, « d’un monde englouti » . Cette même volonté motive la
création du Centre de documentation juive contemporaine en 1943 à
Grenoble durant l’Occupation. Le conflit terminé, en France, la
détermination des rescapés des camps à transmettre leur expérience se heurte
à « “une barrière de sang et de silence” les sépar[ant] de leurs
59compatriotes. » Globalement, le public ne souhaite pas entendre ces récits,
se réconforte avec l’image d’une France Résistante et dans l’espace public,
aucune distinction n’est concrètement opérée entre les victimes. Comme le
spécifie Annette Wieviorka :

« De cette première période, celle qui suit immédiatement la Shoah, les
survivants n’émergent comme groupe dans aucune fraction du corps social –
fût-ce les communautés juives elles-mêmes – ni aux États-Unis, ni en
France, ni en Israël. Les associations de survivants juifs sont de simples
lieux de sociabilité et d’entraide qui ne nourrissent pas l’ambition de
s’adresser à d’autres qu’à ceux qui ont vécu la même expérience. Les rares
efforts qu’elles tentent pour faire émerger le souvenir dans l’espace public, si
elles les tentent, restent très largement vains. Dans ce domaine, Paris
constitue l’exception. Le Tombeau du martyr juif inconnu […] y est
60inauguré en 1956. [Néanmoins] longtemps, il rest[era] le seul mémorial. »

57 Weill N., Wieviorka A., « La construction de la mémoire de la Shoah : les cas français et
israéliens », art. cit., p. 165.
58 Wieviorka A., L’ère du témoin, op. cit., p. 17.
Sur ce sujet, l’historienne précise que : « Si la vengeance n’est pas au cœur des
préoccupations de l’ensemble des survivants, les victimes ont considéré très vite en revanche,
dès qu’elles ont pris la mesure des événements, qu’elles étaient seules à même d’écrire cette
page d’histoire et de dévoiler au monde ce qu’elles nommèrent du terme yiddish le Hurbn, la
destruction » (p. 20).
59 Weill N., Wieviorka A., « La construction de la mémoire de la Shoah : les cas français et
israéliens », art. cit., p. 169.
60
Wieviorka A., L’ère du témoin, op. cit., p. 78-79.
D’ailleurs, concernant l’écoute des témoignages de déportés survivants des camps, « Simone
Veil est particulièrement nette : “On entend souvent dire que les déportés ont voulu oublier et
24
Confrontés à ce sentiment d’indifférence, plusieurs survivants
témoigneront massivement par écrit, encouragés par la dimension
d’immortalité que confère le livre, même si tous ne trouvèrent pas forcément
un éditeur.
Cet état de la mémoire s’est modifié à partir de 1961 avec la tenue du
procès d’Adolf Eichmann, l’un des anciens SS instigateurs, organisateurs et
61responsables de la Solution finale . Appréhendé en Argentine par les agents
du Mossad, ce bourreau nazi est le premier à être jugé par un tribunal juif.
Pour autant, outre ce fait inédit, le procès constitue fondamentalement un
événement judiciaire qui a relancé la dynamique mémorielle de
l’anéantissement des Juifs d’Europe et ce, par une libération de la parole
testimoniale. Celle-ci est la conséquence directe de l’ambition de David Ben
Gourion, alors premier ministre israélien, de faire de ce procès « le
Nuremberg du peuple juif ». Cela signifiait qu’au-delà du jugement à rendre
vis-à-vis des atrocités perpétrées par l’accusé, il était question d’amener à
l’intégration du drame de la Shoah dans la conscience de l’humanité. Ce qui
fut chose faite, d’après Nicolas Weill et Annette Wieviorka, grâce à une
forte médiatisation des audiences et grâce au « témoin [qui] n’[était] pas là
pour administrer une quelconque preuve de la culpabilité du prévenu […]
mais pour faire un récit dont la finalité [était] double : conter sa propre
survie, mais surtout, évoquer ceux qui sont morts et comment ils ont été
62assassinés. »

ont préféré se taire. C’est vrai sans doute pour quelques-uns, mais inexact pour la plupart
d’entre eux. Si je prends mon cas, j’ai toujours été disposée à en parler, à témoigner. Mais
personne n’avait envie de nous entendre. Ce que nous disions était trop dur, pouvait paraître
cynique. Il aurait fallu peut-être que nous disions les choses avec plus de précaution. Ainsi, à
partir du mois de juin 1945 et durant tout l’été, les familles de ceux qui n’étaient pas rentrés
ont continué à attendre et à espérer. Lorsque nous manifestions des doutes sur ce point,
compte tenu de ce que nous savions, on préférait ne pas nous écouter, ou ne pas comprendre.
On était choqué. […] C’est seulement lorsque je suis devenue ministre, sortant ainsi de
l’anonymat, que j’ai eu l’occasion de parler publiquement de la déportation, et de donner
diverses interviews sur ce sujet.” » Et, pour Ida Grinspan, survivante d’Auschwitz : « Le
“silence volontaire” des rescapés est une légende, entretenue comme une excuse par les
auditoires inattentifs de l’après-guerre. »
Wieviorka A., Déportation et génocide. Entre la mémoire et l’oubli, Paris, Hachette
littératures, coll. Pluriel histoire, 2003, [1992], p. 170 et Grinspan I., Poirot-Delpech B., J’ai
pas pleuré, op. cit., p. 153.
61 Entre autres fonctions, Adolf Eichmann a été responsable du bureau d’émigration juive de
Vienne en 1938 et également rapporteur pour la Gestapo. Mais surtout, il est l’un des
planificateurs de la ghettoïsation des Juifs puis de l’aménagement du transport en vue de
l’application de la Solution finale durant laquelle il a supervisé la déportation de centaines de
milliers de Juifs hongrois. Alors Lieutenant-colonel (SS-Obersturmbannfürhrer), il a participé
à la conférence de Wannsee dont il a dirigé la rédaction du protocole en qualité de secrétaire.
Cf. Milza P., Berstein S., Dictionnaire historique des fascismes et du nazisme, Paris,
Complexe, 1992, p 233-235.
62 Wieviorka A., L’ère du témoin, op. cit., 106-107.
25 Suite à ce procès, la parole testimoniale se publicise davantage en
s’émancipant des milieux associatifs et familiaux entrainant, en parallèle,
une identification du public aux victimes plutôt qu’aux Résistants et autres
combattants de guerre. En France, la présence du témoin s’affirme dans la
société notamment à l’occasion de différents événements : pendant la guerre
des Six jours (1967) et celle du Kippour (1973), face à la montée du
révisionnisme encouragé par Robert Faurisson assurant que « jamais Hitler
n’a ordonné ni admis que quiconque fût tué en raison de sa race ou de sa
63religion » , en réponse aux propos négationnistes de l’ancien commissaire
aux questions juives Louis Darquier de Pellepoix ayant déclaré dans
64L’Express : « À Auschwitz on a gazé que les poux » (28/10/1978) , à
l’occasion des procédures judiciaires françaises à l’encontre d’anciens nazis
en fuite ou collaborateurs français comme ceux de Klaus Barbie, Paul
Touvier et Maurice Papon, ou encore lors de la diffusion de réalisations
télévisuelles ou cinématographiques comme Holocauste, Shoah, La Liste de
Schindler, La vie est belle et d’autres participant aussi à amarrer le souvenir
65du génocide aux mentalités .

Au final, en mobilisant cet enchâssement de critères fonctionnant comme
un schéma historiographique interprétatif, il est possible de rendre compte et
de décrypter les fluctuations du souvenir du génocide juif au sein des bandes
dessinées parues en France. Des mutations se spécifiant par pas moins de
trois régimes mémoriels se caractérisant respectivement par le recours à la
parole testimoniale, par l’approche de l’événement via le rire et par
l’inscription des représentations dans le mode de la fiction. Les trois
premiers chapitres de ce livre sont consacrés à l’étude de ces régimes. Plus
précisément, prenant pour point de départ la réception dans la presse écrite
de la sortie de chaque tome de Maus en France, le premier chapitre
proposera par le biais d’une analyse rhématique, c’est-à-dire visant la nature
même du discours, un inventaire des modalités d’énonciation du témoignage

63 Cité par Adrien Le Bihan qui souligne au passage qu’avec « son essai sur ce qu’il appelait
“le mythe Lautréamont”, paru en 1972, [Faurisson] annonçait la couleur : “Vingt ans après la
Première Guerre mondiale, le mythe des enfants aux mains coupées par les Allemands avait
encore cours […]. La Seconde Guerre mondiale a suscité des mythes encore plus extravagants
mais il ne fait pas bon s’y attaquer”. » Le Bihan A., Auschwitz Grafitti, préface de Pierre
Vidal-Naquet, Paris, Librio, 2000, p. 48.
64 Concernant cette interview, Primo Levi écrit que « Darquier nie tout : les photos des
cadavres amoncelés sont des montages, les statistiques des millions de morts ont été
fabriquées par les juifs, toujours avides de publicité, de compassion et d’indemnités ; […] il y
avait bien des chambres à gaz à Auschwitz, mais elles servaient seulement à tuer les poux, et
d’ailleurs (on notera la cohérence) elles n’ont été construites à des fins de propagande qu’une
fois la guerre terminée. » Levi P., Les naufragés et les rescapés. Quarante ans après
Auschwitz, trad. de l’italien par A. Maugé, Paris, Gallimard, coll. Arcades, 1989, [1986],
p. 27-28.
65 Walter J., La Shoah à l’épreuve de l’image, op. cit., p. 9 et 41-42.
26 relatif à la Shoah dans la bande dessinée. Puis, retraçant et examinant la
réception d’Hitler = SS dont l’éditeur et les auteurs ont été poursuivis pour
« injures raciales » et « complicité d’injures raciales », le deuxième chapitre
présentera l’évolution et les enjeux de la mouvance traitant par l’humour la
Solution finale dans la BD. Le troisième chapitre se fera surtout fort
d’expliquer l’accroissement du nombre de fictions BD dédiées à
l’éradication des Juifs en exposant, en outre, l’expansion du souvenir de la
participation française au génocide dont les mentions se sont
significativement multipliées depuis la fin des années 90. Cette étude ouvrira
ainsi la voie à une radiographie des représentations des divers aspects
propres à l’événement au fil des œuvres publiées en France entre 1944 et
2009. Cet état des lieux analytique, dressé lors du quatrième chapitre, sera
complété par un cinquième chapitre mettant en lumière, d’une part, tout un
pan d’allusions à la Shoah au sein de titres relevant des genres de la
littérature de l’imaginaire tels le fantastique et la science-fiction. D’autre
part, le propos du présent ouvrage se focalisant sur les mentions explicites au
génocide juif, ce dernier chapitre se clôturera logiquement sur un premier
inventaire des évocations implicites, indirectes de la Shoah.






1. DU TÉMOIGNAGE


En France, représenter la Shoah n’est pas acte qui fait aisément
l’unanimité auprès des composantes des relais de l’espace public. En
retenant le domaine cinématographique et audiovisuel pour exemple, il faut
bien admettre que la sortie de nombreuses réalisations a été marquée par de
vives polémiques et condamnations violentes émanant de journalistes ou
d’experts. Pour mémoire, tel fut le cas pour Kapo de Gillo Pontecorvo
66(1958) confronté à l’indignation de Jacques Rivette . Après sa diffusion, le
téléfilm Holocauste (1978) essuya de lourds reproches de la part des
survivants eux-mêmes. Plus récemment, La Liste de Schindler (1994) ou La
vie est belle (1998) – pourtant perçu depuis comme des films phares du
souvenir du génocide aux yeux du grand public – connurent un accueil
mitigé dans la presse écrite française. Toutefois, si cette dernière, animée par
l’idée d’une justesse représentationnelle, semble encline à recevoir et à
répercuter les divergences d’opinions pour amener au débat, fin des années
80 début des années 90 une œuvre a fait l’objet d’un traitement qui tranche
franchement avec cette habitude en suscitant une réception presse
67dithyrambique . Il s’agit de la bande dessinée en deux volumes Maus de
l’américain Art Spiegelman qui a recueilli le témoignage de son père,
Vladek, Juif polonais survivant des camps d’Auschwitz et de Dachau. En
usant de la métaphore du chat et de la souris pour respectivement représenter
Allemands et Juifs, au fil des pages de ce titre, l’auteur y relate la vie de son
père du milieu des années 30 jusqu’à la fin de la guerre tout en présentant
également les contacts difficiles qu’il entretenait avec Vladek en tant
qu’unique témoin mais aussi et surtout, en tant que père.

Courant des années 80, aux États-Unis, la bande dessinée a mauvaise
réputation tant elle est cantonnée à l’univers des super-héros. Autrement dit,
le gros des publications fait boiter l’idée d’une portée culturelle aux comics –
si cette portée fut, par ailleurs, déjà envisagée par d’autres sphères que celles
du milieu BD –, tant les préjugés fortement cristallisés autour d’une question
d’influence auprès des jeunes sont constants depuis la seconde moitié des

66 Critique rédigée dans Les Cahiers du cinéma en 1961. Cf. Haudot J., « Soixantième
anniversaire de la libération des camps. Le discours méta-médiatique d’Arrêt sur images »,
Cahier international. Études sur le témoignage audiovisuel des victimes des crimes et
génocides nazis/International Journal. Studies on the audio-visual testimony of victims of the
Nazi crimes and genocides, 13, juin, Bruxelles, Éditions du Centre d’Étude et de
Documentation – Fondation Auschwitz, 2007, p. 59-70.
67 Selon l’échantillon mobilisé.
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