Bonnard et les Nabis

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Pierre Bonnard était le chef d’un groupe de peintres post-impressionnistes. Ils se nommèrent eux-mêmes les Nabis, du mot hébreux signifiant ‘prophète’. Bonnard, Vuillard, Roussel, Denis, les plus illustres des Nabis, ont révolutionné l’esprit des techniques décoratives durant l’une des époques les plus riches de la peinture française. Influencés par Odilon Redon, Puvis de Chavannes, l’imagerie populaire ou les estampes japonaises, ces post-impressionnistes furent avant tout un groupe d’amis fréquentat les mêmes milieux culturels. L’individualisme croissant de leurs créations ébranla souvent l’unité du groupe. Bien que liés par une même philosophie, leurs oeuvres divergeaient nettement. Cet ouvrage permet de les comparer et de les mettre en perspective les unes avec les autres.
Les oeuvres présentées dans cet ouvrage offrent une palette d’expressions merveilleusement poétiques : candide chez Bonnard, ornementale et mystérieuse chez Vuillard, doucement rêveuse chez Denis, âpre jusqu’à l’amertume chez Valloton, l’auteur nous fait partager la vie intime des artistes jusqu’à la source profonde de leurs dons créatifs. Bonnard et de nabis do

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Date de parution 15 septembre 2015
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EAN13 9781783108282
Langue Français

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Auteur : Albert Kostenevich

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© Estate Bonnard / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris
© Estate Vuillard / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris
© Estate Roussel / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris
© Estate Denis / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris
© Estate Picasso / Artists Rights Society, New York, USA / Picasso
© Estate Matisse / Artists Rights Society, New York, USA / Les Héritiers Matisse

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ISBN : 978-1-78310-828-2Albert Kostenevich




BONNARD
et les Nabis




S O M M A I R E


LA VIE
LES CHEFS-D’OEUVRE
LES NABIS
EDOUARD VUILLARD (1868-1940)
KER XAVIER ROUSSEL (1867-1944)
MAURICE DENIS (1870-1943)
FÉLIX VALLOTTON (1865-1925)
BIOGRAPHIES
PIERRE BONNARD
KER XAVIER ROUSSEL
MAURICE DENIS
EDOUARD VUILLARD
FÉLIX VALLOTTON
BIBLIOGRAPHIE
INDEX
ANNEXES
Bonnard vers 1890.
Photo prise par Alfred Natanson.LA VIE


Article de Christian Zervos, Cahiers d’art, 1947,
annoté par Matisse, janvier 1948. Collection particulière.


En octobre 1947, le musée de l’Orangerie à Paris organisa une grande exposition posthume des
œuvres de Bonnard. A la fin de cette même année parut un numéro de l’influente revue Cahiers d’Art.
Dans son article, figurant en première page, « Pierre Bonnard est-il un grand peintre ? », l’éditeur des
Cahiers, Christian Zervos se faisait l’écho de l’exposition. Tout d’abord, Zervos en saluait
l’importance dans la mesure où auparavant seules de rares expositions de peu d’envergure
permettaient de juger de l’œuvre de Bonnard. Mais, poursuivait Zervos, celle-ci l’avait déçu, car les
mérites de l’artiste ne nécessitaient pas pareille exposition : « ...Bonnard, ne l’oublions pas, a vécu
ses premières années de travail sous le beau rayon de l’impressionnisme. Il fut en quelque sorte le
dernier organe assimilateur de cette esthétique. Mais ce fut un organe si faible qu’il n’en a jamais
recueilli la veine vigoureuse. Peut-on s’en étonner ? Dépourvu de nerf et faiblement original, il était
impuissant à donner de l’essor à l’impressionnisme, en transfuser le sang dans une langue neuve,
remettre ses éléments sur le métier ou, à la rigueur, les tourner à neuf. Bien qu’il soit persuadé qu’on
ne doit plus considérer la peinture comme un art de sensation pure, selon la règle impressionniste, il
ne peut pas faire intervenir l’esprit, et bien qu’il soit certain qu’il ne s’agit plus pour l’artiste de
reconstituer le monde, il ne trouve pas en lui les possibilités de le constituer, comme l’ont fait de son
temps les peintres qui ont eu la chance, dès la première heure, de réagir avec force contre
l’impressionnisme. Entre ses mains, celui-ci décline et dépérit [1] ».
Cet éditorial de Zervos était-il une attaque personnelle ? Vraisemblablement, non. Zervos se
faisait simplement le porte-parole de l’avant-garde qui, dans sa logique, concevait l’histoire de l’art
moderne comme une succession de mouvements anticonformistes qui créaient chacun leur monde,
monde toujours plus éloigné de la réalité. Pendant que l’histoire de la peinture se développait sous
l’aspect de chronique des courants d’avant-garde, il restait à Bonnard et à ses semblables peu
d’espace, d’autant plus que lui-même n’avait jamais cherché à attirer l’attention et se tenait à l’écart
du combat. Il ne vivait pas à Paris et était assez rarement exposé.
Au sein même de cette avant-garde, tous n’auraient pas signé l’article de Zervos. Picasso,
contrairement à son admirateur qui venait d’éditer le catalogue complet de ses dessins et tableaux,
reconnaissait la valeur de la peinture de Bonnard. Lorsque ce numéro des Cahiers d’Art tomba entre
ses mains, Matisse nota avec fureur dans la marge, de son écriture large : « Oui! Je certifie que Pierre
Bonnard est un grand peintre pour aujourd’hui et sûrement pour l’avenir. Janv. 48 ».[2]
eMatisse était dans le vrai. Dès le milieu du XX siècle, l’œuvre de Bonnard attire les jeunes
peintres plus qu’elle ne le faisait dans les années vingt et trente, par exemple. La gloire vint à Bonnard
d’une étrange façon. Dans une certaine mesure, il se fit tout de suite un nom, ne connut ni le besoin,
ni la réprobation, alors que les coryphées de l’art moderne ne connurent la célébrité que plus tard,
esouvent après leur mort. Le stéréo-type de l’avant-garde en usage dans la première moitié du XX
siècle, du peintre maudit, bohème, pauvre, ignoré et aux prises avec les normes établies, ne saurait
être associé à Bonnard. Ses toiles se vendaient. Il disposa de bonne heure parmi les peintres et les
collectionneurs d’un cercle d’admirateurs fidèles sur lesquels il pouvait compter. Cependant, ces
derniers n’étaient pas nombreux. Longtemps, la peinture de Bonnard ne connut pas la ferme
reconnaissance générale qu’elle méritait. Pourquoi donc, tout au long d’une vie qui fut loin d’être
brève, Bonnard ne parvint-il pas à attirer suffisamment le public ? Cela tient sans doute au caractère
et au mode de vie de l’artiste qui fuyait la publicité, les déclarations et même les expositions. Voici
qu’en 1946 les organisateurs du Salon d’Automne décidèrent d’organiser une grande exposition de
son œuvre. « Une rétrospective ? », demanda Bonnard, « est-ce que je suis déjà mort ? ».
Pierre Bonnard, La Partie de croquet, 1892.
Huile sur toile, 130 x 162 cm, Musée d’Orsay.
Pierre Bonnard, Andrée Bonnard et ses chiens, 1890.
Huile sur toile, 180 x 80 cm, Collection particulière.


La structure même de l’art de Bonnard jouait aussi un certain rôle, ignorant l’efficacité de
l’influence immédiate, les nuances fluides et fuyantes de son art ne se livrent pas au spectateur qui n’a
pas su développer en lui-même un sens aigu de la perception. Il y a encore une raison à cette réserve
du public envers Bonnard : sa vie n’eut rien d’extraordinaire, aucun événement sensationnel ne vint la
perturber. On ne peut pas la comparer avec celle que connurent Van Gogh, Gauguin,
ToulouseLautrec. Il n’y avait pas de quoi faire une légende. L’opinion publique, qui sait porter au pinacle ceux
qu’hier encore elle ignorait ou haïssait, a tant besoin de légendes ! Il suffit de gommer certains traits,
d’oublier certains détails délicats, les légendes aiment la simplicité.
Mais le temps a fait son œuvre. Ces dernières décennies ont vu changer les sentiments du public à
l’égard de Bonnard. Les rétrospectives de son œuvre qui eurent lieu en 1984-1985 à Paris,
Washington, Zurich et Francfort-sur-le-Main furent des événements culturels qui connurent un large
succès. Quelle fut donc la vie de Bonnard? Il passa sa plus tendre enfance à Fontenay-aux-Roses, près
de Paris. Son père était chef de bureau au Ministère de la guerre et sa famille le destinait à faire
carrière dans les affaires. Mais l’impulsion initiale imprimée par le milieu bourgeois dont il était issu
et qui l’avait conduit à la faculté de droit, commença bientôt de faiblir. Bonnard assiste plus aux
cours de l’académie Julian, puis de l’École des beaux-arts, qu’à ceux de la faculté de droit. Le rêve
que les élèves de l’École chérissent le plus est de recevoir le Prix de Rome. Bonnard y restera un peu
moins d’un an. Il en partira après son échec au concours du Prix de Rome. Le tableau qu’il y
présentait sur le thème imposé le Triomphe de Mardochée ayant été jugé insuffisamment sérieux. Les
petits paysages peints durant l’été 1888 au Grand-Lemps, dans le Dauphiné, sans recourir aux recettes
de l’École des beaux-arts doivent être considérés comme le véritable début de l’œuvre de Bonnard.
Ses amis, Sérusier, Denis, Roussel, Vuillard en font grand cas. Ce sont des études des environs du
Grand-Lemps, d’une composition simple et au coloris frais qui révèlent un rapport poétique à la
nature qui n’est pas sans rappeler Corot.
Pierre Bonnard, F r a n c e - C h a m p a g n e, 1891.
Lithographie en 3 couleurs, 78 x 50 cm, Musée de Reims.
Pierre Bonnard, La Revue Blanche, 1894.
Lithographie en 4 couleurs, 80 x 362 cm,
National Gallery of Art, Washington.
Pierre Bonnard, Portrait de Berthe Schaedlin, 1892.
Huile sur toile, 31 x 16,5 cm, Galerie Daniel Malingue, Paris.


Insatisfaits de l’enseignement prodigué à l’École des beaux-arts et à l’académie Julian, Bonnard et
Vuillard se mirent à travailler seuls. Ils visitaient assidûment les musées. Durant les dix premières
années de leur amitié, rare fut le jour où ils ne se rencontrèrent point.
Le groupe des Nabis, réuni par Paul Sérusier, comptait certains membres de l’Académie Julian.
Ceux-ci, refusant de s’assimiler à l’impressionnisme, revendiquaient l’influence certaine de Gauguin.
Leur nom dérivé de l’hébreu nebiim, dont la signification est « prophète » ou « voyant », symbolise
la volonté de retrouver le caractère sacré de l’écriture. Ils sont influencés par l’art japonais,
notamment les gravures sur bois, l’art populaire et primitif, ainsi que la peinture symboliste de Puvis
de Chavannes. Bien que très différents les uns des autres, ils obéissent à deux lignes de conduite : la
déformation subjective, née de l’émotion de l’artiste qui accentue certains aspects de sujet représenté
et la déformation objective, qui soumet la représentation à l’ordre nécessaire du tableau. L’absence de
perspective, et l’utilisation de tons purs ou assombris les caractérisent. Tous tenteront d’anéantir la
barrière entre la peinture de chevalet et l’art décoratif. Ils s’illustreront dans l’illustration, le papier
peint, les vitraux, la tapisserie, l’ameublement… Les Nabis regroupaient des artistes tels que Pierre
Bonnard, Edouard Vuillard, Félix Valloton, Ker Xavier Roussel, Georges Lacombe, le sculpteur
Aristide Maillol ou encore Maurice Denis qui revendiquait qu’« une peinture avant d’être un cheval
de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane
recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». Néanmoins, ils se vouvoient, alors que les
autres Nabis tutoient Bonnard.
Dans les années 1890, Bonnard était loin de fuir la société. Il aimait à se promener longuement
avec Roussel, à écouter les tirades prolongées de Denis. Quoique lui-même fût peu loquace, c’était
un homme sociable. L’un de ses dessins-souvenirs humoristiques montre la place Clichy, centre du
quartier des artistes, jeunes, gais, bohèmes. Bonnard, Vuillard, Roussel la traversent sans se presser.
Un peu plus loin, Denis se dépêche avec une chemise sous le bras contenant ses Théories. A leur
rencontre, brandissant une lourde canne, s’avance Toulouse-Lautrec.
Lautrec éprouvait une grande sympathie pour Bonnard et Vuillard. De temps en temps, il leur
empruntait quelques tableaux qu’il allait proposer à des marchands de sa connaissance. Il était assez
difficile, en vérité, de les intéresser. Lautrec fut enchanté par l’affiche de Bonnard France-Champagne
qui fut imprimée avant les siennes. Bonnard emmena alors Lautrec chez l’imprimeur Ancourt, de
l’atelier duquel cette même année 1891 sortirent Moulin-Rouge et d’autres affiches célèbres de
Toulouse-Lautrec.
L’affiche France-Champagne, commandée à Bonnard en 1889 par le négociant en vin É. Debray,
devait jouer un rôle particulier dans sa carrière. Elle lui rapporta ses premiers honoraires,
négligeables par rapport à ceux de Meissonnier, mais des honoraires quand-même, qui le
convainquirent que l’on pouvait vivre du métier d’artiste. A ce même moment, Bonnard échoua à ses
examens universitaires. Il se peut que Bonnard ait ainsi brûlé les ponts derrière lui, s’interdisant tout
retour en arrière, pour se consacrer exclusivement à l’art. Le 19 mars 1891, Bonnard écrivait à sa
mère : « Je ne verrai pas mon affiche placardée sur les murs. Elle ne sera prête qu’à la fin du mois.
!Mais j’ai touché cent francs ! Je t’assure que j’étais fier d’avoir ça dans ma poche [3] ».
Pierre Bonnard, Portrait de l’artiste par lui-même, 1889.
Tempera sur carton 21,5 x 15,8 cm, Collection particulière.
Pierre Bonnard, La Vie du peintre,
Feuilles d’un cahier de dessins. Crayon et plume,
touche de lavis, vers 1910. Collection particulière.
Pierre Bonnard, Le Pont, 1896-1897.
Lithographie en 4 couleurs, 27 x 41 cm.


A la même époque, Bonnard envoie cinq tableaux au Salon des Indépendants; à la fin de l’année il
expose à la galerie Le Barc de Bouteville avec Toulouse-Lautrec, Bernard, Anquetin et Denis. Au
cours de l’entretien accordé au journaliste de I’Echo de Paris venu à l’exposition interviewer les
artistes, Bonnard refusa de révéler les noms de ses maîtres préférés, déclara n’appartenir à aucune
école et affirma essayer de faire quelque chose de personnel et s’efforcer d’oublier ce qu’il avait
appris à l’Ecole des beaux-arts.
Autre événement encore en 1891 : la Revue blanche n’est plus éditée à Bruxelles mais désormais à
Paris. Bonnard et les autres Nabis n’éprouvèrent aucune difficulté à s’entendre avec l’éditeur de la
revue, Thadée Natanson, ancien élève du lycée Condorcet d’où venait Vuillard, Roussel et Denis.
Natanson réussit à faire collaborer à sa revue les peintres, les écrivains et les musiciens les plus
doués. Les frontispices de la revue sont dus à Bonnard et Vuillard; Mallarmé y publiait ses vers,
Proust, Strindberg, Oscar Wilde et Maxime Gorki leurs œuvres; Debussy y apportait sa contribution,
on discutait de l’œuvre de Léon Tolstoï.
Personnellement, Natanson consacra son premier article à Utamaro et à Hiroshige. Il n’est pas
exagéré de dire que la Revue blanche fut le meilleur périodique des années 1890. L’atmosphère qui
régnait à la rédaction, où les Nabis venaient souvent, était véritablement créative. Le soutien
personnel accordé par Natanson aux artistes avait une grande importance. Il était du même âge que
ceux qu’il aidait et ne craignait pas de suivre ses engouements. Même les amis de Natanson, comme
ils s’en ouvrirent à lui plus tard, doutaient que l’on puisse accorder sa confiance à un homme qui
décorait sa maison de tableaux de Bonnard ou de Vuillard.
Pierre Bonnard, La Petite Blanchisseuse, 1896.
Lithographie en cinq couleurs 30 x 19 cm,
Paris, Bibliothèque nationale.


Natanson peignit dans ses souvenirs le meilleur portrait littéraire de Bonnard qui soit : « Le
premier Bonnard que j’aie est un jeune homme maigre, parfois penché, avec plus de deux dents
proéminentes toutes blanches. Il était timide et myope. Autour de ses joues un peu de poil châtain
frisait et, sur son nez, se tenait tout droit, très près de ses yeux, de leurs prunelles foncées, un petit
lorgnon cerclé de fer rouillé parfois, comme on en portait à la fin du siècle dernier. Il parlait peu mais
pouvait montrer déjà le portrait de sa vaste grand-mère — chez laquelle il habita tout d’abord à Paris,
rue de Parme, — portrait fait en Dauphiné, des poulets blancs picorants d’un côté du bas de la robe.
Mon nouvel ami ne s’aventurait qu’avec beaucoup de précautions dans les théories touchant la
peinture mais parlait plus souvent des estampes japonaises dont il avait la gourmandise, facile à
satisfaire en ce temps-là. Les étoffes à carreaux lui plaisaient beaucoup. Lorsqu’il souriait, son
sourire s’ouvrait sur un peu plus de dents aussi blanches, sourire assez attirant pour qu’on lui en
voulût de l’en trouver aussi ménager. On guettait son retour. Plus facilement Bonnard souriait par
politesse, souriait même par timidité, mais, lorsque aussitôt qu’apprivoisé, il se remettait à sourire
sans tant de retenue, c’était, semblait-il, pour détendre un peu des traits menus, assez fermés
généralement… Mon Bonnard des premières années de nos relations n’a pas beaucoup varié. Il
s’animait rarement, encore plus rarement livrait rien de soi, esquivait, fût-ce par un essai de
»plaisanterie, toute menace d’effusion [4]... « Il était l’humoriste de nous tous. Sa gaieté nonchalante
et son esprit étaient visibles dans ses toiles [5] », disait de lui Lugné-Poe. « Prodigieusement doué,
mais trop sensé pour faire sentir sa supériorité, il savait cacher sous une attitude presque gamine ce
qu’il y avait de génial en lui [6] », se souvient Verkade. Il est possible que l’humour de Bonnard n’ait
pas toujours été perçu comme anodin. Le peintre russe Alexandre Benois racontait que sa rencontre
avec Bonnard à la fin des années 1890 n’avait pas eu de suite à cause de « l’esprit gouailleur
typiquement français » de ce dernier et que Benois redoutait [7]. Cependant, ce type de remarque reste
rare. Bonnard n’avait rien d’un railleur patenté et, au fur et à mesure que sa jeunesse s’enfuyait, il
inclinait de plus en plus au silence, puis, par la suite, même à la misanthropie. En réalité, toute sa vie,
même pendant sa période nabi, Bonnard eut toujours plus besoin de communiquer avec lui-même,
avec son art qu’avec autrui. Natanson est dans le vrai lorsqu’il écrit que sa misanthropie venait de sa
bonté innée [8].
Pierre Bonnard, Le Déjeuner des enfants, vers 1906.
Huile sur bois, 27 x 33,5 cm,. Nancy, Musée des Beaux-Arts.


Mais, même dans sa jeunesse, Bonnard était sans doute doué d’une nature plus complexe que ne le
pouvaient supposer ses amis. Sa retenue et son caractère secret cachaient ce qui, semble-t-il, n’aurait
pas dû trouver place dans sa personnalité. L’Autoportrait de 1889 (collection particulière, Paris) ne
nous montre pas un « joyeux drille », un humoriste, mais un jeune homme sur ses gardes manquant
d’assurance. Dans son regard figé se lit le secret des réflexions qui ne se partagent pas. Son entourage
voit en lui un camarade gai et agréable, ce qu’il était. Mais n’était-il que cela ? A mesure qu’il
avançait en âge, d’autres traits de sa personnalité, enfouis jusqu’alors, s’affirmaient. A trente ans
(c’est alors qu’il fit la connaissance de Benois), il n’était plus le même qu’à vingt ans : moins
d’insouciance, de désir d’étonner par le paradoxe (nombreuses sont ses œuvres de jeunesse à être
manifestement paradoxales, au plan purement figuratif, s’entend). En 1891, Bonnard déclarait au
correspondant de l’Écho de Paris que la peinture devait avant tout être décorative, que la disposition
des lignes révélaient le talent. Trois ou quatre ans plus tard, il commence à s’affranchir des effets
décoratifs ingénieux, de la complication artificielle du coloris voulue par sa jeunesse, sa palette se
libère, sa facture est vivifiée, l’organicité de sa peinture en sort renforcée. C’est un tournant dans son
œuvre, mais Bonnard ne peut pas, et ne saurait, changer brusquement de manière. Les évolutions
s’accumulent peu à peu de telle sorte qu’il est impossible de déterminer la frontière entre deux
périodes. Mais, finalement, les changements sont advenus. Devant un tableau dont l’écriture s’avère
différente, nous ne pouvons ignorer qu’en fait, elle n’est pas autre, qu’elle est plutôt le fruit de la
transformation de l’ancienne écriture du peintre, que cette nouvelle manière reflète la compréhension
plus profonde de la matière qui l’occupe atteinte par l’artiste qui évolue tout en restant lui-même. Le
contenu des œuvres de Bonnard atteste son inébranlable fidélité à lui-même, à sa conception du
monde. Les thèmes esquissés dès sa jeunesse traversent soixante années de travail sans jamais se
répéter. Il est aisé de reconnaître les intonations personnelles, particulières à Bonnard, dans chaque
nouveau sujet.
Pierre Bonnard, L’Après-midi bourgeoise ou la Famille Terrasse, 1900.
Huile sur toile 139 x 212 cm, Musée d’Orsay, Paris.


Ces intonations ont souvent un caractère plaisant. Benois y voit la source de cette superficialité
qu’il reprochait au peintre [9]. Il y aurait peut-être ici une part de vérité si Bonnard plaisantait à tout
instant et hors de propos. Or, il ne le faisait que quand il le désirait, afin d’éviter que son œuvre ne
débordât d’émotions. Il faisait preuve de ce même tact que l’on rencontre chez Tchekhov. Tchekhov
et Bonnard ne se sont jamais connus, mais ils ont beaucoup de points communs. Les enfants chez
Bonnard sont toujours gais, et il sait se garantir de cette sensiblerie superflue qui domine souvent ce
genre. Bonnard n’avait pas d’enfant. Sa vie était restée désorganisée, sans confort, une vie de
célibataire. Il semblerait que cela ne l’ait pas inquiété. Et pourtant, si l’on considère son art comme
un journal, comment expliquer alors que dans les années 1890 - 1900 les thèmes des paisibles joies
domestiques reviennent sans cesse ? Ses scènes de la vie familiale sont aussi touchantes
qu’amusantes : l’allaitement, le bain des enfants, les jeux, les promenades, le coin d’un jardin ou un
intérieur douillet. Bien sûr, c’est un thème répandu à cette époque qui attira aussi les autres Nabis
mais, chez Bonnard, ces motifs ont une résonance particulière. Il ne les traite pas avec la distanciation
marquée de Vallotton, il ne cache pas qu’ils lui sont agréables. Néanmoins, la nostalgie des joies de
la famille n’est pas manifeste, on peut seulement la détecter mais sans grande certitude comme si
Bonnard se rappelait, toujours avec humour, que pour attendrissante qu’elle soit, la vie de famille est
souvent monotone et ridicule, attitude franchement tchékhovienne. Une grand-mère et son petit-fils,
des enfants et des animaux, etc., ces situations nombreuses et banales et, par conséquent, traitées sur
un ton plus ou moins badin, sont résumées dans le portrait monumental de la famille Terrasse, sans
précédent dans tout l’art européen. Bonnard a intitulé son tableau l’Après-midi bourgeoise (1900,
collection Bernheim-Jeune, Paris; variante Staatsgalerie, Stuttgart), parodiant l’églogue de Mallarmé
l’Après-midi d’un faune. Le peintre aime ses héros, et pas uniquement parce qu’ils sont ses parents (la
sœur de Bonnard, Andrée, avait épousé le compositeur Claude Terrasse), mais dans un même temps
une quinzaine de personnages forment une parade ironique, unique en son genre, de l’enivrante
oisiveté provinciale, grandiloquente et comique.
Pierre Bonnard, Les Jarretières rouges, vers 1905.
Huile sur toile, 61 x 50 cm, Collection particulière.
Pierre Bonnard, L ’ I n d o l e n t e, 1899.
Huile sur toile, 96 x 105 cm, Collection particulière.