//img.uscri.be/pth/cdafefbe11e31e2a07c08910743c01ca8d586242
Cet ouvrage fait partie de la bibliothèque YouScribe
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le lire en ligne
En savoir plus

Théâtre, résidence d'artiste, médiation et territoire

De
428 pages
Cet ouvrage, mené dans le cadre d'un projet européen, est né d'une double rencontre avec une Compagnie de théâtre et un territoire. Il est le fruit d'une recherche menée en 2012 et 2013 en Pays Basque, en France et en Espagne. L'anthropologue Éric Dicharry a participé aux différentes rencontres avec la population, dans un lycée professionnel, dans un centre éducatif fermé pour adolescents multirécidivistes, dans un centre d'accueil pour Sans Domiciles Fixes... La recherche a analysé les notions d'identité, de frontières, d'exil, de transfrontaliérité, d'espaces plurilingues, de médiation, de création théâtrale contemporaine, d'œuvre.
Voir plus Voir moins

THÉÂTRE, RÉSIDENCE D’ARTISTE,
MÉDIATION ET TERRITOIRE
Écrire sur fond de crise économique. De croissance nulle. De récession. De chômage
grimpant. De fracture sociale. De délitement du sens. D’hypermodernité qui annihile les
grands récits. Écrire quand immédiateté et oubli priment. Écrire d’ici : le monde. Du Pays
basque. D’un coin d’Europe. Dans une Europe sous tensions. Écrire géographiquement
éloigné des pouvoirs centraux. Lire dans le réel quotidien les dégâts des politiques
libérales et d’une fnance reine. Décrire les tensions qui surgissent. Investir les pré carrés
où prédominent des petits chefs qui s’auto-défnissent comme tels. Écouter les remarques
désobligeantes. Plier ? Non. Faire face. Malgré les épreuves. Les tentatives de réorientations.
Le diktat économique. Continuer à penser.
Cet ouvrage, mené dans le cadre d’un projet européen Interreg du nom de Txinbadia,
est né d’une double rencontre avec une Compagnie de théâtre et un territoire. Il est le fruit
d’une recherche menée en 2012 et 2013 en Pays basque, en France et en Espagne, sur trois
communes (Hendaye, Irun et Fontarabie) faisant partie de ce qu’il est convenu de nommer
la baie de Txingudi. L’anthropologue Éric Dicharry a accompagné la Compagnie Artizans
sur son terrain tout au long de sa résidence. Il a participé aux différentes rencontres
avec la population, chez des particuliers mais aussi dans des institutions, dans un lycée
professionnel, dans un centre éducatif fermé pour adolescents multirécidivistes, dans un
centre d’accueil pour Sans Domiciles Fixes… C’est cet accompagnement qui a constitué son
propre terrain. La recherche a interrogé la manière dont un auteur, Élie Briceno, s’est inscrit
sur un territoire au cours d’une résidence de création. Elle a analysé de quelle manière
un étranger à ce territoire vient nous parler de corps qui lui sont étrangers. De quelle
manière sa création permet de mieux comprendre comment, sur ce territoire de la Baie de
Txingudi, les gens se parlent, se jugent et se montrent. La recherche a analysé les notions
d’identité, de frontière, d’exil, de transfrontaliérité, d’espaces plurilingues, de médiation, de
territoire, de création théâtrale contemporaine, d’écologie de la création, d’observation des
processus créateurs, d’œuvre. Enfn, elle a étudié d’un point de vue critique l’un des piliers Éric DICHARRY
de l’univers moderne, à savoir l’évaluation, et les différentes variables en lien avec l’impact
d’une résidence sur un territoire.
Éric Dicharry, docteur de l’EHESS de Paris, est anthropologue
indépendant et l’auteur de nombreux articles et ouvrages. Pour
les besoins de cette recherche, il a été invité comme chercheur THÉÂTRE, RÉSIDENCE D’ARTISTE,
à la Faculté des Valeurs et d’Anthropologie Sociale de
SaintSébastien. Cet ouvrage est le fruit d’une bourse de recherche MÉDIATION ET TERRITOIREattribuée par le CPIE Littoral Basque dans le cadre d’un
partenariat avec la Société d’Études basques Eusko Ikaskuntza.
Préface d’Elie Briceno
ISBN : 978-2-343-03375-4
40 e
INTER-NATIONAL
THÉÂTRE, RÉSIDENCE D’ARTISTE,
INTER-NATIONAL
MÉDIATION ET TERRITOIRE
Éric DICHARRY
INTER-NATIONAL



THÉÂTRE, RÉSIDENCE D’ARTISTE,
MÉDIATION ET TERRITOIRE

Comment évaluer l’action culturelle du projet européen
Interreg, Txinbadia, au Pays basque ?































Collection « Inter-National »
dirigée par Denis Rolland,
Joëlle Chassin et Françoise Dekowski

Cette collection a pour vocation de présenter les études les plus récentes sur les
institutions, les politiques publiques et les forces politiques et culturelles à l’œuvre
aujourd’hui. Au croisement des disciplines juridiques, des sciences politiques, des
relations internationales, de l’histoire et de l’anthropologie, elle se propose, dans une
perspective pluridisciplinaire, d’éclairer les enjeux de la scène mondiale et européenne.

Série générale (dernières parutions) :
Catherine DURANDIN et Cécile FOLSCHWEILLER, Alerte en Europe : la guerre
dans les Balkans (1942-1913), 2014.
Estelle POIDEVIN, L’Europe : une affaire intérieure ? Ce qui change en Europe, 2014.
Juliette MAFFRE, La légalisation du mariage homosexuel en Argentine, 2014.
Pierre-Philippe BERSON, Sous le soleil de Chávez. Enquête sur le Venezuela d’Hugo
Chávez, 2014.
Mathieu CRETTENAND, Le rôle de la presse dans la construction de la paix, Le cas
du conflit basque, 2014.
Pierre JOURNOUD, La Guerre de Corée et ses enjeux stratégiques de 1950 à nos
jours, 2014.
Philippe SAUNIER, Politique de la comptabilité publique, 2014.
Laurent BORZILLO, La Bundeswehr. De la pertinence des réformes à l’aune des
opérations extérieures, 2014.
Jean-Yves PARAÏSO, La perception de la théologie latino-américaine de la libération
en République Fédérale d’Allemagne. L’exemple du cercle d’étude « Eglise et
libération » (1973-1978), 2013.
Edouard BOINET, Hydropolitique du fleuve Sénégal. Limites et perspectives d’un
modèle de coopération, 2013.
Eric DICHARRY, L’écologie de l’éducation. Un anthropologue à l’école du
bertsularisme en Pays basque, 2013.
Sébastien BARRERE, Les Etats-Unis face au franquisme. 1936-1956, la croisée des
chemins, 2013.
Marc PAVE, La pêche côtière en France (1715-1850). Approche sociale et
environnementale, 2013.
Marianne GUILLEMIN, Femmes officiers de communication dans l’armée de Terre. Le
parcours des combattantes, 2013.
Ariane LANDUYT & Denis ROLLAND (org.), Construire l’espace politique
européen. Historiographies, politiques et territoires, 2012.
Julien GYGAX, Olympisme et guerre froide, 2012.
Daniel AARÃO et Denis ROLLAND (dir.), Modernités nationales, modernités
importées. Entre Ancien et Nouveau monde (XIXe-XXIe siècle), 2012.
Jean-Luc GRANDRIE, avec Nathalie COSTA et Denis ROLLAND, Les Tréteaux de
France, 2001-2011. Récit d’une reconquête théâtrale, 2012.
Dominique VILLEMOT, Marc-Aurèle et le gouvernement de soi-même, 2012.
Danièle HENKY et Michel FABRÉGUET (sous la dir.), Grandes figures du passé et
héros référents dans les représentations de l’Europe contemporaine, 2012.
Éric Dicharry





THÉÂTRE, RÉSIDENCE D’ARTISTE,
MÉDIATION ET TERRITOIRE

Comment évaluer l’action culturelle du projet européen
Interreg, Txinbadia, au Pays basque ?








Préface d’Elie Briceno



















Du même auteur


After Bansky, Maiatz, 2014.

L’écologie de l’éducation. Un anthropologue à l’école du bertsularisme en Pays basque,
L’Harmattan, 2013.

Le rire des Basques, L’Harmattan, 2013.

Du rite au rire. Le discours des mascarades au Pays Basque, L’Harmattan, 2012.

Hormatik hormaraino, Maiatz, 2012.

Eux, Publibook, 2002.























© L’HARMATTAN, 2014
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-03375-4
EAN : 9782343033754 « Quand on gère un État comme on gère une entreprise, on ne pense pas au bien commun. » (Ogien, 2013,
http://www.franceculture.fr/player/reecouter?play=4584965)
« Seule la maîtrise de l’artisan s’achève dans l’objet qu’il fabrique. L’œuvre pour l’artiste est toujours infinie, non
finie. » (Blanchot, 1955 : 298)
« (…) la baie semblait se caractériser par un rapport d’attraction-répulsion classique entre voisins frontaliers où la
frontière exerçait pleinement ses fonctions de filtre cognitif. » (Bray, Harguindéguy, 2004)
« Le terrain lui-même constitue ici le processus qui permet la mise en œuvre de la connaissance. » (Gaboriau,
2009)
« On les a parcellés, francisés, espagnolisés, escroqués, touristifiés, mobilisés, comptabilisés, bref, plus ou moins
débasquisés. Et c’est alors qu’ils se sont lancés dans la contrebande. » (Legasse, 1980 : 31)
« (…) l’art doit être l’équivalent du hooliganisme dans les rues. » (Edward Bond)
« La raison fondamentale pour laquelle [le philosophe] Wittgenstein condamne les explications de [l’ethnologue]
Frazer n’est pas qu’elles sont fausses ou, en tout cas, très contestables. C’est simplement qu’elles sont des explications et
que l’explication nous empêche, en pareil cas, de voir ce qui devrait justement attirer notre attention. » (Bouveresse,
2000)
« Ne me demandez pas qui je suis et ne me dites pas de rester le même : c'est une morale d'état civil ; elle régit nos
papiers. Qu'elle nous laisse libres quand il s'agit d'écrire. » (Foucault, 1969 : 28)
« Si l'ethnographe produit une interprétation culturelle, fondée sur une expérience de recherche intensive, comment
transforme-t-on une expérience dépourvue de règles en récit textuel faisant autorité ? Plus précisément, comment une
rencontre verbeuse, surdéterminée, entachée de rapports de pouvoir et d'intérêts personnels entrecroisés, sera-t-elle traduite
et circonscrite pour devenir la version adéquate d'un "monde autre" plus ou moins discret, composée par un auteur
individuel ? » James Clifford, "De l'autorité en ethnographie", in L'Ethnographie, 1983, n° 2, p. 91.
« Ce serait déjà très bon si nous commencions à douter qu’un acteur soit bon parce qu’il incarne son personnage,
qu’une pièce soit bien construite parce qu’elle résout élégamment un conflit psychologique, ou qu’un costume soit louable
parce qu’il est décoratif. Ces menus doutes seraient le commencement d’un plus vaste mouvement de libération. Il n’est
pas un coin ou un geste du théâtre contemporain qui ne doive être pour nous un objet de scandale. » (Barthes, 1955).
« Ce n’est peut-être pas sans raison si l’ethnologie apparaît également comme le discours savant « le plus proche
d’une Fiction » – où l’on retrouve, sans surprise, l’affirmation du lien entre littérature et anthropologie. Faire une part
à l’autre, à celui qui n’est pas Moi, c’est commencer à « détacher » le pronom du Nom, à produire ce « mince
décollement » dans le jeu duquel s’immisce le fictionnel. » (Lucas-Leclin, 2005 : 9)
« Nous voulons faire du théâtre une réalité à laquelle on puisse croire, et qui comporte pour le coeur cette espèce de
morsure concrète que comporte toute émotion vraie. » (Artaud, 1933)
« Nous avons l’art, afin de ne pas mourir de la vérité. » (Gatti)
« Iduri, mon tout petit, c’est cela aussi l’exil. Ne pas savoir dire, ne pas être là où nous devrions. Et, à chaque
instant, avaler cette honte indigeste qui nous brûle le ventre. » (De Récondo, 2012)
« Au nom de ce que je crois j’assassine. Et si mon idée est noble alors je suis un noble assassin. » (Briceno, 2012)
« L’identité n’a de sens que si elle s’inscrit dans le monde. » (Briceno, 2012)
« Nire poesia oso merkea da herriaren ahotik hartu nuen debalde, eta debalde ematen diot herriaren belarriari. »
(Aresti, 2010, 101)
« Gizarte bakoitzak dagokion giza-nortasuna sortzen du. (…) Nolako gizakia behar ote du gure tamaina
handiko industrializazio burukratizatuak ? (…) Gizaki “alienatua” da. Alienatua da bere ekintza eta indarrak
beragandik urrundu diren neurrian; bere gainetik dira eta bere aurka; berak sorturiko baldintza ekonomikoen eta
politikoen atxilotua da. » (Fromm, 1973 : 30)










7

















PRÉFACE

VERS UN THÉÂTRE DE RÉAPPROPRIATION



La commande. Faire du territoire le cœur d’une création artistique. Nourrir ce
spectacle par le biais des actions de médiation, de la réalité historique, humaine,
géographique, politique, inhérente à l’identité propre de ce territoire. Lorsque je
définis comme je viens de le faire la commande, je devrais préciser « Voilà
comment j’ai compris la commande, voilà comment en tant qu’artiste, j’ai perçu
cette commande. » Parce que la question du sens constitue le cœur de
l’incompréhension voire de l’antinomie qu’il peut exister parfois, souvent, entre
l’organisme porteur, payeur du projet et l’artiste créateur artisan du projet.
Pour l’institution, l’association, les élus commanditaires le territoire se limite
exclusivement au périmètre défini sur la convention, dans lequel se déroule la
résidence, ici la baie de Txingudi, ailleurs, la ville, la communauté de communes ou
d’agglomération. Qu’attend-on de l’artiste lorsqu’on l’inscrit en résidence sur un
territoire ? Qu’il vienne confirmer ce que l’on sait ? Qu’il se fie aux apparences ?
Qu’il soit une excroissance de l’office du tourisme ? Attend-on de lui un retour sur
investissement territorial, une mise en valeur du folklore, une mise en valeur de la
dynamique festive locale ? Faut-il qu’il soit le promoteur au sens quasi touristique
du territoire ? Est-ce pour cela qu’on le paye ? Ou au contraire, parce qu’il est en
résidence, donc étranger au territoire, son travail ne consiste-t-il pas à révéler, à
donner à revoir, c’est-à-dire à voir à nouveau sa terre ?
Par-dessus tout, le travail du créateur, c’est de faire œuvre, c’est-à-dire d’œuvrer
à faire monde.
Comment la baie de Txingudi, de par sa transfrontalité, est-elle une sœur de
Berlin ? Comment le peuple basque peut-il avoir dans les veines le même sang que
le peuple kosovar et que celui de tous les peuples qui, comme lui, comptent leurs
morts au nom de la revendication d’une langue, au nom de l’existence d’une
culture ? Nous voilà au centre de l’antinomie. Pour le commanditaire, la limite c’est
la fin du territoire. Pour l’artiste, la limite, c’est la fin du monde.
Un autre mot pose la question du sens et derrière le sens, la question de la place
de chacun dans le projet, c’est le mot médiation. « Permettre aux publics les plus
éloignés d’accéder à la culture. » Certes cette définition peut paraître simpliste,
néanmoins c’est l’idée récurrente qui reste attachée à la notion de médiation.
Accepter cette définition comme postulat fondateur du travail, c’est tomber dans
un piège. Moi-même j’y suis tombé lorsqu’avec la Cie Artizans nous avons mis en
place il y a douze ans nos premières résidences de territoire.

Ce piège est séduisant parce qu’il est noble, flatteur, du moins à première vue.
Le piège de ce postulat est séduisant parce qu’il flatte notre statut d’artiste engagé,
parce qu’il ravive nos pairs (Vilar, Kantor, Dasté, Boal…). Ce faisant, il nous
9
permet d’affirmer avec fierté notre filiation, de la revendiquer même. Dans notre
bouche les mots « théâtre de l’opprimé, éducation populaire » se refont une
nouvelle jeunesse. C’est donc convaincus, confiants, sincères et intègres que nous,
artistes et porteurs de projets, partons évangéliser culturellement ces terres arides.
Forts de nos convictions, nous partons construire des ponts entre les publics
éloignés et la culture, le champ lexical colonial de cette métaphore, j’en suis sûr ne
vous aura pas échappé.
En acceptant l’idée d’un public éloigné, en adressant l’exclusivité de nos actions
de médiation à un public dit « sensible » parce que « précaire » ça ne se dit pas,
nous nous comportons en colonisateur. Nous faisons du précaire d’aujourd’hui le
nègre d’hier. En effet, en acceptant comme une évidence cette dichotomie entre un
public qui serait à convaincre de la culture et un autre pour qui la culture serait une
évidence, non seulement nous nous trompons, mais plus encore nous nourrissons,
nous validons le phénomène de stigmatisation contre lequel nous luttons. Il ne
s’agit plus d’un théâtre pauvre comme l’aurait dit Grotowski mais d’un théâtre
pour les pauvres qui viendrait s’opposer à un théâtre d’abonnés.
Ce n’est pas l’un ou l’autre des publics qu’il faut convaincre mais il faut que le
public dans l’ensemble de ses singularités se réapproprie la culture comme une
première nécessité. Pour ce faire, chaque territoire par le truchement de la
résidence d’artiste doit devenir une agora, source d’inspiration matrice du spectacle
vivant contemporain, ce qui implique que la médiation fasse partie intégrante de
l’œuvre.
Les actions de médiation doivent s’envisager comme des organes nourriciers de
la création et non comme une excroissance de celle-ci, un rajout nécessaire au
financement, une condition sine qua none à l’obtention des fonds de production.
Dans ce théâtre de réappropriation défini à partir de mon travail par
l’anthropologue Eric Dicharry, l’artiste ne peut penser la société en terme d’inclus,
exclus. Il y a une société dans sa réalité, source d’inspiration d’une œuvre. Dans ce
travail de réappropriation, il n’y pas non plus de frontière entre création et
médiation. L’artiste conjugue ses compétences de créateur avec les compétences
des travailleurs sociaux du territoire. L’artiste conjugue ses compétences de
créateur avec la structure porteuse du projet, avec le milieu associatif du territoire.
Travailler à un théâtre de réappropriation, c’est permettre au peuple de dire. Ce
dire permet à l’artiste de réinventer son art. Il s’agit de penser en pessimiste, d’avoir
le courage de regarder en face une réalité économique et sociale et d’agir en
optimiste par son acte de réappropriation. L’être devient un acteur citoyen.
Débattre c’est espérer.


Elie Briceno auteur, metteur en scène
Compagnie Artizans
19 juin 2013


10
REMERCIEMENTS



Cet ouvrage n’aurait pu voir le jour sans l’aide précieuse de tous ceux cités
ciaprès qui, d’une manière ou d’une autre, nous ont permis d’écrire le texte qui suit.
Qu’ils soient tous ici chaleureusement remerciés.
Cristina Lasa, philosophe à l’Université du Pays basque de Saint-Sébastien pour
ses références précieuses, sa disponibilité et son sens du partage. Aitzpea Leizaola,
anthropologue, pour m’avoir permis d’accéder à ses recherches sur la frontière.
Maria Luz Esteban Galarza, Directrice du Département de Philosophie des valeurs
et d’Antropologie sociale à la Faculté de Saint-Sébastien, pour m’avoir permis de
séjourner, durant l’année universitaire 2012-2013 au sein du Département, en tant
que chercheur visiteur invité. Jean-Michel Larrasquet, Président de la Société
d’Etudes Basques Eusko Ikaskuntza pour m’avoir accompagné dans l’initiation des
procédures administratives liées à cette recherche. Madame Arrate Arin, Directrice
de la Société d’Etudes Basques, Eusko Ikaskuntza, basée à Saint-Sébastien, pour son
investissement dans la matérialisation de cette aventure cognitive. Georges Lafeu,
Président du CPIE (Centre Permanent pour les Initiatives à l’Environnement)
Littoral basque, pour avoir initié le projet global, pour avoir eu l’intelligence
d’articuler anthropologie et théâtre et pour avoir soutenu durant tout son
déroulement cette recherche. Christophe Pavia, Directeur de la Culture à Hendaye
pour son investissement personnel en matière de théâtre et son dynamisme sans
faille. L’équipe des salariés du CPIE (Centre Permanent d’Initiatives à
l’Environnement) pour leur accompagnement. Cécile Lasalde et toute l’équipe des
éducateurs spécialisés du Centre éducatif fermé Txingudi d’Hendaye, pour nous
avoir permis de travailler avec les jeunes de la structure. Mirentxu Laffitte,
bénévole de l’association pour l’accueil des Sans Domiciles Fixes Txoko, pour son
sens du partage. Les responsables de la Croix Rouge pour avoir facilité l’accès au
stock de vêtements de l’association. Solange Eguiguren, enseignante, pour avoir
porté le projet au sein du Lycée d’Enseignement Professionnel Aizpurdi
d’Hendaye. Frédéric Walch, garde du littoral sur le Domaine d’Abbadia à Hendaye,
pour son appui logistique.
Ces remerciements ne seraient pas complets sans mentionner tous ceux qui, sur
le territoire, ont répondu présents à l’heure d’être sollicités : Isabelle Pujol, Jose
Luis Gaztelumendi, Garikoitz Uribe, Jacques Eguimendia, Helga Massetani,
Mirentxu Irigoien, Solange Eguiguren, M. Carmen Nazabal, Monique
Ansolabehere, Jose Miguel Elduaien, Jose Luis Cerrato, Edurne Destribats,
Béatrice Molle, Andoni Etxarri, Gérard Aparicio, Anjel et Ixabel Alkain, Jonan et
Idoia Basterretxea, Jaime Rodriguez Salis, Juan Miguel Goiburu, Iker Elizalde,
Raphaël Lassallette, Kotte Ecenarro, Estefana Irastorza, Bertha Gaztelumendi,
Angela Méjias, Yvette Ithurria, Victoria Lavie, Maore Dicharry, Jean-Marie
Broucaret, Jeannette Breton, Sylvie Pusso, Claude Bidaud, Claire Dutrillaux, Pedro
Sanchez-Blanco, Marcel Argoyti…
11
Merci à l’équipe de la Compagnie Artizans. A l’auteur et metteur en scène Elie
Briceno. Pour son engagement permanent, son idiosyncrasie, sa capacité à
transmettre et sa croyance dans l’idée que le théâtre et les mots peuvent, sinon
changer le monde, du moins faire bouger les lignes. A la comédienne et
scénographe Isabel B pour son courage, son abnégation, sa force intérieure, son
talent et son sens des autres. Aux comédiens qui se sont joints à la Compagnie le
temps de l’objet théâtral Peuple Pueblo Herria. A Noemi Fernandez Perez, pour sa
disponibilité à toute épreuve. A Celexx Gutierrez pour son énergie et son envie
contagieuse. A Anne-Marie Lafeu pour sa passion pour le théâtre. Aux techniciens
de la Compagnie Artizans, Didier Landes et Max Bruel ainsi qu’à l’équipe
technique du Festival du mai du théâtre à Hendaye sans qui toute cette réalité
n’aurait pu advenir.
Une pensée enfin pour celle qui m’accompagne au jour le jour et sans qui tout
ce travail de recherche n’aurait pu prendre corps.

12
AVANT-PROPOS



Ecrire sur fond de crise économique. De croissance nulle. De récession. DE
chômage grimpant. De fracture sociale. De délitement du sens. D’hypermodernité
qui annihile les grands récits. Ecrire quand immédiateté et oubli priment. Ecrire
d’ici : le monde. Du Pays basque. D’un coin d’Europe. Dans une Europe sous
tension. Ecrire géographiquement éloigné des pouvoirs centraux. Lire dans le réel
quotidien les dégâts des politiques libérales et d’une finance reine. Décrire les
tensions qui surgissent. Investir les prés carrés où prédominent des petits chefs qui
s’auto-définissent comme tels. Ecouter les remarques désobligeantes. Plier ? Non.
Faire face. Malgré les épreuves. Les tentatives de réorientations. Le diktat
économique. Continuer à penser.
Relire Faure. Souligner des phrases. Cette phrase : « (…) il faudrait, une fois
pour toutes, renoncer à cette idée de beau, liée à l’idée de parfait, qui limite les
sensations de l’homme et émascule la puissance du créateur. » (Faure, 1949 : 280).
Remplir une mission. Evaluer une action culturelle. Interroger l’impact d’une
résidence sur un territoire. Avant de commencer, revenir à l’essentiel. « Et le poète,
même s’il souffre, même s’il sait parfaitement que chaque coup de ciseau, chaque
strophe, chaque accord est une conquête sur le drame silencieux que représente sa
pensée en lutte avec les sollicitations des choses, les tourments de l’amour et le
sentiment du néant – le poète se rend-il bien compte que chaque coup de ciseau,
chaque strophe, chaque accord introduit, lui aussi, un drame nouveau dans le
monde ? Sensibilités qu’il éveille, intelligences qu’il déroute, enthousiasmes qu’il
suscite, communions qu’il crée brusquement, rencontres d’esprits, rencontres de
cœurs, discussions, théories, systèmes, un tourbillon de jeunes forces se lèvent sur
ses pas. Des conflits naissent. De larges courants d’idées s’ouvrent, glissent du plan
esthétique sur le plan sentimental, du plan sentimental sur le plan social ou
politique, et des multitudes bougent parce qu’un seul homme a parlé. » (Faure,
1949 : 285) Pour garder en mémoire. Pour continuer de vivre et d’espérer. Elie
Faure, encore : « Si terrible que soit la vie, l’existence de l’activité créatrice sans
autre but qu’elle-même suffit à la justifier. » (Faure, 1949 : 299) Pour faire bouger
les lignes. Ecrire.











13

INTRODUCTION



« Plutôt qu’un espace public médiatisé transfrontalier c’est plutôt la superposition de différents
espaces publics qui semble caractériser la baie de Txingudi. Les frontières ne disparaissent pas,
elles évoluent (Barth, 1969) et continuent d’exercer une fonction de filtre cognitif (Raffestin,
1974, p. 12-18). »
Bray, 2005.


Cet ouvrage est né d’une double rencontre avec une Compagnie de théâtre et
un territoire. Il est le fruit d’une année de recherche menée d’août 2012 à juillet
2013 sur trois communes (Hendaye, Irun et Fontarabie) faisant partie de ce qu’il
est convenu de nommer la baie de Txingudi. L’anthropologue a accompagné la
Compagnie Artizans sur son terrain lors de sa résidence. C’est cet
accompagnement qui a constitué son propre terrain. Cette résidence de
création/médiation/diffusion s’inscrit dans un projet Interreg européen du nom de
"Txinbadia" dont l’objectif est de « développer une coopération transfrontalière
entre les Marais de Txingudi et les espaces naturels du Domaine d’Abbadia et de la
Corniche basque ».
Depuis l’entrée en vigueur de l’Acte Unique au premier janvier 1992, les
accords de coopération transfrontalière se multiplient en Europe. L’intitulé même
du projet est un mélange entre Txingudi et Abbadia. Comme le rappellent Bray et
Harguindéguy « Sans être proprement européenne, la communauté imaginaire
(Anderson, 1983, p. 36) des habitants de Txingudi serait déjà transfrontalière. »
(2004) Txingudi renvoie comme le rappelle San Martin à « (…) un patronyme d’un
hypothétique territoire transfrontalier qui reflète l’émergence d’une nouvelle
conception spatiale créée de toutes pièces. Ce terme se référait initialement à une
partie marécageuse de la baie, mais il aurait été récupéré par le Consorcio du fait de
sa consonance basque jugée propre à séduire et mobiliser les habitants des deux
rives (San Martin, 1998). Pour Pérez González, la coopération transfrontalière peut
se définir comme « (…) tout type d’action concertée entre les institutions publiques
de deux (ou plusieurs) États voisins, appliquée dans des zones ou des territoires
situés des deux côtés d’une frontière, dans le but de renforcer les relations de
voisinage entre ces États et leurs collectivités territoriales respectives par
l’utilisation de tous les moyens de coopération disponibles » (1993 : 545).
Les partenaires de ce projet se situent des deux côtés de la Bidasoa avec, au
Pays basque Sud, le Gouvernement basque Eusko Jaurlaritza et au nord, le Conseil
Général, la Mairie d’Hendaye, le Conservatoire du littoral et le CPIE (Centre
Permanent d’Initiatives pour L’Environnement) Littoral basque. Pour cette
recherche, nous avons été missionné par cette dernière structure suite à un accord
de collaboration signé entre cette association et la Société d’Etudes Basques Eusko
Ikaskuntza. Le cadre de cette recherche est circonscrit à la zone côtière regroupant
les villes d’Hendaye (France), Irun et Fontarabie (Espagne), regroupées autour de
15
la baie de Txingudi et séparées par la rivière Bidassoa qui délimite la frontière
franco-espagnole au Pays Basque. La position géopolitique de la baie de Txingudi
est particulière. La frontière communale y est aussi une frontière entre le nord
(Iparralde en basque) et le sud (Hegoalde) du Pays Basque, entre les provinces
traditionnelles basques du Labourd et du Guipuzcoa, entre le Département des
Pyrénées-Atlantiques et la Députation du Guipuzcoa, entre la Région Aquitaine et
la Communauté Autonome d’Euskadi (CAE), entre la France et l’Espagne, et
jusqu’en 1986, entre la Communauté Economique Européenne et le reste de
l’Europe. Historiquement, les trois communes de Txingudi sont situées au Pays
Basque, mais la séparation et l’intégration en France et en Espagne ont différencié
de manière profonde les deux rives de la Bidassoa (Sahlins, 1989). Comme le
rappellent Zoé Bray et Jean-Baptiste Harguindéguy « (…) l’identité basque est
ressentie et exprimée différemment des deux côtés de la frontière (Jacob, 1994) et
le mythe d’un Pays Basque autrefois uni et séparé par la force entre l’Espagne et la
France pendant la période de consolidation des Etats-nations consécutive à la Paix
de Westphalie (1648) reste un leitmotiv puissant pour les radicaux » (Bray,
Harguindéguy, 2004). Cette zone frontalière rassemble des Basques, des Français et
des Espagnols parlant basque, espagnol, français et s’identifiant à travers une
gamme de symboles basques, espagnols et français. Le projet de la Compagnie
Artizans se développe ainsi dans un environnement où « interagissent et se
mélangent des visions contrastées et parfois conflictuelles de l’identité, de la
nationalité, de la langue et de la culture » (Bray, 2006) et où les frontières
produisent un effet de « filtre cognitif » sur les populations locales (Raffestin, 1974,
Prescott, 1978).
Les travaux relatifs aux identités et aux frontières ne manquent pas. De
nombreux chercheurs comme L. O’Dowd et T. Wilson (1996) et T. Wilson et
H. Donnan (1998) ont analysé les (re) compositions identitaires dans de
nombreuses régions frontalières d’Europe dans une perspective comparée.
L’historien P. Sahlins (1939) a consacré un ouvrage à la frontière pyrénéenne entre
la Catalogne française et espagnole en démontant le mécanisme d’intégration
nationale déployé par les deux États dans une région à l’origine homogène.
F. Barth (1969) a travaillé pour sa part sur l’érection de frontières symboliques
entre communautés. Z. Bray (2004) a prolongé cette recherche sur le plan des
identités individuelles (Peres, 2001, p. 57) activées en fonction du contexte. Plus
récemment, en 2010, l’anthropologue Aitzpea Leizaola a soutenu une thèse à
l’Université de Nanterre intitulée Muga : frontière, identité et territoire au Pays Basque.
Cette recherche s'inscrit dans le cadre d'une anthropologie des frontières. Pour
l’auteur :
« (…) toute frontière est une construction politique, et par delà sociale,
arbitraire, contingente et relationnelle. Elle est la matérialisation d'un processus
historique qui, dans le cas de la frontière pyrénéenne, s'étend sur plus de 350 ans.
Longtemps considérée comme le paradigme des frontières naturelles, la frontière
entre la France et l'Espagne n'échappe point à ces principes. Ce travail met au jour
les enjeux et les implications que la frontière mobilise au Pays Basque tant du point
de vue de la définition du territoire que des constructions et négociations
16
identitaires. L'analyse des populations frontalières du milieu rural bascophone a été
un outil de premier ordre. »

L'anthropologue poursuit :
Prenant appui sur un travail de terrain multi-situé de longue durée englobant les
deux côtés de la frontière, je montre combien l'interaction des populations
efrontalières au cours du XX siècle fait preuve d'une grande capacité d'adaptation.
La notion de muga, terme polysémique recouvrant en basque aussi bien la limite
villageoise que la frontière étatique, s'avère centrale pour comprendre l'écart entre
une conception locale où l'idée-force est la notion de rencontre, en contraste avec la
conception moderne de frontière étatique comme lieu de séparation. Les disputes
territoriales locales, des discours sur la contrebande et du tourisme frontalier,
permettent de comprendre la teneur des enjeux et des échanges à l'échelle locale et
la persistance des liens transfrontaliers. Cela met en relief la perméabilité de la
frontière pyrénéenne et sa centralité pour les populations qu'elle partage, donnant
lieu à une culture frontalière spécifique. »

Zoé Bray et Jean-Baptiste Harguindéguy (2004) nous permettent, grâce à leur
article intitulé Une sociologie de la construction identitaire. Le cas de la coopération
transfrontalière franco-espagnole au Pays Basque, de mieux saisir le territoire de Txingudi.
Hendaye est aujourd’hui une station balnéaire familiale d’environ 15 000 habitants.
La commune est apparue sur les cartes en 1629 et a longtemps eu une vocation
militaire assurée par la présence de garnisons et d’une école navale. Cette position
d’avant-garde française lui valut d’ailleurs d’être entièrement détruite par les
troupes contre-révolutionnaires espagnoles en 1793. Le tourisme balnéaire et
el’arrivée de la ligne de chemin de fer Paris-Madrid au XIX ont ensuite assuré sa
prospérité (Delaunay, 1996, p. 153). Conformément aux travaux d’A. Percheron
(1993, p. 200), les Hendayais se montrent farouchement attachés à leur commune.
La population d’Hendaye comprenait 20 % de citoyens de nationalité espagnole en
1997 selon l’étude sur la population hispanophone à Hendaye déposée à la Mairie
d’Hendaye. Elle représentait 30 % en 2006. Cette population a acquis des biens
immobiliers en raison de leur coût inférieur à ceux du marché espagnol. Les écoles
hendayaises sont également très prisées par les familles espagnoles qui y placent
parfois leurs enfants. La part de la population hendayaise d’origine espagnole est
élevée.
Les auteurs notent que jusqu’aux années 1960 une grande partie de la
population hendayaise était bascophone. L’adhésion identitaire à la France a
toujours été contrebalancée par un attachement à la culture locale. À l’exception
des habitants récemment arrivés à Hendaye, la grande majorité des répondants
assume l’identité française en complément de l’identité basque, tout en réaffirmant
leur caractère ouvert envers les autres expériences culturelles. Rappelons cependant
qu’au début des années 1990, certains élus hendayais exprimaient des réticences
quant au rapprochement avec les communes frontalières. Dans un sursaut de
jacobinisme, d’aucuns n’hésitaient pas à pronostiquer qu’Hendaye se laisserait
"envahir" et "bouffer" par "les Espagnols". À titre anecdotique Zoé Bray et
JeanBaptiste Harguindéguy rappellent que les stéréotypes nationaux entre Français et
17
Espagnols restent stables (Perez, 1994). Si les réponses des Français laissent
apparaître soit une certaine indifférence, voire un léger mépris, soit un vif intérêt
parfois teinté d’une vision folklorique de l’Espagne, les réponses des Espagnols
montrent clairement que même s’ils apprécient le cadre de vie de leurs voisins, ils
perçoivent ces derniers comme arrogants, sûrs d’eux, et égoïstes. L’unique
particularité de la baie de Txingudi est que les frontaliers français désignent leurs
voisins d’Irun et de Fontarabie comme des Basques espagnols, alors que ces
derniers utilisent l’expression péjorative gabachos pour se référer indistinctement aux
Hendayais et au reste des Français. Nous aurons dans le cadre de cette recherche à
approfondir la construction de l’Autre en particulier en abordant les questions
relatives aux qualifications et aux nominations de l’Autre.
Irun, ancien port romain d’Oiasso, est longtemps resté un hameau dépendant
de Fontarabie. En 1841, à peine deux ans après la fin de la première guerre carliste
(1833-1839), la douane espagnole est transférée à l’emplacement de la frontière
internationale. Son essor ne débute qu’avec l’installation de la douane en 1841 et
l’arrivée du train en 1864. Le transfert de la douane contribue à l’accomplissement
de la frontière au sens moderne du terme, puisqu’il renforce sa fonction de limite
juridictionnelle et économique de l'Etat qui se maintiendra pendant près de cent
cinquante ans jusqu'à l’aboutissement du processus d'intégration européenne à la
efin du XX siècle. La douane déclenche un véritable boom économique très
localisé. Ses retombées, principalement focalisées dans la zone frontalière, se font
également sentir dans l’arrière-pays. La crise de 1929 est fortement ressentie. Le
bombardement franquiste de septembre 1936 anéantit la résistance républicaine et
la plupart des bâtiments du centre-ville. Sous Franco, une grande caserne de
Guardia Civil s’installe afin de faire respecter les états d’exception décrétés dans la
province. Irun est aujourd’hui une commune industrielle et commerçante
d’environ 60 000 habitants. Centre urbain à dominante industrielle, la ville a attiré
une forte immigration castillane et andalouse dans les années 1950 et 1960.
Comme le souligne Aitzpea Leizaola, un véritable tissu économique émerge à
l’ombre de la frontière.
« Celle-ci exerce un effet d’aimant dont le rayon s’étend géographiquement bien
au-delà du Pays Basque ; dans la durée, son impact se prolonge tout au long du
eXX siècle. Parallèlement, le développement de la douane et la concentration
d’activités commerçantes liées au développement industriel s’accompagnent de
mouvements migratoires significatifs. Au Gipuzkoa, la zone frontalière devient un
pôle d’attraction important attirant dans un premier temps une immigration
provenant principalement des régions de Castille et autres provinces plus
méridionales de l’Espagne, comme l’Estrémadure. Un siècle plus tard, c’est le tour
des immigrés d’origines diverses, provenant majoritairement des Pays de l’Amérique
du Sud, du Maghreb et de l’Afrique de l’Ouest qui s’installent à Irun où ils forment
des communautés importantes. » (Leizaola, 2010 : 299)

Installée au bout de l’estuaire et faisant face à l’ancien port d’Hendaye,
Fontarabie naît d’une charte octroyée par le pouvoir castillan. Elle sert autant de
base arrière à la Reconquête que de bouclier contre la France. Longtemps poste
militaire stratégique, Fontarabie est aujourd’hui un port de pêche et un site
18
touristique classé au patrimoine national en 1963. La ville comptait 15 036
habitants en 1999. Zoé Bray et Jean-Baptiste Harguindéguy rappellent que durant
la Guerre Civile, de nombreux Espagnols trouvèrent refuge côté français, alors
perçu comme une terre d’accueil. Plus tard, beaucoup d’habitants d’Irun et
Fontarabie sont venus travailler en France. Ce brassage a favorisé la constitution de
familles transfrontalières ; une frontière que certains perçoivent d’ailleurs comme
une simple barrière régionale – muga en basque – reliant Basques du nord et du
sud. Aujourd’hui encore, les Hendayais effectuent leurs achats de cigarettes,
d’alcool et d’essence en Espagne, sans parler de la contrebande – mugalana – qui a
longtemps prospéré à la barbe des autorités françaises et espagnoles. Zone de
passage, le développement des douanes et du transport de marchandises a eu un
effet entraînant sur l’ensemble de l’économie de la baie. Les auteurs rappellent
enfin qu’avec
« la disparition des contrôles frontaliers fin 1999 et le déclin des activités qui s’y
rattachaient, les élus locaux ont pris conscience du besoin de travailler ensemble.
Une des conséquences de la multiplication de ces initiatives transfrontalières est la
formation de territoires hybrides à cheval entre deux États. Il s’agit d’espaces de vie
où la frontière s’apparente plus à une zone qu’à une ligne (Prescott, 1987). Cela
signifie qu’au-delà de la rupture imposée par la frontière les contacts entre
frontaliers sont fréquents » (idem, 2004).

Un détour par l’Histoire

Quelques brefs rappels historiques s’imposent. La ville d’Hendaye était
originellement un simple quartier rattaché à la commune d’Urrugne et ce jusqu’en
1654. Cette année marque un tournant dans son histoire. La couronne atteste de sa
reconnaissance par le roi qui lui accorde son érection en communauté. Mais ces
frontières ont connu, depuis, de nombreuses modifications. A l’origine, seuls sept
hectares constituaient son territoire. En 1668, un cadeau royal accroît son espace
vital. La totalité des îles Des Joncaux qui sont en deça du milieu de la rivière lui
sont attribuées et sa superficie est portée à trente trois hectares. Par l’entrée en
possession de cette grande terre des Joncaux, Hendaye cessait d’être un minuscule
hameau sans autre labour que celui de la mer, sans autre subsistance que celle de la
pêche. Comme l’écrit Jean Fourcade, « dans son petit port, la ville de demain avait
trouvé son berceau » (2010, p. 213). Elle demeura sur ce nouveau territoire
jusqu’en 1867. Cette même année, son territoire s’enrichit à nouveau d’un
eimportant prélèvement sur la commune d’Urrugne. Toujours au XIX siècle, elle
gagne des terrains sur la mer et c’est à partir de cette époque que ses frontières
constituent son territoire proche de celui qu’elle connaît aujourd’hui.
Etymologiquement, Handaye ainsi écrit dans un manuscrit de 1305 a résisté à la
e edéformation en Andaye adoptée aux XVII et XVIII siècles. Plusieurs écoles
proposent des explications diverses. En basque, Hendaia proviendrait de handi-ibaia,
qui signifie grande rivière. Pour d’autres, le nom viendrait de handi-aya qui
signifierait la grande pente. Jean Fourcade dans son ouvrage intitulé Trois cents ans
d’histoire au Pays basque propose de s’inspirer du jeu des contradictions usuel en
19
langue basque pour proposer une origine dans handi-ibaia, grand passage à gué dans
la même ligne que Behereco-ibaia, Béobie, le gué d’en bas et que Ondarrabia, vieux nom
de Fontarabie, le gué dans le sable.
Non encore devenue ville et communauté, Hendaye connut le 15 mars 1526 un
épisode qui restera gravé dans ses annales. C’est en effet à cette date que le fils de
erCharles d’Orléans et de Louise de Savoie, le roi de France François I , le vaincu de
Pavie et l’instigateur du rattachement définitif de la Bretagne au royaume (1532),
reprit pied sur la terre de France à la sortie de sa prison de Madrid après avoir été
échangé sur l’île des Faisans contre ses deux enfants, sur la rivière de la Bidassoa
entre Fontarabie et Hendaye à pleine marée et par bateaux. Ils seront eux-mêmes
er eréchangés le 1 juillet 1530 avec Eléonore d’Autriche, que François 1 devait
épouser, contre un premier paiement en écus. La Bidassoa devait connaître un
autre échange demeuré célèbre dans l’histoire des deux pays. En effet, c’est sur
cette même rivière qu’Elisabeth de France, sœur d’Henri IV qui allait épouser le
prince des Asturies, allait être échangée contre l’Infante d’Espagne, Anne
d’Autriche, fille de Philippe III d’Espagne qui venait épouser Louis XIII. Espace
de transit de marchandises, zone d’interface entre populations, les exemples
évoqués ci-dessus nous renseignent aussi sur le fait qu’Hendaye marquait les limites
de deux Etats avec d’un côté le pouvoir de Madrid et d’Espagne et de l’autre celui
de Paris et de France. Lieu de tensions, de conflits et de face à face, la frontière
respirait les enjeux géopolitiques d’espaces qui la dépassaient avec, à l’époque, ses
erdeux figures au pouvoir : Charles I d’Espagne plus connu sous le nom de Charles
erQuint, et François 1 .
e eDu XVI au XVIII siècle, les villes d’Hendaye, Irun et Fontarrabie étaient
continuellement en conflit. L’histoire de ces deux siècles est parsemée de litiges.
Ces tensions étaient la conséquence du non respect du traité de pêche dans la
Bidasoa ou encore liées aux querelles sur la propriété du fleuve frontière. Ces
querelles entraîneront de nombreuses luttes meurtrières. Pour venger des pêcheurs
d’Hendaye qui avaient été massacrés par leurs concurrents de Fontarabie,
Louis XIV fit tirer par l’une de ses tours mille coups de canons sur Fontarabie et
ordonna la construction d’une redoute mieux équipée. Redoute achevée d’être
econstruite à la fin du XVII siècle sur le mamelon proche de Beltzenia, à
el’emplacement actuel du Monument aux Morts. Au XVIII siècle furent également
installées deux batteries, l’une près de Larretchea, l’autre dite d’Armatondo à la
hauteur de Nekatoenia qui étaient encore à cette époque sur le territoire d’Urrugne.
Ces épisodes de conflits nous informent sur la nature même de la frontière. Les
espaces naturels et leurs ressources (saumon, sardines et autres poissons...) étaient
convoités par les populations résidant sur les deux berges du fleuve. Le territoire
garde trace de constructions qui témoignent de ce passé. Le fort Gaztelu Zahar fut
maintes fois démoli avant d’être reconstruit par Vauban. On y découvre encore
ed’anciens canons tournés vers la ville espagnole de Fontarabie. Au XVIII siècle la
convention d’octobre ramène pour quelques années la paix sur la Bidassoa. Pour la
dernière fois en 1639 et ce jusqu’en 1793, Hendaye résonna du bruit du canon. En
1793 Hendaye fut totalement détruite. Nombreux furent ses habitants qui périrent
ou qui prirent la fuite. De longues années furent nécessaires à sa reconstruction. A
20
partir de 1792, la « frontière forteresse » prenait tout son sens avec l’installation par
Canot et par ordre de la Convention Nationale de faire mettre en état de défense le
port d’Hendaye.
Comme le note Jean Fourcade :
« L’arrière-campagne de la commune, tous les points stratégiques les sommets
des collines de Subernoa sont garnis d’ouvrages et de tranchées. (...) C’est le 23 avril
1793 par le combat du camp d’Andaye que s’ouvrit la campagne. Celle-ci fut
déclenchée par le général don Ventura Caro, le 23 avril, tenant à prendre l’offensive
avant l’arrivée des renforts promis par la Convention. Pour défendre Hendaye ainsi
que le passage de la Bidassoa, Servan avait installé deux points d’appui : l’un camp
républicain, sur la hauteur dominant la ville au Sud ; l’autre une redoute au somment
de la colline Louis XIV, dominant Béhobie. »

L'auteur continue son récit :
« Soudainement, une grêle de boulets, de bombes et d’obus assaillit à la fois le
camp, le fort et la redoute Louis XIV. Cette explosion jeta le désordre parmi les
Français et leur consternation fut au comble en voyant les habitants d’Andaye
fuyant éplorés avec leurs femmes et leurs enfants, et cherchant à éviter les terribles
projectiles qui détruisaient les maisons. Les combats furent très violents (...). Enfin
ce fut la victoire, qui chemina les 23 juin et 31 juillet à travers les montagnes
d’Urrugne sur l’aile gauche, par la Croix-des-Bouquets, Ibardin et au-delà ; elle porta
nos drapeaux à Saint-Sébastien (le 7 août) et à Tolosa. En 1795, les combats de
Biscaye nous livrent Vitoria et Bilbao ; ils s’arrêtent avec le traité de Bâle signé le 22
juillet. Après ces batailles, Hendaye restait pantelant, palpitant encore après la mort.
Presque toutes les maisons avaient été détruites par les projectiles ou par les
incendies. (...) Quant aux habitants, les familles avaient fui, tandis que les hommes
avaient été contraints, dès avril 1793, de s’engager dans la Légion des montagnes,
celles des miquelets, créée pour l’enrôlement des basques français et espagnols : elle
formait un bataillon avec six compagnies. Bref la ruine était totale. » (Idem, p. 220)

Le conflit entraîna la disparition de la commune en mars 1793 en tant qu’entité
administrative, son territoire ayant été de nouveau rattaché à Urrugne. Elle
recouvra son autonomie en 1796, dans le cadre du canton dont Urrugne demeura
le chef-lieu jusqu’en 1802. Jean Fourcade rappelle qu’un détail est caractéristique
« de la pauvreté des cultivateurs de la commune en 1822 : les militaires n’y
recensent que 4 paires de bœufs, 4 paires de vaches ainsi que 4 charrettes. Il y avait,
en 1789, 45 bêtes à cornes. Telle était la dimension d’un dommage de la guerre
presque dix ans après » (idem, p. 224). L’émancipation d’Hendaye vis-à-vis de sa
e voisine Urrugne allait se poursuivre au XIX siècle. En 1867, elle arrachait
195 hectares. Comme le note Jean Fourcade :
« S’ils étaient avides d’accroître leur aire, c’est parce que les Hendayais
pressentaient la fortune qui devait leur venir de la force d’attraction de la frontière,
de la mer, ainsi que de la seule beauté du site. (...) De 1867 à 1861, la commune ne
cessa d’être assaillie par des hommes de finance aux offres les plus tentantes, aux
projets les plus mirifiques, tous désireux d’exploiter la plage (bains, jeux et casino)
ainsi que la baie de Chingoudy, finalement concédée par les Domaines. Les bains
de mer, du moins pour les enfants, commençaient à être de plus en plus en faveur.
En août, septembre, beaucoup de familles hendayaises se portaient à la plage où
21
elles retrouvaient les Espagnols venus en grand nombre. (...) Un grand bienfaiteur
du pays apparut alors : Antoine d’Abbadie, dont le nom demeure attaché au
chateau qui s’élève sur le promontoire d’Aragorry. » (Idem, p. 228 et p. 233)

La contrebande est également mentionnée. « A bord d’embarcations, des
individus, qui jusqu’ici passaient à volonté d’une nationalité à l’autre, débitent du
tabac, du sucre et surtout une eau-de-vie fabriquée par eux-mêmes, qui
empoisonne le corps des pères et même des mères de famille... » (Idem, p. 235).
eA la fin du XIX siècle, la ville a pris corps et s’installe sur un territoire qui ne
devrait dès lors plus connaître de modifications fondamentales. En 1861, elle
compte 422 habitants. En 2010 elle en compte 14 534 dont 2 500 à 3 000
« Espagnols » qui se répartissent sur une superficie de 800 hectares. Nous sommes
bien loin des quelques dizaines d’hectares du début et l’histoire des frontières
d’Hendaye est là pour nous rappeler ses dynamismes et ses constantes
redéfinitions. L’île des Faisans, sur la Bidassoa, appelée aussi île de la Conférence,
fut le lieu de signature du traité des Pyrénées en 1659, qui marque la fin des
affrontements entre les deux nations. Le contrat de mariage de Louis XIV et de
l’infante Marie-Thérèse y fut signé. Tous ces événements participent à la richesse
historique d’une île qui, aujourd’hui encore, reste originale. Son appartenance est
de nos jours alternativement accordée tous les six mois à la France ou à l’Espagne.
Cette « passation » de territoire est là pour rappeler que les frontières ne sont
jamais immuables et qu’elles sont toujours le produit d’une construction politique
et sociale. En 1864 l’arrivée du Chemin de Fer donne une grande importance à
Hendaye. Le trafic devient très vite favorable pour l’économie de la ville, et le
développement du trafic commercial avec l’Espagne devient, à cause des
transbordements occasionnés par la différence de l’écartement des rails (1,67 m en
Espagne et 1,44 en Europe), source de prospérité commerciale.
La ville frontière située entre mer et montagne est par essence lieu de passage et
de transit. Il est dès lors logique que nous retrouvions les figures du pouvoir qui
ersont passées par Hendaye : Louis XI, François 1 , Anne d’Autriche, Louis XIV,
l’infante Marie-Thérèse et plus près de nous, l’histoire retiendra aussi l’entrevue
entre Hitler et le Général Franco, le 23 octobre 1940 en gare d’Hendaye. Ce
jourlà, malgré ses affinités politiques avec le nazisme, Franco réaffirma le
nonengagement de son pays dans la Deuxième Guerre mondiale. La fin de la guerre
coïncide dans la région frontalière avec un durcissement du contrôle de la
frontière. Pendant une bonne partie de la dictature, la frontière fermée par la
France au début de la guerre d’Espagne, reste définitivement close. Certains
passages frontaliers connurent par ailleurs des mesures de contrôle
particulièrement strictes. Franco impose un régime de contrôle sévère qui touche
aussi bien ceux voulant quitter l’Espagne que ceux voulant s’y rendre. De plus, le
blocus instauré par la communauté internationale à l'égard de l’Espagne franquiste
au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, prolonge l’isolement du pays
pratiquement pendant toute la durée de la dictature. La frontière devient alors
synonyme de liberté, y compris pour les choses insignifiantes qui rythment le
quotidien.
22
Plus près de nous et suite au Traité de Bayonne signé par Alain Lamassoure le
10 mars 1995, les trois villes frontalières de Hendaye, d’Irun (60 000 h), et de
Hondarribia (16 000 h), ont formalisé la création juridique du Consorcio
Transfrontalier Bidasoa-Txingudi par la signature, le 23 décembre 1998, d’une
Convention de Coopération Transfrontalière. Cet accord de coopération a été
ratifié par décret en Conseil d’Etat du 30 juin 1999 signé par Lionel Jospin,
Premier Ministre. Hendaye s’inscrit également dans l’intercommunalité avec la
Communauté de Communes Sud Pays Basque créée le 21 décembre 2005 et
regroupant en plus d’Hendaye les communes suivantes : Ahetze, Ainhoa, Arbonne,
Ascain, Biriatou, Ciboure, Guéthary, Hendaye, Sare, Saint-Jean-de-Luz, Saint
Pée2sur-Nivelle et Urrugne sur une superficie de 270 km et pour un nombre
d’habitants de 54 188. De nombreuses compétences sont transférées :
aménagement de l’espace et développement économique, politique du logement et
de l’habitat, transports, distribution de l’eau potable, service public de
l’assainissement, actions en faveur de la protection du milieu naturel, création,
aménagement et entretien de la voirie d’intérêt communautaire, entretien et
fonctionnement d’équipements culturels et sportifs, gestion du chenil.
Pour ce qui est des relations qu’entretiennent les États avec la frontière, Aitzpea
Leizaola rappelle que « si l'on s'en tient aux définitions canoniques de l'Etat, les
frontières, en tant qu’éléments servant à délimiter l’étendue du territoire, ont un
rôle prééminent puisqu’elles contraignent en même temps qu’elles servent à ratifier
l’Etat ». Pour l’anthropologue « l’Etat est indissociable d’une assise territoriale ce
qui implique la nécessité de se doter de frontières, que celles-ci soient mobiles et
fluctuantes, comme tout au long de la période médiévale, ou au contraire, figées et
inamovibles (ou du moins pensées comme telles), comme c’est le cas à l’heure
actuelle dans le contexte européen » (Leizaola, 2010 : 509). Il nous faut bien
comprendre que l’avènement d’une structure supra-étatique
« passe par une reconsidération de la souveraineté des Etats. Dans ce processus,
les frontières deviennent l’un des symboles clé de cette évolution. C’est l’idée forte
du slogan tant répété de "l’Europe sans frontières" qui inaugure la mise en place de
la Communauté économique européenne dans les années 1980. Héritière d’une
conception développée dans le cadre du Marché Commun et de la CEE, l’Union
Européenne pose la définition d’un espace européen économique et politique, où
les frontières intérieures entre les États s’estompent au profit de la libre circulation
des biens, des personnes et des capitaux. » (Idem : 509)

La Compagnie Artizans

Laissons maintenant de côté l’histoire pour nous intéresser de plus près à la
Compagnie de théâtre. La Compagnie Artizans créée en 2002 est composée d’Elie
Briceno, auteur et metteur en scène et d’Isabel B. comédienne, scénographe et
photographe. Elle a pour objet le développement des arts du spectacle vivant par
des actions de création, de diffusion, de médiation et de formation. Elle a, dans son
histoire, investi de nombreux territoires et espaces. Ce projet de création par la
Compagnie Artizans vise notamment à développer les relations et à consolider la
23
valorisation de ces espaces naturels auprès des publics. La question est la suivante :
comment la venue d’une troupe sur un territoire transfrontalier permet 1) de
développer des relations entre deux structures et 2) de consolider la valorisation de
ces espaces naturels auprès des publics ? Les questions qui découlent de cette
problématique sont :
1) comment donner une dimension transfrontalière à ce projet ?
2) Comment un travail théâtral permet-il de développer les relations
transfrontalières entre deux entités ?
3) Comment un travail théâtral permet-il de valoriser des espaces naturels (en
termes d’items : de dynamique de territoire d’animation et d’attractivité, de
réduction d’inégalités d’accès à des espaces naturels, de développement humain
grâce à des espaces naturels) ?
4) Comment un tel projet théâtral transfrontalier peut-il être un projet
porteur de normes et de valeurs qui forment une idéologie, un "principe d’identité
collective" (Taylor, 1992, p. 59) ?
5) Comment l’action culturelle du projet provoque-t-elle un changement des
représentations identitaires et quelle est la nature de ce changement ? Autrement
dit, nous chercherons à savoir si l’espace de représentation identitaire traditionnel
est devenu un espace transfrontalier et si cet espace transfrontalier de
représentations implique une identité européenne.

Penser cette articulation entre le travail de la Compagnie et l’objet du projet
permet de clarifier 1) les engagements et 2) le public impliqué dans le projet. La
question centrale posée est la suivante : comment et à quels niveaux les actions de
développement culturel du territoire, par le biais d’une résidence de
création/médiation d’une Compagnie théâtrale, permettent-elles de valoriser des
espaces naturels ? Comment une résidence de création/médiation d’une
Compagnie théâtrale permet-elle de dynamiser un territoire et de rendre attractif
des espaces naturels ? Comment la création contemporaine théâtrale permet-elle de
mettre en valeur un patrimoine naturel en décloisonnant les pratiques et les
disciplines notamment artistiques ? Comment articuler la programmation culturelle
pour faire en sorte qu’elle s’articule et s’intègre parfaitement aux sites sur lesquels
cette programmation est mise en place ?
Généralement, la création de la Compagnie est la résultante d’une présence de
longue durée sur un territoire. Revenons dès à présent sur la convention signée
entre la troupe et l’organisme qui l’accueille sur le territoire et plus particulièrement
au sein de sa résidence d’artiste à savoir le CPIE (Centre Permanent d’Initiatives
pour l’Environnement). Etait convenu entre la CIE Artizans et le CPIE qu’elles
s’associaient pour une période de l’exercice 2012/2013 d’août 2012 à juin 2013 afin
d’établir un programme d’actions auprès du public, de coproduction et de
programmation de la création d’un monologue. Les actions prévues en direction
du public étaient diverses :
- Immerger la population dans une « aventure humaine et culturelle » en
dépassant largement la simple création-diffusion de spectacles.
24
- Rendre accessible au plus grand nombre la création et la production de formes
innovantes de spectacles vivants, par leur ancrage au cœur même de la Cité.
- Favoriser la rencontre d’artistes ou de partenaires locaux, afin de mettre en
perspective le travail en résidence de la compagnie, et par cette expérience active,
aider les acteurs culturels locaux à construire leurs propres critères esthétiques dans
le domaine du théâtre.
- Inscrire la résidence dans les actions de développement culturel du territoire.
- Poursuivre et consolider les partenariats avec les différents acteurs culturels et
sociaux du territoire.
- Développer de nouveaux partenariats.
- Favoriser l’accès de tous à la culture, en proposant en complément de la
création, des actions culturelles de proximité touchant des publics diversifiés
(jeunes, publics en difficulté d’insertion, personnes âgées, scolaires…)
- Affirmer la conjugaison Culture/Social comme une évidence.
- Présenter le travail ainsi réalisé dans deux lieux (en salle et extérieur) en
maijuin 2013.

Il était de plus spécifié qu’en termes de médiation, de création, de coproduction
et de spectacle les partenaires et bénéficiaires des actions en direction des publics
nourriraient cette action de création de façon à ce que les publics puissent devenir
le public. L’enjeu résiderait dans l’effacement de la frontière entre action de
médiation et action de création. Les partenaires et bénéficiaires par le biais de
l’action de création au sein de leur structure de service social seraient engagés dans
un suivi-découverte de ce en quoi la mise à distance poétique par le théâtre peut
concerner l’humanité de leur quotidien. Le calendrier des actions était arrêté. Pour
ce projet, Elie Briceno et Isabelle séjourneraient à la maison Nekatoenea sur le
Domaine d’Abbadia à Hendaye. Ils occuperaient ce lieu de résidence d’artiste
pendant quinze jours au mois d’août 2012, du 10 au 24, puis reviendraient en
résidence la première semaine de chaque mois, de septembre 2012 à juin 2013.

Notre problématique

Lors de notre première rencontre le 23 avril 2012, nous avons posé les bases de
notre collaboration. D’un commun accord nous avons décidé que la recherche
aurait comme objectif d’interroger la manière dont un auteur s’inscrit dans un
territoire au cours d’une résidence de création. Mon questionnement viserait à
analyser de quelle manière un étranger à ce territoire vient nous parler de corps qui
lui sont étrangers. La recherche analyserait de plus de quelle manière sa création
permet de mieux comprendre comment, sur ce territoire de la Baie de Txingudi, les
gens se parlent, se jugent et se montrent. Je comprenais que l’auteur s’intéressait à
ce qu’il nommait des « vrais lieux ». J’opposais automatiquement ces « vrais lieux »
aux « non-lieux » évoqués par l’anthropologue Marc Augé, c’est-à-dire des espaces
virtuels entre deux lieux, tels que les autoroutes, les aéroports, les supermarchés. La
recherche devrait donc poser la question du statut ontologique du lieu en se
demandant : qu’est-ce qui fait qu’un endroit devient un lieu ? Qu’est-ce qui fait
25
qu’il passe du statut d’espace abstrait à un espace non plus en puissance mais en
acte et devient un lieu effectif ?
Pour répondre à cette problématique nous aurons à revenir sur la distinction
entre espace et lieu introduite par Michel De Certeau. Nous aurons de plus à
expliciter cette notion en explicitant que ce qui fait qu’un espace devient un « vrai
lieu » pour reprendre la formule d’Elie Briceno est le facteur humain, la façon dont
l’individu habite l’espace et le fait vivre. Nous insisterons en explicitant que ce qui
fait qu’un espace devient un lieu est que ce lieu singulier est porteur de voix et de
paroles singulières, qu’il est habité par des voix incarnées. Voix incarnées qui
deviennent pour l’auteur la matière première de sa création théâtrale
contemporaine. Nous proposerons ainsi de définir un « vrai lieu » comme étant un
espace en acte, un lieu habité producteur de discours et porté par des voix
incarnées. Ces voix incarnées qui renvoient à des corps à partir desquels l’écriture
d’une anthropologie devient possible et légitime. Des corps, du théâtre, des
acteurs, de l’écrit, du manuscrit, qui font dire le théâtre, corps comme « première et
dernière fiction » (Scarlat, 2012) qu’il reviendrait à l’anthropologue d’expérimenter
et d’énoncer. En questionnant le théâtre comme un cadre de pensée, de pratique et
d’action pour l’anthropologie, il s’agit d’interroger l’épistémologie, la
propédeutique théâtrale et anthropologique. Interroger la pratique théâtrale en tant
que processus créateur permet en retour de questionner l’écriture anthropologique
en proposant des analyses critiques et des angles de réflexions singuliers. Il s’agira
ici de comprendre comment 1) les ateliers de théâtre et 2) la création, menés par la
Compagnie Artizans se constituent comme un cadre de pensée et de pratique
efficace pour l’anthropologie. Au-delà, le questionnement tentera de mettre à jour
les écarts qui existent entre, d’une part, l’opération qui consiste à observer les
processus créateurs et, d’autre part, la pratique et la recherche théâtrales. En ce
sens le terrain dépassera le champ descriptif pour advenir « matière à l’œuvre, à
penser et à mettre en œuvre » (Scarlat, 2012).
Cette recherche donnera lieu à une multitude d’écritures, à la fois
anthropologiques et littéraires. Elle répondra à un souci éthique qui pose la
question de l’intégrité de la Compagnie – par la voix de ses membres
créateur/auteur/metteur en scène/comédienne – et du rapport de l’anthropologue,
tous deux revendiquant leur indépendance et leur non-assujettissement face à une
commande institutionnelle. Tout l’intérêt résiderait dans l’analyse des articulations
possibles entre ces deux genres distincts. Pour notre part, il nous est apparu
intéressant de pouvoir analyser un regardant exercer son regard, un créateur créer,
en pouvant suivre, par une observation participante, une création en train d’être
créée. Pas à pas. C’est notre observation participante qui nous permettra de saisir
1) la création théâtrale dans le contexte de sa production et de sa diffusion et 2)
son impact social. Dans cette quête cognitive, nous nous demanderons si la
ecréation contemporaine participe en ce début de XXI siècle d’un développement
culturel plus démocratique et/ou d’une transformation sociale.
Le temps où le théâtre était envisagé comme une arme de changement social
est-il révolu ? C’est ce que laisse entendre Armand Dreyfus lorsqu’il écrit que
« l’éducation populaire, pas plus que le théâtre, amateur ou professionnel, ne
26
constituent plus aujourd’hui l’arme mythique du changement social ». Celui-ci
passant, selon l’ancien CTP (Conseiller Technique et Pédagogique), par « d’autres
engagements, personnels ou collectifs, d’autres participations, humanitaires,
écologiques, civiques, religieuses, qui relèguent le théâtre amateur au rang de loisir
associatif parmi d’autres, fermé sur lui-même, un dérivatif social inoffensif, au
mieux, provisoire, une manière de tremplin pour la profession. » (Dreyfus, 2004 :
99). Nous nous demanderons sous quelles conditions et selon quelles modalités le
théâtre proposé par la compagnie Artizans permet l’apprentissage de la liberté :
« liberté de penser, de faire, de s’exprimer, d’oser (…) qui constitue souvent pour
ses pratiquants la première, et quelquefois la dernière expérience de leur vie. »
(Dreyfus, 1984 : 131-132). La légitimité théâtrale est-elle plus à rechercher dans la
liberté qu’elle instaure que « dans ce qu’elle dispense comme savoir-faire » (Banu,
2000) ?
Pour éviter l’écueil de poser comme acquis que le théâtre permet 1)
d’encourager l’intégration communautaire et 2) d’exprimer un sentiment d’identité
collective (Tydeman, 1994 : 13), c'est-à-dire pour ne pas imposer comme véridique
ce qui ne serait qu’une « construction d’observateur » (Goody, 2003 : 126), nous
interrogerons à ce sujet « l’intention des participants » au projet théâtral et s’il y a
lieu les critiques d’une partie de la communauté vis-à-vis des actions mises en
place. Au-delà il s’agira pour nous 1) d’analyser des « techniques, des exercices
pour faire advenir « quelque chose » : un récit, une représentation, une pièce de
théâtre, le tout étant le fruit d’un travail en commun » (Brahy & Vrancken, 2008) et
2) d’interroger la nature de l’exercice théâtral. La pratique des ateliers renvoie-t-elle
à une exagération qui permet peu à peu de « dépasser la norme pour explorer avec
son corps son imaginaire ou sa sensibilité, des domaines inconnus de soi-même »
(Henriot, 2004 : 171-173) ? Enfin, il sera temps pour nous de nous demander
« quel bilan pratique et théorique dégager de l’itinéraire parcouru » (Ivernel, 2004 :
158) ? Toute la question pour cette recherche consistera à se demander selon quels
critères évaluer l’impact d’une résidence de création/médiation au niveau social
mais aussi au niveau de la valorisation des espaces naturels. Quelle est l’utilité
sociale d’une résidence de création/médiation au niveau du lien social de
proximité ? Comment caractériser les niveaux qualitatifs de ce type de résidence de
création/médiation auprès de personnes en situation d’exclusion ? Cette recherche
qui éclairera l’utilité sociale des activités conjointes de la Compagnie et du CPIE
sera utile pour valoriser et donner la mesure de certaines actions dans le bilan de
l’association.
Notre recherche interrogera l’impact des actions programmées par la
Compagnie au niveau des dynamiques de territoire, animation, attractivité…, de la
réduction d’inégalités d’accès à l’art et la culture, et aux espaces naturels, du
développement de capacités car nous savons aujourd’hui que les personnes qui
participent à des expériences de création partagée deviennent des porteurs de
projets. Nous interrogerons également l’impact de l’action culturelle à l’endroit des
liens sociaux de proximité, de la démocratie participative, de l’innovation et du
développement humain. Nous préciserons en quoi la résidence de
27
création/médiation a concerné ces items et quels ont été ses résultats en la matière.
Comme le mentionne Jean Gadrey en matière d’évaluation de projets :
« Il faut évidemment tenter de fournir des exemples significatifs d’impacts jugés
positifs, d’autres qui le sont moins, avec certains chiffres de réussite. À cet effet, on
peut parfois s’appuyer sur des grilles intéressantes de transformation d’état des
personnes, des publics, ou des territoires, en relation plus ou moins visible avec les
actions menées. Mais, dans le même temps, il y a des cas où la meilleure garantie
pour obtenir des résultats, c’est la mobilisation de compétences professionnelles
organisées et d’une éthique professionnelle dans la production du service. Or cela
est souvent plus facile à décrire et à vérifier que l’obtention d’un impact dont
l’importance et la nature dépendent de l’évolution de facteurs de contexte
économique et social (par exemple l’évolution du chômage), qui n’ont parfois rien à
voir avec la qualité de l’action associative, et qui ne permettent pas aisément de
raisonner ».

En la matière nous suivrons les suggestions de Bruno Colin pour qui il est
important de
« jouer une complémentarité des évaluations et des actions et de celles des
résultats, avec une pondération variable selon les activités et selon leurs objectifs, en
se méfiant toutefois de l’idée que seuls les impacts importent dans l’évaluation et
qu’ils fournissent les "preuves" les plus décisives de l’utilité sociale spécifiquement
produite par les associations. (…) Ma conviction est que la quantification, qui est
souvent un atout précieux, ne doit pas être considérée comme fournissant toujours
les "preuves" les plus convaincantes, compte tenu notamment de la forte présence
de certaines dimensions d’utilité sociale concernant le lien social, l’estime de soi et
l’autonomie existentielle, la sociabilité, la qualité de vie, la démocratie locale et
l’innovation sociale. (…) On sous-estime beaucoup dans ces démarches la force de
conviction des "indices qualitatifs", à côté et en complément des "indicateurs
quantitatifs". Ces indices sont par exemple des restitutions de témoignages de
bénéficiaires ou d’acteurs salariés ou bénévoles, des descriptions d’actions, des
extraits d’entretiens relatant des expériences significatives. » (2009)

Le travail du chercheur consistera ici à expliquer et à interpréter le sens des
attentes artistiques et sociales 1) des membres de la compagnie, des créateurs,
auteur, metteur en scène, comédienne, 2) des membres de l’association qui
accueille la compagnie et 3) des spectateurs et des participants du théâtre. Au-delà,
il s’agira de questionner la représentation de théâtre, son identité et son sens social
een ce début de XXI siècle. De plus nous nous demanderons si la société prise
comme objet de recherche n’est pas de plus en plus régie par le jeu spectaculaire et
1la représentation . Les résultats obtenus permettront de mettre en lumière deux

1 Comme le laissent entendre les recherches menées par Pierre Bourdieu et Serge Halimi qui
dénoncent le fait que les référents culturels et les modèles que façonnent la télévision et le jeu
médiatique remettent en cause les repères sociaux et les cadres de référence individuelle et collective
des acteurs sociaux.


28
réalités : d’une part la société contemporaine inscrite sur le territoire de la baie de
Txingudi et d’autre part la place que prend la représentation théâtrale dans un
contexte « où la dimension spectaculaire et théâtrale devient non plus un fait
exceptionnel, mais un fait normal, voire banal » (Rouxel-Reynier, 2003).
Dans cette recherche, et pour suivre le procédé compositionnel du genre
littéraire initié par Malinowski avec son Journal d'ethnographie, nous nous
montrerons sans dérobade à mesure que s'effectuera la lente avancée cognitive.
L’écriture renverra à une double écriture à la fois subjective et savante. Subjective
car attentive aux confidences, aux étapes de la recherche, aux observations
disparates et à diverses notations qui révèleront la genèse de la réflexion. L’autre,
savante, sera attentive à respecter l’exposition des résultats de la recherche en trois
temps : « l'un, descriptif, restitue les faits ; l'autre contribue à faire comprendre, et
la subjectivité ne peut en être exclue ; le troisième, enfin, recourt au langage
(postulé neutre, technique) et aux formalisations qui expliquent scientifiquement »
(Balandier, 1996 : 28).

Des notions d’espace, de frontières, d’exils, d’altérité et d’identité

Tout au long de la recherche il s’agira de mettre en résonance les recherches
1théâtrales avec les problématiques qui se posent aux sciences sociales et en
particulier à l’anthropologie qui a placé au centre de ses interrogations les notions
d’espace, de frontières, d’exils, d’altérité et d’identité. Ces études sur les frontières
ont donné lieu à un courant né à la fin des années 1980 aux Etats-Unis du nom de
Border Studies. Même si la frontière méridionale des Etats Unis demeure la frontière
la plus étudiée du monde (Leizaola, 2010 : 10), celle, pyrénéenne, qui sépare la
France de l’Espagne n’est pas en reste comme en témoignent les travaux de Jean
Sermet, de Zoé Bray, sur Txingudi, d’Aitzpea Leizaola, sur Xareta, Luzaide et
Aezkoa, de William Douglass sur Etchalar et Murelaga, de Comas d’Argemir sur
l’Andorre et de Peter Sahlins sur la Catalogne. Ce détour par les frontières et les
exils nous permettra d’interroger la manière dont l’auteur de théâtre traite les
notions d’espace, de limites, de seuil. Nous nous attarderons sur la manière dont il
traite les espaces transfrontaliers. Au-delà de la notion de frontière nous
chercherons à rendre compte, dans une perspective plus large, de la manière dont il
s’interroge sur les relations qui existent entre : les frontières historiques, les
frontières et les espaces (publics et privés), les frontières linguistiques,
interdisciplinaires, intergénériques, le théâtre et le réel, la fiction et le référent.
Si les zones frontalières ont été pour de nombreux chercheurs – Balibar (2005),
Hannerz (1997), Mira (1989), ethnologues, Hertz (1944), Van Gennep (1999),
anthropologues, Bray (2002, 2004, 2005, 2006 2007), Harguindeguy (2004),

1 Nous renvoyons ici le lecteur aux problématiques posées par Michael Parsons et Abel Kouvouama
dans leur projet inscrit dans la fédération de recherche de l’Université de Pau et des Pays de l’Adour
en 2011 qui dresse un panorama de l’état des lieux en matière de recherche en sciences sociales ayant
trait aux notions d’espaces et de frontières.

29
Leizaola (2010), Donnan et Wilson (1994), Rosaldo (1991), Behar (1993), Alvarez
(1995), Heyman (1994), Sahlins (1989) géographes, historiens, Asiwaju (1983),
Kopytoff (1987), Jones (1967), Minghi (1963), Prescott (1967, 1978, 1987), Ratzel
(1987), Lévy (2003), Febvre (1922, 1962), Anderson (2001), et même, écrivains,
Anzaldúa (1987) – l’objet de multiples recherches, c’est qu’elles sont par essence
des lieux chargés de sens. Des lieux habités par des individus qui se trouvent dans
un état de redéfinition permanente de leurs appartenances culturelles et
linguistiques, tout comme des formes qu’elles adoptent. Des lieux qui, malgré la
globalisation qui intensifie des flux de toutes sortes (économiques, humains,
idéologiques), continuent d’être des lieux porteurs de sens qui permettent de
penser les rapports entre le local et le global. Des lieux qui déterminent et
structurent une mise à distance entre un Nous et un Autre. Des lieux privilégiés
pour analyser non seulement les réalités frontalières mais également identitaires,
spatiales et territoriales. Des lieux qui permettent de rendre compte des processus
de constructions et de négociations des identités et la mise en place d’enjeux
politiques à l’endroit du territoire.
La singularité de cette recherche résidera dans l’analyse de ces réalités
frontalières, identitaires, spatiales et territoriales au vu des discours, des
représentations et des pratiques initiés par une création/médiation/diffusion
théâtrale. La question posée sera la suivante : en quoi et selon quelles modalités
une création théâtrale permet-elle d’apporter des éléments propices à construire et
à écrire une anthropologie des frontières (Donnan et Wilson, 1994), des identités,
des espaces et des territoires ? Nous nous appuierons sur la création théâtrale pour
tenter de répondre à la question suivante : quelles sont les représentations des
habitants à l’endroit de la frontière, des espaces et en particulier des espaces
naturels ? Cette étude permettra de tenter de mieux les cerner et donc de mieux
pouvoir les valoriser. Car ne valorise-t-on pas mieux ce que l’on connaît que ce que
l’on ne connaît pas ? Mieux connaître n’est-ce pas déjà un pas vers la valorisation ?
Ces questionnements pourront permettre une réflexion sur les différents modes
d’organisation, de structuration et de partage des espaces en prenant en compte les
problématiques historiques de la frontière. Elles pourront aussi mener à des
analyses de discours et d’images de manière à examiner comment espaces et
frontières sont toujours en interaction et indissociables des questions liées à la
mobilité, au passage d’un espace dans un autre (nomadisme, tourisme, errance,
dérive, exil) – ces questions étant aussi bien traitées dans le théâtre que dans la
littérature, l’art contemporain ou les sciences humaines.
A partir de la parole donnée et recueillie, l’exil sera appréhendé sous nombre
d’expressions : l’exil politique, l’exil géographique. Enfin seront étudiées certaines
facettes de l’exil intérieur tel que ressenti chez certains individus que les
circonstances ont amenés à un tel ressenti ; ce sera l’occasion d’analyser nombre de
paroles du repli mais encore nombre de cas d’utopie personnelle. La recherche
tentera d’analyser la condition de l’exilé et de décrypter, derrière les stratégies
narratives, les multiples effets, positifs et négatifs, produits par l’exil. Comment
parvient-on à la formulation de sensations, de sentiments révélant un mal-être ou
au contraire la renaissance dans le cas d’un exil vécu comme une libération, une
30
métamorphose salutaire, entre un avant et un après, un ici et un ailleurs, selon les
expériences individuelles et historiques variées, d’un continent à l’autre ? Quels
sont les réaménagements identitaires qu’elles opèrent ? Les trajectoires de ces exilés
fournissent l’occasion de porter un regard croisé sur les exilés eux-mêmes, sur
l’impact de leur terre d’accueil sur eux, ainsi que sur l’influence que ces exilés ont
exercé sur cette terre d’accueil. Ni l’exilé, ni la société qui l’accueille ne sortent
indemnes de cette rencontre. La rencontre entre l’exilé et le lieu de son exil donne
lieu à des sentiments souvent contrastés : traumatisme occasionné par le rejet de la
terre d’origine, fascination du nouveau lieu, de ses réseaux d’exilés, sentiment de
passage provisoire, attraction, ivresse d’une liberté retrouvée.
Il conviendra aussi de s’interroger sur les questions d’altérité et d’identité car
l’espace autre peut aussi être celui de l’autre, construit pour ou contre lui, ce qui
inclut les problématiques liées à l’histoire et aux rapports qui existent entre
métropole et colonies, entre centre et périphérie, classes dirigeantes et minorités à
la fois au plan textuel et institutionnel. Notions transversales dans les sciences
humaines et sociales, l’identité et l’altérité sont de ce fait présentes dans les actions
collectives et individuelles des acteurs sociaux. Elles permettent de construire de
multiples formes d’appartenance et de croyances et d’inventer de nouvelles
modalités de sens dans le rapport à l'autre, à la nature et à la société. L’identité, mot
fluide écartelé entre une approche essentialiste et une approche constructiviste, loin
d'être quelque chose de figé, est mouvante, et constitue pour les individus à la fois,
une catégorie de pratique et une catégorie d’analyse (Brubaker). L'identité, au sens
d'idem, déploie une hiérarchie de significations (Ricœur), en même temps qu’elle
structure les rapports aux autres. Ce processus de confrontation produit des
identités paradoxales (Tap) que nous entendons analyser sous différents aspects.
Ainsi, appréhendées dans leurs dimensions plus larges, les notions d’identité,
d’altérité et de singularité sont à la fois des catégories de pratique (Brubaker)
d’acteurs et des catégories distinctives d’analyse, de catégorisations des personnes,
de classification des choses auxquelles chaque individu recourt pour catégoriser ;
c’est-à-dire opérer des classements sociaux, soit de façon subjective, soit de
manière objective selon sa perception, ses représentations sociales et sa vision du
monde. Mais elles sont également une catégorie distinctive de pratique, c’est-à-dire
une sorte de réservoir d’expériences accumulées qui servent à chaque individu, de
répertoires d’action et de dispositions éthiques dans la conduite en société.
Ces thématiques trouvent des échos dans la littérature en termes de conscience
agissante et d’objet, de préhension, de captation, de réappropriation, reconversion,
altération, travestissement, voire perversion et permettent de nouvelles définitions
de l’espace en termes d’espace-tiers ou d’entre-deux (Homi Bhabha). Les rapports
à l’altérité dans et par l’espace soulèvent également la question esthétique, qu’elle
soit abordée par le biais du problème du statut d’altérité de l’œuvre, par exemple,
ou par celui des rapports de plus en plus étroits entre les pratiques artistiques
contemporaines et l’espace public (art environnemental, éco-art, friches, etc). Ainsi
se rejoignent ici d’une part, l’approche spatiale de l’art, recherche d’une occasion de
dialogue, d’une médiation vers l’autre et le monde à partir des construits et des
référents spatiaux ; de l’autre, l’extension du géographique au champ de l’art et de
31
la littérature à la faveur de la mise en question des catégories de réseaux, de lieu,
d’ailleurs, au profit d’une approche qui met l’espace au centre de la représentation.
Cette recherche se divisera en sept chapitres. Le premier reviendra sur le théâtre
comme objet anthropologique. Nous nous demanderons si le théâtre et
l’anthropologie font bon ménage. Nous interrogerons l’utilité sociale du théâtre et
les politiques sociales en lien avec la création théâtrale. Nous poursuivrons notre
recherche en problématisant les politiques de subjectivités, le récit et la temporalité.
Nous terminerons ce chapitre en interrogeant la pratique théâtrale et la praxis
anthropologique. Le second chapitre sera consacré à l’évaluation d’une action
culturelle. Le troisième abordera la création, les « idées de faire » le théâtre, la
signature de l’auteur, l’éco-logique du processus créateur, la boîte à outils de la
Compagnie Artizans. Nous aborderons la question de l’entretien en évoquant le
problème conceptuel du sujet et de la relation éthique. D’autres notions seront
abordées : l’anonymat, la conscience de l’acte, la responsabilité et l’autonomie.
Nous nous demanderons si une anthropologie du silence est envisageable en
évoquant les limites plus ou moins efficientes entre l’anthropologie et la littérature.
Nous mentionnerons les personnes rencontrées et la donne linguistique avant de
nous plonger dans le récit de vie, la biographie, le récit de soi et la pratique
théâtrale. Nous finaliserons ce chapitre par un détour par les deux pôles que
constituent la singularité et l’universalité. Le quatrième chapitre interrogera l’impact
d’une résidence sur un territoire. Nous nous demanderons ce que fait le théâtre par
le biais des confrontations qu’il propose. Le chapitre suivant sera centré sur le
processus créateur, les ateliers et la performativité. Nous décrirons les séances dans
un lycée, évoquerons le projet mis en place avec l’équipe enseignante, les
rencontres, les ateliers de direction d’acteur. Nous reviendrons ensuite sur les
ateliers mis en place avec les jeunes de la ville d’Hendaye avant de conclure en
mentionnant le travail réalisé au centre éducatif fermé d’Hendaye. Le sixième
chapitre s’intitulera identité, frontière et territoire. Nous nous attarderons sur
l’analyse d’un épisode scolaire, mentionnerons les réalités identitaires, frontalières
et territoriales avant de conclure en nous focalisant sur les franchissements et
passages. Le dernier chapitre de l’ouvrage évoquera l’espace, les exils, les lieux et
non-lieux. Nous reviendrons sur des paroles territorialisées et des histoires d’exils.



32
CHAPITRE I

LE THÉÂTRE COMME OBJET ANTHROPOLOGIQUE


« Ces temps où les hommes étaient habitués à croire à la possession de la vérité absolue sont à
l'origine d'un profond malaise affectant toutes les positions (...) sur quelque point de la
connaissance que ce soit. »
F. Nietzsche, Humain, trop humain, I, p. 330.


1. Théâtre et anthropologie font-ils bon ménage ?

Il serait désormais impossible d’écrire comme le notait François-André
Isambert dans son article sur Jean Duvignaud en 1967 que la sociologie ne s'est
guère intéressée au théâtre et que tout est à faire en ce domaine (Isambert, 1967).
Depuis la fin des années 1960, le théâtre est en effet devenu l’un des objets
privilégié des sciences sociales. De nombreux chercheurs ont pris comme objet le
théâtre dans l’histoire de l’anthropologie depuis les recherches de Jean Duvignaud
(se référer ici à la bibliographie). C’est par exemple le cas d’Isabelle
HenrionDourcy de l’Université de Laval qui a travaillé sur l’anthropologie des pratiques
artistiques ; théâtre, performance et rituel. Les questions de mise en scène de
l’histoire et de la subjectivité, de mémoire et de modernité, et de déplacement et
d’exil ont retenu son attention. Elle s’est particulièrement intéressée au parcours
d’un homme de théâtre et de musique de quatre-vingt-dix ans, qui a vécu
successivement au Tibet pré-moderne, en exil en Inde, puis est retourné au Tibet
post-maoïste. Son post-doctorat à Harvard (2005-2007) est particulièrement
intéressant dans la mesure où il a été l’occasion d’ouvrir un nouveau champ de
recherches sur la mise en scène de la subjectivité et la place du soi dans l'histoire à
travers une étude des modes de reconstruction du passé et de la subjectivité au
Tibet contemporain. Si le théâtre a attiré l’attention des chercheurs, c’est en raison
du fait que c’est :
« un phénomène à dimensions multiples qui permet d’étudier toute la gradation
du social au psychique à travers les « paliers en profondeur » que disposa ensuite
Georges Gurvitch. La collectivité constitue la puissance qui le fonde, le creuset où il
se forge, le réceptacle de ses effets. En tant que forme, tout en cet art prête à
l’analyse des rapports entre les individus et des relations entre les groupes : la
construction du discours, la structure dialogique, l’agencement des lieux, le
commerce des regards, l’inclination au jeu, la grammaire gestuelle, la polysémie des
représentations. (…) Le système symbolique, qui régit l’échange entre un ensemble
d’acteurs et une assemblée de spectateurs, avec ses conventions (silence, saluts,
applaudissements) et ses instruments (estrades, rideaux, lumières), évolue avec les
époques et les mœurs. En tant qu’institution, le genre justifie les investigations de la
plupart des sciences humaines : la psychologie sociale pour examiner les liens
internes à la troupe, la science politique pour étudier les ressorts de la censure ou les
motifs de la subvention, l’histoire culturelle pour explorer les métamorphoses de sa
33
présence dans la sphère publique, l’économie pour éclairer les paradoxes de son
financement. » (Wallon, 2009).

Nous comprenons ici l’attrait d’une anthropologie scénologique, qui se donne
comme ambition la « connaissance de l’être social, tel qu’il se donne à voir et à
entendre à travers des œuvres performatives et des actes spectaculaires » (idem) à
l’endroit du théâtre. Le théâtre est depuis longtemps au centre des problématiques
des sciences sociales comme peuvent en témoigner le nombre d’ouvrages et de
colloques qui lui ont été consacrés par le passé. Il reste cependant toujours
d’actualité dans les activités de recherche. En 2011, l’INHA/EHESS intitulait ses
deux journées d’études : performance, théâtre, anthropologie. Le programme dans
lequel allaient intervenir de nombreux chercheurs dont Georges Vigarello, Sylvie
Roques, Christian Biet, Jean Marie Pradier, Nicole Revel, Caterina Pasqualino,
Joseph Danan, Antonio Casilli, Rafael Mandressi, Richard Schechner et un
performeur Yann Marussich, soulevait des questions sur la performance tout à fait
instructives pour notre recherche dans la mesure où elle interrogeait la
dualité/rivalité acte/discours, geste/parole :
« Le mot de "performance" en revanche fait problème. Il peut induire un
premier brouillage, malgré son apparente familiarité, entre les frontières du monde
du travail et celui de l’art, par exemple. Il peut induire d’autres brouillages encore,
beaucoup plus profonds, touchant au sens même du projet théâtral. C’est qu’en
soulignant le versant de l’"acte", en privilégiant l’effectuation matérielle, l’extrême
engagement du corps, la performance concurrence le discours, sa logique, son
développement. Elle rivalise avec la parole, jusqu’à quelquefois la dominer. Elle
peut, plus encore, contrarier ou obscurcir le sens : favoriser l’explosif, le spontané,
au détriment du durable ou du construit. L’exclusif investissement sur le geste,
autrement dit, ne saurait aller de soi. » (Programme du colloque INHA/EHESS).

Nous aurons dans le cadre de cette recherche à revenir sur cette question –
notamment lorsque nous aborderons le thème de la production théâtrale sous la
forme d’un genre particulier à savoir le monologue – mais nous pouvons d’ores et
déjà mentionner que tout l’intérêt de notre démarche est de permettre de
confronter le théâtre aux grandes catégories anthropologiques, dont, entre autres,
la gestion de l’espace, celles des frontières, du temps, de la sociabilité et du corps.
Au-delà, il s’agira d’observer les processus créateurs afin d’analyser, comme le
mentionne Alina Scarlat dans son résumé de projet de recherche à l’EHESS :
« Comment une telle pratique-projet de création peut-elle nous aider à mieux
faire et écrire l’anthropologie, à proposer des angles de réflexion, d’analyse critique
différentes ? Comment le théâtre se donne-t-il comme un cadre de pensée, de
pratique pour l’anthropologie ? Autrement formulé, comment le spectacle de
théâtre (…) se donne, se constitue-t-il comme un cadre de pensée et de pratique
efficace, pour l’anthropologie ? Vu dans ce sens, un terrain de recherche ne devient
pas seulement un champ de description, mais lui-même une matière à l’œuvre, à
penser et à mettre en œuvre. » (EHESS, site).
Ce glissement de l’objet de l’anthropologie vers le projet de création n’est pas
anodin. Il correspond à la réalité d’un double déplacement du lieu de la valeur en
34
matière de création et de l’identité de l’auteur dans l’histoire. Comme l’écrit
Nathalie Heinich :
« On pourrait, schématiquement, décrire l’histoire de l’identité d’écrivain en
France comme un triple déplacement de valeur : de la valorisation antique de
l’œuvre à la valorisation moderne de la fonction de créateur, puis à la valorisation
contemporaine du processus même de création. (…) A l’époque contemporaine en
effet – celle qui demeure la nôtre – s’est produit un second déplacement de valeur,
qui ne touche plus seulement la fonction d’écrivain mais aussi, au pôle le plus
spécifiquement littéraire, le processus même de création – "l’écriture". On ne cesse
ainsi de remonter vers l’amont : de l’œuvre créée à son créateur, et de son créateur à
la création même, dont il n’est plus – nous l’avons vu – que le médiateur plus ou
moins inspiré. » (Heinich, 2000 : 308).

Dans ce cadre, et par temps de fascination de la chose écrite, de sacralisation de
l’écriture et au-delà du processus créateur, la question devient double. Il s’agira tout
autant de savoir ce que l’anthropologie fait au théâtre, mais aussi, en inversant le
questionnement, de savoir ce que la création théâtrale fait à l’anthropologie. L’objet
de la recherche s’enrichit et dépasse la simple analyse des œuvres dans ce qu’elles
ont de social en les rapportant à leur contexte idéologique ou matériel pour
finalement interroger la singularité. C’est la thèse défendue par Nathalie
Heinich pour qui : « (…) en régime de singularité, la grandeur s’obtient par la mise
en évidence de ce qui manifeste l’unique, le particulier, le personnel, alors qu’à
l’opposé toute réduction consiste à mettre en évidence ce qui trahit le multiple, le
général, l’impersonnel » (Heinich, 2000 : 339-340).
C’est bien au niveau de ce basculement qu’il faudrait selon l’auteur rechercher
« ce que l’art fait à la sociologie » (Heinich, 1998). Pour accéder à une sociologie de
la singularité, la sociologue donne des pistes. Pour accéder à une sociologie
compréhensive des valeurs et des représentations objectivées par l’élaboration
typologique, le chercheur doit « s’efforcer de décrire la façon, particulière à l’état de
création, dont les sujets vivent la tension entre idéal et réalité, à divers degrés de
conscience » (idem : 341). Une sociologie compréhensive « indissociable d’un projet
descriptif et non pas normatif et encore moins prescriptif. (…) Aborder de façon
descriptive des réalités profondément normatives, chargées de valeurs et d’affects :
telle est donc la difficulté majeure d’une sociologie de l’art et de la littérature – et,
plus généralement, de toute sociologie de la singularité. » (Idem : 341-342) Pour
illustrer des positions normatives la sociologue prend l’exemple du don. Selon
Nathalie Heinich, le don est « l’objet de disputes récurrentes entre ceux qui
« croient au don », sans que le privilège choque leur sens de l’équité (hypothèse
« de droite »), et ceux qui « n’y croient pas », parce qu’accepter les privilèges innés
serait admettre l’injustice originelle du monde et devoir renoncer à l’hypothèse
(« de gauche ») du caractère acquis des ressources (idem : 341-342).
Ce que propose Nathalie Heinich c’est une « sociologie descriptive des valeurs
– ces valeurs qui structurent les jugements, les représentations, les actions, et grâce
auxquelles les comportements des individus ne sont réductibles ni à de pures
interactions, ni à d’impurs intérêts » (idem : 343-344). Une sociologie qui se donne
comme objet non pas des conduites mais des régimes axiologiques, des systèmes
35
de valeurs et de représentations en essayant de savoir ce que les acteurs valorisent,
ce qu’ils privilégient dans leurs représentations et leurs évaluations. C’est
spécifiquement par un projet descriptif focalisé sur le processus d’écriture que nous
interrogerons 1) la tension entre idéal et réalité et 2) l’articulation entre
desingularisation et singularisation. En outre, par une analyse du processus de
création, nous aborderons 1) les valeurs de la compagnie et 2) la question de
l’identité de l’auteur qui « se construit dans la tension entre particularisation et
assimilation à des collectifs – tension qu’exacerbe l’aspiration au singulier. »
(Heinich, 2000 : 346).
Interroger le théâtre par une approche anthropologique c’est inscrire la
recherche dans des domaines aussi variés que 1) l’anthropologie de l’art (esthétique,
rapport au politique), 2) l’anthropologie des pratiques culturelles et des processus
de création, 3) l’anthropologie des politiques culturelles, sociales et
environnementales, 4) l’anthropologie de la construction sociale de l'histoire, 5)
l’anthropologie expressive et capacitaire, 6) l’anthropologie dramaturgique et
représentative, et 7) l’anthropologie du corps.
L’objet des recherches est multiple. Certaines se focalisent
1) sur les acteurs (Fabre & Beuvier & Vincent 2012, Duvignaud 1993), sur
l’auteur (Heinich, 2000), sur le public (Négrier), sur les spectateurs (Demarcy, 1973,
Deldime 1990, Caune 2000, Piergiorgio Giacchè, 2006),
2) sur les enfants (Scarlat, 2012), sur les comédiens (Brecht, 1999), sur les
professions artistiques (Eliot, 1986),
3) sur des périodes historiques (Dupont & Letessier),
4) sur des aires géographiques, en Afrique (Müller, 2006), en Asie
(HenrionDourcy), en Europe (Mervant-Roux, Scarlat…), en France (Dreyfus, 1984) au Pays
basque (Guilcher, 1984, Dicharry, 2012)…,
5) d’autres préfèrent s’intéresser au théâtre amateur (Mervant-Roux, 2004), au
théâtre populaire (Copfermann, 1965), au théâtre universitaire (Duguet, 1970), au
théâtre d’intervention (études théâtrales, 2000) au théâtre de médiation (Régy,
2008) ou à des dispositifs singuliers.

2. Théâtre, culture et utilité sociale

Si la réflexion sur la culture requiert de plus en plus une contribution massive
des sciences sociales c’est certainement en raison du fait qui leur incombe de
« donner à l’homme les moyens de maîtriser son environnement social et matériel »
(Temu, 1975 : 202). Parmi les recherches qui placent le théâtre au cœur de leur
préoccupation, celles menées par Rachel Brahy et Didier Vrancken sont
particulièrement intéressantes dans la mesure où elles ont comme terrain
d’investigation spécifique, l’atelier-théâtre. Le résumé de leur article nous permet
de faire le point sur l’avancée des recherches dans ce domaine. « Les auteurs
proposent d’interroger les manières dont s’opère la mise au travail du sujet sur
luimême et plus précisément, d’en saisir les socles techniques et anthropologiques.
Dans un premier temps, ils resituent le dispositif théâtral au cœur des évolutions
36
actuelles des politiques sociales. Dans un second temps, ils s’attachent à la
description des pratiques d’entrée en subjectivité à partir d’un double travail, tout
en soulignant les fondements anthropologiques et sociologiques autour d’un
« existentialisme du défi » amenant des publics précarisés à tenter de s’en sortir.
Enfin, sont soulignés les limites, tensions et paradoxes de ces dispositifs créatifs.
Au terme de cette analyse, le travail en atelier-théâtre, impulsé par des
comédiensanimateurs auprès de personnes fragilisées, apparaît ouvrir une voie féconde pour
une meilleure connaissance des « politiques de la subjectivité » (Brahy & Vrancken,
2008).
La relation établie entre le recours aux dispositifs créatifs et aux professionnels
du théâtre renvoie à une forme spécifique d’intervention qui, tout en « s’inscrivant
dans une politique proprement culturelle, s’adresse clairement aux publics les plus
vulnérables auxquels sont traditionnellement destinés les dispositifs d’aide et
d’actions sociales ». Nous retrouvons bien sous la plume des chercheurs belges l’un
des éléments du programme d’action intégré à la convention passée entre le CPIE
Littoral basque et la Compagnie Artizans à savoir l’affirmation de la conjugaison
Culture/Social comme une évidence. Creusons dès à présent derrière cette
évidence affichée car, pour le chercheur en sciences sociales, rien ne peut se
concevoir comme allant de soi. Cette affirmation posée telle une évidence est
particulièrement intéressante à décliner car elle renvoie à l’une des variables
constitutive de la structuration de la construction du projet. Variable qui a été
partie prenante dans la venue de la compagnie sur le territoire. En effet, c’est dans
l’articulation même du social et du culturel qu’il est possible de rechercher à la fois
la légitimité de la résidence et l’une des sources de financement de la recherche. En
d’autres termes la compagnie Artizans était conviée à résider sur le territoire mais
en contrepartie de sa venue, elle se devait de structurer son projet de création de
manière à pouvoir toucher un public dit : défavorisé. De plus sa venue s’inscrivait
dans l’optique d’une valorisation d’espaces naturels et dans l’amélioration des
relations transfrontalières. A la « variable » sociale venait s’en ajouter deux autres :
environnementale et transfrontalière. Si nous revenons une nouvelle fois sur les
termes de la convention nous pouvons noter que l’objectif de la résidence est de
« rendre accessible au plus grand nombre la création et la production de formes
innovantes de spectacles vivants, par leur ancrage au cœur même de la Cité, de
poursuivre et consolider les partenariats avec les différents acteurs culturels et
sociaux du territoire et de favoriser l’accès de tous à la culture, en proposant en
complément de la création, des actions culturelles de proximité touchant des
publics diversifiés (jeunes, publics en difficulté d’insertion, personnes âgées,
scolaires…) » (Convention cadre).
Nous retrouvons mentionnés dans les termes même de cette convention et de
manière explicite « les publics en difficulté d’insertion ». De sorte qu’il ne serait pas
abusif d’écrire que le souci social préexistait ou du moins était concomitant à la
préoccupation culturelle. La question qui se pose est dès lors exprimable en ces
termes : si la variable sociale avait été évacuée du projet, ce dernier aurait-il été lui-
même remis en cause ? Si nous faisons ici mention de l’article de Rachel Brahy et
de Didier Vrancken c’est qu’ils prennent comme objet les relations entre d’un côté
37
le théâtre et de l’autre les « publics précarisés », et les « personnes fragilisées » qui
font écho aux « publics en difficulté d’insertion » mentionnés dans la convention
de la Compagnie Artizans. Dans un article publié sur le site internet de la
Compagnie Artizans et signé de la main du directeur du théâtre de Théâtre
Georges-Leygues de Villeneuve-sur-Lot, nous pouvions lire à propos de la relation
entre social et culture. « Conjuguer action artistique et action sociale, c’est faire
culture. S’autoriser l’expérimentation. Donner corps à la notion de présence
artistique. De l’échelon municipal naissent aujourd’hui les expressions de la
démocratie. Mettre en partage l’art et la culture. S’accompagner entre services
d’une même collectivité, entre cette collectivité et les dynamiques qui œuvrent sur
le territoire, qu’elles soient associatives, économiques, éducatives, sociales…Penser
un projet culturel nécessite de revenir aux fondamentaux de l’équilibre entre
responsabilités artistiques, professionnelles, sociales, territoriales. Penser un projet
culturel nécessite de questionner les résultats de l’action culturelle et de la
médiation et de la « conquête des publics ». Ne pas se satisfaire de la fréquentation
des spectacles. (D)’écrire une réalité. Toutes ces raisons entre autres sont les
raisons d’un cheminement commun depuis bientôt deux années entre le Théâtre
Georges Leygues de Villeneuve-sur-Lot et la compagnie Artizans. Au cœur du
projet de la municipalité pour son théâtre se trouve la question des publics,
jusqu’ici et notamment avec la compagnie Artizans, il s’est agi de rencontrer les
partenaires les plus motivés en ouvrant tout simplement les portes des bureaux du
théâtre, de la direction des affaires culturelles, la soif d’échanges, de rencontres a
été rapidement évidente. Dès lors, le Théâtre Georges Leygues s’est astreint à
miser sur le principe de co-construction et de conventionnement entre équipes
artistiques et partenaires en veillant à ne pas faire intrusion, le véritable contact
avec les publics, là où se construisent des relations, où naissent des
compréhensions, dépend de l’artiste, de l’enseignant, de l’animateur social, pas du
chargé de mission du théâtre. Le théâtre entoure, propose, est garant d’une
exigence artistique. » (Serge Borras)
Cet attachement de la variable sociale aux projets culturels n’est cependant pas
sans poser question. Assiste-t-on comme le laisse entendre Emmanuel Négrier à
une « mutation des politiques culturelles » (Négrier, 2011 : 78) marquées
« auparavant, par une définition intrinsèque des finalités (l’art pour l’art, la culture
comme bien en soi) et qui auraient glissé vers une définition désormais extrinsèque
de ces mêmes fins » (Bonet & Négrier, 2008). Ne serait-il en effet plus pensable de
financer des projets culturels pour eux-mêmes sans avoir à leur annexer comme
tâche une finalité/utilité sociale ? La culture pour être financée serait-elle
condamnée à faire du social, de l’économique… ? Ne pourrait-elle plus être
financée pour elle-même ? Par temps de crise la culture serait-elle la première à
payer le prix fort ? La crise financière condamnerait-elle la culture à pactiser avec
des champs connexes, environnement, économie, social ? C’est ce que souligne
Emmanuel Négrier pour qui « la culture serait devenue légitime à la seule condition
qu’elle satisfasse à d’autres intérêts (généraux) qu’elle-même : l’intégration sociale,
la croissance économique, le développement durable, la citoyenneté, etc. »
(Négrier, 2011, op. cit : 78).
38
De plus, la culture offre des visions différentes. Tout est donc fonction du
statut de la personne qui tient le discours sur la culture. Comme le soulignent
Augustin Gérard et René Rizzardo dans leur ouvrage intitulé L’évaluation des
politiques publiques, « (…) l’acteur culturel peut considérer la culture et donc
l’expression artistique comme quelque chose d’essentiel à partager et qui permet à
l’homme de s’épanouir. Tandis que l’élu peut considérer l’activité culturelle comme
un élément de développement de sa ville, de son territoire. Pour l’usager, elle peut
être vue comme un plaisir et un divertissement » (Gérard et Rizzardo).
L’analyse d’Emmanuel Négrier est confirmée par les actes du séminaire intitulé
La mesure de la culture et du développement : perspectives et limites de la construction
d’indicateurs culturels. L’unité de l’UNESCO chargée du Rapport mondial sur la culture.
Dans ce rapport il est clairement établi que les différentes politiques culturelles
visent le développement économique mais aussi le développement durable, la lutte
contre la pauvreté, la lutte contre l’exclusion, l’amélioration du bien-être culturel
des pays, la conservation des biens culturels, la « créativité culturelle de la
production destinée à être commercialisée » (Arizpe, 1999 : 4), l’image plus
complète de la notion de créativité et même l’identité qui est aussi pensée en terme
de convivialité.
« Depuis la publication de Notre diversité créatrice par la Commission mondiale de
la culture et du développement et le lancement du Rapport mondial sur la culture de
l’UNESCO, l’on s’intéresse de plus en plus à la place importante que la culture
occupe dans le développement. Un débat passionnant s’est ouvert sur les
indicateurs de la culture. Divers tableaux intéressants concernant de nombreux
aspects du rôle de la culture dans le développement ont été publiés dans le Rapport
mondial sur la culture mais la recherche sur les indicateurs culturels en est encore à
un stade balbutiant. » (Fukuda-Parr, 1999 : 7).

Lourdes Arizpe souligne que l’intérêt de la Banque mondiale porte sur les
aspects économiques de l’impact de la culture sur le développement durable et sur
la contribution qu’elle peut apporter à la lutte contre la pauvreté. La culture et la
créativité qui puisent dans les ressources culturelles sont appréhendées dans la
mesure où elles contribuent à améliorer les « perspectives économiques des
peuples et des communautés ». Dans la relation entre culture et développement
nous trouvons aussi l’identité qui est à la fois question de gouvernance et de
convivialité. Lourdes Arizpe souligne que « la culture favorise la motivation,
l’interaction et la cohérence de l’action des populations pour le développement »
(Arizpe, 1999 : 4). La pauvreté pour sa part est appréhendée comme un facteur
« qui prive des gens et des pays entiers de nombreuses activités et possibilités
culturelles » (Goldstone, 1999 : 5). Pour Arlene K. Fleming, « la culture et le
développement durable s’inscrivent dans le cadre de la lutte contre la pauvreté et
l’exclusion sociale et pour la promotion de la société civile, l’ensemble formant un
écheveau complexe de facteurs et de préoccupations » (Fleming, 1999 : 6). Pour
Fleming, le besoin de mesure et de documentation est inhérent, partout dans le
monde, au souci « d’identifier, de conserver et de faire vivre les traditions
culturelles » (idem : 6). A l’heure de considérer les bases théoriques des indicateurs
39
culturels, il convient de considérer la culture : « (…) comme un objectif
développemental où la vitalité culturelle, la diversité culturelle et l’éthique
universelle sont des éléments décisifs. La culture dans le processus de
développement est aussi un élément important et la liberté d’expression, la
participation à la création culturelle, l’accès aux activités culturelles et l’identité
culturelle sont des dimensions essentielles » (Fukuda-Parr, 1999 : 7).
Mais cette « pluriutilité » de la culture révélée par tous les spécialistes
s’accordent mal avec la réalité des budgets qui lui sont accordés. Comme le
remarque le Directeur du Département des études et de la prospective au Ministère
français de la culture et de la Communication de Paris Paul Tolila : « On parle
beaucoup de culture dans les discours officiels, mais ces paroles ne se traduisent
guère en actes lorsqu’il s’agit de budgets et de crédits. Ceux qui travaillent dans le
secteur de la culture savent très bien ce que c’est que d’être souvent à court de
fonds et de soutien logistique et d’être relégué au bas de l’échelle des priorités. »
(Tolila, 1999 : 8) Pour faciliter et orienter les décisions politiques et « stimuler des
réformes » (Garonna, 1999 : 10), des indicateurs « clairs et pragmatiques, fondés
sur de bonnes statistiques, comparables et crédibles » (idem : 10) sont à mettre en
place. Garonna revient sur les investissements culturels qui sont, selon l’auteur
« éloignés dans le temps, imprévisibles et dispersés ». Paolo Garonna explique le
sous-investissement en ces termes : « Le sous-investissement s’explique aussi dans
une grande mesure par le fait que les politiques publiques concernant la culture ne
sont pas soumises à l’obligation redditionnele. Faire que les gouvernements soient
davantage tenus de rendre compte de leurs actes dans les domaines de l’art et de la
culture est une condition préalable indispensable pour accroître et améliorer le
soutien public dont bénéficie la culture. » (Garonna, 1999 : 10). Pour pallier ce
sous-investissement Paola Garonna conseille de « (…) mettre en place des comptes
d’activités culturelles et les relier aux comptes économiques et sociaux types afin
d’obtenir un cadre pour mesurer l’impact de la culture sur le développement
durable. Comme dans le cas du PIB vert, on peut maintenant obtenir un “PIB
d’or” qui rende pleinement compte de la culture et de son impact sur le
développement et la société. » (Garonna, 1999 : 10).
Nous ajouterions aux impacts de la culture évoqués dans le rapport de
l’UNESCO, qui renvoient au développement, à l’identité, aux valeurs et au
bienêtre, la double possible valorisation à la fois environnementale et transfrontalière
qui est l’objet même du projet Interreg Txinbadia. D’où notre questionnement : Ne
pourrait-on pas faire émerger de cette « pactisation » de la culture avec ces champs
connexes des éléments positifs dont, par exemple, la transversalité des projets ?
L’’articulation entre d’un côté la culture et de l’autre le social, a été pour l’auteur
metteur en scène Elie Briceno l’occasion d’une réflexion ayant trait aux règles du
théâtre et à la place du théâtre dans la société. Dans son analyse publiée dans un
article intitulé « Culture-Social » disponible sur le site de la Compagnie Artizans, il
met en avant l’aspect capacitaire du théâtre, le fait qu’il puisse permettre à ceux qui
l’approchent d’être capables, en prenant ou en reprenant confiance en eux, de
jouer ultérieurement un rôle, qu’il soit social ou économique. L’utilité du théâtre est
ici soulignée. En se faisant « révélateur d’une dimension humaine » (Aristote), en
40
permettant d’être en « capacité de choisir et d’agir c'est-à-dire d’être acteur »,
d’améliorer la « prise de conscience », les « compétences », la « confiance en soi » et
en étant un « révélateur de soi à soi » et un « outil d’évaluation du savoir-être », le
théâtre est intimement lié au social et au-delà : « par nature », socialement utile,
sociétalement indispensable. Nous avons ci-dessus des items qui pourront être
interrogés à l’heure de penser l’évaluation d’une action culturelle. La réussite d’une
action culturelle comme celle menée par la Compagnie Artizans est à rechercher
dans le fait que les professionnels du théâtre sont restés « dans le cadre de leurs
compétences et de leurs fonctions ». Comme le spécifie Elie Briceno, « lorsque
nous travaillons avec un jeune de la Mission Locale, nous faisons notre métier,
nous ne sommes rien d’autre que des auteurs, des metteurs en scène ou des
comédiens » (Briceno, 2006) et « lorsque chacun joue son rôle sans confusion dans
une exigence commune, l’outil culturel peut être utilisé par les professionnels du
social comme un caillou supplémentaire sur le chemin de l’insertion
professionnelle ». L’auteur metteur en scène précise :
« Cette conjugaison Culture-Social, donne tout son sens au mot collaboration.
C’est précisément parce que nous travaillons en collaboration avec des
professionnels du social qui sont capables de s’approprier, d’évaluer l’évolution du
jeune dans le cadre de l’activité culturelle et de la convertir pour la réintégrer dans sa
réalité sociale, que nous pouvons rester auteurs, metteurs en scène, comédiens et
c’est précisément parce que nous pouvons le rester, que lorsque le jeune passe la
porte de l’atelier, il n’est plus un public spécifique, il devient un acteur citoyen de sa
ville. » (Briceno, 2006).

La chercheuse Bérénice Hamadi-Kim, dans un article intitulé Théâtre-action ou
théâtre d’intervention ?, revient sur les relations qu’entretient le théâtre d’intervention
avec le social et le politique. Pour elle, le théâtre d’intervention était plus
idéologique à sa naissance. Son éclatement dans une multitude de pratiques
s’explique par la diversité des cadres institutionnels. Pour Bérénice Hamadi-Kim,
« la dimension politique qui persiste et résiste à la nouvelle mission d’insertion
voire de pacification morale et sociale du théâtre-action actuel est double, et se
niche dans ses deux éléments constitutifs : le temps de création opère comme
processus de politisation, celui de la présentation de l’atelier ou du spectacle
œuvrant quant à lui comme acte de reconnaissance sociale. » (Hamidi-Kim).
Pour Bérénice Hamadi-Kim la notion de théâtre d’intervention, si elle peut être
considérée comme voisine, diffère néanmoins de celle de théâtre-action. Pour
mener son raisonnement, elle se focalise sur la fonction de processus de
politisation de ce théâtre, envisagé du point de vue de la relation égalitaire qui
s’instaurerait entre un artiste et un collectif, et en tant que constitution d’un espace
public alternatif. Pour ce faire elle apporte des précisions relatives à la nature et à
l’évolution du théâtre d’intervention français. Pour Bérénice Hamadi-Kim, la
notion de théâtre d’intervention diffère de celle de théâtre-action d’abord par son
extension géographique, ensuite parce qu’elle a été conceptualisée non par des
artistes comme en Belgique mais par la critique universitaire, dans le cadre d’une
lecture rétrospective du Mai 68 théâtral. Elle rappelle que l’enjeu consistait à
41