Simulation technologique et matérialisation artistique

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Description

S'appuyant principalement sur les technologies numériques, la simulation n'a cessé de se développer depuis une trentaine d'années. Aujourd'hui, la création artistique comme la recherche scientifique semblent préoccupées par les liens existant entre les univers numériques et le monde physique, et par les relations à inventer entre la simulation et de nouvelles formes de matérialisation : médias tangibles, prototypage rapide, physical computing, internet des objets, interfaces mixtes, réalité augmentée, captation gestuelle…

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Date de parution 01 janvier 2012
Nombre de visites sur la page 90
EAN13 9782296478695
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005 €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Photo de couverture :
ProjetOrgue et Réalité Augmentée
FestivalSciences sur Seine2008, église Sainte-Élisabeth
Orgue etcomposition musicale: Christophed'Alessandro
Installation musicale: MarkusNoisternig
Installation vidéo: Bertrand Planes
Direction scientifique et production: LIMSI-CNRS
Crédit photo: ChristianJacquemin

SIMULATION TECHNOLOGIQUE
ET MATÉRIALISATION ARTISTIQUE

© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’École-polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-55938-7
EAN : 9782296559387

Samuel BIANCHINI, Nathalie DELPRAT,
Christian JACQUEMIN (éd.)

SIMULATION TECHNOLOGIQUE
ET MATÉRIALISATION ARTISTIQUE

Une exploration transdisciplinaire
arts/sciences

SAMUEL BIANCHINI, NATHALIE DELPRAT,
CHRISTIAN JACQUEMIN

SIMULATION TECHNOLOGIQUE
ET MATÉRIALISATION ARTISTIQUE

1. LA SIMULATION : UNE NOTION ARTS/SCIENCES
La simulationest utilisée dansdenombreux secteursdela
recherche etdel’industriepour obtenirdes résultats
expérimentauxàmoindre coût (simulationd’un volde fusée),
pourconcevoirdesexpériences qui sontdifficilesàmettre en
œuvre(simulationd’apesanteur),pour préparer une expérience
avantdela faire en vraie grandeur (simulationdans uneturbine
avant un trajeteffectif).Dans le domaine artistique,lasimulation
s’inscritdans unelonguetraditiondel’histoire del’arteten
particulierdans le champ problématique delareprésentation:
mimétique,simulacre,icôneou idole, etc.

L’essor récentdes technologies virtuelles n’a fait que
consolider laprégnance delasimulationau point qu’elle a
désormais perdu soncôtéréplicatifpouracquérir un statut
autonome,indépendantdelaréalitéqu’elle estcenséereproduire
ouanticiper:lasimulation offre ainsi lapossibilité de construire
desformesdereprésentationex nihiloéchappant,tout ou partie,
aux règlesdelaréalitétangible.Parexemple,lejeu vidéoest-il
encoreunesimulation (commeil l’a étéindéniablementàses
débutsavec Pong et plusencore avecles simulateursdevol
dérivésdesapplications militaires) ?Est-ildevenu réalité
autonome,indépendante desactivitéshumaines qui ont inspirésa
création ?

7

2. ARTICULER SIMULATION ET MATÉRIALISATION
Si la simulation tend às’autonomiser, d’autres mouvements se
dessinent: denouvellesformesderelations s’instaurententre
réalitétangible et réalitévirtuelle, en particulieravec laréalité
augmentée etlesavatars.Commentarticuler une dynamique
imaginairequitend à l’autonomie et unenouvelle façon
d’appréhenderlamatérialité, augmentée,transformée,médiée?
Commentlasimulation peut-ellesematérialiser pour sortirdeson
statutd’image,s’incorporerà laréalitétangible?Et, inversement,
commentcette dernière,matérielle,peut-ellesevoir transposer
dans uneréalité ditevirtuelleoufaire lepontavec cette dernière?
Lerapportde l’une à l’autren’est pas réductible àune
augmentationinformationnelle(comme l’ajout, lasuperposition
d’informationscontextualiséesetcoïncidentesavec les objetset
les situationsexpérimentés).Quelles nouvellesformesderapports
peuventêtre envisagéesentresimulationet matérialisation:par
exemple la disjonctionautant que la coïncidence?Par quel(s)
type(s)d’agentsde liaison: interactivité, adaptationformelle
(anamorphose,objetécran,projection 3D, etc.),transmédiation,
scénariosetcomportements, designetarchitecture… ?

Le décalage entre leslimitesde latechnologie etles systèmes
qu’elletente desimuleréloigne lasimulationdes modèles qu’elle
voudrait reproduire.Ceux-cinepeuventêtrerendus que grâce à
l’emploi d’artefacts.Leprocessusdesimulation, àtraversces
ersatzgénérés,révèlenotreprocessusd’interprétationdu modèle
etle fonctionnementde l’outilutilisépourlereproduire.Par
exemple, dansle champde lasimulationetde lasynthèse, il est
impossible desimuler unenvironnementà l’échelle du photonen
temps réel; oncrée donc denouvelles« lois»physiquesélaborées
enfonctiondes stimulivisuelsauxquels nous sommes sensibleset
selonles possibilitésetlimitesde lamachine(distance de
perception modifiée, environnement map,ombres,simplifications
detextures, bump, etc.).On utilise desleurres perceptifs qui
exploitentlaphysiologie humainepour suggérerdesillusions
(trompe-l’œil, animation, effets spéciaux...),onconçoitdes
environnements quiressemblentàunescène despectaclevivant
plus qu’àun monderéel danslamesureoùlespectateur ne
passerapasderrière lesdécors,on superpose descanaux

8

perceptifs pour renforcer le sentiment d’immersion en combinant
des informations multi-modales coïncidentes…
Partagée entre arts et sciences, la notion de simulation se voit
donc exprimée sous un angle particulier dès lors que nous
l’envisageons dans ses nouvelles relations avec le champ même
dont elle cherche à s’échapper : la matérialité.

3. SIMULATION APPLICATIVE OU SIMULATION
CRÉATIVE : LE RÔLE DE L’INTERACTION

En termesd’applicatifs,les simulations sont lelieud’une
fertilisationcroisée entrescientifiquesetcréateurs surdes rendus
réalistes tels queleseffets spéciauxaucinéma d’animation.
D’outil, dans le casdesapplications, elle acquiert un statutde
dispositif.Les qualitésattendues nesont plus les mêmes.La
simulationapplicative doitêtre fidèle et réaliste,tandis quela
simulationcréatrice doitêtremalléable, flexible,voire
programmable.Sepose alors laquestionducontrôle,surtout s’il
s’agitd’œuvresinteractivesdont lamanipulationen temps réel ne
peut pas se faire endessousd’un seuilderéactivitéminimal (entre
dixetcinquantemillisecondes) sans remettre encausela crédibilité
del’installationet par làmêmel’engagementdu spectateur.Les
paramètresétant très nombreuxetinterdépendants,la créativité
dansce contextenepeutavoir lieu quesil’on possède des
interfaces permettant l’interactionefficace etintuitive avec detels
dispositifsetaveclesformes matériellesen prise avecla
simulation.

Différents procédésformels peuventêtre envisagés pour
réintroduirelasimulationdans l’espacephysique, en particulier par
des systèmesdeprojectionencoïncidence aveclamatièresur
laquellel’image est projetée.En regard de cette double approche
delaprojection (image et support matériel),l’interactivitépermet
de créerdesassociations maiscette fois par le biaisdel’action
(relationsde causesà effets)entresimulationetcontexte et / ou
support matériel(s)adéquat(s).

Au seindela communauté enInteraction-Homme-Machine
(IHM), il sembleque ces mouvements soientbienamorcés, avec,

9

par exemple, des recherches sur les interfaces tangibles et sur la
réalité augmentée. Des recherches qui recouvrentaussi bien
l’étude et la créationd’interfacesd’entrée comme desortie,
matériellescommesymboliques, eten tempsdifféré comme en
temps réel.

Uneréflexion transdisciplinaire delasimulationdans ses
nouvelles relationsàlamatérialité est utile autantaux scientifiques
qu’auxcréateurs.Pour les premiers, ellepermetde cerner les
enjeuxactuelsdansce domaine derecherche(entre autres:qualité
du rendu,performances,nouvellesformesdesimulation,passage
àl’échelle, algorithmes temps réel,techniquesd’interaction
innovantes pour leparamétrage et le contrôletemps réeldela
simulation) maisaussi de confronter leurs recherchesauxattentes
desartistes quisouhaitent lesincorporerdans leur travail.Pour les
seconds, elleoffrelapossibilité de découvrir lesavancées
scientifiques récentesetd’enexplorer toutes les potentialités.Les
artistes,par leurscapacitéscréativesà concevoirdes
configurationsinédites, contribuenten retourà alimenter,voire à
provoquer larecherchescientifique avec des problématiqueset
desdispositifs nouveaux.

4.CONTENU DE L’OUVRAGE
Lesarticles réunisdanscet ouvragesont unesélection
d’interventionsfaites lorsdesdeuxjournées publiques organisées
dans le Centre d’artetderecherche Bétonsalon, à Paris, enjanvier
2009, dans le cadre du projetderecherche exploratoireSimulation
1
Technologique et Matérialisation Artistique(PEPS-CNRS2008) .En
amontde cette conférence, deuxateliersavaientdéjàréuni à
Rennes (IRISA) puisà Lyon (LIRIS)desartistes, chercheursen
scienceshumaineseten sciences pour l’ingénieurautourde cette
problématique.Lesdifférents pointsdevue développés lorsde ces
rencontres préparatoires seretrouventde façon représentative
dans larichesse du questionnementet la diversité desapproches
présentées.Quelaréponse à cequestionnement se fasse de façon

1Lesiteweb du projetetde cesjournées publiques, avecles vidéosdes
conférences, estaccessiblevial'adressesuivante(menu«projetsantérieurs»):
http://vida.limsi.fr

10

philosophique et esthétique (articles de Colette Tron, Sophie
Lavaud-Forest, EmmanuelMahé, KonstantinosVassiliou,
JeanLouisWeissberg,…), del’artistiquevers lescientifique(Céline
Coutrix, Dominique Cunin, MayumiOkura etMarcosSerrano,
Marie-Juliette Verga,…) oudu scientifiquevers l’artistique(articles
de Christophe d’Alessandro, DanielArfib etJean-JulienFilatriau,
Eric BittaretOlivierNocent, Maria Christou, Annie Luciani,…),
chacune desdémarches proposées montrelanécessité derepenser
les liensentresimulationet matérialité àpartirdes nouvelles
médiations sensibleset intelligibles offertes par lesdispositifsde
réalitévirtuelle,mixteouaugmentée,ouencorepar les nouvelles
interfaces tangiblesetautres prototypages rapides.

Cette collectiond’articles serautilepour lespécialiste en
présentant un panorama deréalisationsainsi queleuranalyselui
permettantd’orienter ses rechercheset sa création vers les
perspectivesainsi ouvertes.Elleservira égalementau néophyte à
découvrirdes liens inattendusentrerecherche artistique et
avancées scientifiques.Enfin, elleorienteralepédagogueou
l’étudiantdans le dédale des outilsetdispositifsdesimulationet
dematérialisationet leursdiversesapplications.

5.REMERCIEMENTS
Nous sommes particulièrement reconnaissantsauCNRS
d’avoirfinancéles recherchesautourdelathématique de cet
ouvrage dans le cadre d’undesesProgrammesExploratoires
PluridisciplinaireS(PEPS).Nous remercionsStéphane Donikian
(IRISA)etSaida Bouakaz (LIRIS)d’avoiraccueilli respectivement
les séminairesde Rennesetde Lyondans leurs laboratoires.Nous
sommeségalement très reconnaissantsà Mélanie Bouteloupet
CyrilDietrichd’avoiraccepté d’accueillir le colloque finalàla
Galerie d’Artetde RechercheBétonsalon.Enfin nous remercions le
LIMSI-CNRSpour son soutienadministratif.Les travauxexposés
danscet ouvragenereprésentent qu’unepartie descontributions
des séminairesetducolloque.Pour uneprésentationexhaustive
des travaux réalisésdans le cadre de cette action pluridisciplinaire,
voir lewiki:
http://vida.limsi.fr/doku.php?id=wiki:simulation_materialisation_fr.

11

KONSTANTINOS VASSILIOU

LE DÉPASSEMENT DU MÉDIUM ET
L’IMMATÉRIALITÉ : UNE APPROCHE
SYMÉTRIQUE ENTRE LE
NUMÉRIQUE ET LA CRÉATION
ARTISTIQUE CONTEMPORAINE

1. INTRODUCTION
A l’époque moderne, l’émergence des nouveaux médias
technologiquesasouvent étéconsidérée commeétant opposée à
l’institutionetaucadre artistique.Lareproduction,l’audiovisuelet
les médiasautomatisés ont provoqué plusieursdébatsàproposde
la conception, delaproductionainsi que delaréceptionde
l’œuvre artistique, desdébats quidepuisBenjamin ont été traitésà
maintes reprises.Pendant l’époquepostmoderne,l’opposition
entrelesdispositifs technologiqueset la créationdans lesarts
plastiques s’estbien plusapaisée.Apartirde cettepériode,une
synergie entrelesdomaines seramise en œuvre, d’abord
sporadiquement,puisdemanièreplus systématique avecla
constitutionduchampdesarts technologiques.

Danscetteperspective, cetteétudes’efforcera deprésenter
certainesaffinitésetcertaines homologiesdelatechnologie
numérique avecla créationcontemporaineinstitutionnelle.Nous
examinerons si le dépassementdelamatérialitédes médiasainsi
quela créationdans unestrate conceptuelle,mentale et
immatérielle, constituent une diagonale entreles technologies
numériqueset la créationdans l’artcontemporain.Laréponse
donnéeici vérifie cettehypothèse.Notreprincipalconstatest que
nous nous retrouvonsen présence d’unequalitécommune,qui
caractérisel’application technique du numérique ainsi quela
conceptiond’uneœuvre d’artcontemporain.Notrepropos n’est
pasdeporter un jugement surcette affinité.Nous ne chercherons

13

pas à démontrer un assujettissement de l’art à la technologie ni
une supériorité de la conception mentale sur la fabrication
2 3
artisanale. A l’instar de Lev Manovichet deCharlie Gere ,notre
desseinestdetracer lelien qui existe entrelatechnologie
numérique et la culture contemporaine.Nousallonsdonc essayer
de démontrer qu’une immatérialité conceptuelle,qui dépassela
questiondu médium, et unematérialisation,quise dérouleselon
une «programmabilité »mentale, constituent un phénomènequi
pénètre àla fois lesdomainesdelatechnique etdel’art.

2.LE DÉPASSEMENT DE LA
MEDIUM PAR LE NUMÉRIQUE

MATÉRIALITÉ

DU

Ayantcrééun univers tout nouveaudans la culture
audiovisuelle etdans la communication,les technologies
numériques structurent nosenvironnements médiatiques.
Néanmoins,ses multiplesimplicationsculturelleset laprofondeur
aveclaquelle elles s’incrustentau seindela civilisation technique,
sont loind’être entièrementconnues.Nous nousborneronsdonc
àpréciserdeuxdénominateurscommuns parmiles théoriciensdes
médias.Premièrement,la condition numérique des médias
n’exclut pas les supportsanalogiques.Comme HenryJenkins l’a
4
montréles médiasanalogiqueset numériques,les médiasanciens
et nouveaux,sontenconstante interaction.Lenumériquene
signifiepas uneffacementdesanciens médias pardes nouveaux.
Deuxièmement,le corollaire au premier pointest quele
numériquene correspondni àunematièreni àun médium
spécifique,maisilconcernenotamment laréorganisation,la
redistributionet larestructurationdes médiasexistants.C’esten
5
effetceremodelagequi a été désigné commela « conversion»ou
6
la « convergence »numérique.

2L.Manovich,The Language of New media, Cambridge, Massachusetts, MIT Press,
2001.
3C.Gere,Digital Culture, Londres, Reaktion,2002.
4 H.Jenkins,: Where Old and New Media CollideConvergence Culture, NewYorket
Londres, NewYorkUniversityPress,2008.
5 M.Doueihi,La grande conversion numérique, Paris, Seuil,2008.
6F.Kittler,Grammophone, Film, Typewriter, Chicago, University of ChicagoPress,
1999.

14

Examiné de près,lenumériquen’est pasautre choseque
l’application technique d’unalgorithme,plus particulièrementde
l’algorithme conceptualisépar lemathématicienAlanTuring en
1936,quiconstituelemodèlethéoriqueprincipaldetout
calculateuret processeurà base binaire.Ilestbienconnu quele
transistora étél’outil quiarenducetalgorithmeopératoiresur
une échelle de calculextraordinaire.L’architecture des ordinateurs,
avecuneinsertionde données (input),un processeuren unité
centrale,uneunité algorithmique,unemémoire et unesortie de
résultats (output)a étéinventéeparVonNeumanndans les
années quarante.Aprèscetteinvention,toutel’histoire de
l’informatiquepasseimmanquablement par laminiaturisationet
l’améliorationde ce dispositifprimordial.Pourtant,l’informatique
n’est pas lesimple agrégatdes machinesde Turing.L’algorithme
initial,quiconstituela composanteintérieure delamachinerend
possiblelaprogrammationdes nouveauxalgorithmes, créantainsi
des logicielsetétablissantdesconnexionsetdes réseauxentreles
machines.C’estcetype demodulationetdeprogrammation que
l’onappliquelorsdela distributionetdelatranscriptiondes
médias,quiconstituelapierre angulaire delamédiation
numérique.

Par voie de conséquence,lenumériquen’est pas
fondamentalementautre chosequ’un mode deprogrammationet
de connexiondes machines quicalculent.Si onadmet lemot
médiumdans son sensétymologique demédiationentre deux
choses,il n’existepasen soi un médium numérique, car le
numériquen’est pas pardéfinition lié avecun médium ou une
matière.L’électricité et letransistor multiplienténormément la
vitesse del’exécutiondel’algorithmeinitial,maisceci justifieleur
choix pour lescalculs numériqueset ne constituepas une
condition pour l’existencethéorique desalgorithmesde
l’informatique.End’autres termes,il n’est pas toutà fait vraide
parlerdemédias numériques,puisquelenumériquelui-mêmene
médiatisepaset ne communiquerien.« Si nous voulons
comprendre, expliquelethéoricien russe LevManovich, cequeles
nouveaux médiasfontauxanciens médiasavecun seul terme,
« cartographier» [mapping] est unboncandidat.Lelogiciel nous
permetdere-cartographier[remap]les objets médiatiquesanciens

15

dans des nouvelles
7
« méta-médias » .

structures, transformant ainsi les médias en

Cette situation n’est pas étrange, étant donné le fait que le
numérique conduit à des changements radicaux de la notion de
médium. Selon les travaux de McLuhan la notion du médium à
l’époque de l’électricité devient «totale » ; les médias ne sont plus
inscrits dans des techniques disparates mais liés à des dispositifs
de communication interconnectés.Aucontraire le numériquepeut
aussi être considéré commeune disparition desmédiasensoi.
Comme l’explique Friedrich Kittler: « Avec lesnombres tout peut
marcher.Modulation,transformation,synchronisation, décalage,
stockage,transposition, brouillage,scanning,schématisation -un
lientotal desmédias sur unsupportnumérique effacera lepropre
8
conceptdumédium ».

3.LE DÉPASSEMENT DU MEDIUM PAR LA
CRÉATION ARTISTIQUE CONTEMPORAINE
Avec l’apparition desavant-gardeshistoriques,se développe
aussiune différenciation entre lesartistes qui défendaientla
spécificitétechnique de chaque médium etlesartistes qui
défendaient un artindépendantde ces questions ;d’un côté, l’art
duBauhausetduconstructivisme, etde l’autre côté, dudada et
des readymades.Pourautant, cette différenciation n’apas produit
descissionsà l’époque moderne.Elle fut plutôtlimitée àune
oppositiontacite.

Cela n’apasété le casdanslapériode d’après-guerre.L’art
américain fut particulièrementdivisé à l’égard de cettequestion.
D’unepart, il étaitimprégnépar unevision formaliste,surtout
présente dansla critique d’art, comme letémoignentles
affrontements théoriques successifs: entre l’expressionnisme
abstraitetle minimalisme, entre le minimalisme etl’artconceptuel.
D’autrepart, il a accueilli également un ensemble de mouvements

7L.Manovich, Understanding Metamedia,CTheoryNet, misen ligne le26 octobre
2006:www.ctheory.net/articles.aspx?id=493
8 F.Kittler,Grammophone, Film, Typewriter, Chicago, University of ChicagoPress,
pp. 2,1999.

16

plus éloignés des recherches formalistes comme le pop-art, les
artistes néo-dada et le mouvement Fluxus. A l’intérieur de ce
champ non homogène, la concurrence entre les deux tendances
semble avoir été importante. Le critique influentClement
Greenberg avaitconsacréplusieursécritsà cesujet, défendant
«l’avant-garditaé »uthentique duformalisme et rejetant unfaux
« avant-gardismdee »sartistescomme Duchamp quine
9
respectaient pas laquestiondu médiumartistique .

Nous sommesdonc en présence de deuxconceptions
différentesdel’art.Selon lapremière,l’artestdépendantdela
matérialité des médiaset l’artistenaît par sa créativitésur un
matériauet un médium spécifique.Selon laseconde,le génie
artistique estindépendantdelaquestiondu médiumet l’artiste
peutconfigurer son œuvreau-dessusdelamatérialité.

Depuis lesannées 1960 et 1970, la questiondel’immatérialité
dans la créationartistique a étéunethématiquerécurrente.L’art
conceptuelajouéun rôleprépondérantdanscetteorientation.
« L’artcomme idée comme idée»,selon laphrase célèbre de
Joseph Kosuth, aouvert lavoie àunenouvellepiste del’art
contemporain,quines’inscrivait pasdans les sclérosesetdans les
longsdébatsduformalisme américain.Dansce contexte,la
« dématérialisation» del’artfutconsidérée,non seulementcomme
une alternativeviable,maisaussi commeun moyende défier le
10
cadre artistique institutionnel .Car uneœuvre immatérielle
pourraitfonder une autrevoie de création remettantencause
l’existencematérielle, institutionnelle, ainsiquemarchande, de
l’œuvre artistique.Lamême critique est présente aussi dans
d’autresincidencesartistiquesde cette époque, comme dans les
«jeux» inventés par lesartistes Fluxus et les performances
néodadaïstes. L’introduction de l’immatérialité dans l’art
contemporain est donc corrélée avec une contestation précise:
que la matérialité de l’œuvre et la notion d’un médium artistique
constituent des normes que l’artiste contemporain est invité
désormais à dépasser.

9 C. Greenberg, CounterAvant-garde,Art International,vol. 15,n.5,pp 16-19,
1971.
10 L. Lippard, Six years:The Dematerialization of the Art Object 1966-1972,Berkeley,
UniversityOf California Press, 1997.

17

Cette contestation a été couplée avec une attaque contre la
notion d’artiste individuel.En effet, l’artiste individuel affirmesa
singularité envers satechniquesur un certain médium artistique.
Pendantlapériodepostmoderne,une double attaque avule jour
contre la notion de l’artiste-auteurainsique contre la notion du
médium artistique.L’exposition «Pictures»,organisée à l’Artists
Spaceà NewYork, en 1977, a annoncé de manière
programmatique cette revendication postmoderne.L’exposition a
été consacrée à l’appropriation desdocuments photographiques
pardesartistes, comme Sherrie Levine etJack Goldstein.Selon le
commissaire de l’exposition,DouglasCrimp, cettepratique
pouvaitdéplaceret transgresserlesfondementsdumodernisme
américain.Aulieudereproduire letriptyque
«artiste-médiuminstitutionnalisatiolen »,s stratégiesd’appropriation etlesmédias
audiovisuelsinvitaientl’artiste à neplusaffirmer sasingularité et
saplace au sein de l’institution maisàquestionneretà
11
comprendre lerôle desimagesdanslaviesociale .

MargotLovejoya bien démontréque lesmodalitésde création
etdereconnaissance dansl’art postmoderne dépassentlaquestion
dumédium,ycomprislorsqu’ils’agitd’un médium aussi
12
automatiséque laphotographie .Laphotographie a d’ailleursété
unepratique habituelle desartistes postmodernes, comme Cindy
ShermanouBarbara Krüger,qui cherchaientàse démarquerdu
formalisme institutionnel età créerdes œuvres politisées ou
ambivalentes.« Etes-vous artiste ou photographe?» a demandé
Michel Guerrin lors d’un entretien dansLe MondeàCindy
Sherman « Artiste,répond-elle. Je nepensepas que le monde de la
photographie m’accepte. On disait au début que mesphotos
13
étaientmal cadrées, maltirées. Je me fichais detoutça ».

La nouvellepratiquequis’oppose fermementà la ligne
historique duformalisme estlepastiche. Issu de l’art de
l’assemblage, lepastiche devientle moyenparexcellence de l’art
postmoderne,puisqueson caractère intrinsèque d’appropriation

11Letexte ducatalogue a étéreprisinCRIMP, Douglas, Pictures, October, n. 8 ,
pp. 75-88, Printemps1979.
12M. Lovejoy, Art, Technology, and PostmodernisPam :radigms, Parallels,
Paradoxes,Art Journal,vol. 49, n. 3,pp. 257-265,1990.
13C. Sherman, entretienparMichelGuerrin,Le Monde, 8Fevrier 1999.

18

est censé questionner les qualités de l’autorité. Le pastiche en
conjonction avec les techniques audiovisuelles a constitué ainsi un
appui constant pour la définition d’un «art postmoderne» qui
dépasse les pratiques du modernisme. La contestation du
modernisme implique donc une autre conception des médias
artistiques. L’avènement du postmodernisme représente une
identité «post-médiatique »de l’artiste, dépouillé désormais de
l’impératif de la technique, de la matérialité du médium et de la
14
singularité .

4. PROCESSUS
ARTISTIQUE

INFORMATIQUES

ET

CRÉATION

Depuis lesannées soixante, diverses théories ontessayé
d’associer l’informatisationet la créationartistique, comme celles
15
d’UmbertoEcoetd’AbrahamMoles .Enfait, ces théories n’ont
pasététraduitesdirectement par un système d’institutionnalisation
desartistes.Pourtant, depuis lesannées soixanteunfort lien se
tisse entrele conceptd’«œuvreouverte »et l’immatérialité des
œuvresdans l’artcontemporain.Cetteouverture del’œuvrequi
estdésormais littéralement perçue commeprocessus mental serait
lapierre angulaire detoutel’esthétique contemporaine.Dans la
périodepostmoderne, elle a été corrélée avecla critique contre
l’auteur.Uneœuvre « fermée »qui ne constituequ’uneproduction
plastiqueidéalisée et individuellevamanifestementàl’encontre de
l’axiologie del’artcontemporain.

En lesexaminantdeprès,nous pouvons schématiser une
certaine affinité entrelaprogrammation informatique et les
modalitésde créationdans l’artcontemporain.Letravail
heuristique desartistes n’est plusétroitement lié àlatechnique,
mais ildépend directementd’une conceptualisationa prioride ce
qui pourraitêtreuneœuvre d’art.A cetégard, Johanna Druckera
formulél’hypothèsequelesdeuxgrands principesdu travail

14 R.Krauss,A voyage to the North Sea: Art in the Age of Post-medium condition,
Londres, Thamesand Hudson,p. 33,1999.
15 U.Eco,L’œuvre ouverte, Paris, Seuil,1965;MolesA.,Théorie de l’information et
perception esthétique, Paris, Flammarion,1958.

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