Bosch
244 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

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Description

Lang vor der Erfindung von neuen, mit exotischen Monstern gespickten Medien wie Comics und Computerspielen zeigte der niederländische Maler Hieronymus Bosch in seinen Gemälden, oft mit einer Prise Humor verbunden, eine große Anzahl von schrecklichen, wahrlich Furcht einflößenden Fantasiewesen, wie sie ausgefallener nicht hätten sein können. Aus seiner Malerei resultiert eine lange Diskussion über den Wahnsinn der vom rechten Weg abgekommenen Menschen, die die Weisungen Christi ignoriert hatten. Hieronymus Bosch (ca. 1450-1516) lebte in einer Welt, die sich durch den immer größeren Einfluss der Renaissance und der Religionskämpfe grundlegend verändert hat. In bildhafter Form werden das Paradies und die Hölle dargestellt, zwischen denen oft nur ein kleiner Abstand liegt, und es liegt am Menschen, ihn zu überwinden oder sich zu verweigern. Diese Entscheidung war es, die Bosch mit seinen fantastischen Metaphern illustrieren und versinnbildlichen wollte. Virginia Pitts Rembert interpretiert das Werk des Malers und zeigt uns das Œuvre des Hieronymus Bosch aus einer neuen Perspektive und dechiffriert in Kleinstarbeit die geheime Symbolik des niederländischen Künstlers.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783106240
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Virginia Pitts Rembert



BOSCH

Hieronymus Bosch und die Lissabonner Verführung:
Eine Perspektive aus dem dritten Jahrtausend
Autorin: Virginia Pitts Rembert
Übersetzung: Dr. Martin Goch

Layout:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press Ltd, New York, USA
© Kingdom of Spain, GALA-Salvador Dali Foundation / Artists Rights Society, New York, USA / VEGAP, Madrid

Weltweit alle Rechte vorbehalten

Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN : 978-1-78310-624-0
Inhalt


Vorwort
Einleitung
Kapitel I: Erklärungen verschiedener Studien von Bosch
Kapitel II: Die Interpretation von Fränger
Kapitel III: Fränger und darüber hinaus
Kapitel IV: Eine prosaischere Perspektive
Kapitel V: Der Heilige Antonius und der Teufel
Kapitel VI: Das Lissabonner Triptychon
Schluss
Bibliographie
Index
Anmerkungen
1 . Pieter Jansz Saenredam (1597-1665) , Der Chor der Kirche Sankt Johannes in ‘ s-Hertogenbosch , Zeichnung, British Museum, London.
2 . Pieter Jansz Saenredam (1597-1665), Ansicht von ‘ s-Hertogenbosch mit der Kirche Sankt Johannes , 1632, Musées royaux des Beaux Arts de Belgique, Brüssel.


Vorwort


Jemand hat die Geschichte einmal als ein Webstück ohne Nähte bezeichnet. Der Mensch besteht allerdings darauf, die Geschichte willkürlich in Abschnitte zu unterteilen. Während die Zeiteinheiten Stunde, Monat und Jahr in erster Linie praktische Funktionen erfüllen, messen wir Jahrzehnten und Jahrhunderten große Bedeutung zu. Im Französischen gibt es für die gewisse Endzeitstimmung gegen Ende eines Jahrhunderts mit fin de siècle sogar einen eigenen Ausdruck. Das Ende eines Jahrtausends ist noch bedeutsamer, besonders, weil Christus versprach, tausend Jahre nach seinem Tod zurückzukehren, um die Gläubigen und die Ungläubigen zu richten.
Als sich das Jahr 1000 näherte, glaubten die Menschen, dass das von Christus vorhergesagte Jüngste Gericht unmittelbar bevorstehe. Als sich diese Erwartung nicht erfüllte, schrieb der Chronist und Kluniazensermönch Raul Gabler:
… in der ganzen Welt, vor allem in Italien und Gallien, wurden Kirchen wieder aufgebaut. Obwohl es davon bereits eine große Zahl gab und sie nicht stark genutzt wurden, wetteiferten alle christlichen Völker, erhabenere Kirchen zu bauen. Es war, als ob die ganze Welt sich geschüttelt und alle Menschen ihre alten Kleider gegen die weißen Roben der Kirche ausgetauscht hätten. So verschönerten die Gläubigen schließlich alle Bischofssitze und die Klöster der verschiedenen Heiligen und auch die weniger wichtigen Gebetsstätten in den Städten …
(übersetzt aus Holt, 48)
Der New York Times des Vortages zufolge begann in den Vereinigten Staaten der Countdown für das dritte Jahrtausend bereits am 6. April 1997.
3 . Die Kathedrale Sankt Johannes in ‘ s - Hertogenbosch.
4. Skulptur in der Kathedrale Sankt Johannes in ‘ s-Hertogenbosch.


Die Fanfare, die ihn einleitete, verwies schon auf die Feierlichkeiten in aller Welt, die am 1. Januar 2000 stattfinden sollten. Restaurants nahmen bereits Reservierungen für den Silvesterabend 1999 / 2000 an. Es gab düstere und optimistische Prophezeiungen für den Jahrtausendwechsel. US-Präsident Clinton, der den demokratischen Wahlkampf von 1996 unter das Motto Brücke ins 21. Jahrhundert stellte, sagte Amerika und der Welt eine große soziale und wirtschaftliche Zukunft, der er den Weg bereiten würde, voraus.
Doch wurden die utopischen Aussichten durch lästige Pannen gestört. Man erwartete, dass die Computer „00“ nicht als die Jahreszahl 2000, sondern als 1900 erkennen und Ausfälle bewirken würden, die öffentliche Einrichtungen beeinträchtigen könnten: von der Zahlung durch Krankenversicherungen bis zur Kontrolle über den landesweiten Flugverkehr. Tatsächlich sagten manche voraus, dass das Ausbleiben einer weltweiten Lösung des Problems zu katastrophalen globalen Konsequenzen führen würde.
Es waren deutlich mehr religiöse und prophetische Kulte entstanden, als dies bei einer bloßen Jahrhundertwende üblich war. Schon 1980 bildete sich der erste der vielen Überlebenskulte, von denen es in den folgenden zwei Jahrzehnten noch mehrere geben sollte. Schon zu diesem frühen Zeitpunkt warnte ein gewisser Kurt Saxon aus Arkansas das Publikum einer Fernsehshow,
… dass sich jeder darauf einstellen sollte, sich aus dem Land zu ernähren und sich Waffen zu besorgen, um sich der plündernden Banden im Gefolge des nuklearen Holocaust zu erwehren.
( Arkansas Gazette , 29.7.1980).
5 . Unbekannter Maler , Bildnis des Hieronymus Bosch , ca. 1550, rote und schwarze Kreide aus dem Arras-Codex , 41 x 28 cm, Stadtbibliothek Arras.


Die rituellen Visionen des Weltuntergangs erreichten den Höhepunkt ihrer Neubelebung im Jahre 1997, als sich 39 Mitglieder einer Cyber-Sekte auf Anweisung ihres Führers, Marshall Herff Applewhite, vertraglich zum Selbstmord verpflichteten, um sich dann zu einem Raumschiff hinauf zu versetzen, das angeblich dem Schweif des Kometen Hale-Bopp folgte, der in jenem Jahr über den Himmel zog. Ein Feuilletonist in The New Yorker kommentierte ihre fantastisch irrsinnige Mission:
Obwohl die Wissenschaft heute stärker ist als zu der Zeit, als Galileo vor der Inquisition kniete, bleibt sie die Denkweise einer Minderheit, und ihre Zukunft ist sehr ungewiss. Blinder Glaube beherrscht das Universum zur Jahrtausendwende, dunkel und ausufernd wie der Weltraum selbst (14. April 1997, Seite 32).
Dass viele Menschen glaubten, das Schicksal der Wissenschaft und des vernünftigen Denkens stehe auf dem Spiel, wurde in einem Artikel in der New York Times (6. Juni 1995) unter dem Titel Wissenschaftler beklagen Flucht vor der Vernunft deutlich. Wissenschaftler, Ärzte, Pädagogen und andere Intellektuelle, die sich zu einem Kongress über das Thema an der New York Academy of Sciences (NYAS) eingefunden hatten, riefen zum Kampf gegen die unterschiedlichen Bedrohungen des vernünftigen Verhaltens auf. Diese schlossen traditionelle Schreckgespenster wie Astrologie oder religiösen Fundamentalismus ein, neu hinzugekommen waren die „postmodernen“ Wissenschaftskritiker, die behaupteten, dass die Wahrheit in der Wissenschaft vom jeweiligen Standpunkt abhinge und nicht etwa von absoluten Inhalten.
6. Der Tod des Geizhalses , Seitenflügel, um 1485-1490.
Öl auf Holz, 92,6 x 30,8 cm. National Gallery of Art, Washington (soll über dem Bett Philipps II. im Escorial zur Zeit seines Todes gehangen haben; heute vermutet man darin den Teil eines Altarbildes).


In diesen Kreisen hieß es auch, dass sich das irrationale Gedankengut zum verbreiteten Handelsprodukt entwickelt habe. Zu den paranormalen Mittelchen von steigender Beliebtheit in der Öffentlichkeit gehörten der Glaube an Engel, das Aus-sich-heraus-Gehen und Erfahrungen von Todesnähe sowie die Entführung durch Außerirdische und mehrfache Wiedergeburten.
Die Annahmen des Kongresses an der NYAS schienen auch durch zahlreiche Belege in den Medien bekräftigt, dass das Interesse an Astrologie, psychischen Phänomenen und Magie sowie den verwandten Gebieten des Satanismus und der Hexerei angestiegen sei.
Ein Artikel über Hexerei ( New York Times vom 31.10.1998) stellte eine Gruppe von Wiccans - so der moderne Name so genannter Hexen, hergeleitet von einer neopaganen, pseudoreligiösen Gruppe namens Wicca – in den Mittelpunkt, die ihren Praktiken in Salem, Massachusetts, nachgingen. Diese Stadt, in der die Hexenprozesse des 17. Jahrhunderts stattgefunden hatten, sollte aufgrund ihrer toleranten Haltung das Zentrum für alternative Spiritualität, wie der New Age-Bewegungen und der aktuellen Hexenvereinigungen wie des Tempels der Neun Wohltaten und des Hexenbundes für Öffentliches Bewusstsein , geworden sein:
Die Wiccans sehen sich als Vertreter einer friedlichen, naturverbundenen Religion und haben sich, ganz anders als frühe Gesellschaften von Teufelsanbetern, aufklärerisch und sogar politisch organisiert, um falsche Vorstellungen über Hexen und deren moderne Beweggründe auszuräumen.
Ein Artikel in einer Boulevardzeitung zitierte aus einer Liste weltweit führender Bibelforscher, die vorhersagten, dass das bevorstehende Ende der Welt und die kommende Apokalypse, die damit verbunden sei, am Jahrtausendende stattfinde ( Weekly World News vom 14. Mai 1996). Darin wurden neben den alten Prophezeiungen der Offenbarung des Johannes auch neuere zitiert, wie diejenigen des Nostradamus aus dem 16. Jahrhundert über entsetzliche Naturereignisse, die am Ende unseres Jahrtausends geschehen sollten und mit den klimatischen Abweichungen von El Nino im Jahr 1998 überein zu stimmen schienen.
Die Tatsache, dass diese so unheilvoll dargestellten Ereignisse nicht stattfanden, ließ die Jahrtausendwende beinahe enttäuschend erscheinen – zumindest bis zum 11. September, den viele als das Armageddon der USA betrachteten.
Ähnliche Vorhersagen und Merkwürdigkeiten hatten das Jahrzehnt vor dem Halbmillenium von 1500 charakterisiert. Als ob man sich um das Jahr 1000 herum bezüglich des Zeitpunkts des Jüngsten Gerichts geirrt hätte, gingen zeitgenössische Denker davon aus, dass es unweigerlich nun kommen werde. Der Kunsthistoriker Charles Cuttler beschreibt die emotionale Atmosphäre dieser Zeit folgendermaßen:
Es war eine Zeit der Pest und der Unrast, der wirtschaftlichen, sozialen und religiösen Unruhen; eine Zeit, die an den Chiliasmus, den Antichrist und apokalyptische Visionen glaubte; an Hexerei, Alchemie und Astrologie … Es war ferner eine Epoche eines extremen Pessimismus, der eine natürliche Folge des von der Kirche selbst beförderten Glaubens an Dämonen war … (übersetzt aus Lisbon, Seite 109)
Wie stets gab es dabei Künstler, die dem an sich Unvorstellbaren Stimme und Gestalt verliehen. Dichter, anonyme und namentlich bekannte wie Francois Villon, und auch romanische Bildhauer hatten ihre Visionen der Schrecken am Weltende plastisch dargestellt. Später, in der Periode der Proto-Renaissance, bildeten zahlreiche Maler diese Anomalien in ihren Altarbildern ab. Die wohl anschaulichsten und detailliertesten Darstellungen aber waren jene des Holländers Hieronymus Bosch.
7. Buchmalerei aus dem 15. Jahrhundert (ca. 1470-1480), Flandern. Russische Nationalbibliothek, St. Petersburg .


Einleitung


Im 17. Jahrhundert pries ein englischer Botschafter in Holland die Überlegenheit der Malerei gegenüber der Bildhauerei mit folgenden Worten:
„Ein ausgezeichnetes Bild ist meiner Meinung nach das bewundernswertere Objekt, weil es einem künstlichen Wunder nahe kommt“
(Zitat übersetzt aus Fuchs , 103).
Fuchs wiederholt den Ausdruck „künstliches Wunder“ mehrere Male, um auf die holländische Vorliebe für die detaillierte Wiedergabe von beobachteten Dingen zu verweisen. Dieser Terminus könnte das gesamte Spektrum der holländischen Kunst von Jan van Eyck bis hin zu Jan Dibbets in Bezug auf die beißende und gleichzeitig forschende Kombination von Sujet und Essenz charakterisieren, die so typisch holländisch ist. In diesem Sinn passt der Ausdruck sogar zu scheinbar so unterschiedlichen Künstlern wie Hieronymus Bosch und Piet Mondrian. Der eine machte das Unwirkliche wirklich und der andere das Wirkliche unwirklich, aber beide verfolgten ihre Ziele mittels sorgfältig gestalteter Oberflächen, die sie als „künstliche Wunder“ überdauerten.
Meiner Ansicht nach bestehen zwischen Bosch und Mondrian weitere wichtige Verbindungen. Sie gehören zu jenen europäischen Künstlern, die dem Kunsthistoriker Oskar Hagen zufolge niemals mit der bloßen Reproduktion eines Gegenstandes zufrieden waren. Beide Maler lebten in einem Jahrhundert, das sich des Milleniums bewusst war und beide verarbeiteten dieses Bewusstsein in ihrer Kunst.
Mondrian, der sich hinsichtlich der Zeit, der Umstände und der Ideologie in großer Entfernung zu Bosch befindet, war aus einem gewissen Blickwinkel ein Milleniums-Künstler unserer Zeit. Er präsentierte eine Version, wie die moderne Welt sein könnte, wenn wir uns mehr um Harmonie als um Tragik kümmern würden, die er nicht nur im Krieg, sondern auch in kulturellen Erzeugnissen manifestiert sah, die sich auf Einzelheiten und nicht auf die Essenz konzentrierten. In den Jahren, die Piet Mondrian zwischen den beiden Weltkriegen in Paris und London verbrachte, entwickelte er eine Malerei, die nicht die existierende Realität wiedergab, sondern das, was Mondrian eine „neue Realität“ nannte, „imaginativ konstruierte“ (Mondrian, Plastic , 10). Durch ihre Abgeschlossenheit, Reinheit und die harmonische Anordnung von Einzelteilen schuf Mondrian mit seiner Kunst einen eigenen ästhetischen Kosmos, die „klare Vision“ der „puren Realität“, von der er hoffte, dass sie auch in der idealen Welt der Zukunft verwirklicht werden würde.
Ganz offensichtlich unterscheiden sich Mondrians Arbeiten durch eine völlig anders geartete Sensibilität von jenen Boschs am Ausgang des Mittelalters – oder enthüllen die beiden Künstler an der Schwelle eines (Halb-)Milleniums einfach nur die dunkle und die helle Seite des Menschen? Zeigen Mondrians Bilder vielleicht, was wir werden könnten , wenn wir in Harmonie mit dem Universum lebten und Boschs Bilder, was wir werden würden , wenn wir Gott nicht gehorchten – aus zwei unterschiedlichen Perspektiven, fünf Jahrhunderte voneinander getrennt?
Nach einigen einleitenden Kapiteln werde ich mich auf eines von Boschs Bildern konzentrieren, die Versuchungen des Heiligen Antonius (heute in Lissabon), weil dieses Bild vermutlich um 1500 herum vollendet wurde, dem Jahr des Halbmilleniums. Zudem wirken die dort dargestellten Ideen und Ängste – wie schon bemerkt – einigen der unseren sehr verwandt.
Im Jahr 1951 wurde Wilhelm Frängers Werk Das Tausendjährige Reich. Grundzüge einer Auslegung (1947) in die englische Sprache übersetzt und damit der internationalen Kunstgeschichte zugänglich.
Das Buch, das vor allem Boschs Gemälde Der Garten der Lüste (Frängers Titel lautete Das Tausendjährige Reich ) interpretierte, war sowohl in der wissenschaftlichen Welt als auch der kunstinteressierten Öffentlichkeit eine Sensation. Ein Artikel über das Buch mit Farbillustrationen im Life Magazine trug wohl mehr als alles andere dazu bei, dass Bosch, zu dem es bis dahin kaum englischsprachige Publikationen gegeben hatte, weltweite Popularität erlangte. Frängers Interpretation, dass Bosch seine großen Altarbilder nicht für orthodoxe religiöse Zwecke, sondern für quasi-religiöse Kulte geschaffen habe, wurde als ein Wendepunkt für das Verständnis dieses rätselhaften Künstlers angesehen.
Während die meisten Kunsthistoriker, die sich nach Frängers Tod im Jahr 1964 mit Bosch beschäftigten, diese These zurückgewiesen haben, gibt es immer noch Anhänger von Frängers Position, dass ein Hochmeister eines Adamitenkults Bosch seine geheime Zeichensprache diktierte, die dieser dann in seinem großen Gemälde Der Garten der Lüste (heute im Prado, Madrid) und in einer Reihe weniger bedeutsamer Bilder offenbarte.
Nach dem Studium der umfangreichen publizierten Fachliteratur und seitdem ich mich erstmals mit Bosch beschäftigte, habe auch ich den Eindruck gewonnen, dass die meisten Autoren das tun, was schon Fränger kritisierte, nämlich für jedes Bild und Bildelement eine Unzahl von Quellen anzuführen, ohne dass daraus eine Erklärung dafür resultierte, warum ein Künstler mit einem doch einigermaßen beschränkten Hintergrund wie Bosch ein solches Bild oder solche Bildelemente schaffen sollte. Meiner Ansicht nach ist zunächst eine umfassende Untersuchung der zu Boschs Zeit verbreiteten symbolischen Systeme des Bösen erforderlich, die er, indem er manches ausließ und manches hinzufügte, zusammenführte, um hieraus seine einzigartige Bilderwelt zu schaffen.
Der Hauptgrund für ein weiteres Buch über Bosch war die offensichtliche Wiederkehr vieler der in seiner Zeit verbreiteten Ansichten anlässlich des Übergangs vom zweiten ins dritte Jahrtausend. Ich hoffe, dass die folgenden Ausführungen auch für Bosch-Kenner Anregungen und Einsichten bieten.
8. Die Wappen der Liebfrauenbruderschaft, Ausschnitt : Weißes Wappen von „Hieronymus Aquens alias Bosch“, ‘ s-Hertogenbosch, Illustre-Lieve-Vrouwebroederschap.
9. Das Steinschneiden , Ölgemälde, 48 x 35 cm, Prado, Madrid.


Kapitel I: Erklärungen verschiedener Studien von Bosch


Bevor ich an die detaillierte Studie eines einzelnen von Boschs Bildern herangehe, möchte ich einen kritischen Überblick über einige kunstgeschichtliche Sichtweisen des Künstlers und seines Werks geben. Dies um so mehr, als es von seiner ersten Erwähnung im 16. Jahrhundert bis zum heutigen Tage ein sehr breites Spektrum an Positionen gibt. Die Autoren, die sich in den fast fünf Jahrhunderten seit seinem Tod mit ihm befasst haben, verliehen ihm einen so nachhaltigen Ruf als „ faizeur de diables “ (Gossart), dass er bis zur Moderne kaum als Künstler galt. Vor allem seine Höllenszenen zogen diese Art Aufmerksamkeit auf sich. Er stellte die Kreaturen und Orte dieser „Höllen“ mittels eines unendlich detailreichen Naturalismus so überzeugend dar, dass sie wie wahre Dämonenbeschwörungen wirkten. Für die mittelalterliche Mentalität konnte jemand, der seine eigenen schlimmsten Ängste so deutlich offenbaren konnte, nur selbst ein Zauberer oder Wahnsinniger, vielleicht sogar ein Werkzeug des Teufels, sein.
Spätere Autoren vertraten entweder ebenfalls diese Ansicht oder sahen – im rationalistischen Gefolge der Renaissance und der Reformation – in Bosch die schlimmsten Seiten des Mittelalters verkörpert. Wenn er erwähnt wurde, dann nicht so sehr als Künstler denn als ein Kuriosum. Schließlich geriet Bosch in Vergessenheit. Es dauerte über zwei Jahrhunderte, bis das Interesse an ihm im späten 19. Jahrhundert wieder auflebte. Im 20. Jahrhundert war die Sicht Boschs als Künstler so ausgeprägt wie noch nie zuvor, und dieser Trend hält auch im 21. Jahrhundert an.
Man könnte eigentlich erwarten, dass die italienischen Autoren der Hochrenaissance die Eigenartigkeit Boschs betonen würden, da seine Gedankenwelt sich so sehr von der des Südens unterschied. Der florentinische Historiker Giucciardini schrieb in seiner Beschreibung der gesamten Niederlande (1567) von „Jerome Bosch de Boisleduc, sehr edler und bewunderungswürdiger Erfinder fantastischer und bizarrer Dinge“ (132). Im Jahr 1568 nannte der italienische Kunsthistoriker Vasari die Erfindungen Boschs „ fantastiche e capricciose “ (439). Lomazzo, der Autor der erstmals 1584 erschienenen Abhandlung über die Kunst der Malerei, der Bildhauerei und der Architektur , schrieb über „den flämischen Girolamo Bosch, der bei der Darstellung merkwürdiger Erscheinungen und Angst einflößender sowie schrecklicher Träume einzigartig und wahrhaft göttlich war“ (201-202).
In nördlicheren Teilen Europas wurden zu dieser Zeit ähnliche Aussagen über die Arbeiten des Malers gemacht, wobei es stets um seine Dämonen und Höllendarstellungen ging. Der niederländische Historiker Marcus van Vaernewijck nannte Bosch 1567 „den Macher von Teufeln, da er in der Kunst der Abbildung von Dämonen keinen Rivalen hatte“ (1:137). Carel van Mander, ein Kunsthistoriker wie Vasari, bemerkte zu Boschs Arbeiten nicht viel mehr, als dass sie „… grauenhafte Bilder von Gespenstern und schrecklichen Phantomen der Hölle …„ seien (65).
Zahlreiche Aussagen ähnlichen Inhalts finden sich im Gefolge des Auftauchens vieler Bilder Boschs um die Mitte des Jahrhunderts in Spanien in dort entstandenen Schriften. König Philipp II. selbst war vor allem verantwortlich für die Popularität des Malers in Spanien. Im Jahr 1581, als der König nach Lissabon reiste, bedauerte er in einem Brief an seine Töchter, dass sie nicht bei ihm waren, um die Fronleichnamsprozessionen zu sehen, „… obwohl …“, wie er hinzufügte, „Euer kleiner Bruder, wenn er auch bei uns wäre, von einigen Teufeln, die jenen in Bildern von Hieronymus Bosch ähneln, erschreckt würde.“ [1] Philipp besaß 36 dieser Gemälde. [2] Angesichts der Tatsache, dass Boschs Gesamtwerk vermutlich kaum 40 Stücke umfasst hat (Abb. 4), ist dies eine sehr hohe Zahl. Eine in wenigen Jahren nach dem Tod des Künstlers entstandene so große Sammlung ist ein Beleg für die Faszination, die der König empfand – eine Haltung, die die ersten wirklich einsichtsvollen Schriften über Boschs Werk provozierte. Denn der Mönch Joseph de Siguença, der nach dem Tode Philipps im Jahr 1598 ein Verzeichnis der Gemälde des Königs erstellte, meinte, das obsessive Interesse des Königs an Bosch entschuldigen zu müssen. Vielleicht fürchtete Bruder José auch eine Zerstörung durch die Inquisition, denn er verfasste eine ausgearbeitete Verteidigung der Rechtgläubigkeit und Naturtreue des Malers:
Von den deutschen und flämischen Gemälden, die, wie ich betone, zahlreich sind, sind viele Gemälde von Hieronymus Bosch im ganzen Haus verstreut (Escorial); ich möchte aus verschiedenen Gründen etwas länger über diesen Maler sprechen, denn sein großes Genie verdient es, obwohl die Leute im Allgemeinen seine Gemälde die ‚,disparates ’ (Farcen) des J. Bosch nennen, Leute, die wenig aufmerksam betrachten, was sie sehen, und ich glaube, deshalb nennt man ihn zu Unrecht einen Ketzer, und ich habe – und um hiermit zu beginnen – von der Frömmigkeit und dem Glaubenseifer des Königs, unseres Stifters, eine solche Meinung (dass ich glaube) wenn dem so gewesen wäre, er die Gemälde nicht zugelassen hätte in seinem Haus, in seinen Klöstern, in seinen Schlafzimmern, in den Ordenskapiteln, in der Sakristei, während doch alle diese Räume mit ihnen geschmückt sind: Außer diesem Grunde, der mir sehr gewichtig erscheint, gibt es noch einen anderen, den ich aus den Bildern ableite, denn man sieht auf ihnen fast alle Sakramente und die Rangstufen und Klassen der Kirche, vom Papst bis zu den Geringsten, zwei Punkte, an denen alle Ketzer straucheln, und er hat sie gemalt mit seinem ganzen Eifer und mit großer Genauigkeit, was er als Ketzer nicht getan hätte, und mit den Mysterien unseres Heils hat er das Gleiche getan. Ich möchte nun zeigen, dass diese Bilder keineswegs Farcen sind, sondern wie Bücher von großer Weisheit und Kunst, und wenn auf ihnen dumme Handlungen gezeigt sind, dann sind es die unsrigen, nicht die seinen, und, gestehen wir es ein, es handelt sich um eine gemalte Satire der Sünden und der Unbeständigkeit der Menschen. [3]
Siguenças Interesse an den Bildern richtete sich auf ihre Funktion als religiöse Kommentare und nicht auf ihre künstlerische Bedeutung. Obwohl seine Verteidigung von Boschs Rechtgläubigkeit zu einem wesentlichen Teil naiv auf der Vorliebe des frommen Königs für sie beruhte, sind seine weiteren Bemerkungen zu einzelnen Bildern recht hellsichtig, wie später durch weitere Zitate belegt werden wird.
10. Das Steinschneiden, Detail .
11. Der Gaukler , Ölgemälde, 53 x 65 cm, Stadtmuseum, Saint-Germain-en-Laye.
12. Die sieben Todsünden , Ölgemälde, Oberfläche einer Tischplatte, 120 x 150 cm, Prado, Madrid.
13. Die sieben Todsünden , Detail.
14. Die sieben Todsünden , Detail.
15. Die sieben Todsünden , Detail.


Eine interessante Gegenreaktion auf den Mönch ist die später, 1649, geschriebene Aussage von Francesco Pacheco, dem Lehrer und Schwiegervater von Velasquez:
Es gibt genug Dokumente, um über die höheren und schwierigeren Dinge zu sprechen, über die Persönlichkeiten, wenn man Zeit findet für solche Vergnügen, die immer verachtet worden sind von den großen Meistern. – Nichtsdestoweniger suchen einige diese Vergnügen: dies ist der Fall bei den genialen Einfällen des Hieronymus Bosch für die verschiedenen Formen, die er seinen Dämonen gegeben hat, für die Erfindungen, an denen unser König Philipp II. so viel Freude fand, was bewiesen wird durch die große Anzahl von Gemälden, die er gesammelt hat. Doch Pater Siguença lobt ihn über alles Maß und macht aus diesen Phantasien Mysterien, die wir unsern Malern nicht empfehlen. – Und wir gehen nun zu angenehmeren Sujets der Malerei über … [Pacheco war ein spanischer Maler und Kunsthistoriker der Periode zwischen dem Manierismus und dem Barock. Er hatte die manieristische Freude an der bloßen Form abgelegt und ein Interesse an der naturalistischen Illusion entwickelt. Aus beiden Blickwinkeln musste er Boschs Werk als inakzeptabel empfinden.] (431-432; aus de Tolnay , 362)
Obwohl Pacheco sich für Bosch als einen Künstler interessierte, verwarf er ihn als ein Kuriosum. Diesen Ruf behielt Bosch für die nächsten etwa 250 Jahre. Während dieser Zeit befassten sich Gelehrte kaum mit Kunst, die nicht aus Südeuropa kam; wenn sie in den Blickpunkt geriet, wurde Bosch von den großen niederländischen Malern von Van Eyck bis hin zu Brueghel in den Schatten gedrängt.
Es dauerte bis zum Ende des letzten Jahrhunderts, bis sich ernst zu nehmende Wissenschaftler mit Bosch beschäftigten. Möglicherweise ging dies auf den realistischen Impuls zurück, der um die Mitte des 19. Jahrhunderts Eingang in die Malerei fand, da Historiker nun nach Vorläufern dieser Herangehensweise in der Vergangenheit Ausschau hielten. Sie interessierten sich wieder für andere europäische Kunsttraditionen und „entdeckten“ Bosch, indem sie erneut Brueghels Bedeutung hervorhoben.
Brueghel war in seinen frühen Arbeiten nicht nur wesentlich von Boschs „Merkwürdigkeiten“ beeinflusst worden, sondern sein Interesse an der Genremalerei war vermutlich außerdem durch das Studium der Werke Boschs stimuliert worden. Bosch hatte mehr als alle Maler vor ihm heilige Personen (und die sie begleitenden Teufeleien) in zeitgenössische Interieurs und Landschaftspanoramen eingeführt. Dieser Künstler verdiente ganz offensichtlich die Aufmerksamkeit der Gelehrten, aber es war praktisch nichts über dieses „Rätsel“ der flämischen Schule bekannt. Selbst um die Daten seines Lebens herauszufinden, bedurfte es noch der Grundlagenarbeit.
Historiker wie Ebeling und Mosman durchforsteten die Archive seiner Heimatstadt ‘ s-Hertogenbosch, eine niederländische Stadt in der Nähe der deutschen Grenze, mit enttäuschendem Resultat. Das Jahr seines Todes (1516) fand man in einem Verzeichnis von Namen und Wappen. [4] Sein Geburtsdatum ließ sich aber nicht ermitteln. Da sein Porträt, das im Arras-Codex entdeckt wurde, aber einen Mann von etwa 60 Jahren zeigte, ging man davon aus, dass er um 1450 herum geboren worden war. [5] Es gibt im Archiv der Bruderschaft Unserer Lieben Frauen in ‘ s-Hertogenbosch nur wenige Erwähnungen Boschs zwischen diesen Eckdaten. Mehrere beziehen sich auf die Zahlung verschiedener Summen für Auftragsarbeiten an Bosch. Er erhielt z.B. einen bescheidenen Lohn für den Entwurf eines Buntglasfensters, das er auf „einige Betttücher“ gemalt hatte – während das Fenster von dem Glaser Willem Lombard (Pinchart, 273, Anm. 3) angefertigt wurde. Es werden auch größere Summen erwähnt, wie die fünf Gulden, die er für einen Altar erhielt. [6]
16 . Allegorie auf Maßlosigkeit und Wollust ,
Öl auf Holz, 35,8 x 32 cm,
Yale University Art Gallery, New Haven.
17 . Das Narrenschiff, oberer Teil des Seitenflügels,
nach 1491. 57,9 x 32,6 cm, Ölgemälde, Louvre, Paris.


Bosch muss als ein Laienmitglied seiner Bruderschaft aktiv gewesen sein; er muss an der Vorbereitung des Essens für die Treffen beteiligt gewesen sein, da ihm einmal für 24 Pfund Rindfleisch, „ein Philippspfennig pro Pfund“, vier Unzen Ingwer, zwei Unzen Pfeffer, eine halbe Unze Safran und ein Maß Wein bezahlt wurden. (übersetzt aus Pinchart, 269, Anm. 5)
All dies verriet kaum wesentliche Details seines Lebens außer, dass er offensichtlich als Künstler geschätzt wurde, da er einmal als „berühmter Maler“ (268) bezeichnet wurde. Es gibt, jedenfalls auf der Basis dieser Erwähnungen, keinen Anlass anzunehmen, dass Boschs Freunde ihn als Zauberer oder Wahnsinnigen ansahen.
Da Boschs Name häufig die Ergänzung van Aeken trägt , [7] nahm man an, dass seine Familie aus Aachen stammt. Vor Hieronymus werden in den Akten der Stadt fünf van Aekens erwähnt. Einer, ein Lehrer mit Namen Jan van Aeken, erscheint in den Archiven der St. Jans-Kathedrale von ‘ s-Hertogenbosch in Eintragungen, die sich über mehrere Jahre erstrecken (1423-1434). Die Historiker nahmen an, dass es sich hier um Boschs Großvater und wahrscheinlich den Maler des Freskos der Kathedrale handelte, so dass man glaubte, dass er einen wesentlichen Einfluss auf seinen Enkel ausübte. Im Jahr 1464 wird Laurent van Aeken, vielleicht der Vater von Hieronymus, als ein Bürger von ‘ s-Hertogenbosch erwähnt. [8]
Dies ist im Grunde der gesamte gesicherte Datenbestand über den Künstler. Die Historiker waren deshalb gezwungen, sich wieder den Bildern als Quellen zuzuwenden – aber keines von ihnen war datiert oder wurde in zeitgenössischen Schriften erwähnt. Es verwundert nicht, dass diese Situation zu verwirrenden Resultaten bei der historischen Bewertung der Bilder führte. Weil sie mit vorgefassten Meinungen an die Arbeit gingen, machten die Gelehrten Fehler, die man heute als offensichtlich empfindet. Louis Demonts versuchte 1919 z.B., die Entwicklung der Bilder und ihrer Themen auf der Basis der These zu deuten, dass Bosch sich von einer traditionellen theologischen Perspektive zu einem persönlichen moralischen Urteil entwickelt habe. Dies ließ Demonts Das Steinschneiden , Der Taschenspieler und Das Narrenschiff als Spätwerke begreifen – während man sie später anhand stilistischer Merkmale in Boschs Jugendzeit datierte. Seine Grundthese verleitete Demonts andererseits dazu, Die Anbetung der Könige (heute im Prado) als ein Frühwerk anzusehen, während spätere Historiker wie de Tolnay und Combe das Bild für eine großartige Synthese von Boschs Lebenswerk halten.
Erst mit Charles de Tolnays im Jahr 1937 geschriebener maßgeblicher Untersuchung konnten überhaupt eine zufrieden stellende Chronologie etabliert und die Arbeiten Boschs von denen seiner Schüler oder Kopisten unterschieden werden. De Tolnay untersuchte die technisch-stilistischen Merkmale der Bilder. Er erkannte, dass der Anfänger Bosch durch Archaismen verraten wird – steife Gestalten mit langen Leibern und unbeholfener Körperhaltung, die über keine echte Existenz im Raum und keine Beziehungen untereinander oder mit dem Hintergrund verfügen und deren Kleidung nur wenige und willkürliche Falten aufweist. Indem de Tolnay derartige Charakteristika in Boschs Arbeiten studierte, war er in der Lage, eine überzeugende Entwicklung von den Bildern des jungen Bosch bis hin zu ihrer klaren Antithese in Stil und Anlage der späteren Arbeiten nachzuzeichnen. De Tolnay demonstrierte erfolgreich, dass sich Bosch zu einem großen Landschaftsmaler und einem ausgezeichneten Koloristen entwickelte. Obwohl er nie die Gewandtheit eines italienischen Meisters der Hochrenaissance erlangte, schuf er in späteren Werken sogar einen sfumato -Effekt, der die Figuren und den Hintergrund zu einer harmonischen Einheit verschmolz.
18 . Die Krüppel , Federzeichnung, 28,5 x 20,8 cm,
Graphische Sammlung Albertina, Wien.
19. Pieter van der Heyden , Affen spielen mit den Waren eines schlafenden Hausierers , 1557, nach einer Zeichnung von Pieter Bruegel, Kupferstich, 22 x 29,7 cm. Galerie Wittert, Lüttich.


De Tolnays Studie war derart überzeugend, dass die Autoren, die ihm nachfolgten, seine Klassifizierungen fast als unanfechtbar akzeptierten. [9] Es hat umfassende Versuche gegeben, in ähnlicher Weise die Gegenstände von Boschs Bildern zu klassifizieren. In den Worten de Tolnays:
„Die frühesten Kunstschriftsteller, die über Bosch geschrieben haben, Lampsonius und Carel van Mander, hielten sich an das augenfälligste Kriterium, das Sujet; ihre Auffassung von Bosch als Erfinder phantastischer Diablerien und Höllenszenen, die auch heute noch [1937] bei dem großen Publikum vorherrscht, wurde bis in das letzte Viertel des 19. Jahrhunderts auch von Kunsthistorikern vertreten.“ (6f).
Dann aber fand mit den Kunsthistorikern, die den Maler als einen Vorläufer des Realismus begriffen, ein kompletter Umschwung statt. Sie untersuchten sein Werk aus der Perspektive äußerer Einflüsse aus der Literatur, der künstlerischen Tradition, historischer Ereignisse und der mittelalterlichen Interpretation der Bibel. Keine dieser Quellen lieferte aber abschließende Resultate bezüglich der Bedeutung von Boschs kryptischer Bildsprache. Auch in diesem Feld stellte de Tolnays Studie eine der besten Arbeiten dar. Er wies erfolgreich zeitgenössische Einflüsse nach, die einen beträchtlichen Teil von Boschs Ikonographie erklärten. Noch wichtiger, er zog auch die freudianische Psychologie heran, die Bosch in vielerlei Hinsicht vorausgeahnt zu haben schien.
Jacques Combe folgte in seiner Arbeit (1946 vom Französischen ins Englische übersetzt) de Tolnays Ansatz. Er betonte dies immer wieder, seine Studie war aber keine bloße Kopie. Er verwies auf zahlreiche Quellen für Boschs Symbolismus, die de Tolnay nicht berücksichtigt hatte, wie die Alchemie oder das Tarock. Ferner sah er enge Verbindungen zwischen Boschs Ideenwelt und der von Jan van Ruysbrock, einem niederländischen Mystiker des 14. Jahrhunderts. Ein Schüler von Ruysbrocks, Gerard Groote, hatte die Lehren seines Meisters verbreitet, indem er die Vereinigung der Brüder des Gemeinsamen Lebens gegründet hatte, von der es in den Niederlanden des 15. Jahrhunderts zahlreiche Orden gab. Da zwei von ihnen in ‘ s-Hertogenbosch gegründet wurden, glaubte Combe, dass Bosch sehr wohl von ihren Lehren beeinflusst worden sein könnte. Er stützte diese These, indem er zahlreiche Passagen aus van Ruysbrocks Schriften zitierte, die seiner Ansicht nach bestimmte Symbole in Boschs Bildern erklären konnten. Diese ausgezeichnete Monographie verdient eindeutig einen Platz neben der de Tolnays.
Durch derartige ernsthafte wissenschaftliche Werke war Bosch um die Mitte des 20. Jahrhunderts endgültig als ein ernst zu nehmender Künstler etabliert. Seine Werke wurden nun nicht mehr nur als ein wichtiger Einfluss Brueghels gesehen, sondern man erkannte, dass sie selbst sehr wertvoll waren. Sie stellten mit ihrer eigentümlichen Mischung aus Symbolismus und Naturalismus ein abweichendes, aber relevantes Element der flämischen Malerei dar. De Tolnays Arbeit hatte gemeinsam mit dem wachsenden Interesse am Surrealismus das öffentliche Interesse an Bosch geweckt. Als Folge erschienen in den beliebtesten amerikanischen Magazinen wie auch in Kunstzeitschriften Artikel über Bosch. Die populäreren Artikel zeichneten ein Bild Boschs als eines interessanten, fast ausgeflippten Phantasten der Vergangenheit und Vorläufers des Surrealismus. Die wissenschaftlicher ausgeprägten Autoren setzten ihre Suche nach den Quellen von Boschs Symbolismus fort. Ihre Grundthese war, dass Boschs Symbole in all ihrer Rätselhaftigkeit dennoch in Literatur und Tradition bereits existente Bilder reflektierten und weitere Studien diese Quellen schließlich enthüllen und damit seine Bilderwelt verständlich machen würden.
Mit der Veröffentlichung von Wilhelm Frängers Das Tausendjährige Reich im Jahr 1947 und der englischsprachigen Ausgabe von 1951 nahm die Bosch-Forschung eine neue Richtung. Auch Fränger vermutete die Antwort auf das Geheimnis Bosch außerhalb der Welt der Kunst, aber er sah nicht mehrere , sondern nur eine Quelle seiner Bilderwelt. Fränger stellte fest, dass keiner seiner Vorgänger daran gedacht habe, dass Bosch seine Bilderwelt mit einem bestimmten Ziel so verschleiert habe – nämlich dem, die Botschaft der Gemeinschaft, der er angehörte, zu präsentieren. Wenn dies stimmen sollte, würde die Antwort auf das Rätsel Bosch an einem Ort und nicht an mehreren zu suchen sein. Fränger stellte auf diese Weise alle bisherigen Arbeiten zu Bosch in Frage. Unzufrieden mit der bisherigen starken Konzentration auf die Hölle und die Dämonen in Boschs Bildern, glaubte er, dass weder die Höllenszenen noch die Bilder insgesamt je in ihrem richtigen Kontext begriffen worden seien. Sein Ansatz stellte einen kompletten Bruch mit der bisherigen Bosch-Forschung dar. Seine fesselnde und originelle Bosch-Studie sagte auch viel über ihren Autor aus. Ihr wird deshalb in der vorliegenden Untersuchung mehr Aufmerksamkeit geschenkt werden als anderen Arbeiten.
20 . Die Anbetung der Könige , Detail.


Kapitel II: Die Interpretation von Fränger


Wilhelm Fränger begann seine Bosch-Studie mit der Klage über die „voreingenommene Betrachtungsweise“ [10] , der der Meister ausgesetzt gewesen sei, weil sein Werk als bloßer Mummenschanz abgetan worden sei. Fränger bestand darauf, dass das Symbol bei Bosch einer „vollkommenen Simultanität des Schau– und Denkakts zu entspringen pflegt“ (9) und entsprechend gewürdigt werden muss. Fränger kritisierte alle anderen Ansätze als fragmentarisch und präsentierte seine Arbeit auf diese Weise als die einzige vollständige Sicht.
Um zu verstehen, warum Bosch einen stummen Symbolismus schuf, untersuchte Fränger sein gesamtes Werk und unterschied zwischen rätselhaften und anderen Bildern. Nur wenn die „seltsamen Phantasmata“, auf denen Boschs Reputation beruhte, in allen Bildern erschienen, konnte man sie nach Frängers Auffassung als „unberechenbare Wahngebilde eines Schwärmers“ (10) begreifen. Fränger stellte fest, dass die fraglichen Motive nur in einer klar definierten Gruppe von Altarbildern erschienen – in den drei großen Triptychen Der Garten der Lüste , Die Versuchung des Heiligen Antonius (Lissabon) und Der Heuwagen . [11] Im Gegensatz dazu fänden sich in Bildern wie dem Triptychon Die Anbetung der Könige (im Prado) und dem Altar der Heiligen Julia (in Venedig) nur wenige Beispiele für diesen Symbolismus. Die übrigen Bilder, darunter die zu den Themen Kreuzigung und Epiphanie, wiesen ebenfalls nur wenige oder gar keine Beispiele für diese Art Symbolismus auf. Fränger schloss hieraus, dass man zwei Gruppen unterscheiden könne: die im Allgemeinen traditionellen, offensichtlich für die Kirche gemalten Bilder und die von der Tradition abweichenden.
Fränger konzentrierte sich auf die zweite Gruppe. Seiner Ansicht nach konnten diese Gemälde nicht für eine Kirchengemeinde gemalt worden sein, da sie in Form von Mönchen und Nonnen in abstoßenden Haltungen anti-klerikale Polemik enthielten. Ebenso wenig konnten diese Altarbilder für heidnische Kulte bestimmt gewesen sein, da sie auch heidnische „Priester“ und ihre rituellen Exzesse attackierten. Das Genre der Altarbilder verweise jedoch auf religiöse Patronage. Die Ziele ihrer Kritik deuteten somit auf eine Gruppe außerhalb der Kirche, die sich gleichzeitig gegen die Vergehen kirchlicher Würdenträger und die zahlreichen Geheimkulte der damaligen Zeit gestellt habe. Fränger zufolge konnte es sich hier nur um eine militante häretische Sekte handeln. Dadurch, dass eine solche religiöse Gemeinschaft ein im Gegensatz zu den Lehren der Kirche stehendes Ideal aufstellte, musste sie laut Fränger zum einen die mächtige kirchliche Tradition bekämpfen und zum anderen die heidnischen Abscheulichkeiten aber als ebenso abstoßend empfinden. Wenn Bosch ein Altarbild für eine solche Gemeinschaft anfertigen sollte, musste er ihren „Zweifrontenkrieg“ mit all seinen Spannungen reflektieren, wodurch seine „Gryllen“ erklärt wären (12). In Frängers Worten:
… jene Tafeln Boschs häretischen Ideen dienten, … insofern seine Gryllen jetzt als Geheimzeichen für Eingeweihte fassbar werden. (12)
Fränger war der Auffassung, dass alle früheren Studien, die Boschs Symbolismus nicht in diesen Kontext stellten, verfehlt waren.
21. Die Anbetung der Könige , Br onchorst Bosschuyse Triptychon,
Öl auf Holz, 138 x 72 x 144 cm, Prado, Madrid.
22 . Die Anbetung der Könige , Detail. Bronchorst Bosschuyse Triptychon.
23 . Die Anbetung der Könige , Detail. Bronchorst Bosschuyse Triptychon.
24. Die Anbetung der Könige, Detail. Bronchorst Bosschuyse Triptychon.
25 . Die Anbetung der Könige, Detail. Bronchorst Bosschuyse Triptychon.


Da sie Bosch nicht verstanden, meinten die meisten Interpreten, dass er gar nicht kommunizieren wolle und die Kreaturen in seinen Bildern bloße Phantome der Hölle seien. Dieser Ansatz verleihe den Höllenszenen eine Bedeutung, die Bosch selbst möglicherweise gar nicht intendiert habe. Zwar gäbe es grauenhafte Höllenszenen, aber zum Ausgleich finde sich auf der anderen Seite des Altarbildes „in jedem Fall ein unanfechtbarer Anachoret, ein Ararat und Garten Eden“ (13). Wollte Bosch, indem er diesen „idealen Gegenbildern“ (13) das gleiche Gewicht verlieh, sie vielleicht gerade durch ihren Gegensatz zur Hölle hervorheben? Dies verleiht Frängers These von der häretischen Sekte zusätzliches Gewicht, da Boschs positive Szenen die Idealvorstellungen einer solchen Sekte reflektieren würden.
Fränger hielt das Triptychon Der Garten der Lüste für eines der am häufigsten fehl interpretierten Bilder Boschs. Tatsächlich gründete Fränger den Rest seiner Studie zu Boschs Ideenwelt auf eine neue Interpretation dieses Gemäldes. Er sah die Ursache für die Verwirrung darin, dass es über Jahrhunderte gedankenlos mit einem anderen Bild mit offensichtlicherer Aussage, nämlich Der Heuwagen , in einen Topf geworfen worden sei. Beide Triptychen besitzen Seitenteile mit einer Szene aus dem Garten Eden auf der linken und einer Höllenszene auf der rechten Seite, so dass man geglaubt habe, ihre Aussage sei die gleiche. [12] Fränger hingegen sah viele Unterschiede, die diese Verbindung auflösten.
Die Garten-Eden-Tafel von Der Heuwagen zeigt Sequenzen aus dem Fall der rebellierenden Engel, der Erschaffung Evas, der Verführung und der Verstoßung aus dem Paradies, die in ein– und derselben Gartenlandschaft vertikal angeordnet sind. Die Anlage ist traditionell, aber ihrer Präsentation ist doch eine für Bosch typische Originalität eigen, indem die Engel als in Schwärmen vom Himmel fallende Insekten dargestellt werden und man bei der Erschaffung Evas eine eigentümliche Felsenformation sieht, die auf die noch seltsameren im Garten der Lüste voraus verweist. Auf dieser Tafel gibt es jedoch nur wenig, was nicht zu verstehen wäre. Die zentrale Tafel, die man heute für eine Illustration des flämischen Sprichworts „Die Welt ist ein Heuwagen, jeder nimmt, was er bekommen kann“ [13] hält, wird von einem gigantischen Heuwagen dominiert, der Jacques Combe zufolge
… gleichzeitig das spätgotische Motiv des Festumzugs und den Triumph der Renaissance heraufbeschwört … gezogen von Ungeheuern halb Mensch, halb Tier und gefolgt von einer Kavalkade geistlicher und weltlicher Würdenträger. Von allen Seiten des Wagens kriechen Menschen übereinander, um Heu aus dem riesigen Ballen zu ziehen. Sie nehmen nur insofern Kenntnis von ihren Mitmenschen, als sie sie aus dem Weg schieben oder ihre Hand gegen sie erheben. Einer sticht ein Messer in die Kehle seines unglücklichen Rivalen, den er auf den Boden niederdrückt. (18)
Viele Mitglieder des gierigen Mobs tragen kirchliche Kleidung, was Boschs Ansicht illustriert, dass das Heilige wie auch das Profane in die Plünderei verwickelt ist. Ein fetter Mönch sitzt in einem Stuhl und trinkt gemächlich etwas, während mehrere Nonnen Heubündel in einen Sack zu seinen Füßen packen. Eine der Nonnen lässt sich von dem Reiz sexueller Verführung anlocken, die von dem Dudelsack spielenden Narren symbolisiert wird, dem sie in der Hoffnung, ihn für sich einzunehmen, eine Handvoll Heu anbietet. Die Mehrheit der Bösen in dieser ätzenden Kritik Boschs scheint der Klerus zu stellen, aber es finden sich auch andere irdische Schüler des Teufels. Da gibt es einen kurpfuschenden Zahnzieher, dessen mit Heu gefüllte Taschen auf die Bezahlung durch die gutgläubigen Menschen, die „seine Taschen gefüllt haben“, anspielen. Man sieht Zigeuner, Frauen und Kinder, Gestalten, die stets als Diener Satans verdächtigt wurden, außerdem einen blinden Bettler, der von einem Kind zu seinem Anteil an der Beute geführt wird.
26 . Die Anbetung der Könige, Detail. Bronchorst Bosschuyse Triptychon.
27. Die Anbetung der Könige , geschlossen: Die Messe des Heiligen Gregor . Bronchorst Bosschuyse Triptychon.
28 . Die Anbetung der Könige , Detail. Bronchorst Bosschuyse Triptychon.
29 . Martyrium der Heiligen Julia, Triptychon mit Heiligem Antonius , links, und Soldat,
von einem Mönch geführt, rechts, Öl auf Holz, 104 x 119 cm, Palazzo Ducale, Venedig.


Zwei müßige Liebende umarmen sich oben auf dem Heuhaufen, während zwei andere die Musik genießen, die zu ihrem Vergnügen von einem Troubadour und einem auf seiner eigenen flötenförmigen Nase spielenden Dämonen dargeboten wird.
Alle sind in einer Falle Satans gefangen und ignorieren den Engel, der sie anfleht, sich zum Heil ihrer Seelen dem Himmel zuzuwenden. In den Wolken über ihnen zeigt Christus der leichtsinnigen Menschheit die Zeichen seines Martyriums auf Erden, die Stigmata. Die Szene ist offensichtlich eine Allegorie der irdischen Sünden des Menschen, die seinen unweigerlichen Weg in die Hölle bedeuten. Die Ungeheuer, die ihn dorthin ziehen, quälen die Menschen durch zu jeder Sünde passende Folterarten.
Die Höllenszene dieses Triptychons ist so ungewöhnlich in der Präsentation wie die Edenszene traditionell ist und zeigt Boschs Fähigkeit, ungewöhnliche Qualen zu ersinnen und zu malen. Ein flammender Himmel erleuchtet die Fenster eines ofenartigen Gebäudes, in dem man Gestalten bei ihrer dämonischen Tätigkeit sieht. Arme und Beine ragen aus einem See, der von dem Leuchten und der Hitze des Himmels gefärbt wird. Im Vordergrund sieht man die Sünder, die gerade in der Hölle angekommen sind. Nackt werden sie ihrer jeweils individuellen Strafe zugeführt. Ungewöhnlich ist die Arbeit an einem Bau in der Mitte des Bildes, als sei es nötig, noch weitere Folterkammern für die erwartete Ankunft der Sünder zu bauen, die bereits aus der Richtung des Heuwagens einzutreffen beginnen.
Dieses Altarbild enthält manch obskure Symbole, aber nicht in dem überwältigenden Maße wie Der Garten der Lüste und Die Versuchungen des Heiligen Antonius . Selbst Fränger stimmt mit anderen Autoren darin überein, dass dieses Triptychon das Stigma des Sündenfalls abbildet, mit dem der Mensch geboren wird und durch das sein Lebensweg bis hin zum Ende in der Hölle vorausbestimmt ist. Der kryptische Symbolismus verdeckt nicht das recht unmittelbar dargestellte Hauptthema; deshalb gibt es eine größere Übereinstimmung der Interpretationen dieses Altarbildes.
Dies ist beim Garten der Lüste völlig anders. Die Eden-Tafel dieses Gemäldes stellt nicht mehrere traditionelle Geschehnisse um Adam und Eva dar. Man sieht sie nur einmal – Adam sitzt und Eva kniet jeweils an einer Seite Gottes. Diese Gruppe befindet sich auf einem Rasenstück zwischen zwei Teichen, aus denen bizarre Handlungen ausführende hybride Tiere kriechen. Ein Springbrunnen im zentralen Teich und eine Felsformation im oberen Hintergrund scheinen organisch geworden und zu ihren seltsamen Formen herangewachsen zu sein. Hinter dem Schöpfer und seinen Kreaturen befindet sich ein Apfelhain, aber scheinbar ist kein Baum als der Baum des Lebens herausgehoben – es muss sich aber doch wohl um den palmenähnlichen Baum neben Adam handeln . Seine Blätter sind wie Münzen geformt, deren Gewicht die Ranken sich in seltsamer Schwere wiegen lässt. Die Beeren, die von der sich um den Stamm windenden Rebe herabhängen, müssen die verbotene Frucht sein.
Die zentrale Szene scheint in einer ähnlichen Art Landschaft angesiedelt zu sein, aber hier sind die Pflanzen starr wie Mineralien und die mineralischen Strukturen scheinen gewachsen wie Pflanzen. Dieses Land ist übervoll von menschlichen und tierischen Gestalten, die relativ normal aussehen, deren relative Größenverhältnisse aber abnorm sind. Die Menschen sind wohlproportionierte Nackte, deren relative Maße sich gemäß den Gesetzen der Perspektive verhalten, aber die Tiere, die, jeweils für sich betrachtet, durchaus normal aussehen, verhalten sich, was die Größenverhältnisse anbetrifft, nicht immer richtig zu den Menschen und lassen sie teilweise wie Zwerge wirken.
30 . Christus mit Dornenkrone , Öl auf Holz,
73,7 x 58,7 cm, National Gallery, London.
31. Christus mit Dornenkrone , um 1510-1515.
Öl auf Holz, 163 x 191 cm,
Museum der Schönen Künste, Valencia.


Noch entsprechen ihre Farben oder Handlungen der Wirklichkeit. Die Handlungen der Menschen, die übergroße Früchte essen oder erotische Spiele treiben, haben die Autoren seit der Zeit des Joseph de Siguença glauben lassen, dass es hier um die Todsünde der Lust, der luxuria , geht. In den Worten eines modernen Autors:
Trotzdem sind in der Gedankenwelt des Mittelalters alle Sünden und Laster miteinander verwoben und eine folgt aus der anderen. Deshalb ist hier nicht nur ‚luxuria ’ abgebildet, sondern auch alle Sünden, die aus diesem Laster herrühren und alle Laster, die zu ‚luxuria ’ führen. Dies wird auf der rechten Tafel deutlich, die in einem schrecklichen Inferno die Strafen für alle Arten von Sünden darstellt. (übersetzt aus Philip , 12)
Die Höllenszene dieses Altarbildes ist Boschs diabolisches Meisterwerk. Überall sieht man, wie Sünder in einer Landschaft gemartert werden, die so großartig gemalt ist, dass man von einem Geniestreich sprechen muss. Die Szene wird von einem seltsamen Eibaum-Ungeheuer beherrscht, das auf dem tintigen Wasser auf zwei Bootsfüßen treibt, aus denen Baumstammbeine aufragen. Der Körper dieser Kreatur ist eine aufgebrochene Eierschale, die als ein Gasthausinneres dient, das die dort befindlichen Menschen über eine Leiter vom Wasser aus erreicht haben müssen. Oben auf dem Ei befindet sich ein Hut, auf dem eine Prozession aus Paaren von Nackten und Dämonen um einen großen, die Lust symbolisierenden Dudelsack paradiert. Um den Eimann herum und unter ihm befinden sich Bereiche der Hölle, in denen Sünder unterschiedlicher Stände (Ritter, Mönche, Musiker, Glücksspieler etc.) auf unerträglich angemessene Weise Martern ausgesetzt werden, deren Visualisierung in der Kunstgeschichte ihresgleichen sucht.
Bei seinem Vergleich dieser beiden Triptychen sah Fränger mindestens fünf Argumente, die die enge Verwandtschaft mit dem Gemälde Der Heuwagen hinsichtlich dessen Themen Schöpfung – sündhaftes Leben – Hölle widerlegten: „Zunächst die grundverschiedene Verteilung der Zäsuren“, schrieb Fränger (14). Im Heuwagen findet sich ein Bruch in der Kontinuität zwischen der Garten-Eden- und der mittleren Tafel, während es eine deutliche Kohärenz zwischen der zentralen Szene und der Hölle gibt.
Dies kann man daran sehen, dass die hybriden Kreaturen, die den Heuwagen von der mittleren Tafel in die Hölle ziehen, offensichtlich Günstlinge Satans sind; ihre Parade in die Hölle setzt sich ohne Bruch fort. Im Garten der Lüste gibt es keine vergleichbare Trennung zwischen der Garten-Eden- und der zentralen Tafel, sondern eine Fortsetzung der Landschaft von der einen in die andere. Diese Unterschiede belegten für Fränger, dass Bosch mit beiden Bildern unterschiedliche Ideen darstellen wollte und man nicht annehmen sollte, dass nur deshalb, weil die Szene, die im Heuwagen der Eden-Szene folgt, das Böse repräsentiert, dies automatisch auch für die entsprechende Szene im Garten der Lüste gilt.
Als zweites Argument führte Fränger an, dass die sich auf der zentralen Tafel des Gartens der Lüste vergnügenden nackten Gestalten dies nicht, wie alle vor ihm annahmen, in liederlicher Schamlosigkeit tun. Stattdessen:
…In blumenhafter Unschuld spielen die Geschöpfe in dem Gartenfrieden, mit Tier und Pflanze einträchtig vereint, und die Geschlechtlichkeit, die sie bewegt, erscheint als reine Lust und Wonne wahrgenommen. (14)