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Changer l'art transformer la société

310 pages
"Engagement, engagements", "Refus et contestation" "Représentation et transformation du monde", "Art, culture et industries culturelles" et "Marxisme et esthétique", cinq axes de réflexion qui analysent la complexité, non dépourvue de contradictions, entre art et politique. L'oeuvre d'art, comme la rébellion, selon André Breton, reste toujours susceptible d'être cette étincelle qui cherche les poudrières.
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Changer l'art
Transformer la sociétéOuverture philosophique
Collection dirigée par Dominique Chateau,
Agnès Lontrade et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux
originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques.
Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des
réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou
non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline
académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la
passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes
des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou... polisseurs de
verres de lunettes astronomiques.
Dernières parutions
Olivier LAHBIB, De Husserl à Fichte. Liberté et réflexivité
dans le phénomène, 2009.
Alfredo GOMEZ-MULLER (sous la direction de), La
reconnaissance: réponse à quels problèmes ?, 2009.
François-Gabriel ROUSSEL, Madeleine JELIAZKOV A-
ROUSSEL, Dans le labyrinthe des réalités. La réalité du réel,
au temps du virtuel, 2009.
Evelyne BUISSIERE, Giovanni Gentile et la fin de l'auto-
conscience, 2009.
Xavier PAVIE, Exercices spirituels dans la phénoménologie de
Husserl,2008.
Pierre FOUGEYROLLAS, Morts et résurrection de la
philosophie,2008.
Manola ANTONIOLI, Frédéric ASTIER et Olivier FRESSARD
(dir.), Gilles Deleuze et Félix Guattari. Une rencontre dans
l'après Mai 68, 2008.
François KAMMERER, Nietzsche, le sujet, la subjectivation -
Une lecture d'Ecce homo, 2008.
F. W. J. SCHELLING, Conférences de Stuttgart, 2008.
Philippe S. MERLIER, Patocka. Le soin de l'âme et l'Europe,
2008.
Michel FATTAL, Image, Mythe, Logos et Raison, 2008.
Max-Henri VIDOT, L 'Humanisme éthique et ses fondements
historiques,2008.
Bertrand DEJARDIN, L'Art et l'illusion, Ethique et esthétique
chez Freud, 2008Jean-Marc Lachaud et Olivier Neveux
(Textes réunis par)
Changer l'art
Transformer la société
Art et politique 2
L' Harmattan(Ç)L'Harmattan, 2009
5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
harmattan I@wanadoo.fr
diffus ion.harmattan@wanadoo.fr
ISBN: 978-2-296-07528-3
EAN : 9782296075283Sommaire
Introduction
Jean-Marc Lachaud 9
Engagement, engagements
Sartre, les arts plastiques et l'engagement
Dominique Belihet i5
Art et jëminisme : vers des perméabilités réciproques
Géraldine Gourbe 29
Usages et contraintes d'uneforme militante artistique:
le concert de soutien
Lilian Mathieu 43
Les interventions artistiques dans l'espace rural et
leur contrôle. Le cas des rave-parties
Loïc Lafargue de Grangeneuve 57
Refus et contestation
Bhakti (1969), unfilm de danse signé Maurice Béjart, ou
comment allier société de consommation et mvsticisme indien?
Aurore Heidelberger 67
Le Bread and Puppet au Festival de Nancy d'avril 1968,
incidence et cOÏilcidence
Emmanuelle Ebel 81
Guy Alloucherie :face au « désordre du monde»
Martine Maleval 93
Le cinéma d 'Abderrahmane Sissako, ou lefdm comme
lieu de la parole souveraine
Hélène Raymond 103Représentation
et transformation du monde
« Alors, le lendemain, j'ai ouvert Le Capital» ...
Un théâtre de la théorie: Emballage d'André Benedetto
Olivier Neveux 113
« C'est quand le théâtrefini que notre travail commence» :
l'exemple du Jana Sanskriti en Inde
Julian Baal 133
« A1arxisme-léninisme » et « mJa~vse concrète» : sur Quand
on aime la vie, on va au cinéma de Cinéthique (1974)
David Faroult 147
Théories du désir. Le cinéma de Lionel Soukaz
Hélène Fleckinger 165
Critique de la poésie
Poésies critiques
Christophe Hanna 185
Art, culture et industries culturelles
Une critique musicale de la culture?
Deux corps (Galatée à l'usine) de Brice Pauset
Lambert Dousson 217
Is the Mode a/production a/the Arts
a capitalist Mode a/production?
José-Maria Duran 233
Lefétiche-cinéma contre le cinéma-utopie.
Cinéma-marchandise, réifIcation et résistance
Ronalda Rosas Reis 245
Marxisme et esthétique
José Carlos A1ariategui et le Surréalisme
Michaël L6wy 257
6L'œuvre-monde.
Note sur la dernière esthétique de Georg Lukacs
Piene Rusch 263
Esthétique et politique selon Ernst Fischer
Jean-Marc Lachaud 273
L'utopie esthétique. Friedrich von Schi!!er :
un amer pOlir Herbert ,\foreuse et pour nous?
Christian Ruby 289
7Introduction
Jean-Marc lachaud
En 2006, au sein de cette même collection, nous avons publié
un ouvrage collectif intitulé Art et politique 1. Nous souhaitions,
en ce début de XXle siècle, en ce temps où le capitalisme
mondialisé impose avec violence sa domination (militairement,
économiquement, socialement et, évidemment, culturellement),
ouvrir un chantier afin d'interroger, à plusieurs niveaux, le rapport
au monde réel entretenu par la production artistique actuelle et
l'éventuelle dimension politique des œuvres contemporaines. Pour
concrétiser ce projet, questionnant théories esthétiques et pratiques
artistiques au risque des soubresauts de l'Histoire, il nous semblait
nécessaire d'effectuer quelques retours historiques, afin
notamment d'entamer une relecture distanciée de l'héritage de la
modernité et, plus précisément, des utopies avant-gardistes.
Etaient ainsi posés, au regard des enjeux historiques et des défis
imposés à l'aube de ce nouveau millénaire, de multiples
problématiques aujourd'hui encore pertinentes (sur l'autonomie de
l'art, sur la liaison possible / impossible entre l'art et la vie, sur la
fonction contestataire et utopique de l'art, sur les formes engagées,
voire militantes, des œuvres...) 2.
I
Art et politique, ouvrage collectif sous la direction de Jean-Marc
Lachaud, Paris, Editions L'Harmattan, collection «Ouverture
philosophique », 2006. Les contributions étaient signées par: Matthew
Beaumont, Dominique Berthet, Carolina dei Olmo, Fabienne Denouai,
David Faroult, Hélène Fleckinger, Fred Forest, Marc Jimenez, Jean-Marc
Lachaud, Emmanuel Leclercq, Michaël L6wy, Martine Maleval, Olivier
Neveux, Stéphane Patrice, Liliana Rolfsen Petrilli Segnini, Claudine
Roméo, Christian Ruby, Frédéric Thomas, Yann Toma, Daniel Vander
Gucht et Ben Watson.
è La diversité de récentes publications, individuelles ou collectives, le
démontrent avec force. Mentionnons, parmi celles-ci, les ouvrages de
Paul Ardenne (L'art dans son moment politique, Bruxelles, Editions La
Lettre volée, 1999), de Dominique Baqué (Pour un nouvel art politique,l,Avec ce nouvel ensemble conçu en collaboration avec
Olivier Neveux, nous poursuivons donc cette réflexion critique, en
analysant la complexité (non dépourvue de contradictions) des
relations entre art et politique, hier et aujourd'hui. En effet, contre
ceux qui ont toujours clamé (au nom de la pureté de l'art !) qu'un
tel lien était blasphématoire, contre ceux qui (nostalgiques,
cyniques ou complices de l'ordre établi) considèrent que l'art n'a
désormais plus la force ou la possibilité de remettre en cause le
monde administré et d'ouvrir d'inédits horizons de liberté, nous
persistons à penser que la création artistique, par l'originalité
décapante des formes qu'elle expérimente et par l'expérience
perturbatrice qu'elle provoque, peut encore faire résonner, ici et
maintenant, l'urgent désir de l'émancipation. Autour de cinq
entrées (<< Engagement, engagements », « Refus et contestation »,
«Représentation et transformation du monde », «Art, culture et
industries culturelles », « Marxisme et esthétique »), les auteurs ici
rassemblés s'attachent, en exerçant une vigilance lucide face aux
démarches et aux œuvres interpellées, à montrer que l'œuvre d'art,
Paris, Editions Flammarion, 2004), d'Aline Caillet (Quelle critique
artiste? Pour unef onction critique de l'art à l'âge contemporain, Paris,
Editions L'Hannattan, 2008), de Jacques Rancière (lvlalaise dans
l'esthétique, Paris, Editions Galilée, 2004) et de Daniel Vander Gucht
(Art et politique. Pour une redéfinition de l'art engagé, Bruxelles,
Editions Labor, 2004), ou encore les nombreuses réflexions collectives,
telles que, entre autres: Art, culture et politique (ouvrage collectif sous
la direction de Jean-Marc Lachaud, Paris, Presses Universitaires de
France, 1999), « Esthétique et philosophie» (dossier sous la direction de
Christian Ruby, Raison présente, n° 156, 2005), L'art et le politique
interloqués (ouvrage collectif sous la direction de Jacques Cohen, Paris,
Editions L'Hannattan, 2006), Arts et pouvoir (ouvrage collectif sous la
direction de Marc Jimenez, « L'Uni versité des arts» / Editions
Klincksieck, 2007), Les formes contemporaines de l'art engagé, ouvrage
collectif sous la direction de Eric Van Essche, Editions La Lettre volée,
2007), La jonction critique de l'art (ouvrage collectif sous la direction
d'Evelyne Toussaint, Bruxelles, Editions La Lettre volée, à paraître),..
1
Ces textes (exceptés ceux de Dominique Berthet, d'Emmanuelle Ebel,
de Géraldine Gourbe, d'Aurore Heidelberger et de Pierre Rusch) sont
issus de conférences prononcées dans le cadre des ateliers « Culture»
que nous dirigions avec Olivier Neveux lors du Congrès Marx
International V organisé à l'Université de Paris 10 - Nanterre par la
revue Actuellvlm'x en octobre 2007,
10comme la rébellion selon André Breton, reste toujours susceptible
d'être cette « étincelle qui cherche la poudrière ».
11Engagement, engagementsSartre, les arts plastiques et
l'engagement
Dominique Berthet
A la fin de sa vie, Jean-Paul Sartre déclare que les différents
textes qu'il a consacrés à tel ou tel artiste étaient destinés à fonner
un ensemble de thèses sur la peinture en particulier, mais aussi sur
la sculpture et la musique, donnant lieu à une esthétique dans
laquelle devait aussi figurer la littérature en relation avec les autres
arts. Une esthétique qui aurait débuté par une réflexion sur la
théorie et la nature du beau 1. Sartre n'eut pas le temps de rédiger
cette esthétique pas plus qu'il ne parvint à achever son étude sur
Le Tintoret 2. Pour ce qui est de la période contemporaine, Sartre
4,3,écrivit sur Calder le sculpteur américain David Hare
5, 6, 7, 1, 2,Giacometti Masson Lapoujade Wols Rebeyrolle textes
I Cf. son entretien avec Michel Sicard, «Penser l'art », dans Obliques,
« Sartre et les arts », n° 24-25, 1981.
2 Il rédige deux textes: «Le séquestré de Venise », écrit en 1954, repris
en partie dans Situa(jons IV (Paris, Editions Gallimard, 1964), publié
dans son intégralité à titre posthume en 1981 (dans Obliques, op. cit. ;
«Saint-Georges et le dragon », L'Arc, n° 30, 1966), repris dans
Situa(jons IX (Paris, Editions Gallimard, 1972).
3 «Les mobiles de Calder », 1946, paru dans le catalogue Alexandre
Calder: Mobiles, stabiles, Galerie Louis Carré, repris dans Situations III
(Paris, Editions Gallimard, 1949).
4 « Sculptures à n dimensions », 1947, catalogue de l'exposition David
Hare, Galerie Maeght, repris dans les Ecrits de Sartre (Paris, Editions
Gallimard, 1970).
5« La recherche de l'Absolu »,1948, écrit pour le catalogue d'exposition
de sculptures de Giacometti à la Galerie Pierre Matisse de New York,
repris dans Situations Ill, op. ci!. ; « Les peintures de Giacometti », 1954,
texte écrit à l'occasion d'une exposition à la Galerie Maeght, repris dans
Situations IV (Paris, Editions Gallimard, 1964).
6 « Masson », 1960, texte pour Vingt-deux dessins sur le thème du désir
d'André Masson, repris dans Situa(jons, IV.
7
«Le peintre sans privilèges », 1961, préface au catalogue de
l'exposition Lapoujade, Peintures sur les thèmes des Emeutes, Triptyquequi s'échelonnent de 1946 à 1970. Par ailleurs, il fera aussi ici et là
référence à d'autres artistes, témoignant ainsi de sa connaissance
de l'art. Ce que l'on retiendra tout d'abord de ces textes, c'est
qu'ils sont d'une grande qualité d'écriture et que Sartre fait
partager au lecteur ses propres plaisirs esthétiques. Ces écrits,
rédigés souvent à l'occasion d'une exposition ou d'une publication
(préface d'exposition, texte de catalogue, article) relèvent de la
critique d'art. Une critique subjective qui s'appuie sur des
concepts philosophiques traités par ailleurs dans des ouvrages
comme L'imaginaire ou L'être et le néant 3. Ces textes sont donc
indissociables de la philosophie de cet auteur. Sartre relie l'artiste
et son œuvre à ses propres idées. Son approche de l'œuvre n'est ni
scientifique ni historique, mais sensible, intime. Il parle av.ec
passion, à partir de son émotion, de sa sensation, il entre en
dialogue avec l'œuvre, tente de la pénétrer, il fait circuler son
regard à l'intérieur de la peinture, guide le nôtre, crée des trajets,
étudie le support, la matière, la touche, la ligne, l'insertion
d'objets et d'éléments du monde dans la toile. Il étudie le
processus de la création.
La première question que l'on peut se poser est de savoir ce
qui relie ces artistes du point de vue artistique et esthétique. Il est
assurément difficile de trouver chez eux une unité, de les
regrouper dans une école, un mouvement ou une tendance. Ce que
l'on peut en revanche avancer, c'est qu'il s'agit de novateurs. Ils
appartiennent à la modemité. Tous ont pris des libertés vis-à-vis
de la question de la représentation. Ils font entrevoir de nouvelles
possibilités et de nouveaux horizons artistiques. Ce sont des
sur la torture, Hiroshima, Galerie PieITe Domec, 1961, repris dans
Situations IV.
1
«Doigts et non-doigts », 1963, préface aux Aquarelles et dessins de
Wols, Editions Delpire, 1963, repris dans Situations IV, op. cil.
1
«Coexistences », préface de l'exposition de Paul Rebeyrolle, parue
dans Derrière le miroir, octobre 1970, repris dans Situations IX (Paris,
Editions Gallimard, 1972).
3
Les passages dans les différents textes liés à l'imaginaire (pour David
Hare), à la réalité et l'irréalité (pour Giacometti) par exemple renvoient à
L'imaginaire, d'autres comme les références à la présence, la
temporalité, le corps, l'en soi, etc. sont à mettre en relation avec des
formules de L'être et le néant.
16explorateurs de nouvelles formes et de nouvelles techniques. De
plus, ils déconcertent - ce que Sartre apprécie au plus haut point.
Ille dit à plusieurs reprises, au sujet par exemple des sculptures de
Giacometti: « En percevant cette femme de plâtre, c'est mon
regard refroidi que je rencontre sur elle. De là, ce plaisant malaise
où me jette sa vue [...]» 1.Et plus loin: « [...] elles déconcertent,
ces images ambiguës, tant elles heurtent les plus chères habitudes
de nos yeux [...] » 2. De même à propos des mobiles de Calder
qu'il présentait comme des êtres « qui ne sont ni tout à fait
vivants, ni tout à fait mécaniques, qui déconcertent à chaqq,e
instant [...] » 3.
Par ailleurs, ce qui relie aussi ces différents artistes c'est la
relation amicale que Sartre a entretenue avec eux. Il est dans une privilégiée voire de complicité avec l'artiste. Il visite leur
atelier, observe les œuvres, dialogue. Michel Sicard dira que « les
peintres de Sartre sont trans-historiques et trans-tendanciels» au
sens où aucun artiste « n'est vraiment "représentatif' d'une
époque, d'un courant. Lorsqu'il y a appartenance à une école,
4,l'adhésion semble toujours marginale, quelque peu décalée»
comme André Masson qui, à cette époque-là, est en marge du
Surréalisme (il est exclu du Groupe Surréaliste en 1929 et rompt
avec Breton en 1943). Les études sur ces sept artistes témoignent
d'une réflexion sur la sculpture classique, la sculpture surréaliste
et l'abstraction. Par contraste, elles font apparaître ce que Sartre a
laissé de côté: les avant-gardes artistiques de la première moitié
)(Xc siècle comme celles des années 1960. Tout en restantdu
attaché à la notion d'avant-garde, il ne s'est donc pas intéressé aux
tendances et mouvements qui se sont multipliés au cours de ces
années. Il leur a préféré des individualités fortes.
De ces textes nous retiendrons en particulier trois aspects: la
question de l'individu (tous ces textes sont marqués par la
personne de l'artiste, son individualité), la critique de la
représentation et l'éloge de la peinture abstraite, en particulier
matiériste (dans laquelle l'artiste se libère de l'imitation, de la
I
« La recherche de l'absolu », Situations 111,op. cil. , p. 302.
2
Ibid. , p. 302.
3
« Les mobiles de Calder », Situations 111, op. cit., p. 31!.
.4 « Regards sur les arts plastiques », Essais sur Sartre, Paris, Editions
Galilée, colI. « Débats »,1989, p. 193.
17narration, de la signification immédiate, du discours), et
l'engagement de l'artiste.
L'importance du vécu
Dans l' œuvre, qu'elle soit picturale ou littéraire, le créateur
est présent en entier. Sartre expose sa méthode: « L'individuel,
dit-il, me paraît la chose la plus importante en art et, quand on veut
s'occuper d'un artiste, le retrouver dans son œuvre, la seule
méthode possible est [...] la méthode progressive-régressive, qui
va au tableau, à l'écrit, par une analyse de l'individu qui a
produit ;puis qui va à l'individu qui a écrit ou peint à partir d'une
analyse progressive de l'objet produit» 1.
Sartre fait intervenir la liberté de l'artiste comme seule
possibilité de peindre: « Le peintre ou l'écrivain comme
entièrement à la base de l'œuvre d'art se met à exister comme une
intention originelle de sa liberté» 2. Le fait de créer (peindre ou
écrire) avec sa liberté se retrouve dans l'œuvre et s'exprime par
exemple dans l'écart que l'on produit avec le réel. Sartre fait
intervenir ici la question de l'imitation: « [...] l' œuvre d'art n'est
jamais la copie de la nature (ou de l'objet naturel) mais une
3.production hors d'elle»
Nous l'avons dit, Sartre a écrit sur des artistes qu'il
connaissait et dont il appréciait les œuvres. Cette relation
privilégiée lui permettait de vérifier la justesse de ses
interprétations dans des conversations avec eux. De plus, sa
connaissance de la personne, de certains aspects très personnels de
l'artiste lui permettait de mieux comprendre l'œuvre, comme pour
Wols qui ne créait que sous l'emprise de l'alcool. Puisque ses
peintures ne parlaient pas de la boisson, «Il fallait que je le
connusse, dit Sartre, parce qu'un peintre qui boit n'est rien sans la
boisson. Wols était un homme buvant et qui peignait ayant bu » 4.
Sartre déclare d'ailleurs s'être toujours intéressé à cet aspect de la
création chez les auteurs qu'il a étudiés comme chez Baudelaire
qui, lui, faisait usage de l'opium. «J'ai toujours cherché, dit
I
», dansJean-Paul Sartre, entretien avec Michel Sicard, « Penser l'art
Obliques, « Sartre et les arts », op. cit. , p. 16.
2
Ibid.
3
Ibid.
4
Ibid.
18Sartre, quand j'ai fait des études d'hommes, peintres ou écrivains,
le côté buvant ou prenant des drogues (Baudelaire) qui se livre
I.dans l' œuvre»
Dans sa préface aux aquarelles et dessins de Wols il
commence par ces mots: « J'ai connu Wols en 1945, chauve, avec
une bouteille et une besace. Dans la besace il y avait le monde, son
souci; dans la bouteille sa mort» 2. Curieuse entrée en matière, et
Sartre de poursuivre: « Il avait été beau, il ne l'était plus: à trente
trois ans on lui en eût donné cinquante sans la jeune tristesse de
son regard. Tout le monde - à commencer par lui - pensait qu'il
ne ferait pas de vieux os » 3. Sartre part donc de la dimension la
plus intime de l'artiste, d'éléments très personnels, de son vécu
dans toute sa difficulté d'être. Tout le début de l'article est un
portrait de l'artiste, de sa condition de vie, de sa maladie, de ses
relations aux autres, pour mieux entrer dans les œuvres, en dire ce
qui les caractérise. D'une manière générale, Sartre s'intéresse
aussi aux écrits que les artistes ont produits sur leurs œuvres, à
kur démarche, ou encore à leur correspondance; l'ensemble étant
mis en relation avec des considérations sur l'art en général. Ce qui
revient à dire que pour lui œuvre est inséparable de la vie del'
l'artiste.
Sartre avait pratiqué de la même façon au sujet de Masson et
de Giacometti. Concernant ce dernier il écrit: « Il n'est pas besoin
de regarder longtemps le visage antédiluvien de Giacometti pour
deviner son orgueil et sa volonté de se situer au commencement du
monde» 4. De même dans son autre texte sur « les peintures de
Giacometti », il débute sa réflexion en s'appuyant sur le
témoignage de l'artiste (une lettre à Matisse datée de novembre
1950) lié à une question de distance le séparant de femmes nues se
trouvant non loin mais pourtant inaccessibles. Sartre s'empare de
cette notion de distance pour en faire le cœur de sa réflexion et de
son analyse. Tout devient dans l'œuvre et dans l'atelier de l'artiste
sujet à questionner la distance. Notion qui le ramène à son propre
vécu, lorsqu'il était prisonnier en 1941, les deux mois qu'il passa
I Ibid.
2
« Doigts et non-doigts », Situations IV, op. cit. , p. 408.
3
Ibid.
4
«La recherche de l'absolu », Situations III, op. cit. p. 289.
19dans un camp, dans le contact permanent de l'autre, avec pour
seule frontière de son espace vital, sa peau. Puis par contraste,
lorsqu'il fut libéré, la surprise éprouvée dans un café en observant
la place dont bénéficiaient les rares consommateurs, chacun ayant
droit à un grand morceau de banquette. Sartre montre ainsi toute
l'importance du vécu dans la création artistique.
A l'occasion de certains de ces textes, l'auteur crée des
comparaisons, met en relation l'artiste dont il parle avec d'autres,
comme par exemple Paul Klee qui fut une référence, une
inspiration pour Wols au cours de ses premières années de
création: « Klee est un ange et Wols un pauvre diable. L'un crée
ou recrée les merveilles de ce monde, l'autre en éprouve la
merveilleuse horreur» I. L'auteur montre par là même sa
connaissance précise de l'œuvre de Klee dont il parle
abondamment et qu'il passe au filtre de son interprétation. Il fait
aussi référence dans ce même texte à Dubuffet dont Sartre
apprécie la peinture matiériste.
Art et engagement
Selon Sartre, l'art est engagement. En écrivant, en peignant,
l'écrivain, l'artiste, s'engagent. Mais il faut distinguer l'œuvre
engagée de l'œuvre politique. Sartre dit « Le peintre qui veut faire
un tableau communiste est un mauvais peintre ». En revanche, une
peinture engagée peut ensuite être réclamée par un parti politique
comme ayant une signification politique; cela dit, ce que le
peintre, lui, a réalisé n'est pas de la politique. La valeur politique
de l'œuvre est alors donnée de l'extérieur, du dehors.
Paul Rebeyrolle, sur lequel Sartre écrit en 1970, montre
précisément que l'art est engagement non au travers d'un discours,
d'un sens narratif, mais au travers d'une matière, de collages,
d'insertion de matériaux (morceaux de bois, grillages, fers
rouillés, etc.), d'une énergie, du travail de la forme, de la couleur
et de la texture. La matière signifie. La peinture non-figurative
n'est pas dénuée de sens, de contenu. La matière et les matériaux
insérés expriment et suggèrent bien plus efficacement qu'une
peinture au message politique lisible. On déduit le sens à partir de
la matière et de la couleur, de la confrontation des matériaux qui
I
« Doigts et non-doigts », op. cit., p. 413.
20font que la peinture sort de sa planéité. Le matériau fait naître le
sens.
Sartre n'a cessé de dénoncer la représentation en peinture.
Pour ce qui est des peintres, leur renoncement à une figuration
trop évidente. Dans ses textes sur Giacometti, Lapoujade,
Rebeyrolle, il étudie la matière, il la scrute, l'explore, la palpe
presque, foumissant une sorte d'éloge de la matériologie et du
matiérisme. Il témoigne d'une conscience de la matière dans
laquelle il voit un moyen d'exprimer sans dire, de dépasser et
d'ébranler la représentation. Ce qui n'exclut pas l'éventualité
d'une dimension sociale et politique de l'œuvre. Si tel est le cas
elle est suggérée mais non figurée, elle vient de la facture, de la
matière, du geste, non de la .lisibilité du message à travers une
représentation.
Pour en revenir à Rebeyrolle, dans ses œuvres engagées telles
ces séries Guérilleros ou Coexistences, l'artiste ne verse pas dans
le «réalisme », c'est-à-dire aux yeux de Sartre dans «la
soumission à l'objet extérieur» I. «[...] "réaliste", il soumettrait
la peinture à l'objet extérieur, aujourd'hui ilIa soumet aux mêmes
objets intériorisés, déjà incorporés dans l' œuvre [...] »2, écrit-il.
L'engagement de l'artiste se situe certes dans le sujet mais aussi
dans l'acte de peindre, de même qu'il se situe au niveau des
matériaux eux-mêmes. Chez Rebeyrolle c'est d'eux que vient le
sens et plus particulièrement la dénonciation de l'horreur, de la
douleur.
Sur la question de l'engagement, Sartre a souvent été mal
compris. Il faut revenir à ce qu'il écrit en 1947 dans Qu'est-ce que
la littérature? Même si «les arts d'une même époque
s'influencent mutuellement et sont conditionnés par les mêmes
3,facteurs sociaux» selon lui, la littérature se distingue des autres
arts. Par voie de conséquence il envisage différemment la question
de l'engagement en fonction du type de production. «Non, écrit-il,
nous ne voulons pas "engager aussi" peinture, sculpture et
4.musique, ou, du moins, pas de la même manière» Selon lui, la
I « Coexistences », Situations IX, op. cit., p. 317.
2
Ibid. , p. 321-322.
3 Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que la littérature?, Paris, Editions
Gallimard, 1948, p. 11-12.
4
Ibid. , p. Il.
21peinture n'est pas un langage 1. Elle ne parle pas. Il tempèrera
toutefois cette idée en 1970 au sujet de Rebeyrolle: « Une toile ne
parle pas - ou si peu. Quand elle discourt, le peintre fait de la
littérature» 2. La peinture ne signifie pas, elle n'est pas
l'illustration ni le symbole d'une idée préexistante, c'est ce qu'il
écrit au sujet d'André Masson. Cela dit, elle n'en est pas moins
communication. Il dira au sujet de Lapoujade, que la peinture - il
parle en l'occurrence de la peinture abstraite, celle qu'il nomme
«la peinture lyrique », on pourrait d'ailleurs discuter de cette
formule -, la peinture « est une voie de grande communication» 3.
Selon lui, les couleurs et les formes ne sont pas des signes \ le
peintre crée une chose, un objet 5. Les couleurs ne signifient pas
tel ou tel sentiment, elles sont ce sentiment. «Le peintre est
6,muet» dit Sartre; il présente une chose, au spectateur d'y voir
ce qu'il veut. Rappelons au passage que cette idée est déjà
présente en 1940 dans L'imaginaire.
A cette occasion, l'auteur pose la question de la relation de
l'art avec le réel, du pouvoir de l'art, ou plutôt de son absence de
pouvoir. Il prend comme exemple la célèbre peinture de Picasso
réalisée en 1937, Guernica. Œuvre qu'il utilisera à plusieurs
reprises entre 1947 et 1970 pour évoquer le même sujet. En 1947
donc, Sartre demande: « [...] ce chef-d'œuvre, croit-on qu'il ait
7. Quel poids unegagné un seul cœur à la cause espagnole? »
I
«Il est donc le plus éloigné de considérer les couleurs et les sons
comme un langage» (ibid., p. 13). Il le dit aussi dans son texte sur
Lapoujade : «L'art n'est pas malgré ce qu'on en dit trop souvent, un
langage ». « Le peintre sans privilèges» (dans Situations IV, op. cit. , p.
378). De même, à propos de Wols: «La supériorité de Wols, c'est que
les Choses, dans ses gouaches sont innommables: cela veut dire qu'elles
ne sont pas de la compétence du langage et que l'art de peindre s'est
entièrement dégagé de la littérature» (dans «Doigts et non-doigts », op.
cit. , p. 433).
2 « Coexistences », Situations IX, op. cit., p. 316.
3 «Le peintre sans privilèges », op. cit. p. 379.
4 « Les notes, les couleurs, les fonnes ne sont pas des signes, elles ne
renvoient à rien qui leur soit extérieur» (Qu'est-ce que la littérature ?,
op. cit., p. 12)
5 « Cette mansarde ne sera jamais le symbole de la misère; il faudrait
pour cela qu'elle fût signe, alors qu'elle est chose» (ibid., p. 15).
6 Ibid. , p. 15.
7
Ibid. ,p.16.
22peinture peut-elle avoir comparé à celui d'une arme? De quoi
avait le plus besoin l'Espagne républicaine? On l'aura compris,
Sartre vis-à-vis de cette œuvre de Picasso est pour le moins
réservé. «Et pourtant, ajoute l'auteur, quelque chose est dit qu'on
ne peut jamais tout à fait entendre et qu'il faudrait une infinité de
1. Cette œuvre est d'un autre temps. Enmots pour exprimer»
1970, parlant des œuvres engagées de Rebeyrolle qui, dit Sartre,
2,donnent «un sens neuf à l'engagement plastique» il revient sur
cette œuvre de Picasso: «Voyez Guernica: c'est un engagement
moral: rien n'y pèse; ce beau tableau classique et mythologique
nous rappelle des événements mais n'apprend rien sur eux; il
J.transforme l'horreur en figures abstraites»
Sartre juge la peinture et qui plus est la peinture abstraite
comme bien plus efficace que le discours. Il place la poésie du
côté de la peinture et l'oppose à la prose. Il insiste « sur la sottise
) 4. En revanche,qu'il y aurait à réclamer un engagement poétique
revanche, la prose dont il dit qu'elle est utilitaire par essence,
renvoie à une autre pratique de l'écriture. L'écrivain, écrit-il,
« désigne, démontre, ordonne, refuse, interpelle, supplie, persuade,
insinue» 5. Le poète ne partage pas le même univers que le
prosateur. Au prosateur, il est possible de demander quel est son
projet, la raison pour laquelle il a recours à l'écriture. Car « parler
c'est agir) 6, c'est dévoiler une situation avec pour projet de la
changer, c'est une «action par dévoilement» 7. «L'écrivain
"engagé" sait que la parole est action: il sait que dévoiler c'est
8,changer et qu'on ne peut dévoiler qu'en projetant de changer»
écrit-il. L'auteur dit encore que « la fonction de l'écrivain est de
faire en sorte que nul ne puisse ignorer le monde et que nul ne s'en
9.puisse dire innocent» Mais ce qui est demandé à l'écrivain ne
saurait l'être au poète ou à l'artiste. Ils ne manipulent pas la même
1 Ibid.
2
« Coexistences », Situations IX, op. cit., p. 322.
3
Ibid.
4
Qu'est-ce que la littérature ?, op. ciL p. 24-25.
5
Ibid. , p. 26.
6
Ibid. , p. 29.
7
Ibid. , p. 30.g
Ibid.
9
Ibid. , p. 31.
23forme ni la même matière. Si la prose dispense un message, tel
n'est pas le cas de la poésie ou de la peinture.
Presque quinze ans plus tard, Sartre revient à cette peinture
de Picasso dans un beau texte consacré à Lapouj ade, « Le peintre
sans privilèges ». Son point de vue n'a pas changé. Robert
Lapoujade exposait alors, en 1961, une série de peintures intitulée
Foules. Sartre débute son texte en notant le peu de pouvoir des
artistes à transformer le réel par leur art. C'est Goya, auteur de La
filsillade du 3 mai] 808 à Madrid (1814), et de cette série de
gravures intitulée Désastres de la Guerre (1810) que Sartre cite
pour dire le peu d'efficacité qu'a l'art à changer la réalité des
choses. «Depuis Goya, écrit-il, les tueurs n'ont pas cessé de tuer
ni les bonnes âmes de protester. Tous les cinq ou dix ans, il se
trouve un peintre pour remettre au goût du jour Les Horreurs de la
guerre, en modernisant les uniformes et l'armement. Sans succès:
l'indignation de son cœur ne fait aucun doute, mais elle ne
1. Sans doute Picasso qui réalisadescend pas dans son pinceau»
en 1951 Massacre en Corée est-il lui aussi visé.
Lapoujade est alors présenté comme celui qui réussit là où
tous ces artistes dont parle Sartre ont échoué. «L'entreprise de
Lapoujade est d'un tout autre ordre. Il ne s'agit pas de figer l'art
en le mettant au service de la Bonne Pensée, mais d'interroger la
2,peinture, de l'intérieu~, sur son mouvement et sa portée» écrit-
il. Questionner l'art de l'intérieur, tel est bien l' enjeu. La réussite
de Lapoujade est de fournir dans ses compositions des présences,
de s'être débarrassé de la figure humaine et d'obtenir par la
peinture abstraite ce que la peinture figurative n'est pas parvenue à
faire. Cette liberté conquise par la peinture de ne se soumettre qu'à
ses propres lois a permis à l'artiste de «réaffmner le lien
3, écritfondamental, indépassable, de l'œuvre avec la Beauté»
Sartre.
Sartre, on l'aura compris, est favorable à une indépendance
de l'art vis-à-vis du politique. Son propos est sans équivoque:
« [...] la peinture crève à l'instant même où l'on veut l'asservir à
I
« Le peihtre sans privilèges », dans Situations IV, op. cit. , p. 364.
2
Ibid. , p. 364.
3
Ibid. , p. 365.
24des fins étrangères» 1. La peinture réaliste reçoit ses plus vives
critiques. Il y voit un académisme, un art de convention. Les
représentations de supplices, de corps maltraités et suppliciés,
dans leur lisibilité, dans leur troublante imitation de la réalité,
manquent leur but, car le public horrifié s'en détourne. A cela
deux exceptions: Goya et Picasso. La première n'est qu'apparente
car Goya « visionnaire tourmenté, ne peignait pas la guerre mais
ses visions» 2. Mais qu'en est-il de Guernica? Il est vrai que cette
peinture ne traite pas son sujet de façon réaliste. Picasso est
parvenu à concilier l'horreur et la beauté. «Le plus chanceux des
artistes a profité de la chance la plus inouïe. De fait, la toile réunit
des qualités incompatibles? Sans effort. Inoubliable révolte,
commémoration d'un massacre, le tableau tout à la fois, semble
n'avoir cherché que la Beauté; par-dessus le marché, il l'a
trouvée. L'âpre accusation restera, mais sans déranger la calme
. beaut~ des formes. Inversement, celle-ci ne trahit pas: elle
aide» 3. Cette peinture a recours à la figure car elle est de son
temps. « A cette époque, écrit-il, on gardait la figure, car le but des
4.recherches était précisément le mouvement qui la désintégrait»
Picasso correspond à son époque, mais une époque passée, voire
dépassée. La forme qu'il donne à sa peinture convient
parfaitement à l'événement. «Cette violence n'a pas eu besoin de
se cacher ou de se transformer, elle s'est identifiée telle quelle
avec la désintégration des hommes par leurs propres bombes: un
procédé d'investigation devenait le sens singulier d'une révolte et
la dénonciation d'un massacre» 5. Picasso n'eut donc pas besoin
« d'amadouer le Beau ». Pour qualifier cette beauté, Sartre a
recours à une formule d'André Breton, « Si ce crime reste odieux
en devenant "plastique", c'est qu'il explose et que la beauté de
Picasso est "explosante-fixe" » 6. Si cette œuvre touche, si elle est
«belle» alors qu'elle a pour sujet l'horreur, c'est qu'elle n'est ni
une figuration ni une esthétisation de l'horreur.
Pour Lapouj ade la question ne se pose pas. Il s'est délivré de
la tradition académique, débarrassé de l'imitation, il a abandonné
I
Ibid. , p. 366.
2
Ibid. , p. 367.
3 Ibid. , p. 368.
4
Ibid.
5 Ibid.
6 Ibid.
25les codes au profit de l'innovation. Il a eu la chance d'arriver après
Picasso et Braque qui ont désintégré le figuratif. « Il ne restait aux
nouveaux venus qu'un founnillement de couleurs, de rythmes, que
l,des épaves en miettes» écrit Sartre. Lapoujade «appartient à
une génération de constructeurs» 2. Depuis le XIXc siècle, dit
l'auteur, à chaque nouvelle distance prise avec la représentation de
la figure, l'œuvre a gagné en tension interne. Avec le rejet de la
ressemblance, avec l'effondrement de la représentation le sens
s'est libéré et se manifeste en négatif, « invisible, il aveugle parce
3. Le sensqu'il dissout les figures dans sa présence non figurable »
s'est renforcé. Il s'incarne dans la matière, dans la texture. Ainsi
ce que Sartre nomme la «présence» peut s'incarner dans la toile.
Ce qui se substitue aux figures ce sont des présences. Une
4.présence qui s'incarne dans le refus de la figuration L'artiste
introduisant dans l'œuvre des matières étrangères à l'art tels que
du papier, du sable, des cailloux, etc. produit d'autres figures,
nouvelles celles-ci.
La situation des peintres abstraits d'alors n'est pas forcément
confortable. L'émiettement des images est un événement qui dure
et dont les conséquences sont imprévisibles. Il s'agit, dit Sartre,
5 qui est à la fois le défi et led'une «déflagration permanente»
matériau de l'artiste. Dans un beau passage, il explique quelle est
la situation du peintre abstrait: « L'Art lui donne une explosion à
gouverner. Ce sera un ordre explosif. Les aînés ont semé le vent,
ceux qui veulent aujourd'hui régenter la tempête, il faudra qu'ils
se fassent cyclone au sein du cyclone et qu'ils en organisent la
moindre paillette avec une impitoyable rigueur» 6.
Pour conclure, rappelons que le goût de Sartre pour
l'abstraction et le matiérisme ne doit pas éclipser ses autres
intérêts. Il s'est pris de passion pour des artistes aux pratiques
différentes. Il appréciait aussi bien l'étonnante figuration de
1 Ibid. , p. 370.
2 Ibid
3 Ibid, p. 375.
4 « Voici justement le nouveau peintre des foules: il ne peut incarner leur
leur présence qu'en refusant de les figurer» (ibid. , p. 381).
5
Ibid. , p. 376.
6
Ibid, p. 376-377.
26Giacometti, les mobiles de Calder, le surréalisme de Masson, que
les dessins de Wols. Il a su reconnaître dans ces artistes des
destructeurs de la fixité, des explorateurs de la forme et de la
matière ouvrant sur d'autres densités et d'autres intensités.
Dans cet ensemble de textes, Sartre montre que l'œuvre d'art
est un obj et singulier à bien des égards et qu'elle interpelle le
regardeur. L'œuvre est un appel. Sartre le dit en ces termes:
« Puisque la création ne peut trouver son achèvement que dans la
lecture, puisque l'artiste doit confier à un autre le soin d'accomplir
ce qu'il a commencé puisque c'est à travers la conscience du
lecteur seulement qu'il peut se saisir comme essentiel à son œuvre,
tout ouvrage littéraire est un appel» I. Il en va de même pour les
arts plastiques. L'art est appel et la réponse est infinie, car l'œuvre
reste ouverte à une infinité d'interprétations. Exercice de la liberté
de l'artiste, l'œuvre est aussi un appel à la liberté du spectateur qui
participe à son prolongement et à son achèvement.
I
Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 58-59.
27Art et féminisme:
vers des perméabilités réciproques
Géraldine Gourbe
La découverte heuristique des théories féministes nord-
américaines par les chercheurs français en sciences sociales, ces
dix demi ères années, s'est répercutée dans le champ de l'art. Un
intérêt grandissant s'est fait ressentir pour la discipline esthétique
de la performance, considérée comme le medium privilégié de l'art
féministe. Pourtant, au fur et à mesure de nos recherches dans le
contexte français, nous avons constaté que les liens entre
féminisme et art étaient rarement explicités en tant que dynamique
d'échanges et de productions 1. Or, tout l'enjeu politique et
esthétique de la performance féministe relève, selon nous, de
possibles agirs relatifs à une réflexion critique à propos d'un
2. Unepossible être-ensemble traversé par la question de l'altérité
réflexion critique que nous nommons féminisme.
Cette faille théorique relève, pour nous, de l'impact du
concept de peiformativité du genre, développé dans Trouble dans
3
le genre de Judith Butler, sur les recherches en esthétique et en
arts plastiques et, en même temps, de l'absence d'analyse
I Cf. Géraldine Gourbe et Charlotte Prévot, « Art et féminisme: un no-
man's land français? », dans « Féminisme: théories, mouvements,
conflits », dossier dirigé par Marc Bessin et par Elsa Dorlin, L 'Homme et
la Société, n° 158, 2005 et « Performance et nostalgie », dans Archives et
pelformance féministe, ouvrage collectif sous la direction de Nathalie
Boulouch et de Elvan Zabunyan, rennes, Presses Universitaires de
Rennes, à paraître.
2 Cette idée n'est autre que l'hypothèse de recherche de notre thèse en
esthétique, Prolégomènes à une réflexion sur l'être-ensemble: analyse
critique de la pelformanGe nord-américaine des années 70-80, dirigée
par Maryvonne Saison, et soutenue à l'Université de Paris 10 - Nanterre
en novembre 2007 (le jury était composé de Maryvonne Saison, de
Fabienne Brugère, de Roland Huesca et de Bernard Lafargue).
3 Judith Butler, Trouble dans Ie genre (1994), trad. Cynthia Kraus, Paris,
Editions La découverte, 2005.méthodologique de la transposition de ce concept d'un champ
disciplinaire à un autre.
L'auteure de Trouble dans le genre elle-même nous rejoint
sur ce point puisque, deux ans après la première publication de son
livre (1994), elle nous mettait en garde contre la possible
mésinterprétation du concept de la performance du genre, élaboré
à partir du paradigme du drag. En effet, suite à la diffusion de ce
concept, notamment dans la artistique nord-
américaine, elle constate certaines interprétations
malencontreuses: « Je pense que j'ai peut-être fait une erreur en
utilisant le drag comme exemple de la performativité, parce que
beaucoup de gens le comprennent maintenant comme le
paradigme de la performativité» I. La philosophe observe ainsi
qu'une fois son concept politique et social de performance du
genre transposé dans le champ esthétique de la performance,
celui-ci se teinte d'une conception plus individualiste à l'encontre
de son postulat de départ 2. Pourtant à l'opposé de son intention
première, le seul usage de la performance dans les productions
artistiques semble s'auto-suffire pour aborder les enjeux du
féminisme: « [...] les gens pensent que le livre défend la liberté
de j eu [avec son genre]» 3.
Pour prendre toute la mesure de cette relation singulière entre
féminisme et art, il nous faut dès lors revenir sur cette
transposition d'un champ disciplinaire à un autre: du féminisme à
l'esthétique et inversement. Afin de contoumer l'assimilation des
enjeux politiques du féminisme par certaines pratiques et
réflexions issues du champ de l'art, nous nous attacherons ici à
problématiser les liens politiques et esthétiques qui sont en jeu.
Nous proposerons une lecture séquencée en quatre axes
d'approche, présentant systématiquement les liens complexes
tissés entre art et féminisme.
Dans cet esprit, nous distinguerons pour commencer deux
ensembles comportant chacun deux sous-ensembles de lecture 4.
1 Judith Butler, «The Body You Want », entretien avec Liz Kotz, New-
York, Artforum, nOll, 1992, p.84. Nous traduisons.
2 Nous rappelons que lors de l'élaboration de Trouble dans le genre,
Judith Butler souhaitait ré-insuffler des catalyseurs d'action collective et
féministe.
3 Ibid. , p.89. Nous traduisons.
4 Nous avons brièvement évoqué ces quatre axes d'approche dans une
30Dans le premier ensemble, nous réunirons les cas de figure où les
entités art et féminisme se distinguent difficilement et semblent
inséparables. À l'intérieur de cet ensemble, nous séparerons deux
axes (axes 1 et 2). Nous présenterons, à partir d'une relecture des
intentions des auteures Helena Reckitt et Peggy Phelan dans
l,l'anthologie Art et féminisme un premier axe pour lequel les
pratiques et les discours autour de l'Art féministe sont englobants
'et tendent, à nos yeux, vers un émiettement des agir féministes.
Dans le deuxième axe, nous verrons que malgré une affirmation en
apparence militante d'un groupe nord-américain nommé Guerrilla
Girls, leur contexte d'énonciation Art et féminisme cache une
posture politique que nous qualifierons de paritaire.
Dans le deuxième grand ensemble, nous exposerons deux cas
de figure où les entités art et féminisme présentent l'avantage
d'être clairement distinguées. À l'intérieur de cet ensemble, nous
évoquerons un premier axe qualifié d'essentialiste et un deuxième
axe qualifié de constructiviste (axes 3 et 4), en nous appuyant sur
les arguments de Griselda Pollock, historienne de l'Art, et de
Mary Kelly, artiste et théoricienne d'art. Si leur conception
marxiste de l'art comme pratique sociale nous paraîtra éclairante,
leur grand intérêt pour le sujet lacanien transposé dans le discours
de la différence ontologique des sexes les entraînera, selon nous,
loin des enjeux essentiels d'une pratique collective de la différence
(féminisme) et de ses possibles liens avec l'art et la perfonnance.
Art et féminisme: des pratiques discursives englobantes
L'anthologie de Peggy Phelan et Helena Reckit, Art et
féminisme, devenue une référence internationale sur le sujet,
apparaît caractéristique de ce que nous nommons un ensemble de
pratiques discursives englobantes. Cet ouvrage présente un
ensemble d'œuvres et d'artistes sélectionnées pour leur
appartenance à une période donnée - des années 1960 jusqu'à nos
jours - représentant aux yeux des auteures: un momentum
conférence donnée avec Charlotte Prévot, « Travail féministe / travail
éthique », dans le cadre du colloque Art et Identités de genre organisé par
l'Ecole d'Art de Rueil-Malmaison en février 2007.
1 Peggy Phelan et Helena Reckit, Art etférninisrne (200 I), trad. Marie
Hennet, Paris, Editions Phaïdon, 2003.
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