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CHEMINOTS ET CINÉMA

De
402 pages
La représentation cinématographique des cheminots repose, aujourd'hui encore sur deux films " mythiques " : la Bête Humaine de Jean Renoir et la Bataille du rail de René Clément. Ils symbolisent chacun à leur manière, la double dimension de l'image sociale et filmique des cheminots. La première est individuelle et pose la question de la représentation du cheminot. La seconde est collective et interroge la représentation des cheminots. Alors qui sont les " vrais " cheminots et quel est leur rapport avec ceux de l'écran ?
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CHEMINOTS ET CINEMA
La représentation d'un groupe social
dans le cinéma et l'audiovisuel français Collection Champs visuels
dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs,
marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette
collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Jacky LAFORTUNE, Craie a(c)tion dans la ville, 2000.
Collectif, Cinéma et audio-visuel, 2000.
Isabelle JURA, Des images et des enfants, 2000.
Alain BOILLAT, La fiction au cinéma, 2000.
Patrice VIVANCOS, Cinéma et Europe. Réflexions sur les politiques
européennes de soutien au cinéma, 2000.
Martine Carol filmée par Christian-Jaque. Un Arnaud CHAPUY,
phénomène du cinéma populaire, 2001.
José MOURE, Michelangelo Antonioni, 2001.
Jean-Pierre ESQUENAZI (dir.), Godard et le métier d'artiste, 2001.
René GARDIES et Marie-Claude TARANGER (dir.), Télévision :
questions de formes, 2001.
Vincent LOWY, L'histoire infumable, 2001.
Soon-Mi PETEN, Frédéric SIJCHER, Yvon THIEC (coordonné par)
L 'audiovisuel en Europe à l'épreuve de la convergence et de la
régulation, 2001.
Jacques WALTER (sous la direction de), Télévision et exclusion, 2001.
Jean-Paul AUBERT, Le cinéma de Vicente Aranda, 2001.
Le Réalisme dans l'image informatique, 2001. Ondine BRÉAUD,
Uwe BERNHARDT, Le regard imparfait : réalité et distance en
photographie, 2001.
Steven BERNAS (textes réunis et présentés par), Les écrits méxicains de
S. M Eisenstein, 2001.
Jacqueline NACACHE, Hollywood, l'ellipse et l'infilmé, 2001.
Stéphane LOJKINE, L'écran de la représentation, 2001. Collection Champs Visuels
Michel IONASCU
CHEMINOTS ET CINEMA
La représentation d'un groupe social
dans le cinéma et l'audiovisuel français
L'Harmattan L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia
5-7, nie de l'École-Polytechnique Hargita u. 3 Via Bava, 37
75005 Paris 1026 Budapest 10214 Torino
FRANCE HONGRIE ITALIE
à mon grand-père journaliste écrivain
Petre Grigore IONASCU
à mon grand-père cheminot
Raymond CHANTELAT
© L'Harmattan, 2001
ISBN : 2-7475-1416-1 Préface
Le sujet de ce livre m'apparaît particulièrement intéressant et
sans doute jamais traité.
Mon premier contact avec le chemin de fer et les cheminots
date du tournage de Ceux du Rail en 1942. Ce court métrage du Centre
des Jeunes du Cinéma dont le siège était à Nice fut réalisé par René
Clément. Ce fut l'occasion de filmer « secrètement » quelques
passages devant des objectifs militaires édifiés par les Allemands le
long de la côte, et même un convoi de défense aérienne stationnant à
Marseille-Blancarde. C'est Blanchet (le mécanicien) et son chauffeur
qui me "camouflaient" lorsque je tournais dans l'abri de la locomotive
au retour de notre travail chaque soir jusqu'à la gare de Nice. Avant ce
terminus quotidien, Blanchet jetait sur le ballast un gros pavé de
charbon que j'allais rechercher dans la nuit afin de pouvoir chauffer la
petite villa où je demeurais avec ma femme et ma fille.
Chaque nuit, je développais le film en le fractionnant afm de
l'envoyer à Londres par l'intermédiaire d'un de mes assistants André
Costey qui, par des relations personnelles et avec la complicité d'amis
espagnols à Madrid, l'acheminait en Angleterre. C'est par les
"messages personnels" de la radio de Londres que nous apprîmes que
mes photogrammes étaient parvenus à destination et que notre groupe
de résistance « 14-Juillet » était reconnu par la diffusion de la formule
confidentielle : « P. L. M. roule toujours ».
Malgré les multiples précautions, mon frère Pierre (membre
très actif de notre groupe) fut arrêté par la Gestapo sur dénonciation
d'un ancien de la guerre 14-18 qui s'était infiltré dans notre
organisation. Torturé à l'hôtel Ermitage à Nice, il s'évada, et reprit la
lutte contre l'occupant quelques mois plus tard, à Paris, en participant
à la prise de l'hôtel de ville.
Pour en revenir au sujet des cheminots, c'est à Paris, qu'avec
André Michel (metteur en scène), je fus mis en rapport avec Louis
Armand (Directeur de la SNCF) au sujet du grand projet d'un film sur
la résistance des Cheminots, film appelé alors "Résistance Fer" du
nom de l'organisation secrète des Cheminots. Le choix du metteur en scène René Clément fut décidé sur ma
proposition par le Comité de Libération du Cinéma et la Coopérative
Générale du Cinéma chargée de la réalisation du film après la
Ceux du Rail (devant Louis Daquin et le projection du court métrage
Comité de Libération du Cinéma).
Le film fut d'abord tourné sous forme d'un moyen métrage
d'après un scénario construit sur les anecdotes historiques et faits
d'armes recueillis par René Clément auprès de cheminots au cours
d'un voyage d'études préliminaire à travers la France. Ces notes furent
transcrites et dialoguées par Colette Aubry. Après le tournage du film
(dont j'étais le chef opérateur), il fut présenté à Jean Painlevé alors
Directeur du C.N.C. Enthousiasmé par la projection, il estima qu'un tel
sujet méritait de devenir un long métrage. Quatre à cinq mois furent
nécessaires pour préparer ce nouveau tournage qui comportait des
scènes de grande ampleur (train de matériel allemand, train blindé,
attaques par les Résistants, sabotages, déraillement d'un vrai train...) et
la séquence finale Le film ainsi complété devint La Bataille du Rail
dont le succès considérable fit oublier quelque peu l'extraordinaire
Belle et la Bête de Jean Cocteau conseillé par René Clément et tourné
la même année.
Je devais filmer certains maquis en Bourgogne, ainsi que les
cheminots de Laroche-Migennes, grâce aux contacts établis par le
secrétaire du Front National (qui était mon beau-frère) d'Auxerre, mais
hélas ! la caméra promise (à Paris) ne me fut jamais envoyée.
Henri ALEKAN
Chef opérateur et cinéaste
6 Remerciements
Cet ouvrage s'appuie sur ma thèse dirigée par Michèle LAGNY à
l'Université de Paris III Sorbonne Nouvelle.
Je tiens à remercier les personnes qui m'ont ouvert leurs archives
Michèle AUBERT, Eric LE ROY, Jacques HENRY et Daniel
François COURBET (Service des Archives du Film du CNC),
DESME, Joseph SANS (Centre Audiovisuel de la SNCF), Danièle
BROCHETON (Documentation de La Vie du Rail), Bruno
Jean-Pierre CARRIERE (Historien, La Vie du Rail),
HAUBENSACK (Autorisations de tournage à la SNCF, France Rail
Publicité), Muriel CARPENTIER (Vidéothèque de Paris), Jocelyne
CHAMPEAUX (Bibliothèque de Moulins à Lille), Francis
BOURLAND (Communication, Fédération CGT des Cheminots), Claude
THIEBAUD (Zoobabel Films), Jean-Claude LAHALLE (Union
Artistique et Intellectuelle des Cheminots Français, Section Cinéma),
M. GIAGLIS (Comité Central d'Entreprise de la SNCF), Julie RENE
(Cinémathèque Française), Noëlle GEROME (CNRS-Histoire
sociale : territoires et militants), Christine BARBIER BOUVET
(Institut National de l'Audiovisuel), et la Bibliothèque André-Malraux
(Paris), le Musée Jean-Gabin (Mériel), l'Association Française des
Amis des Chemins de Fer, l'Institut Jean-Vigo (Perpignan).
ainsi que celles et ceux qui m'ont apporté de précieux conseils :
Myriam TSIKOUNAS, Catherine MILLS, Rémi LENOIR, Claude
DIDRY, enseignants à Paris I Panthéon-Sorbonne, Georges RIBEILL
(Ecole Nationale des Ponts et Chaussées, LATTS), Bernard CIBRAT
(Institut Louis-Lumière, Lyon), Sylvie DREYFUS (Bibliothèque
Nationale de France, Henri ALEKAN (Cinéaste et chef opérateur),
Christian CHEVANDIER (Maître de conférence à Paris I,
CRHMSS), Roger ODIN (enseignant à Paris III).
... sans oublier :
Pierre MATHEY, Michel CANIAUX, Jacques THOUVENIN, Alain
GINESTAR, Alain CATHELINEAU, Jacques GRUET, Maria-
Eugenia RAMIREZ. Et Sossima, Natalia, Gabriel. Introduction
On le sait, les apparences sont trompeuses. On pourrait même
ajouter que toute représentation est une construction. Qu'il soit beau
ou laid, le vrai, s'il existe, se présente donc sous la forme d'un faux.
Le cinéma (comme le théâtre, la peinture, la photographie ou même la
littérature) n'est qu'un langage, une invention, un médium de
communication. L'homme cinématographique est un homme
imaginaire. Ce livre s'intéresse à la représentation de l'homme (en
l'occurence, le cheminot) sur l'écran, le petit comme le grand. « Ceci
n'est pas une pipe », tel est le titre du tableau de Magritte représentant
une pipe. De la même manière, je suis parti à la recherche du rapport
existant entre le cheminot de l'écran et le cheminot social. Qui sont-
ils ? Se ressemblent-ils ?
Pour mener à bien cette expédition, il m'a fallu surmonter une
double difficulté. D'une part, le monde ferroviaire est souvent obsédé
par le bon fonctionnement technique de ses machines et engins en tout
genre : locomotives, locotracteurs, postes d'aiguillages, hâveuses,
bourreuses, tableaux de contrôle optique, systèmes de freinage,
enclenchements automatiques de sécurité, signaux lumineux, circuits
de voie à basse tension, commandes informatisées, crocodiles... De
l'extérieur, cet univers est assimilé à une superstructure vivant 24
heures sur 24, d'une manière quasi automatique, nuit et jour, et par
tous les temps (ou presque). Mais le voyageur voit-il vraiment les
cheminots ? L'outil technologique dissimule un être humain qui ne
serait, finalement, qu'un élément technique ou organisationnel
entièrement dévoué à la survie d'une pieuvre industrielle. La
tentaculaire toile d'araignée ferroviaire nécessite pourtant la présence
active d'une main-d'oeuvre nombreuse. Là est le problème. Autrement
dit, l'homme dérange.
L'un de mes soucis majeurs a donc résidé dans la traque de ce
personnel invisible, caché derrière le fer et l'électricité, les wagons et
les entrepôts, les rails et les gares, les caténaires et les pantographes.
Laisser de côté la machine est perçu comme un crime de lèse-majesté, comme un outrage à la noblesse du train. Au sein de l'entreprise
SNCF, la plupart des conservateurs de la mémoire cheminote sont des
passionnés de technologie ferroviaire. La place de l'homme est limitée
au métier comme activité professionnelle. Analyser le rôle du
personnel devient alors une démarche incongrue se focalisant sur une
notion marginale.
D'autre part, cette quête s'est heurtée aux affinités électives
bien connues qui unissent le train et le cinéma, qu'elles soient
esthétiques ou scénaristiques. Les noces du train et du cinéma ne sont
plus à célébrer. Dès 1895, le train est un personnage important du
cinématographe. On ne compte plus les intrigues policières qui
trouvent leur dénouement dans un train, les coups de théâtre qui se
produisent dans un compartiment, les frayeurs liées à un accident de
train, les scènes d'action sur le toit d'un wagon lancé à 100 à l'heure
(aujourd'hui encore beaucoup de films comportent une scène
ferroviaire).
Il faut aussi rappeler que pellicule et voie ferrée s'apparentent
toutes deux à un ruban souple divisé en rectangles, que travelling et
voyage en train représentent un même déplacement (sur rails) dans
l'espace. De nombreux auteurs ont relevé les similitudes esthétiques et
mécaniques de ce mouvement lent. Un voyage est train n'oriente-t-il
pas le regard du voyageur vers le paysage, vers le lointain ?
Le cheminot est donc doublement escamoté, caché : par le
train et par l'image cinématographique. Il m'a semblé utile de mettre
la découverte de la figure humaine au centre de la problématique de
recherche. D'autant plus que la classe ouvrière a peu souvent servi de
prétexte aux analyses cinématographiques même si, depuis sa
disparition annoncée, la nostalgie pousse à un renouveau de
communication sur ce thème. On a pu le constater à l'occasion du
succès de Reprise d'Hervé Le Roux ou de Ressources Humaines de
Laurent Cantet mais aussi autour des documentaires réalisés lors de la
grève des cheminots de 1995, du cinéma de Robert Guédiguian ou de
la commémoration des événements de mai 1968. Ainsi, une
programmation de la Vidéothèque de Paris en 1998 s'intitule Ouvriers,
Ouvrières. La photo qui illustre l'éditorial de la plaquette de
10 présentation est extraite de La Bête Humaine de Jean Renoir (Gabin et
Carette conduisent la locomotive à vapeur). Le texte de Michel
Reilhac accompagnant cette rétrospective est révélateur : "S'il avait
quelque peu déserté les écrans, le monde ouvrier semble faire son
retour dans le cinéma de ces dernières années... En ce siècle
mouvementé, le monde ouvrier aura connu grandeurs et misères et le
cinéma a trouvé là un formidable sujet d'inspiration. De La Grève
d'Eisenstein à L'Homme de fer de Wajda, il a accompagné révoltes et
révolutions et puisé dans ce vivier de la "classe laborieuse" les
silhouettes d'inoubliables personnages, comme ceux de Marlon
Brando, docker dans Sur les quais, Jean Gabin le cheminot de La Bête
Humaine, ou Antoine et Antoinette, le jeune couple d'ouvriers du film
de Jacques Becker."
Si le cinéma est le support privilégié de ma recherche, d'autres
corpus se sont rapidement imposés. En effet, il m'est apparu
indispensable de mettre les images cinématographiques face à celles
d'autres institutions non seulement pour aller dans le sens d'une vraie
exhaustivité mais surtout pour apporter un éclairage signifiant, des
contre-points, des confirmations ou des contradictions. Trois corpus
sont à mettre en opposition, en jeu, face au cinéma commercial :
- l'audiovisuel de la SNCF (plus de 2000 films produits depuis
1945) ou les cheminots vus par eux-mêmes. Un envers du décor, une
image interne.
- la télévision qui comprend aussi bien des documentaires, des
films de fiction que des feuilletons.
- la production d'origine syndicale (très faible en nombre) et
les films des cheminots cinéastes amateurs réunis au sein d'une
nébuleuse associative.
Ma double casquette (chercheur et cheminot) est un atout qui
doit être manipulé avec précautions car à être trop près de certaines
réalités, on risque de ne plus être en mesure de les voir sans... loucher.
Trop de proximité interdit parfois l'analyse par un manque évident de
recul. D'où une nécessaire distanciation, volontaire, avec le sujet
étudié, pour construire une réelle approche scientifique. Ma
connaissance partielle (partiale ?) du milieu ferroviaire doit être
1 I comprise comme un garde-fou, un contrepoint à une recherche
purement filmique qui s'affranchirait trop facilement de certaines
réalités sociales et professionnelles.
Ce vaste corpus de films, qui ne se limite pas aux seuls chefs-
d'oeuvre reconnus, permet de valider mon objectif principal : étudier
la société française à travers le cinéma ou plutôt l'image filmée. On
connaît le peu d'intérêt voire même la défiance des historiens pour le
film comme document historique. Le manque de formation à l'analyse
de l'image est sans nul doute un handicap majeur. Le culte de la chose
écrite prédomine encore même s'il recule peu à peu. A cet égard, Marc
I) puisqu'il associa analyse Ferro fut un précurseur (avec Pierre Sorlin
de films et analyse de sociétés. Au début des années 70, il consacra
divers travaux aux relations entre l'histoire et le cinéma. Toutefois, ses
recherches se sont limitées aux évènements politiques majeurs de
certains pays européens (régime stalinien, nazisme, guerres, censure
C'est l'Histoire avec un grand H qui été revisitée à partir de d'Etat...) 2 .
l'image. L'autre histoire, celle des sociologues, est restée dans l'ombre.
Si une partie de la production cinématographique française
récente, essentiellement celle de "jeunes" réalisateurs (Sandrine
Veysset, Robert Guédiguian, Cédric Klapich, Laurent Cantet, Edwin
Bailly, Yann Beauvais, Karim Dridi, Jean-François Richet, Erick
Zonca...) s'intéresse toujours à l'aspect social, elle ne montre plus (ou
très épisodiquement) l'homme (ou la femme) sur son lieu de travail.
Le travail est devenu un hors monde mais aussi un hors champs.
J'ai appuyé mon travail sur une méthode d'observation des
images de cheminots qui tienne compte des spécificités d'un corps
social très structuré. La Société Nationale des Chemins de Fer
Français doit être étudiée dans sa dimention individuelle (le cheminot)
cheminots). Ces deux mais aussi dans sa dimention collective (les
images cinématographiques, créées dans la première moitié du
Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier, 1977.
Cinéma et Histoire, Folio Histoire, 1977; 295p. 2 Marc Ferro,
Marc Ferro, Analyse de film, analyse de sociétés, Classiques Hachette, Paris, 1973 ;
198p.
12 XXème siècle, sont profondément ancrées dans l'histoire sociale,
technique, culturelle et économique du XIXème siècle, un siècle qui a
vu naître le chemin de fer et le cinématographe. Les stéréotypes de
de loin et d'ailleurs : des représentation des cheminots viennent donc
écrivains (Zola, Verne, Vincenot) et des peintres (Turner, Manet,
Monet, Caillebotte...) ont été, eux aussi, fascinés par l'espace
ferroviaire. Le cinéma moderne reste tributaire de ces influences
anciennes.
Mais le cinématographe est aussi, en soi, un support qui peut
disparition des cheminots de l'écran. Il n'est plus le expliquer la lente
lieu central de la connaissance et de la culture populaire. C'est la
télévision qui détient, aujourd'hui, le plus grand pouvoir d'attraction
même si sa "persistance mémorielle" est, par contre, très fugace. On
voit puis on oublie. Puis on regarde autre chose qui, à son tour, est
recouvert par une autre émission qui efface un ancien programme...
L'expérience-cinéma laisse une plus longue trace derrière lui dans la
mémoire culturelle personnelle mais, en même temps, il est devenu un
événement beaucoup plus rare.
"d'un écran faisant écran". Car si le rail Serge Daney parlait
est encore présent sur les écrans, il s'est transformé en un lieu sans
hommes. Celui qui y travaille a disparu. Disparu de l'image et disparu
du lieu. Pourtant, l'être humain est pourtant toujours là. Que faut-il en
faire ? Pour certains, il serait un empêcheur de profiter en rond, il est
en trop. Il gêne le bel ordonnancement de la production. Un contrôleur
de Paris-Austerlitz écrivait dans l'hebdomadaire de la SNCF :
"L'avenir ? Il faudrait arrêter de dire aux cheminots que le seul
service qu'ils peuvent rendre à la SNCF, c'est de disparaître. Il
3 Mais les chômeurs aussi faudrait nous donner un peu d'espoir."
disparaissent ! De plus en plus nombreux sont ceux qui sont exclus du
baromètre mensuel du chômage. De nouvelles catégories de
demandeurs d'emploi voient ainsi le jour permettant le plus légalement
du monde de faire disparaître les personnes qui ne seraient pas de
vrais demandeurs d'emplois car ne cherchant pas un vrai travail 4 .
3Les Infos, n°8 du 4 janvier 1996, p.4
4 Frédéric Lemaître, Ces chômeurs qui ne comptent pas, Le Monde, 5 janvier 1996
13 L'homme au travail a-t-il réellement disparu ou ne parvient-on
plus à le distinguer ? Et le cinéma, que voit-il ? Les travailleurs du rail
ont-ils disparu de l'image fictionnelle ou bien de la réalité sociale ? Le
langage documentaire et l'audiovisuel d'entreprise parviendraient-ils
alors à mieux les capter dans leur champ ? Certains parlent d'un iatus
de plus en plus net entre société « civile » et société cheminote, entre
modernité et archaïsme, entre souplesse et rigidité, entre intellectuels
(les cinéastes) et travailleurs (les cheminots).
La grève des cheminots de décembre 1995 a été l'occasion
d'un débat de fond qui a traversé toute la société française (et même
au-delà). Pierre Bourdieu et d'autres intellectuels rencontrent les
cheminots à la gare de Paris-Lyon, le 12 décembre 1995. Le
sociologue déclare : "Je suis ici pour dire notre soutien à tous ceux
qui luttent depuis trois semaines contre la destruction d'une
"civilisation" associée à l'existence du service public, celle de l'égalité
républicaine des droits, droits à l'éducation, à la santé, à la culture, à
la recherche, à l'art, et, par-dessus tout, au travail (..). Cette
opposition entre la vision à long terme de l'élite" éclairée et les
pulsions à courte vue du peuple ou de ses représentants est typique de
la pensée réactionnaire de tous les temps et de tous les pays (...).Pour
ces nouveaux gouvernants de droit divin, non seulement la raison et la
modernité, mais aussi le mouvement, le changement, sont du côté des
gouvernants, ministres, patrons ou "experts" ; la déraison et
l'archaïsme, l'inertie et le conservatisme du côté du peuple, des
syndicats, des intellectuels critiques. Cette noblesse d'Etat, qui prêche
le dépérissement de l'Etat et le règne sans partage du marché et du
consommateur, substitut du citoyen, a fait main basse sur l'Etat ; elle
a fait du bien public un bien privé, de la chose publique, de la
république, sa chose (..)" 5
Dès lors, la représentation cinématographique des cheminots
recouvre des enjeux importants de la société française. Elle est un
indicateur, parmi d'autres, de l'évolution des valeurs sociales, morales
et politiques intervenue au cours du XXème siècle.
Libération, 14 décembre 1995
14 Chapitre 1
Le cinéma
ou la construction d'un modèle
La représentation cinématographique des cheminots, leur
image externe, est marquée par la construction d'un personnage
emblématique incarné par Jean Gabin dans La Bête Humaine. Jacques
Lantier, le personnage du roman d'Emile Zola devenu celui du film de
Jean Renoir, dessine très fortement un idéal-type, c'est-à-dire une
création abstraite. Cette construction ancienne (elle date de la fin du
XD(ème siècle pour la littérature et des années 1920 pour le cinéma)
reste très présente dans l'imaginaire collectif actuel. Comment s'est
construite cette image ? De quels éléments est-elle constituée ?
"On obtient un idéal-type en accentuant unilatéralement un ou
plusieurs points de vue et en enchaînant une multitude de phénomènes
donnés isolément, diffus et discrets, que l'on trouve tantôt en grand
nombre, tantôt en petit nombre et par endroits pas du tout, qu'on
ordonne selon les précédents points de vue choisis unilatéralement,
pour former un tableau de pensée homogène. On ne trouvera nulle
part empiriquement un pareil cas dans sa pureté conceptuelle; il est
une utopie. Le travail historique aura pour tâche de déterminer dans
chaque cas particulier combien la réalité se rapproche ou s'écarte de
ce tableau idéal." 6
L'idéal-type wébérien est donc un modèle, un paradigme, une
construction intellectuelle (comme le marché l'est en économie
capitaliste) qui permet de caractériser ensuite des phénomènes
particuliers. Il s'agit d'accentuer des traits et non pas de représenter des
6 Max Weber, Essais sur la théorie de la science, Paris, Plon, 1968 (1918), p163. statistiques. Ainsi, la démarche scientifique de Weber ne doit pas
s'entendre comme la vérification d'hypothèses mais au contraire
comme la possibilité d'en émettre.
Le cinéma commercial de fiction a largement contribué à
l'édification d'une image mythique assez éloignée des réalités
professionnelles des cheminots. Le public s'est ainsi vu proposé des
schémas aussi manichéens que décalés. Des quarante longs métrages
de fiction qui composent la représentation des cheminots seuls
(Jean émergent les noms de La Roue (Abel Gance), La Bête Humaine
(René Clément). Une approche Renoir) et La Bataille du Rail
archéologique de ces "archives" est nécessaire et même indispensable
car la méconnaissance de ce fond est réelle. Pour deux raisons :
- la plupart des chercheurs ne font référence qu'aux chefs-
d'oeuvre du cinéma. Leurs réflexions englobent rarement les films
communs et leurs conclusions reposent le plus souvent sur la critique
des grands films ou des réalisateurs reconnus comme géniaux (Gance,
Renoir, Carné, Clément, Godard...).
la quasi-totalité des valeurs sûres est ancienne. Il faut du -
temps pour faire son entrée au panthéon du cinéma. Pour un film, la
reconnaissance est un plat qui se mange froid. Les films et les auteurs
récents (Aline Issermann, Jean-Pierre Mocky, Jacques Rozier,
Dominique Cabréra, Luc Leclerc du Sablon...) sont peu intégrés dans
les commentaires ou les bibliographies.
L'idéal-type wébérien impose d'analyser tous les composants
de l'image du cheminot. Chaque film apporte un ou plusieurs
phénomène(s), chaque apparition d'un cheminot participe, à sa
"tableau de pensée manière, à l'édification de l'homme utopique. Le
7 . L'image de Jean Gabin sur homogène", nous l'avons devant les yeux
sa machine forme un tout et contient chacun des éléments isolés. C'est
un condensé qui synthétise la représentation cinématographique des
cheminots dans le cinéma français. Comme l'écrit Martine Joly 8 , une
image n'est ni vraie ni fausse, elle n'est qu'une image. Elle n'est pas la
chose elle-même (le cheminot) mais un indice, une trace. Elle signifie
Il s'agit en fait davantage de la photographie de tournage réalisée par Sam Levin.
Introduction à l'analyse de l'image, Nathan Université, 1994 8 Martine Joly,
16 des conventions sociales et implique une représentation
conventionnelle. Elle est un signe. La question qui est donc posée est
celle du rapport entre l'objet et son image. La photographie de plateau
de Sam Levin contient les éléments suivants :
Jean Gabin, l'acteur. L'acteur est Jean Gabin. Il entretient une
relation particulière avec le cinéma français, avec ses rôles, avec le
public, avec la société française mais aussi avec le monde ferroviaire.
L'homme héroïque (la masculinité). Le personnage est un
homme en pleine force de l'âge. Ni trop jeune ni trop vieux. Il présente
une force tranquille. Son corps est robuste et équilibré. Ni surhomme
musclé ni robot inhumain. Un homme simple et calme. Mais cet
homme n'est pas seul. Sa partenaire est une locomotive à vapeur, la
Lison. Malgré sa puissance, la machine lui obéit. La masse de tôles est
sous son contrôle, à son service. Il est le maître absolu. L'engin
surpuissant est dompté par plus fort que lui, le cheminot.
Le métier de mécanicien, le "seigneur du rail". Le rôle du
mécanicien de locomotive à vapeur est celui d'un maître qui
surplombe, au sens propre comme au sens figuré, les éléments
environnants. Il est photographié en contre-plongée, il domine la
situation, naturellement, sans ostentation mais sans aucun doute. Il est
sûr de lui, de sa valeur professionnelle. Dans la corporation des
cheminots, il se veut et est vécu comme un représentant de la noblesse
ouvrière. D'ailleurs, et il le sait, on l'admire bien au-delà de sa classe
sociale. Bientôt, il sera un héros national, celui qui sauvera l'honneur
d'un pays occupé.
L'ouvrier, les mains sales, le chiffon, la tenue de travail. Le
cheminot est un travailleur, un travailleur manuel qui effectue une
besogne salissante, physique, rude. Ses grosses mains tiennent le
chiffon avec lequel il nettoie le cambouis, éponge la sueur, astique les
manomètres. L'homme porte un bleu de travail, la casquette et les
lunettes relevées sur son front. Le lieu de travail, c'est la machine, la
locomotive. C'est un lieu ambulant, semi-clos, de dimension étroite,
un endroit presque personnel comme s'il en était le propriétaire,
comme s'il était penché à la fenêtre de chez lui. C'est un lieu de métal
aux formes simples et strictes, orné de solides boulons.
Le solitaire / le solidaire / le responsable. Il est seul dans
l'image. Il assume seul une grande responsabilité vis-à-vis d'autrui :
17 les voyageurs, les autres agents de la compagnie des chemins de fer de
l'Etat. Mais il fait aussi partie d'un tout, d'un groupe. Il reste donc
humble, solidaire de ses camarades. Le jour où il se rend compte des
fautes graves qu'il commet, il est tenté par le suicide pour sauver son
honneur individuel et professionnel. Son sacrifice est digne de celui
d'un capitaine de bateau.
La pulsion suicidaire. Le regard se perd dans l'infini. Il pense
à beaucoup de choses. Est-il si serein ? Son sourire est aussi étrange
que celui de la Joconde. On ne peut pas facilement l'interpréter. Est-il
heureux ou inquiet ? On sait qu'il est atteint d'une grave 'fêlure"
intérieure. C'est un alcoolique qui ne boit pas et qui est victime de
crises de démence lorsqu'il voit une jolie femme. Il cache une
perversion profonde qui le conduira vers la tentation meurtrière.
Le hors champ. On ne le voit pas mais il est là, après le bord
droit de la photo. C'est le chauffeur, celui qui enfourne le charbon. Il
est le second, celui qui suit son maître et qui fait d'ailleurs souvent
équipe avec la même personne. Rien ne se ferait sans lui. Il est là mais
on ne l'aperçoit pas car il n'est pas un chef. Seul le héros a droit à
l'image.
Le Noir et Blanc. Aucune image "originelle" de la
construction du "mythe" du cheminot n'est en couleurs. La couleur
serait-elle incompatible avec une valorisation esthétique ? Serait-elle
"déplacée" (de trop) dans la représentation des ouvriers ?
Nous pouvons comparer ces éléments de l'idéal-type du
cheminot construit par Jean Renoir et incarné par Jean Gabin aux
thématiques dominantes dans les films de fiction français mettant en
scène des cheminots. Cet idéal-type va nous permettre de mesurer les
ressemblances et les écarts qui existent d'une représentation à l'autre.
Faut-il rappeler ici que cet idéal-type du cheminot ne doit
surtout pas être confondu avec le cheminot idéal ? Cette autre
construction intellectuelle a été élaborée par les dirigeants des
compagnies de chemin de fer et en particulier par Raoul Dautry 9 .
9 Raoul Dautry (1880-1951), ingénieur à la Compagnie des chemins de fer du Nord,
puis dirigeant du réseau de l'Etat et enfin homme politique, ministre de la
18 Pour ce dernier le cheminot idéal se caractérise par deux éléments
essentiels : pas d'alcool et pas de politique. Les "pulsions" du
cheminot-ouvrier doivent être canalisées vers le jardin ouvrier et la
cité qui induisent des "avancées morales et sociales". "Nous voulons
l'y ramener (à la terre) dans ses loisirs pour le distraire, l'enrichir, le
fortifier, l'éloigner de l'estaminet, de l'ivresse et des vices (..) D'autre
part, en semant, à travers toute la cité, les logements des gradés, nous
croyons avoir assourdi cet écho qui répond trop souvent lutte de
classes" 10. Ces deux objectifs fondamentaux sont parfaitement
atteignables, selon Dautry, par l'action des assistantes sociales qu'il
nomme les "marraines de la paix sociale". Le sociologue Robert
Castel utilise une formule parlante pour définir cette position : "Faire
du social ou comment faire l'économie du socialisme" it . Raoul
Dautry ira jusqu'à espérer très logiquement qu'un travail social bien
fait fabrique une société sans mouvements sociaux, sans grèves.
Malgré tous ses efforts...
Reconstruction sous de Gaulle, administrateur du Commissariat à l'Energie Atomique
à partir de 1946.
10 Raoul Dautry, "Conférence au Congrès de l'habitation", Lille 1922, p.9.
Il Robert Castel, Les métamorphoses de la question sociale, Fayard, 1995, 490p.
19 Gabin
Une figure domine la représentation des cheminots dans le
cinéma français. C'est celle de Jean-Alexis Moncorgé dit Gabin.
Aujourd'hui encore son image symbolise la mythique classe ouvrière
d'antan. Qui était-il et pourquoi a-t-il pu jouer ce rôle "politique" et
cinématographique ? Si le biographe autorisé de Jean Gabin est son
ami André Brunelin, Claude Gauteur et Ginette Vincendeau ont publié
en 1993 un ouvrage plus critique. Ginette Vincendeau explique son
"Lorsque j'ai commencé à m'intéresser au approche de Jean Gabin :
cinéma dans les années 70, Jean Gabin représentait tout ce que je
détestais. Je ne comprenais pas le succès populaire de cet acteur
vieillissant dans des films qui me semblaient alors méprisables.
Quand j'ai découvert le cinéma français des années 30 puis des
années 40 et 50, j'ai enfin compris... ". 12
Jean Gabin débute dans le music-hall puis enchaîne des rôles
de jeune premier comique aux Bouffes-Parisiens. De 1931 à 1935, il
La Bandera qui est un tourne une vingtaine de films A partir de
tournant majeur dans sa carrière, la plupart des films dans lesquels il
joue deviennent des "chefs-d'œuvre". Il tourne avec Grémillon,
Renoir, Carné, Duvivier. N'interprétant jamais de rôles historiques
en 1935 et le maréchal Lannes (hormis Ponce-Pilate dans Golgotha
en 1955), Gabin projette une image au quotidien, dans Napoléon
13 . réaliste, contemporaine
En fait, Jean Gabin a toujours rêvé d'être conducteur de
locomotive à vapeur. Ce désir personnel, il le réalise en tournant La
Violette Nozière). Bête Humaine (comme, plus tard, Jean Carmet dans
Claude Gauteur, Ginette Vincendeau, Jean Gabin, anatomie d'un mythe, Paris, 12
Nathan Université, 1993; 255p.
Gabin Sur la vie de Jean Gabin, voir le documentaire de Michel Viotte (2001), 13
diffusé sur Arte le 7 octobre 2001. gueule d'amour, "(..) Sa composition de La Bête Humaine est, dans le genre, une
réussite qui a fait écrire le mot chef-d'oeuvre. Il serait injuste
cependant de méconnaître d'autres qualités de Jean Gabin. Qu'il
représente un ouvrier, cet ouvrier n'est jamais sale, ni débraillé, ni
veule. Sous les apparences les plus humbles il a toujours de la tenue et
de la classe. Certes, c'est un homme, un gars, mais dont la noblesse
intérieure transperce la peau, affleure sur le visage, le baigne, le
décrasse des scories du métier ou de la fonction, et jaillit comme une
flamme, ou caressante ou fulgurante, dans l'oeil profond." 14 . Jean
Gabin devient l'acteur le plus célèbre du cinéma français. Certains
imaginent pour lui une carrière américaine mais, à l'exception de deux
films réalisés aux Etats-Unis, Gabin reste en France et assumera
toujours ce choix avec clarté. Tous les producteurs et les réalisateurs
se l'arrachent. Sa présence garantie le succès fmancier d'un projet.
Mais l'acteur reste fidèle aux rôles qui font sa gloire et son bonheur.
"Il est fait pour incarner les fils du peuple, bons ou mauvais garçons,
ouvriers ou souteneurs, aux poings rudes et au coeur tendre" 15 .
Pourtant, Jean Gabin ne s'engage aucunement dans la politique et ne
participe pas d'avantage aux activités du Front Populaire. Il incarne
surtout un type d'homme, fort et fier mais qui finit souvent par perdre
ses combats. S'il est un héros, il est aussi un perdant, ses personnages
sont vaincus (La Bête Humaine, Le Jour se lève...). "Avec ses parts
d'ombre et de lumière, pauvre gars pour qui les choses ne vont pas
toutes seules, rarement vainqueur, il touche quantité de coeurs : on se
retrouve en lui. Il crée un type: ce fut longtemps un type de rôle, et
cela devient un type d'homme." 16
Marcel Lapierre écrit en 1937 : "(...) Gabin n'a jamais fait
état de la moindre vocation, ne s 'est pas le moins du monde appliqué
à devenir un grand acteur (..) Il n'était pas indifférent à l'école mais
il s'intéressait à d'autres sujets et, avant tout, aux locomotives et à la
campagne. Pendant des heures, il restait près de la ligne de chemin de
fer. Il s 'était familiarisé avec les trains, il connaissait les différents
types de machines et il identifiait chacune d'elles de loin, rien qu 'à
14 Gabriel Reuillart, Gringoire„26 juin 1939.
15 Michel Duran, Le Canard Enchaîné, ler juin 1937.
16 Charles Spaak, Cinémonde, 1' décembre 1937.
22 ses coups de sifflet ou à sa manière toute personnelle de cracher sa
fumée. Il est naturel que le jeune Gabin ait regardé avec envie les
rudes mécaniciens masqués de cambouis qui obtenaient obéissance
des monstres d'acier. Bien plantés sur leur plate-forme de tôle, ces
hommes attentifs aux cadrans et aux signaux, la main prompte à agir
sur les manettes, donnaient à leurs locomotives des vitesses de flèches,
ou les laissaient aller moderato en chantonnant ou encore les
arrêtaient pour leur donner un peu de repos dans la gare où elles
haletaient comme le chien du beau-frère Poésy après une bonne
course. Quand je serai grand, disait l'enfant, j'aurai un fusil à moi
pour aller à la chasse et je serai conducteur de rapide.» 17
Le tournage de La Bête humaine est un moment mémorable
pour Jean Gabin. Il réalise enfin son rêve ; conduire une locomotive à
vapeur. Les cheminots qui participent au tournage offrent à Jean
Gabin une «burette d'honneur» pour le féliciter d'avoir su conduire la
locomotive pour de vrai. Le 20 octobre 1938, le président de
l'Association Sportive des Cheminots Havrais, un certain Bocquet, lui
envoie le courrier suivant : " (.) remerciements pour ton geste
généreux en faveur de mon club sportif. J'ai dû prévenir tous les
camarades du Bureau et tous sont étonnés que tu aies marqué d'une
façon aussi belle pour nous l'estime dans laquelle tu nous tiens au
dépôt du Havre. (.) Jean Gabin n'est pas prêt d'être oublié parmi
nous." 18
De nombreux critiques cinématographiques des années 40 et
50 ont salué "l'homme" en Gabin. Aussi bien l'homme de la rue que le
"marlou". Celui qui est sympathique quel que soit le milieu social
auquel il appartienne, quel que soit même son comportement. Il est
présenté comme le copain idéal pour le spectateur masculin et l'amant
parfait pour les spectatrices. Il va devenir le Français idéal pour la
presse étrangère et pour le public français. "C'est un combattant entre
100 000. Un Français comme il y en a des millions. Un Français
moyen, un Français normal, un Français sans peur et sans haine. Un
17 Marcel Lapierre, «II rêvait d'être mécanicien... mais Jean Gabin est devenu une
gloire du cinéma français », Paris-Soir Dimanche, 1937.
8 Document conservé au Musée Jean-Gabin, à Mériel.
23 s'exclame Benjamin Fainsilber en 1937. La Français, quoi ! ..."
masculinité de Jean Gabin est teintée de faiblesse, de sensibilité. C'est
un dur mais il est fragile. Pourtant, dans ses films, les victimes de sa
La Bête Humaine. violence d'homme sont les femmes. Y compris dans
il déclare : En décembre 1968, dans le Journal du Show-Business,
"Quand je me revois dans Pépé le Moko ou dans La Bandera, je me
trouve con comme la lune. C'était pas possible, du faux romantisme.
Quai des brumes même a beaucoup vieilli. La Bête Humaine est de
ceux qui ont le mieux tenu le coup."
Toute mythologie trouve ses racines dans un passé "enchanté"
et héroïque. L'image de Jean Gabin/Jacques Lantier joue ce rôle pour
la classe ouvrière française 19 et en particulier, évidemment, pour les
cheminots. Mais il y a sans doute autre chose. Pour le spectateur
cheminot contemporain, Gabin est bien plus qu'un simple acteur de
cinéma. Il est un homme issu de la classe ouvrière qui a toujours su se
garder des mirages du show-business. Dans toutes ses interviews, on
est frappé par la priorité qu'il donne ouvertement à sa vie réelle, sa vie
d'homme Comme son ami Lino Ventura, il cultive volontiers un
cynisme de bon aloi vis-à-vis du métier d'acteur. Etre un bon vivant,
un fin gourmet, un amateur des plaisirs quotidiens, voilà son credo.
Cette manière d'être, mettant en avant le bon sens et un ancrage dans
un terroir très français (il ne s'est pas adapté au monde hollywoodien),
le rend "compréhensible", humain, proche du cheminot d'aujourd'hui.
Il personnifie la réconciliation entre le statut de star, intouchable et
irréel, et l'homme simple, authentique, ordinaire.
Un autre "atout" doit être rappeler qui ancre définitivement la
crédibilité de Jean Gabin aux yeux des cheminots. Il n'a jamais caché
qu'il désirait profondément devenir un conducteur de machine. Il est
donc "l'un des nôtres", c'est un "vrai", il n'a pas "fait semblant".
Autrement dit, son destin l'a emmené vers une autre activité
professionnelle mais il reste perçu comme un cheminot qui serait
devenu acteur et non pas comme un acteur qui aurait incarné un
Ginette Vincendeau remarque que c'est La Lison (en bois) et un sosie de Jacques 19
Lantier qui sont choisis pour représenter la Révolution française lors du défilé sur les
Champs-Elysées organisé à l'occasion du bicentenaire de 1789.
24 cheminot. L'acteur n'a-t-il pas écrit : « Au fond du jardin de notre
maison, il y avait les voies de chemin de fer. Les locos manoeuvraient
longtemps en gare de Mériel et je pouvais à loisir les admirer de la
fenêtre de ma chambre. J'enviais surtout les gars qui les faisaient
marcher. De là, mon ambition de devenir mécanicien de locomotive. »
Finalement, ses autres rôles restent dans l'ombre. On a le
sentiment que Jean Gabin a interprété de nombreux rôles de cheminots
alors que cela ne fut le cas que dans deux films, La Bête humaine et
La Nuit est mon royaume.
Bien qu'elle soit ancienne, cette construction idéal-typique
n'est pas obsolète. Sa force emblématique reste entière soixante
almées plus tard. Elle trouve sa source tout à la fois dans un passé
politique idéalisé (le Front Populaire puis la Résistance), une classe
sociale mythifiée (l'ouvrier comme héros) et un mode de
communication magnifié (le cinéma d'antan comme âge d'or, et en
particulier le cinéma français des années 30/40). Cette mosaïque de
nostalgies a figé une représentation précise et cohérente. Jean Gabin
sur sa machine incarne un passé très présent, très vivant.
25 Héros de la classe ouvrière
ou seigneur du rail ?
En regardant les films qui mirent en valeur les travailleurs du
rail, on est en droit de se demander d'où vient la certitude bien
partagée que le cheminot est un héros, et en particulier un héros de la
classe ouvrière. En effet, s'il est incontestable que le cinéma a utilisé
des cheminots comme héros de films, il n'en est pas moins vrai que la
plupart de ces personnages ne sont aucunement héroïques. Certains
sont sympathiques mais très rares sont ceux que l'on pourrait qualifier
de héros, surtout dans le sens politique du terme.
Les premiers longs métrages représentant des cheminots
datent des années 1920 (Le Mécano de la Général de Buster Keaton,
La Roue en Le Rail de Lupu-Pick). En France, Abel Gance réalise
1922. Le personnage principal, Sisif, mécanicien de route, est un de
ces hommes qui aiment leur métie et dont l'univers est borné par les
lignes de fuite de deux rails. La Roue décrit sans détour les conditions
de travail et de vie des cheminots de l'époque. Abel Gance présente
une classe ouvrière très pauvre et qui manque de tout. L'alcool fait des
ravages. Des séquences de beuveries donnent froid dans le dos. On en
viendrait presque à comprendre pourquoi, à cette époque, certains
dirigeants de compagnies de chemins de fer vont jusqu'à menacer de
renvoi les cheminots qui fréquentent les débits de boissons. D'autres
rédigent même des textes très répressifs. Ainsi, l'article 4 du
règlement de la Caisse de prévoyance de la Compagnie du Midi édicté
en 1931 stipule clairement que " n'ont pas droit aux secours médicaux
les employés et ouvriers dont les maladies ou blessures sont le résultat
de l'inconduite, de l'intempérance, de vices ou de rixes".
Dans une scène du début du filin, Abel Gance montre les
cheminots buvant et se battant comme des chiffonniers dans un café
lugubre qui ressemble plutôt à un bouge. Mais s'ils se bagarrent
volontiers, ils n'en oublient pas pour autant leur devoir. Au plus fort
du pugilat, l'un des belligérants déclare à son adversaire : "Tu as ton
train à 6h 07, le travail avant tout." Et le combat cesse aussitôt ! Evidemment, le seul petit espace de bonheur est le jardin ouvrier très
fleuri, situé en bordure des voies de chemin de fer.
Sisif, en plus de son métier de mécanicien de locomotive, doit
travailler la nuit afin de mettre au point des brevets pour un dirigeant
de la Compagnie, Jacques de Hersan. A la suite d'un accident de
chemin de fer, il recueille une jeune orpheline, Norma. Au fil des ans,
l'enfant devient une belle jeune femme. Fou de jalousie, Sisif tente
volontairement de faire dérailler son train pour empêcher sa fille
adoptive de retrouver son futur mari. Dans l'accident, Sisif perd la vue
par un jet de vapeur brûlante. La justice immanente chasse le
cheminot irresponsable de la grande famille du rail.
Les clivages sociaux ne sont aucunement évacués par Abel
Gance qui montre des riches et des pauvres, des ouvriers et des
ingénieurs. La nuit, les cheminots gardent les machines, prennent leur
casse-croûte dans la cabine de conduite. Lorsque Jacques de Hersan
est ruiné, sa femme (Norma) est contrainte de reprendre le métier de
couturière. Si La Roue décrit clairement les terribles conditions de vie
et de travail de ceux et celles qui appartiennent à la classe ouvrière, à
aucun moment la révolte sociale ou politique n'est à l'ordre du jour.
Personne ne songe à former un syndicat ou à faire grève. Les seules
tensions sont des conflits interpersonnels, des troubles
psychologiques, des colères individuelles. Aucune dimension
collective. Cela est d'autant plus surprenant que contrairement à
beaucoup d'autres réalisateurs, Abel Gance ne dissimule rien de la
réalité sociale. Les images décrivent la misère mais celle-ci n'est
jamais interprétée ou présentée comme une exploitation ou une
injustice. C'est un constat teinté d'une morale simple. Les riches sont
des méchants, les pauvres des gentils. Les images confrontent les
spectateurs à la nature des choses. Mais point de héros révolté à
l'horizon.
Si Abel Gance ne franchit donc pas le Rubicon de l'analyse
idéologique, il est beaucoup plus audacieux lorsqu'il aborde les
problèmes psychologiques de Sisif. En effet, celui-ci ressent une forte
attirance amoureuse, y compris physique, pour la jeune fille qu'il a
recueillie. Des plans sans ambiguïté la montrent s'amusant à la
balançoire. La beauté de ses jambes fascine son père adoptif. La
28 tentation incestueuse est très proche. Sisif doit lutter contre ses
pulsions, contre sa jalousie envers son fils qui ignore que sa jeune
soeur n'est pas sa soeur. Devenus adultes, le frère et la soeur
entretiennent des relations de tendresse qui peu à peu irritent Sisif.
Celui-ci ira jusqu'à commettre l'erreur de confier sa passion dévorante
pour Norma à Jacques de Hersan qui le mettra devant le chantage de la
dénonciation ou du mariage avec Norma.
Le film décrit une famille que l'on qualifierait aujourd'hui de
recomposée. La fratrie est autant un lieu d'accueil, d'amour, de jeu, de
tendresse que de tensions, de douleurs, de secrets, de tourments.
Toutes ces intrigues croisées tissent des rapports sulfureux entre les
personnages. Qui va franchir le cap ? Qui va commettre l'irréparable ?
Qui va résister ? Qui va transgresser les interdits ? La corporation des
cheminots étant assimilée au Bien, Sisif se doit de mettre en pratique
la morale un pauvre est un gentil. Il a recueilli une petite fille qui a
perdu sa famille. Il lui en apporte une nouvelle (bien qu'il vive seul)
car lui-même appartient à une vaste fratrie. La dimension grande
famille stable est transférée au niveau individuel. Un membre d'une
corporation aussi soudée ne peut être qu'un individu équilibré digne
d'apporter le secours à une personne désemparée. Un cheminot ne peut
être un personnage amoral. Le milieu ferroviaire est rude, austère mais
fraternel et solidaire. Sisif est un être positif, sensible et humain c'est-
à-dire torturé par les contradictions de sa vie. Il n'est pas pour autant
un héros. Ii serait plutôt un vaincu, un exploité qui survit tant bien que
mal dans une réalité sociale et une situation affective pleines de
dangers. Son comportement n'est en rien héroïque. Il subit les
évènements et tente simplement de les surmonter. Le lyrisme du film
construit un héros de cinéma mais jamais un héros de la société.
Maurice Delbez et André Haguet réalisent, en 1956, une
reprise du film (toujours intitulé La Roue). Les rôles principaux sont
tenus par Jean Servais et Pierre Mondy. Le scénario reprend les grands
axes du travail d'Abel Gance et de Blaise Cendrars mais dans un style
beaucoup plus conventionnel. Sisif devient Pierre Pelletier. On
retrouve la description classique (ici plus développée) des rapports
mécanicien/chauffeur ainsi que la relation homme/machine. "Le
29 couple mécanicien/locomotive et, dans un mode mineur, le couple
chauffeur/mécanicien, écrivent Corinaut et Viry-Babel, forment l'une
des structures dramatiques les plus répandues des films de fiction. Cet
aspect s'évanouira avec l'arrivée systématique de la traction
électrique, source d'énergie extérieure, pour tout dire abstraite.» 2°
L'action est transposée pendant la seconde guerre mondiale.
Cette fois, la mère de Norma ne meurt plus lors d'un accident de train
mais à l'occasion d'un bombardement de l'aviation allemande. Le train
de réfugiés est mitraillé, Norma se retrouve orpheline. Le conducteur
Pierre Pelletier la recueille et l'envoie en Bretagne, là où réside déjà
son fils Roland. Pelletier ne voit pas ses enfants pendant des années.
Ils grandissent sans connaître leur père. Plusieurs années plus tard,
celui-ci demande huit jours de congé afin de se rendre en Bretagne.
Mais la direction de la SNCF refuse car elle a besoin de lui pour une
mission de résistance. En échange, il recevra un livret de famille sur
lequel est inscrite la naissance de Norma. Blessé aux yeux lorsque son
train est attaqué par les Allemands, Pelletier n'est plus en mesure de
conduire un train. Bientôt, il ne distingue même plus les signaux. Les
incidents professionnels se multiplient. Son chauffeur participe à la
prise de risque en l'aidant à camoufler son handicap. On frémit à l'idée
que ce comportement solidaire puisse exister dans la réalité.
L'intérêt de La Roue réside dans la description pointilleuse de
la vie harassante des hommes du rail. Les horaires de nuit, les
intempéries, les incidents techniques, les pressions de la direction pour
le descendre de machine au nom de la sécurité des voyageurs.
Pelletier déclare à plusieurs reprises qu'il "se fout du règlement", que
"le métier l'emmerde", qu'il "en a marre de manger n'importe quoi, de
dormir n'importe où". Le chef de gare menace de le muter au dépôt.
Contrairement au film d'Abel Gance, la relation étroite entre le
mécanicien et le chauffeur est clairement abordée. Une vraie fraternité
existe ("On est la main gauche et la main droite") même si elle est
parfois malmenée par le mauvais caractère de l'un ou de l'autre.
"Même boulot, mêmes emmerdements". Toutefois, les choses sont
claires : le chef, c'est bien le mécanicien. La hiérarchie reste toujours
omniprésente, paternaliste et autoritaire. En fait, ce remake du film
20 Daniel Corinaut, Roger Viry-Babel, Travellings du Rail, Denoël, 1989, 263p.
30 La d'Abel Gance est d'avantage marqué du sceau d'oeuvres telles que
La première a construit Bête Humaine ou La Bataille du Rail.
cinématographiquement le duo mécanicien/chauffeur, la seconde a
apporté une dimension de réalisme social et professionnel.
Le film est révélateur des angoisses que véhiculait le passage
de la vapeur à la traction électrique même si cette mutation
technologique se déroula sans heurts majeurs. Après les Gueules
Noires arrivent les Cols Blancs. Le fils de Pelletier devient l'un de ces
ingénieurs bien propres et participe même au record du monde de
vitesse de 1955 à 331 km/h. De toute façon, Roland préfère occuper
sur une machine électrique qu'un poste une place de "troisième"
sur une locomotive à vapeur. La page de la traction à vapeur "noble"
est bel et bien tournée. Sans états d'âme ni nostalgie. Nouvelle
technologie, nouvelle génération.
A l'instar de l'oeuvre d'Abel Gance, aucune révolte collective,
aucun conflit social. D'ailleurs à quoi bon puisque tout le monde se bat
déjà contre l'occupant allemand ! Le personnel se lève comme un seul
homme face à un ennemi externe. Jacques Pelletier n'est pas le porte-
parole d'une classe. Sa situation de mécanicien ne peut être définie en
exploité ou en exploiteur puisque, en tant que cheminot, il est un
ouvrier et en tant que conducteur de machine, il est un seigneur.
On pourrait presque dire "ouvriers-ingénieurs, même combat".
Tout le monde accomplit consciencieusement son devoir au service du
chemin de fer. Chacun reste à sa place dans l'intérêt des passagers.
L'entreprise est un rouage technique bien huilé dans lequel seuls
quelques tiraillements d'ordre personnel affleurent. Ils sont vite réglés
par une hiérarchie tantôt tatillonne, tantôt humaniste. Le film ne
montre-t-il pas la résistance cheminote comme une action évidente
impliquant le plus normalement du monde le haut et le bas de
l'organigramme du personnel ? Cette adaptation apparaît édulcorée,
aseptisée même si la vie des cheminots est bien décrite (des
techniciens de la SNCF ont participé à la réalisation), les machines
bien filmées, les personnages bien campés. Les contraintes
professionnelles qui commandent les gestes et les paroles des
personnages sont très présentes et réalistes. Le poids de la hiérarchie,
la manière de s'exprimer, de se conduire entre collègues reflètent une
vraie connaissance du milieu.
31 La comparaison avec le film d'Abel Gance est révélatrice de la
morale des années 50-60. Le scénario, entièrement revu et corrigé,
abandonne tout ce qui faisait le sel du film de 1921. On l'a vu, ce n'est
plus un accident de travail qui envoie le mécanicien au dépôt mais les
Allemands déjà responsables de la mort de la mère de la petite Norma
(après-guerre oblige !). Pelletier n'est plus attiré par la féminité de sa
fille adoptive mais seulement jaloux de l'amour qu'elle éprouve pour
un bel aviateur en uniforme. Les relations ludiques et mal définies
entre Roland et Norma ont disparu et laissent la place à un
comportement de saine amitié sans aucune ambiguïté. La hiérarchie de
l'entreprise est certes parfois dure envers Jacques Pelletier mais
toujours honnête : "Vous avez fait l'heure, je vous félicite. Vous avez
fait plus que l'heure, je vous descends de machine". D'ailleurs,
Pelletier est loin d'être irréprochable. En effet, il craint l'intervention
du service médical interne à la SNCF et consulte un médecin libéral à
Marseille, ce qui lui permet de cacher son véritable métier. Se doutant
de quelque chose, le docteur le gratifie d'une magnifique leçon de
morale en le mettant devant ses propres responsabilités. Finalement,
Pelletier n'a plus qu'à proposer lui-même sa mutation pour un atelier
où il finira veilleur de nuit. Ici aussi, la conduite du cheminot est
guidée par une conscience, une éthique professionnelle qui l'empêche
de se mal conduire. Cette droiture morale qui s'impose à lui quelles
que soient les circonstances est un élément récurrant du portrait
psychologique du cheminot cinémotographique.
Par opposition, La Bête Humaine (1938) de Jean Renoir, est
très souvent présentée comme l'apologie du cheminot héroïque,
symbole d'une classe ouvrière supposée révolutionnaire. Cette
interprétation ne résiste pourtant pas à l'analyse la plus sommaire Le
film de Jean Renoir (mais également le texte d'Emile Zola) montre
Jacques Lantier comme un individu taciturne, torturé par une 'fêlure
héréditaire", celle d'être un membre de la classe laborieuse/classe
dangereuse. Lantier n'est pas présenté comme un meneur syndical ou
politique. Il ne tient aucun propos subversif et n'a pas de
préoccupations collectives. Jean Renoir ne dépeint aucunement le
cheminot comme un modèle social ou politique. Rien ne laisse
supposer que Jacques Lantier puisse être un héros positif de la classe
32 ouvrière. Il n'est pas un militant engagé dans la lutte des classes et n'a
pas de conflit avec la hiérarchie. Il ne fait pas la moindre allusion au
syndicat même lorsque l'entreprise retient une somme d'argent sur
son salaire à l'occasion de la consommation excessive d'huile d'une
boîte chaude de sa machine. Ses relations professionnelles se
réduisent à quelques conversations d'ordre privé avec ses collègues de
travail. Il apparaît surtout comme un individu assez indifférent au
groupe social. Ses préoccupations sont essentiellement affectives.
Goffredo Fodi affunne que "Gabin n'est pas tant un
personnage du Front Populaire ("La Belle Equipe" exceptée) que
quelqu'un qui incarne l'agonie et la fin du Front Populaire, et
l'approche de la guerre (..) Même l'amour, seule voie apparente du
salut, lui échappe dans chaque film, jusqu'à la tragédie finale qui ne
manque jamais de se produire... On ne peut dire que Gabin incarne
directement l'esprit de la classe ouvrière de 1937 à 1938 ; mais on
note dans les films de Prévert et Carné une fatigue et une
démoralisation indéniables (signes de la crise qui a plané sur les
travailleurs durant toutes ces années). Un beau jour, l'illusion d'une
solution collective et l'espoir de mettre en place une société socialiste
ont disparu(..). Le dégoût du personnage de Gabin est justifié. Ses
réactions ne sont peut-être pas typiques, mais elles expriment le
désarroi de toute une classe sociale." 21 Même s'il est toujours facile
de revisiter l'histoire après coup, il n'en demeure pas moins vrai que
Lantier est un déséquilibré, une victime de ses propres démons, un
perdant. Ses échecs peuvent aussi bien être révélateurs du défaitisme
politique caché au plus profond... de la bourgeoisie. Sans doute s'agit-
il davantage du désarroi de la classe sociale à laquelle appartiennent...
les producteurs et réalisateurs de films que de celui de la classe
ouvrière.
Serait-ce le suicide du héros qui en fait finalement un être
sensible et conscient de ses responsabilités ? Un héros romantique ? A
condition, bien sûr, que l'on accepte que se jeter d'une locomotive en
marche soit un acte responsable. A l'époque, le film avait provoqué de
nombreuses controverses parmi les cheminots qui avaient fortement
Goffredo Fofi, « The Cinema of the Popular Front in France », Screen, London;
1972.
33 réagi (comment un individu avec tel état de santé peut-il impunément
conduire des trains ?). Pourtant, aujourd'hui encore, c'est l'un des rares
films phares que les cheminots citent volontiers (avec La Bataille du
Rail) avec fierté. Mais l'ont-ils vraiment vu ? L'empreinte qu'ils
gardent en mémoire n'est-elle pas plutôt issue des photographies de
plateau de Jean Gabin prises par Sam Levin ?
Certes, conduire un train est un acte bien mis en valeur par
plusieurs séquences du film. La musique, en particulier, joue un rôle
important dans la valorisation du métier de mécanicien. La grandeur
des scènes de conduite et la noblesse de ceux qui domptent la machine
(Lantier et Pecqueux) sont fortement suggérées grâce à une musique
lyrique et emportée. Ces moments-là sont toujours filmés depuis la
cabine, soit en travelling latéral, soit en travelling avant. L'impression
de puissance, de courage, de dévouement, ainsi créée anoblit le travail
des conducteurs. Le spectateur est amené à vivre ce travail aux côtés
des cheminots par un traitement documentarisant.
Mais "à terre", les cheminots sont beaucoup moins glorieux.
Redevenus de simples hommes, ils se débattent dans les affres de
tourments amoureux insolubles (à l'exception de Pecqueux). Descendu
de sa machine, Jacques Lantier ne cache pas son désarroi. Au
réfectoire, lorsque Pecqueux lui fait remarquer que "les conserves, ça
abîme l'estomac. Marie-toi, mon vieux, marie -toi !", Lantier lui répond
sans hésiter mais d'une voix résignée "Non, je te remercie, je suis déjà
marié avec la Lison, ça me suffit !". Son chauffeur se moque de lui :
"Avec une locomotive ! Nous voilà mariés avec une locomotive!". Plus
tard, alors qu'il invite la femme qu'il aime (Séverine, l'épouse du chef
de gare) à visiter sa locomotive, Lantier lui parlera surtout de la
passion qu'il éprouve pour la machine qu'il conduit et avec laquelle il
a vécu "tant de choses".
Tous les personnages de cheminots (toujours à l'exception du
chauffeur Pecqueux) sont, d'une manière ou d'une autre, dominés par
la violence et la mort. Roubaud, le chef de gare, est d'une nature plutôt
débonnaire et cordiale. Il fait même preuve de courage face à un riche
industriel influent qui le menace de représailles. Mais il se transforme
en mari brutal puis en assassin machiavélique. Lorsqu'il découvre que
son épouse, Séverine, le trompe avec cet homme, il l'oblige à assister
34 au meurtre pour la compromettre définitivement. Il va jusqu'à
récupérer l'argent dans le costume du mort et l'utilise peu à peu pour
"rejoindre les ses soirées au café. Lui qui ne sortait jamais va
camarades" pour boire et jouer aux cartes. On assiste à la descente
aux enfers d'un homme ordinaire qui, rongé par la jalousie,
s'abandonne lentement à un comportement amoral. A l'occasion d'un
jour de repos forcé au Havre, Jacques Lantier rend visite à sa marraine
qui vit dans une maison de garde-barrière. Il est très doux avec elle.
La vieille femme lui demande des nouvelles de sa santé : "Et tes
crises, tu te rappelles ? Ces choses dont tu souffrais et auxquelles le
A ces mots, Jacques Lantier perd son docteur comprenait rien".
sourire, un drame intérieur se lit dans son regard perdu. Il n'a plus rien
du surhomme indestructible maîtrisant la Lison. Lorsqu'il rencontre
Flore, sa fiancée, il tente de l'étrangler sous l'emprise d'une de ces
mais reprend ses esprits à temps grâce (il faut "crises de sauvagerie"
"C'est ça ton mal ?" tout de même le souligner) au passage du train.
lui dit-elle, en lui pardonnant son acte et en lui proposant de se marier
"Je crois que les femmes pour moi..." lui répond-il, hagard. avec lui.
Finalement, Jacques Lantier, après avoir tenté de tuer le chef de gare,
tuera Séverine dans un accès de folie.
Jean Renoir incarne lui-même un homme d'équipe, Cabuche.
Celui-ci est appelé à témoigner chez le juge dans le cadre de l'enquête
se désigner criminelle. Il s'emporte tant et si bien qu'il finira par
comme un coupable en puissance. Le juge le fait aussitôt arrêter. En
effet, Cabuche reconnaît naïvement qu'il a des raisons affectives dans
sa vie privée d'en vouloir à la victime (l'industriel). Et que par amour
pour une femme, il serait prêt à frapper ou même à tuer !
Il semble donc que si héroïsme il y a, il faut davantage le
chercher chez les cheminots réels que chez les cheminots
cinématographiques ! Devant les affabulations publiées par la "presse
à scandale" qui prétend, par exemple, que Gabin conduit seul des
trains entre Paris et Le Havre à 120 km/h, Jean Renoir intervint dans
organe de la Fédération CGT : "(..) Gabin, La Tribune des Cheminots,
avec un courage merveilleux a suivi la vie de ses camarades les
mécaniciens de chemins de fer ; maintenant il sait faire marcher une
locomotive, il peut faire toutes les manoeuvres. Mais lorsqu'il lit de
35 pareilles âneries dans les journaux, il rougit et il considère que de tels
propos sont une insulte pour cette profession de mécanicien qu'il
admire d'autant plus que, maintenant, il la connaît bien. Certains
journalistes ne pourraient-ils pas apprendre à parler avec respect de
ce qu'ils ignorent ? La profession de cheminot n'est pas une rigolade,
c'est un métier. Pour certains, c'est presque un sacerdoce. Ces gars-là
mettent la sécurité des voyageurs et le respect des horaires avant leur
vie privée, leur confort ; ils ne ménagent pas leur peine ; ils
supportent les intempéries, le froid, une vie irrégulière. Ils abîment
leur santé et ils ne s'en plaignent pas, tellement leur métier les tient.
Leur plus belle récompense, lorsque majestueusement leur machine
vient se ranger le long du quai d'une grande gare, c'est de se dire
"qu'ils seront contents, ils sont arrivés à l'heure". "Ils", pour eux
comme pour nous, c'est le public. Je tenais à dire cela et je profite de
l'occasion pour apporter à nos camarades cheminots de la part des
acteurs et artisans du film La Bête Humaine, l'hommage de notre
affectueuse admiration." 22
En janvier 1939, la Tribune des Cheminots tirait à nouveau
son chapeau aux acteurs du film "(..) Gabin sur une locomotive ce
n'est plus un acteur dans un rôle, c'est un cheminot au travail ; il a
assimilé tous les gestes professionnels. Il a pris place dans ce
"ménage à trois" comme disait Zola, que forment le mécanicien, le
chauffeur et la locomotive. Il y est superbe." 23
Ces textes indiquent assez clairement que les cheminots
étaient, à l'époque, intronisés héros aussi bien par les responsables
syndicaux que par un réalisateur de cinéma proche du parti
communiste. Il s'agit là d'une donne incontournable du contexte dans
lequel s'est tourné le film mais aucun de ces éléments politiques n'est
objectivement présent dans les images du film de Renoir. Cela peut
paraître d'autant plus étonnant que le Front Populaire est contemporain
du projet et que la CGT a directement participé au tournage. Si le
cheminot Jacques Lantier est bien le héros (au sens de personnage
principal) du film de Jean Renoir, on peut l'appréhender comme un
22 Jean Renoir, « A propos de La Bête humaine », La Tribune des Cheminots, 19
septembre 1938, p6.
23 Marcel Lapierre, La Tribune du Cheminot, 9 janvier 1939, p6.
36 simple individu peu recommandable, bougon, presque asocial, surtout
préoccupé de lui-même, prêt à tout pour l'amour d'une femme. Y
compris à tuer et même à se tuer. C'est un individualiste, un autarcique
voire un malade mental en liberté. Il ne construit rien, ne revendique
rien et ne peut réfréner un instinct de mort. Pourquoi y voir un héros ?
Ne serait-ce pas plutôt, et seulement, le statut de star de cinéma de
l'acteur Jean Gabin qui transforme le cheminot Jacques Lantier en
héros ?
Mais l'héroïsme peut se conjuguer aussi avec la modestie et
l'humilité. S'il fallait désigner de vrais héros (du moins, au sens
cheminot du terme), ce serait sans nul doute les personnages de
Le courage et le sacrifice de soi sont magnifiés dans l'Enquête du 58.
ce moyen métrage peu connu réalisé par Jean Tédesco dans
l'immédiat après-guerre. Produit par La France en Marche, le film est
"Ce film, dédié à tous basé sur des faits réels. Le générique précise :
les cheminots français, illustre la valeur morale et les qualités
professionnelles quotidiennement exigées d'eux dans leur rude métier,
ainsi que l'héroïsme dont il leur faut souvent faire preuve,
particulièrement dans les dures circonstances présentes. Le scénario
est inspiré d'une nouvelle de Pierre Hamp et de citations décernées
par la SNCF à deux de ses agents."
Bernard et Legal sont respectivement mécanicien et chauffeur
de la même locomotive. Un jour, Bernard rapporte à la femme de
"On a eu un petit problème Legal le panier à provisions de son mari :
à l'arrivée du signal 58... ton mari est à l'hôpital". Une commission
d'enquête formée d'ingénieurs de la SNCF doit examiner les causes de
l'accident et déterminer les responsabilités. Pourquoi Bernard a-t-il
"brûlé" les signaux, pourquoi a-t-il freiné trop tard ? C'est pourtant un
agent sans reproche, particulièrement compétent et expérimenté.
Simon, l'aiguilleur de la gare, ne comprend pas non plus. Il a vu
arriver la machine folle et a pris l'initiative de détourner le convoi vers
une voie de garage afin d'éviter la catastrophe. "Tu as perdu la tête"
dit-il à son camarade. "Les freins ne marchaient pas" lui répond
Bernard qui le remercie d'avoir eu un réflexe de solidarité aussi rapide.
L'aiguilleur sera félicité par la commission d'enquête et proposé pour
37 une médaille du travail. Mais les ingénieurs sont perplexes. Le train
n'était pas en retard. Pourquoi roulait-il si vite ? Le chauffeur Legal est
amputé d'un bras. Pourquoi une si grave blessure alors que le choc ne
fut pas aussi terrible ? Les ingénieurs s'apprêtent donc à condamner le
comportement fautif de Bernard, le mécanicien. Mais, lorsqu'il se
réveille après son amputation, Legal informe le médecin que les freins
ne fonctionnaient plus et qu'il a alors décidé de monter sur le tender
pour vérifier l'attelage de la conduite d'air. Mais il se retrouva coincé
entre les deux wagons, le bras écrasé. Il ne pouvait revenir à la
locomotive et allait certainement mourir. Bernard décida d'aller le
sauver ("repêcher mon compagnon") en prenant le risque
d'abandonner un instant la locomotive lancée à pleine vitesse. Mais il
n'eut pas le temps de revenir à temps pour actionner le frein réparé. La
machine sans pilote entra en gare... Legal, le chauffeur devenu
manchot, est cité à l'ordre de la SNCF. Sur son lit d'hôpital, il déclare
à sa femme en pleurs : "Oh, le bras, c'est rien qu'on me l'ait coupé. Le
pire, c'est qu'on m'a aussi coupé le métier."
L'enquête du 58 n'est pas un mélodrame larmoyant. Il se veut
le témoignage d'un drame banal. Charles Vanel et Carette forment un
couple mécanicien-chauffeur parfaitement crédible. Le moyen
métrage de Jean Tédesco est un hommage au courage des humbles qui
dans le quotidien de leur activité professionnelle sont amenés à faire
preuve d'héroïsme. Personne, ni l'entreprise SNCF ni les agents eux-
mêmes, ne prétendraient caractériser ces actes d'héroïques. Au mieux,
certains parleraient de « devoir accompli », d'autres de « service
public ». Ces travailleurs courageux ne sont pas des héros de la classe
ouvrière (au sens politique du terme) ni même des seigneurs du rail
(au sens ferroviaire du terme). Encore moins des héros de roman et
pas plus des personnages romantiques. Mais ne sont-ils pas tout
simplement de vrais héros ? Aujourd'hui encore, ces gestes et ces
circonstances se retrouvent. Toujours entourés de la même
indifférence, de la même routine. La SNCF publie, chaque année, la
liste des agents qui, au cours de leur service, ont su agir, souvent au
péril de leur vie, pour sauver un enfant tombé du quai ou des
passagers imprudents.
38 Héroïsme, modestie et sacrifice sont encore les ingrédients
principaux de Superpacific (1951) de Pierre Maudru qui met en scène
un ancien mécanicien à la retraite qui revient voir passer le train n° 51
"Votre trois fois par jour. Sur le quai, un petit garçon lui demande :
Le vieux monsieur, Monsieur père n'était pas au chemin de fer ?".
Martin, (interprété par Emile Drain, sociétaire de la Comédie
Française) lui raconte alors son enfance avec un père chiffonnier. Un
long flash-back accompagné de l'incrustation d'images de paysages
nous fait plonger dans le passé. Jeune, il n'a qu'un rêve : quitter la
"zone" et son père alcoolique. Le film retrace alors sa carrière depuis
son embauche, la visite médicale, le Centre d'apprentissage d'Ermont,
les activités sportives, les années passées dans l'atelier (sous un
panneau "honorez votre école"), les examens techniques. Le
mécanicien entreprend de faire partager (par l'intermédiaire de la voix
off) sa passion pour les machines, pour leurs différences
psychologiques, pour la mise au point de la Superpacific 232 sur la
ligne Paris-Bruxelles. "J'ai appris à aimer la machine comme un être
vivant car ce sont bien des êtres vivants avec leurs nerfs, leurs
caprices. Il faut les connaître comme les dompteurs connaissent leurs
fauves. Elles aussi obéissent bien qu'à ceux qui les soignent".
Monsieur Martin est affecté au dépôt de La Chapelle "un monde
magique plus beau qu'un palais de conte de fée" ! Puis, c'est l'époque
des gares modernes et de leurs triages. Monsieur Martin a conduit
tous les types de trains, y compris la Flèche d'Or. Les images exaltent
la conduite du "pur-sang" et glorifient le travail des mécaniciens et
des chauffeurs qui aiment leur métier malgré les dangers, les sujétions,
les contraintes. Chaque voyage est une surprise même s'il s'agit du
même trajet journalier. Monsieur Martin n'a jamais vécu d'accident
sauf pendant l'Occupation. La voix off : "L'accident ? Une mission
que j'avais accepté pour aller chercher un petit garçon comme toi et
sa maman". Un flash-back fait apparaître notre héros épuisé sur son
chantier. Un collègue lui demande : "Ta femme, ton gosse ?"
- "C'est fini. Cette nuit".
- "Mon pauvre vieux. On a cherché toutes les combinaisons
possibles pour te remplacer aujourd'hui et il n'y a pas eu moyen".
-"Oh ! Je comprends bien, il faut assurer le service".
39 Et la voix off de conclure : "Il ne me restait plus que ma
Pacific 232". Mais les Allemands voulant prendre sa machine, son
chef lui dit de provoquer volontairement un accident. Il se retrouve
ainsi à la maison de repos de Rambouillet où il est examiné par un
médecin SNCF qui le tutoie, preuve de la grande camaraderie qui
règne dans l'entreprise ! Monsieur Martin est rétrogradé pour pouvoir
occuper un autre emploi. Le vieux monsieur récupère une vieille
machine ! Une séquence montre le poste de commandement qui suit le
passage des trains sur 100 kilomètres, nuit et jour. "Non, à moins de
malveillance, il ne peut y avoir d'accident. Et encore, la malveillance,
on doit pouvoir la déceler à temps". Dans le chemin de fer "tout est
prévu, essayé, testé".
Superpacific décrit un simple cheminot qui face au malheur
qui l'accable reste humble et stoïque. Une forme d'héroïsme non
déclaré, censée symboliser les qualités intrinsèques d'un membre du
corps social des cheminots.
Il faut attendre la fin du XXème siècle pour voir un film qui
joue avec la notion d'héroïsme et qui utilise aussi bien le plan
politique que le plan cinématographique. Dominique Cabrera
entreprend, en 1998, le tournage d'un long métrage consacré à la
grève des cheminots de 1995. Sa démarche n'est pas courante car elle
a souhaité immerger les acteurs professionnels (Ariane Ascaride,
Maryline Canto, Olivier Gourmet, Thierry Frémont...) au milieu de
cheminots qui avaient participé au conflit à la gare-de-Lyon à Paris.
Elle fait appel aux syndicalistes qui figurent dans le film documentaire
d'Alexandre Velasco (lui-même cheminot) Les Rendez-vous de
décembre 24 . D'abord intitulé Derrière la gare puis Nadia et les
Hippopotames, le film se situe au coeur même des manifestations
cheminotes et de la vie quotidienne des agents en grève. Le film
produit par Agat Films, est sorti en salle et a été diffusé (en une
version plus courte) sur Arte. Ce qui est révélateur c'est la relation qui
s'est installée au cours du tournage entre les acteurs professionnels et
les amateurs, entre les faux et les vrais cheminots. Les comédiens de
métier craignaient de n'être ressentis que comme des... comédiens...
par les cheminots. Comme si une culpabilisation se cachait au fond de
24 voir le chapitre 4
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