Caravage

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Le Caravage (Michelangelo Merisi) (Caravaggio, 1571 – Porto Ercole, 1610)
Après avoir séjourné à Milan durant son apprentissage, Michelangelo Merisi arriva à Rome en 1592. Là, il commença à peindre en faisant preuve de réalisme et de psychologie dans la représentation de ses modèles. Le Caravage était aussi versatile dans sa peinture que dans sa vie. Lorsqu'il répondait à de prestigieuses commandes de l'Eglise, son style dramatique et son réalisme étaient considérés comme inacceptables. Le clair-obscur existait bien avant que le Caravage n'arrive sur scène, mais ce fut lui qui établit définitivement cette technique, obscurcissant les ombres et rivant son sujet à la toile par un rayon de lumière aveuglant. Son influence fut immense, et se propagea d'abord grâce à ses disciples plus ou moins directs. Célèbre de son vivant, le Caravage exerça une immense influence sur l'art baroque. Les écoles génoise et napolitaine s'inspirèrent de son style, et le grand développement de la peinture espagnole au XVIIe siècle était en liaison directe avec ces écoles. Dans les générations ultérieures, les peintres les plus doués oscillèrent toujours entre la vision du Caravage et celle de Carracci.

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Date de parution 15 septembre 2015
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EAN13 9781783108480
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Auteurs : Félix Witting
M.L. Patrizi
Traducteurs : Marie-Alix Boisseau
Irène Besson

Mise en page:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
ème4 étage
District 3, Hô Chi Minh-Ville
Vietnam

© Parkstone Press International, New York
© Confidential Concepts, Worldwide, USA
The Royal Collection © Her Majesty Queen Elizabeth II
Crédit photographique Pierre Mignot
© The Metropolitan Museum of Art (1, 2)

Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en
sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans
certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison
d’édition.

ISBN : 978-1-78310-848-0Félix Witting - M.L. Patrizi



C A R A V A G E





S O M M A I R E


Introduction
Caravage, un destin romanesque
Les Premières Années et son depart pour Rome
Milan
Séjour à Venise
Départ pour Rome
Les Premières Œuvres romaines et l’église San Luigi dei Francesi
Les Premières Œuvres romaines
Les Peintures de l’église San Luigi dei Francesi
L’Exil
Le Séjour à Naples
Malte
Son Visage était le portrait de son âme
La Naissance d’un style
Le Peintre des plaisirs et de l’interdit
Caravage ou la révolution esthétique
Autres Regards
Caravage conté par Giovanni Pietro Bellori
La « Notizia » de Mancini
Le Curriculum vitae d’un peintre criminel
Lettre du 29 juillet 1610 de l’évêque de Caserte au cardinal Scipion Borghese
Conclusion
Biographie
Liste des illustrations
Notes bibliographiquesOttavio Leoni, Portrait de Caravage.
Pastel sur papier, 23,5 x 16 cm.
Biblioteca Marucelliana, Florence.


Introduction


Si Caravage et son art restèrent dans l’oubli depuis près de 300 ans, force est de constater que, depuis
ele début XX siècle, une rédemption leur a été amplement accordée. Bien que banni (Poussin ne dit-il
pas qu’il était venu pour détruire la peinture ?) et enfoui dans les méandres de l’oubli, son nom
semble avoir pourtant surgi dans la mémoire collective à certains moments précis de l’histoire. A
l’époque déjà, un contemporain de Caravage, Giovanni Baglione, avait su reconnaître l’importance
de celui-ci en tant que précurseur d’un style résolument moderne[1]. Quoique constatant chez
l’artiste ce grand désir d’être à la recherche de « la ferveur publique, qui ne juge pas avec les yeux,
mais regarde avec les oreilles » et d’avoir poussé de nombreux jeunes artistes à prêter attention
exclusivement au coloris, et non pas à la composition des personnages, il décrit tout de même ses
œuvres comme étant « faites avec la plus grande application, de la façon la plus exquise » — A cet
instar, le mécène de Caravage, le marquis Vincenzio Giustiniani di Bassano (1564-1637), ne doutait
pas du grand génie de l’artiste de son vivant. Dans une lettre adressée à l’avocat Teodoro Amideni, ce
dernier reprend le point de vue du peintre qu’il considérait comme décisif[2] : « comme le disait
Caravage, il lui en coûtait autant de soin pour faire un bon tableau de fleurs qu’un tableau de
personnages » — « parmi les peintres de premier choix – nous avons notre Caravage ». Caravage
peignit également pour lui son « Cupido a sedere » (Amour vainqueur), et, lorsque le tableau d’autel
avec saint Matthieu pour la chapelle Contarelli à San Luigi dei Francesi fut refusé par la
congrégation, le marquis décida de l’acquérir[3]. Quant à l’historien d’art Giulio Cesare Gigli, il se
répandit également en éloges dithyrambiques sur l’art de Caravage à propos de la pittura trionfante:
« Voici ce qu’est le grand Michelangelo Caravage, un peintre grandiose, la merveille de l’art, le
emiracle de la nature. »[4] Par ailleurs, au XVIII siècle, dans une lettre adressée à Giambattista
Ponfredi, le 20 octobre 1765, le directeur de l’Académie espagnole à Rome, Francisco Preziado,
décrit le peintre Caravage comme étant le fondateur d’une école à laquelle appartiennent désormais
Ribera et Zurbarán[5]. Et si la période classique vit de temps à autre surgir l’évocation de ce peintre
tumultueux, ce fut plus particulièrement pendant la période romantique que se porta un intérêt
ponctuel pour l’initiateur du baroque. Le grand philosophe Schopenhauer (1788-1860) aussi lui
prêta attention[6], mais, d’un point vue d’expert, ce fut le professeur Waagen (1794-1868) qui
chercha à décrire les caractéristiques de Caravage[7]. Ensuite, d’un point de vue plus académique, ce
fut l’historien d’art Manasse Unger (1802-1868) qui, dans ses Kritische Forschungen[8], fit des
recherches sur les effets artistiques de ce peintre, et commença à rédiger une biographie de
Caravage[9], plutôt complète pour l’époque, selon le jugement historique de J. Meyer. L’historien
d’art Eisenmann chercha également à donner sens aux critiques fluctuantes concernant l’importance
de l’artiste[10]. Quant aux historiens Woltmann (1841-1880) et Woermann (1844-1933) ils firent
un portrait littéraire du peintre dans le cadre du développement historique de la peinture[11]. Ce
furent des propos rares mais graves, étrangement réservés pourtant pleins de tension, que l’historien
d’art Jakob Burckhardt (1818-1897), dédicaça à l’artiste dans la première édition du Cicérone. Force
est de constater qu’ils furent à peine modifiés dans les parutions suivantes[12]. Entre-temps, des
peintres comme Théodule Ribot (1823-1891) prirent entièrement parti pour le maître baroque et,
d’une manière plus intentionnelle, cherchèrent à sauvegarder les théories de leur Caravage français, le
maître Valentin de Boulogne[13]. Tout ce qui resta encore à faire, dans ce domaine, fut un hommage
historique, objectif, et la reconnaissance d’une dimension psychologique des œuvres de Caravage et
de son art, pour arriver, au-delà de l’enthousiasme littéraire, jusqu’aux mérites éternels du peintre.

La vie de Caravage donna donc naissance à de nombreuses interprétations biographiques, toutes
dominées par la personnalité violente et extravagante du peintre. L’une de celles-ci, composée sousforme de poème, est la fameuse Notizia écrite par Mancini (dont une traduction figure ici, au chapitre
3) qui relate les événements majeurs de la vie de Caravage. Selon ce poème et d’autres sources
historiques, Michelangelo Merisi naquit en septembre 1571, probablement le 29, le jour de la saint
erMichel archange, à Milan où travaillait son père comme contremaître et architecte de Francesco I
Sforza, marquis de Caravaggio. La prédisposition pour la peinture dont fit preuve assez tôt l’enfant
pourrait lui avoir été transmise par son père. Cela contredit les écrits de Bellori (dont une traduction
figure ici, au chapitre 3) selon lesquels l’artiste, né d’un père maçon, aurait, comme son
contemporain Polidoro, porté dès son plus jeune âge les seaux de chaux et les enduits destinés aux
fresquistes. Il semble cependant assez probable que Michelangelo ait hérité de ses ancêtres un certain
talent, bien que certains biographes aient voulu en minimiser la signification. Quoiqu’il en soit, ses
parents étaient donc d’honorables membres de la cité. Son père, étant intendant du marquis, jouissait
d’une protection certaine dont Caravage allait bénéficier toute sa vie. En 1576, la peste qui s’abattit
sur le duché de Milan obligea la famille de Michelangelo Merisi à fuir Milan pour la petite ville de
Caravaggio où l’artiste passa son enfance. Quelques mois après l’exode, Michelangelo Merisi perdit
son père à l’âge six ans.

Sept années plus tard, le 6 avril 1584, Caravage entra en apprentissage chez le peintre Simone
Peterzano à Milan, où il étudia avec assiduité pendant quatre ou cinq ans, quoique se livrant déjà de
temps à autre à quelques extravagances causées, dit-on, par son tempérament excessif et emporté.




Bacchus malade ou Satyre aux raisins, vers 1593.
Huile sur toile, 67 x 53 cm.
Museo e Galleria Borghese, Rome.Caravage, un destin romanesque

Garçon à la corbeille de fruits, vers 1593.
Huile sur toile, 70 x 67 cm.
Museo e Galleria Borghese, Rome.


Les Premières Années et son depart pour Rome


Milan

De l’époque où Caravage vivait dans la capitale lombarde, les milanais auraient conservé quelques
premières œuvres de sa main, plus ou moins négligées par la recherche et dont les attributions sont
aujourd’hui contestées. Elles furent néanmoins très significatives pour la connaissance de l’artiste,
puisqu’elles portent en leur sein quelques particularités caravagesques. C’est auprès du peintre
bergamasque Giovanni Cariani (actif entre 1511 et 1541) grâce à sa toile représentant un groupe de
personnes sur une terrasse, datant de l’année 1519, et avec un joueur de luth, évoquant des motifs
semblables, que Caravage s’appropria son penchant pour le genre monumental auquel il attacha plus
tard beaucoup d’importance – bien qu’il s’adonnât dès le début de sa carrière à ce côté grandiose.
Dans certaines œuvres milanaises, on aperçoit aisément la main du maître de Michelangelo Merisi,
auprès duquel, selon les sources, le jeune fils du maître compagnon était ensuite en apprentissage. Il
s’agit tout simplement de Bernardino Lanini[14] dont la maniera s’inspirant du style de Gaudenzio
Ferrari est parfaitement reconnaissable. Caravage, à cette époque, semble s’intéresser uniquement à la
forme physique de l’être humain qui se détache simplement d’un fond neutre. Les proportions entre la
superficie du tableau et du personnage, souvent dominant – en faisant abstraction de tous les modèles
hérités – soulignent une particularité de plus en plus présente et à laquelle le peintre va spécialement
s’attacher. Caravage s’inspira notamment de Butinone par exemple, et de son motif évoquant sainte
Anne entourée de sa famille. Dans nombre de ses œuvres, on retrouvera en effet l’étroitesse du cadre,
qui nous évoque les tableaux de l’ancienne école milanaise et souligne la preuve que le jeune
Caravage n’avait qu’un nombre restreint de sources à sa disposition, ce qui le poussa à se frayer son
chemin vers la liberté à laquelle il aspirait déjà enfant.

On peut observer que le jeune artiste se tourna vers le portrait, tout en étant plutôt attiré – comme le
prouvent ses œuvres de jeunesse – par la représentation réaliste de motifs de genre, dont le style de
grandeur déjà le démarquait de ses contemporains. Au regard des toiles de ses maîtres, on peut
supposer que ce furent les exhortations de Gaudenzio Ferrari et de son successeur milanais,
Bernardino Lanini, qui le poussèrent à l’imitation[15]. Le vif coloris utilisé dans l’art de ces derniers
se retrouve dans les œuvres de jeunesse de Merisi, mais il provoquera surtout, par cette impression
esthétique, un effet particulier très important dans ses œuvres plus tardives. L’artiste cependant
montra très tôt une plus grande sagesse dans la configuration réaliste des personnages que les maîtres
mentionnés, et il y révéla un sens de l’observation comme l’avait déjà prouvé de manière similaire un
autre artiste lombard du passé, Guido Mazzoni, avec ses sculptures de terre, notamment celles de
Santa Anna dei Lombardi[16]. La tête de Nicodème dans la Mise au tombeau à la galerie du Vatican,
indique encore qu’il avait étudié les œuvres de ce sculpteur qui sont si marquantes par leur
naturalisme. En outre, ce fut probablement Lanini qui lui parla de Venise où se serait rendu Caravage
après un séjour de quatre ou cinq ans à Milan.Garçon à la corbeille de fruits (détail), vers 1593.
Huile sur toile, 70 x 67 cm.
Museo e Galleria Borghese, Rome.Garçon à la corbeille de fruits (détail), vers 1593.
Huile sur toile, 70 x 67 cm.
Museo e Galleria Borghese, Rome.



Séjour à Venise

Après une telle préparation, il fut logique qu’à Venise il fût fasciné par les artistes qui étaient
favorables à l’acquisition de telles bases. La gloire de Giorgione et de Titien, mort peu avant,
rayonnait encore ; le talent pour le modelage de Véronèse et le coloris franc de Paris Bordone
attirèrent certes Caravage, mais ce fut surtout Tintoret avec son talent artistique, qui fascina Merisi.
Tout en pensant à Caravage, Unger caractérisa déjà l’art du grand Vénitien de la façon suivante :
« Tintoret est confronté à la grande répercussion de telles propriétés sur la vie, à une violence vitale
en général, et il les résume plutôt sommairement, sans laisser examiner de près les conditions
d’origine de l’impact généré de cette manière. »[17] « Les nuits, menaçantes et zébrées d’éclairs, avec
les autodafés flamboyants et la fumée qui monte au ciel sont à la base de l’impact, des parties entières
de ses tableaux se trouvent dans la pénombre, d’autres en revanche sont illuminées de manière
fantomatique par des taches verdâtres, livides et vives »[18]. Le vif coloris des œuvres de Gaudenzio
Ferrari et de ses successeurs, qui avait tellement fasciné Caravage, l’éblouissait également dans les
tableaux de Tintoret. Aussi, s’y appliqua-t-il de manière encore plus décidée pour atteindre, dans son
cycle de Matthieu de l’église San Luigi dei Francesi, un effet encore plus prononcé. Si ce fut chez
Tintoret la consonance de toutes les valeurs stimulantes sur le plan de la mimique, comme expression
d’un sentiment profond, qui forma si clairement ce moment d’unité dans ses œuvres, Caravage essaya
de se l’approprier avec fascination, bien que son talent pour le modelage ne l’incitât jamais à la
narration excitante que l’artiste vénitien maîtrisait si remarquablement.

On suppose que Caravage, quittant la capitale lombarde, arriva à Venise dont l’influence devait être
déterminante[19], vers 1585. Et si rien ne vient en effet étayer avec certitude sa venue dans cette ville,
nul doute que le décès de sa mère, dans ces années-là, ne fit qu’accentuer son intention de départ. Une
remarque faite par Federigo Zucchero sur les œuvres de Caravage, et transmise par Baglione, nous
indique que ce fut Giorgio Barbarelli, dit Giorgione, qui fascinait particulièrement le jeune artiste de
Bergame. « Je ne peux les voir sans l’influence de Giorgione » dit le célèbre maniériste de l’école
romaine à propos des peintures de Caravage à San Luigi dei Francesi[20], jugement cependant à peine
applicable aux toiles concernées, tant on n’y aperçoit plus seulement l’influence vénitienne mais déjà
le style propre de Caravage. Dans les cercles artistiques romains pourtant, on croyait en ces temps-là
que le peintre lombard entretenait d’étroites relations avec Venise. De cette époque, cet artiste
sensible s’adonna à la magie de la peinture vénitienne alors à son sommet. Dans les portraits des
artistes qu’il admirait, ces peintres avaient essayé de mieux caractériser leurs sujets par leurs grandes
dimensions sur un fond restreint – on pensera notamment à des portraits d’hommes de Giorgione à
Berlin et Brunswick[21], et au portrait de jeune homme de Torbido de la Pinakothek à Munich.[22]
Caravage les dépasse en leur donnant une sorte de dimension gigantesque, qui va au-delà des
tendances apparentées que l’on trouve chez Torbido et Giorgione. L’idée de pure contemplation,
préférée par les peintres vénitiens, est ainsi surpassée.

Selon Eisenmann, une Judith, qui se trouvait autrefois dans la collection La Motta, dans la région de
Trévise, mais semble être désormais dans une collection particulière anglaise, est également à placer
dans la période vénitienne de Caravage. Waagen, pourtant spécialement bien informé en ce qui
concerne ces collections, ne mentionne pas ce tableau. Toujours est-il qu’un tableau représentant
Judith et l’Holopherne fut peint vers 1597-1598 et se trouve actuellement au Palazzo Barberini à
Rome. D’après Baglione, Caravage aurait peint ensuite, une Judith pour les Signori Costi à Rome.
On ignore s’il s’agit de la même mais quoiqu’il en soit une autre Judith fut peinte quelques années
plus tard, en 1607, et se trouve actuellement à Naples. Il s’agirait cependant vraisemblablement d’une
copie.Garçon mordu par un lézard, 1593.
Huile sur toile, 65,8 x 52,3 cm.
Collection Longhi, Florence.Garçon mordu par un lézard (détail), 1593.
Huile sur toile, 65,8 x 52,3 cm.
Collection Longhi, Florence.Garçon mordu par un lézard (détail), 1593.
Huile sur toile, 65,8 x 52,3 cm.
Collection Longhi, Florence.Jeune Garçon pelant un fruit (copie), vers 1592-1593.
Huile sur toile, 75,5 x 64,4 cm. Collection privée, Rome.


Départ pour Rome

Quelques années plus tard, âgé d’une vingtaine d’années, Caravage se rendit à Rome où il fut, sans
doute par l’intermédiaire de son oncle déjà installé dans la cité romaine, hébergé chez un maître de
maison au train de vie modeste, le révérend Pandolfo Pucci de Recanati, un proche de monseigneur
Pucci, bénéficiaire de la basilique de Saint-Pierre de Rome. Un document laissé par l’historien W.
Kallab indique qu’il vécut là dans des conditions confortables, mais se plaignait de certains aspects de
la vie domestique, en particulier des repas pour lesquels de la salade et de la chicorée lui tenaient lieu
de hors-d’œuvre, de plat et de dessert. C’est en partie pour cela qu’il quitta, après quelques mois, la
demeure de Pandolfo Pucci qu’il surnomma par dérision « Monseigneur Salade ». A la lecture de ce
même document, il apparaît que l’hôte commanda au jeune auteur quelques toiles de sujets religieux
qu’il destinait à sa ville natale. C’est à cette époque qu’il tomba malade et, ne disposant d’aucun
argent, il fut accueilli à l’hôpital de la Consolation où, pendant sa convalescence, il peignit de
nombreux tableaux pour le prieur.

Les expériences collectionnées dans la cité de la lagune eurent une telle influence sur Caravage qu’il
chercha encore à Rome à s’approprier la grandeur de style des vénitiens. Ce furent là le but et
l’impact de ses années d’apprentissage passées dans l’atelier du cavalier d’Arpin. Caravage entra en
effet, en 1593, dans l’atelier florissant du peintre Giuseppe Cesari d’Arpino, dit le cavalier d’Arpin.
Dans son ouvrage, Baglione nous confirme qu’« il resta chez le cavalier d’Arpin pour quelques
mois »[23]. C’est justement à lui que s’adressa Caravage pour entrer dans les cercles artistiques de la
ville éternelle. Le cavalier d’Arpin nous laissa des fresques dans la Trinità de’ Monti, dans la chapelle
du Palazzo di Monte Cavallo – et sa meilleure œuvre – dans la chapelle Olgiati San Prassede. En ce
qui concerne la chapelle Contarelli de San Luigi dei Francesi où il avait commencé les travaux, c’est
en la personne de Caravage qu’il devait trouver son successeur[24].

Son maître était lui-même la plupart du temps occupé à réaliser des fresques et essayait de transmettre
à son élève ce côté quelque peu grandiose de l’art romain sur la base duquel celui-ci pouvait
approfondir et élargir ses moyens. Les œuvres de Caravage montrent en effet qu’il ne fut pas
inattentif aux remarques des artistes mentionnés et aux œuvres d’autres artistes qui appliquaient un
style souvent hétérogène ; ainsi, il étudiait d’une part sérieusement l’art de l’Antiquité, et imitait
Michel-Ange, d’autre part il se servit de l’enseigne d’une parfurmerie qu’avait créée son frère
Franciabigio Angelo, et développa la peinture de genre[25], comme nous pouvons le voir avec La
Diseuse de bonne aventure.Extase de saint François d’Assise, vers 1594-1595.
Huile sur toile, 92,5 x 128 cm. Wadsworth Atheneum
Museum of Art, Hartford (Connecticut).