Tàpies, Saura, Millares. L

Tàpies, Saura, Millares. L'art informel en Espagne

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176 pages

Description

L'art informel (1945-1970) n'est pas un courant à l'essor limité, mais il est un style qui perdure.


La réflexion engagée dans ce livre vise à repousser les limites historiques habituellement assignées à l'art informel (1945-1970) et à le considérer comme un style qui perdure. Il est montré ici que la question de l'informel a encore toute son actualité, car comment comprendre aujourd'hui l'art de Tàpies ou celui de Soulages ? L'analyse s'est nourrie de l'étude conjointe des œuvres et des écrits des trois artistes espagnols dont l'abondance prouve, tout d'abord, que les peintres ont réfléchi à leur art et à leur pratique, et que peindre, c'est aussi interroger. Elle s'est appuyée également sur les travaux des critiques d'art à l'origine de la question de l'informel (Michel Tapié, Juan Eduardo Cirlot, Jean Paulhan).

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Date de parution 10 septembre 2013
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EAN13 9782842924676
Licence : Tous droits réservés
Langue Français

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INTRODUCTION
Affirmer l’émergence dans la culture postmoderne d’une conception de l’art en rupture avec sa conception traditionnelle semble être devenu un lieu commun ; or aucune époque ne dit au tant le désir d’ouvrir l’art à d’autres horizons que celle de l’après guerre où se mettent en place de nouvelles recherches plastiques et se manifeste le besoin de renaître. Au lendemain de la seconde guerre mondiale, le souvenir traumatisant de ses horreurs, puis l’essor économique et technique qui a suivi et conduit à la société de consommation, génèrent chez l’artiste un malaise en même temps qu’une crise d’identité face à l’époque qu’il vit, face à l’art tel qu’il s’est fait jusquelà. Les interrogations qui en résultent sont sans aucun doute à l’origine de l’apparition de l’art dit informel.À ce momentlà, la scène internationale est largement dominée par le cubisme et ses prolongements divers. Les « modernistes » estiment que l’art est arrivé au bout de ses possibilités, que la création plastique a atteint ses limites. Face à cet état des lieux, les peintres vont répondre en proposant une conception picturale totalement nouvelle qu’ils opposent au formalisme. En Espagne, la peinture informelle émerge d’un temps qui n’est pas encore guéri des séquelles d’une guerre ayant détruit
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toute forme de culture moderne. Le double traumatisme de la seconde guerre mondiale et de la guerre civile représente une rup ture totale et retarde l’apparition de l’art informel dans la péninsule par rapport à ses manifestations en Europe. Au moment où il commence à naître en Espagne, au début des années cinquante, il a déjà dépassé, en effet, le cadre européen pour prendre une ampleur internationale.La fin de l’isolement de l’Espagne donne aux artistes l’occasion de suivre les débats qui s’engagent autour de la question de l’art. Le théâtre de l’effervescence créatrice se situe à Paris où des initiatives présentent une peinture non figurative, d’une étonnante liberté, qui exalte les possibilités de la matière (Fautrier, Dubuffet, Wols), la spontanéité du geste créateur (Mathieu, Hartung) ou les deux à la fois (Soulages). Parallèlement, à New York, l’expres sionnisme abstrait – et sa tendance gestuelle de l’Action Painting (Pollock, De Kooning, Kline) – explore l’interaction spontanée entre l’artiste, son matériau et la surface plane de son support, donnant lieu au débat qui oppose deux grands critiques, Clement Greenberg et Harold Rosenberg, dans leur conception de l’œuvre d’art : comme objet autonome (l’œuvre ne pouvant se réduireà quoi que ce soit d’autre qu’ellemême) ou comme processus(le geste pictural devenant expression en soi). Greenberg met l’accent sur les moyens de la peinture dans sa pureté de médium spécifique comme garantie d’indépendance, Rosenberg sur les moyens du peintre, sa capacité et sa volonté d’expression, don 1 nant la priorité au geste comme garantie d’authenticité . Ainsi, les peintres vivent leur art en pensant que la nature s’exprime au mieux par l’élémentaire, le primitif, l’irréfléchi, sans doute à tort puisque la psychanalyse a assez montré que, dès qu’ils sont révélateurs, les comportements spontanés sont souvent le résultat d’une histoire. Aussi utopique soitelle, la démarche est le reflet de l’esprit d’une époque ; le propos ici n’est pas d’en discuter la pertinence, mais plutôt de voir comment elle se traduit dans le processus artistique et comment les peintres lui donnent du sens. L’intérêt d’une étude s’y rapportant est d’essayer de comprendre en quoi les moyens artistiques peuvent rendre compte d’une vision singulière.
1.
Nous renvoyons à l’article de Dominique Chateau, « La perfor mance contre l’œuvre », dansL’Art et l’hybride, SaintDenis, Presses Universitaires de Vincennes, «Esthétiques hors cadre », 2001, p. 20.
Introduction
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L’objet de ce livre est de mettre en lumière la spécificité espagnole qui consiste précisément à cristalliser les deux versants de cette nouvelle conception de la peinture ; de comprendre aussi comment les artistes se les approprient quand ils explorent les possibilités de la matière, s’attachent à la spontanéité du geste créateur ou interprètent la quête de l’expérience originaire. Cette perspective permettra de saisir comment ils s’inscrivent au sein des débats contemporains, dans le contexte particulier de l’Espagne franquiste et avec un art aussi éloigné de l’idéal classique. La nouvelle approche esthétique puise l’essentiel de ses fon dements dans l’enseignement de Klee, pour qui la création est com mencement, genèse et retour aux sources ; dans celui de Kandinsky, selon lequel plus l’activité est libre, sans mobile, plus l’œuvre sera grande, éternelle et spirituelle ; dans la pensée surréaliste qui juge la beauté de l’art en fonction de la liberté, de l’authenticité de l’activité créatrice et de la résonance émotionnelle de l’œuvre. Elle fait enfin écho aux philosophies de l’époque : si l’existentialisme de JeanPaul Sartre invite l’homme à être cause de luimême, à se faire être par son action, ce concept sera mis en pratique par les peintres de l’informel dans la recherche d’une peinture de l’action, d’une peinture de l’acte immédiat, sans référence au passé, tournée vers le dépassement de soi. De même, en épousant les thèses de la phénoménologie de MerleauPonty, ils conçoivent la création artistique dans une parfaite continuité avec le corps et la percep tion, la peinture étant une expression d’une certaine expérience du monde, une expérience de l’être comme création : l’artiste découvre le monde et par l’expérience qu’il en fait, par ce mouvement,il le crée. En Espagne, ces idées arrivent par les intellectuels ou les théoriciens des groupes artistiques (Arnau Puig, Juan Eduardo Cirlot), grâce aux voyages et séjours que les artistes réalisent en France, grâce encore aux publications d’ouvrages qui, parfois, circulent sous le manteau. Ils cherchent alors dans l’art, ou dans un art qu’ils veulent nouveau, leur propre vérité, en fonction de ce qu’ils sont. Ce qu’ils retiennent des théories précédentes c’est que l’enjeu du travail de l’artiste est de construire une réalité à partir de l’expérience définie commedevenir vers la liberté. Le peintre informel éprouve cette liberté à travers son pouvoir de créer, la création étant le signe de la libération de l’expression en même temps que la participation charnelle au sens, tel que le définit MerleauPonty. Par son acte, par son «faire», l’artiste découvre le monde, et son expérience lui permet de poursuivre, de sortir de
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ses impasses, d’être libre, c’estàdire d’échapper à toute clôture,à toute acquisition, à toute évidence : c’est pour cela que la peinture n’est pas faite, mais à faire et à explorer. Dans un premier temps, il sera utile de s’interroger sur l’ef fet différé du phénomène par rapport à la France et aux ÉtatsUnis. Pour la création artistique espagnole, il faut d’abord un temps pour libérer l’énergie qui a été contenue dans la répression des corps et des esprits. Ensuite, là peutêtre plus qu’ailleurs, il s’agit aussi de savoir comment peindre après Picasso, comment renaître après le grand maître. Cependant, la préoccupation des artistes semble être centrée d’abord sur la récupération de l’identité avantgardiste apportée par les prédécesseurs, ce qui aura pour conséquence de déclencher les foyers d’émergence de la peinture informelle à deux dates et deux endroits différents : au début des années cinquante,à Barcelone, où Antoni Tàpies s’impose comme figure essen tielle ; et, plus tardivement encore, à la fin de cette même décennie,à Madrid, avec Antonio Saura et Manolo Millares qui emboîtent le pas à leur contemporain catalan. Ce décalage temporel rend singulier le cas espagnol, sachant que Pollock meurt en 1956 et que les années soixante marquent, sur le plan international,le retour au figuratif. La réflexion engagée dans ce livre vise à repousser les limites historiques habituellement assignées à l’art informel (19451970) et à le considérer non pas comme un courant supposant un essor limité, mais comme un style qui perdure. Nous voulons mon trer ici que la question de l’informel a encore toute son actualité, car comment comprendre aujourd’hui l’art de Tàpies ou celui de Soulages ? L’analyse s’est nourrie de l’étude conjointe des œuvres et des écrits des trois artistes espagnols dont l’abondance prouve, tout d’abord, que les peintres ont réfléchi à leur art et à leur pra tique, et que peindre, c’est aussi interroger. Elle s’est appuyée éga lement sur les travaux des critiques d’art à l’origine de la question de l’informel (Michel Tapié, Juan Eduardo Cirlot, Jean Paulhan). En effet, le terme « informel » est employé pour la pre mière fois par Michel Tapié, en 1948, à propos de l’exposition « White & Black », à la galerie des DeuxÎles, et lors de l’exposition « Signifiants de l’informel» qu’il organise en novembre 1951. C’est par la suite que Michel Tapié parle d’unArt autre, en publiant un album manifeste sous ce titre, dans lequel il esquisse une théo rie ; l’exposition qu’il organisera en Espagne en 1957 sensibili sera les artistes espagnols. Tout en partageant avec la peinture
Introduction
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abstraite le même rejet de lamimesis, la peinture informelle ne se contente plus d’abolir l’objet et les images ; elle ne s’attache plus à construire, préférant répondre par l’improvisation et l’accident. Elle oppose l’informe à la forme, considérant que celleci est par nature indéterminée, imprévisible, insaisissable et pourtant déci sive. L’informel est une absence de forme, mais pas pour autant sa négation. Umberto Eco en éclaire le sens :
L’informel, comme d’ailleurs toute « œuvre ouverte », ne nous conduit pas à proclamer la mort de la forme, mais à en forger une notion plus souple, à concevoirla forme comme un champ 2 de possibilités.
C’est, selon Jean Paulhan parlant de Fautrier, un art de méta 3 morphose ou, selon JeanPaul Sartre commentant les œuvres de Wols, un temps saisi au vol, l’ébauche informe d’un avant et d’un 4 après qui entraîne le spectateur vers l’inconnu, vers un ailleurs imprévisible. L’intérêt de cette nouvelle conception est qu’elle englobe le point de vue de la production des œuvres avec celui de sa récep tion, en les maintenant dans un état d’indécision. Pour l’artiste, il ne s’agit plus de réaliser une forme préalablement conçue, mais de la laisser surgir de la matière ; le geste, l’instinct, l’inconscient reprendront alors le dessus. Pour le spectateur, le changement qu’opère l’informel est qu’il pose la question de son ambiguïté : cet art estil abstrait ou non ? Les formes qu’il montre ne comportent pas de réalité reconnaissable, ce qui s’y voit, c’est la peinture pour ellemême dans toute sa crudité. Dès lors que l’espace est débar rassé des images, la peinture peutelle se définir par un vide de la représentation ? Si le vertige duRiense présente au spectateur comme au créateur, c’est que ces peintures visent plutôt à rendre compte d’un regard que nous porterions sur le monde, une fois oublié le répertoire des choses que notre culture nous a apprisà nommer. Elles seraient, écrit Jean Dubuffet, « des représentations 5 aphasiques plutôt qu’abstraites ». Les repères absents, ces œuvres
2. 3. 4.
5.
Umberto Eco,L’Œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1979, p. 138. Jean Paulhan,Fautrier l’enragé, Paris, Gallimard, 1962, p. 67. JeanPaul Sartre, « Doigts et non doigts », dansWols en personne, Paris, Delpire, 1963, p. 20. Jean Dubuffet, « Prospectus et tous écrits suivants », dansL’Homme du commun à l’ouvrage[1973], Paris, Gallimard, 1991, p. 441.
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sont donc comme un exercice pour l’apprentissage d’une nouvelle vision, au sens où elles nous suggèrent de reconsidérer la réalité. Pourtant, il ne s’agit pas, selon Michel Tapié, de « remplacer un 6 thème figuratif par une absence de thème », mais defaire table rasede toutes les habitudes acquises avec la peinture reconnue, ainsi qu’avec ses possibles et prévisibles effets habituels pour pouvoir créer unart autre. Dans une deuxième étape, le but est de dégager les par ticularités de chacun des trois artistes au sein d’une démarche commune, représentative des tendances de l’informel : Millares rejoint Tàpies avec une œuvre qui donne priorité à la matière et à sa mise en scène, alors que Saura répondrait davantage à la tendance gestuelle. Par une étude croisée, en reliant entre elles les pratiques autant que les œuvres, il est question ici de montrer qu’en passant du figuratif à l’informel et en personnalisant leur recherche, les trois artistes finissent par combiner geste et matière pour s’engager dans une relation qui unit l’homme dans son travail avec la matière ou qui l’oppose à elle. Or, ce lien n’est pas seulement un faire. Devant l’œuvre d’art, et par l’expérience qu’il en fait, le peintre se place face à un monde qui le renvoie aussi bien aux choses qu’à luimême. Il vise alors à libérer la capacité d’invention qui lui est propre, dans le but de retrouver une spontanéité originelle. Ce sera le troisième moment de ce projet. Si Tàpies, Saura ou Millares s’emploient à 7 vider l’espace, ce n’est pas à la manière d’Yves Klein : pour eux, la toile devient l’espace du vide, cet espace du vécu où se réalise le passage de l’invisible au visible.
6. 7.
Michel Tapié,Un art autre[1952], Paris, Artcurial, 1994, n. p. Le 28 avril 1958 à la galerie Iris Clert.