Christopher Nolan, la possibilité d’un monde
128 pages
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Christopher Nolan, la possibilité d’un monde

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Description

Il aura fallu moins de vingt ans à Christopher Nolan pour passer du statut de jeune espoir du cinéma indépendant à celui de grand auteur américain. Après s’être fait connaître avec Following et Memento, Nolan a renouvelé le personnage de Batman au cinéma, à travers la trilogie Dark Knight, et bénéficie, depuis le succès d’Inception, d’une liberté créative sans équivalent dans l’industrie hollywoodienne.

Pris dans des intrigues souvent complexes, les personnages de Christopher Nolan ont en tête une idée pourtant simple : celle de comprendre le monde. Car celui-ci ne va pas de soi : morcelé, sensoriel, virtuel, trop vaste ou trop réduit, il échappe à l’entendement et reste sans cesse à redécouvrir ou à réinventer. Christopher Nolan, la possibilité d’un monde analyse l’œuvre paradoxale d’un illusionniste qui cherche la vérité et d’un réalisateur intimiste qui s’épanouit dans le grand spectacle.


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Date de parution 16 février 2018
Nombre de lectures 1
EAN13 9791096098149
Licence : Tous droits réservés
Langue Français

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Pour Anne, Paul et Magda
PROLOGUE : LE CINÉMA À PORTÉE DE MAIN
« Pour ceux qui sont éveillés, il n’y a qu’un seul et même monde » Héraclite (Fragment 89)
Avant ses débuts au cinéma, Christopher Nolan a fai t ses armes à l’University [1] College de Londres , qu’il intègre à la fin des années 1980 pour étudi er la littérature anglaise. L’aspirant réalisateur choisit spécifique ment cette institution pour l’équipement qui y est mis à disposition : une sall e de montage Steenbeck et des caméras 16 mm. Il devient président de l’Union’s Fi lm Society, un ciné-club qui se transforme en atelier de fabrication de courts-métr ages sous son impulsion et celle d’Emma Thomas, sa future productrice et épouse. Apr ès un premier court en 8 mm, Tarentellace dans la réalisation de, en 1989, il obtient son diplôme en 1993 et se lan films d’entreprise, tout en restant impliqué dans l ’Union’s Film Society, au sein de laquelle il réalise deux autres courts-métrages –Larceny(1996) etDoodlebug(1997) – et son premier long :Following, en 1998.
[2] Dans une interview réalisée pour l’édition Criterio n deFollowing en 2012, le réalisateur anglo-américain revient sur le contexte de production de ce premier long-métrage, qu’il décrit comme le maximum qu’il pouvai t faire avec des amis et du matériel emprunté. Il évoque aussi tous ses petits films de la période UCL, caractérisés par la même économie de moyens. Grâce aux caméras de l’université, il tourne le week-end, réalisant un film en deux jo urs, comme surDoodlebug, ou en plusieurs fois, comme surFollowing. Pour ces projets personnels, Nolan met à profit le savoir-faire et la rigueur appris sur ses tourna ges en entreprise, où les contraintes ont un impact direct sur les choix formels. Le souc i est bien souvent d’obtenir un résultat professionnel avec du matériel amateur. C’ est dans cette optique que Larceny,DoodlebugetFollowingsont réalisés en noir et blanc. Un moyen de donner à peu de frais un cachet expressionniste à l’image quand celle-ci n’est pas suffisamment bien exposée. SiFollowingtourné en caméra portée, c’est pour est éviter les dispositifs coûteux tout en permettant à Nolan de mieux contrôler tout ce qui est filmé. Sur ces premiers films, en effet, le réalisateur n’a pas de directeur de la photographie et filme avec une seule caméra. Il exc elle à retourner les contraintes en vrais choix de mise en scène, comme en témoigne la multiplication des inserts : ces plans de détails sont à la fois une manière éco nome d’obtenir des images de qualité et une façon de renseigner le spectateur su r la matière même des choses.
Au-delà du jeu sur les contraintes budgétaires, ces conditions de tournage amateur permettent à Nolan de faire les films qu’il veut, ou du moins ceux qui lui
ressemblent. Dans le cas deFollowing, il s’agit certes de réaliser un film noir crédible, mais aussi de revivifier les codes du gen re. Le film s’ouvre sur un interrogatoire de police en champ/contrechamp. Bill , le personnage principal joué par Jeremy Theobald, raconte à l’enquêteur les événemen ts qui l’ont mené devant lui. Jeune écrivain en panne d’inspiration, il a pris l’ habitude de suivre des gens dans la rue, par pure curiosité. Il est un jour remarqué pa r Cobb, un cambrioleur aux tendances manipulatrices, qui le persuade de marche r sur ses pas en entrant par effraction dans les appartements d’inconnus. À la s uite d’une série de cambriolages, et d’autant de machinations de Cobb, Bill se retrou ve accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis. Le film repose en grande partie sur son dispositif de narration opposant l’interrogatoire et les péripéties introduites par l’intéressé en voix off. Le réalisateur, qui est aussi scénariste, laisse libre cours à ses expérimentations narratives. Une fois l’intrigue policière introduite, il peut à sa guise procéder par touches et bouleverser la linéarité des séquences, qui fonctio nnent comme des indices épars s’ordonnant à mesure que s’approche le dénouement. La confrontation des points de vue de Bill et de Cobb permet de faire comprendre l es choses sans donner de lourdes explications.
C’est dans l’atelier de l’UCL que s’affirment quelq ues principes de mise en scène qui ne quitteront pas le cinéaste. Le premier conce rne la manière de filmer. L’obsession de Nolan est de ne pas perdre ce qu’il appelle le sens du « physical space », c’est-à-dire la relation entre celui qui f ilme, son environnement et ses acteurs. Il se méfie des moniteurs, qui aplatissent le point de vue : rien ne remplace pour lui l’œilleton de la caméra, qui conserve la v ision en trois dimensions. Si les tournages s’avèrent physiques de par l’implication corporelle de celui qui tient la caméra, les films de Nolan s’intellectualisent au m ontage. Au-delà des inserts, le réalisateur découvre avecFollowingforce du montage alterné, qui lui permet de la rythmer les scènes tout en donnant des pistes de co nnexion logiques entre des lieux, des dialogues ou des éléments du décor. À l’ image des appartements de Following vidés et réduits à un amas d’objets, le cinéma de Nolan tire moins sa richesse des décors que de leur réinterprétation pa r le montage.
Près de vingt ans plus tard, Nolan est passé des fi lms étudiants aux blockbusters hollywoodiens. Depuis l’énorme succès au box-office de la trilogie Batman puis d’Inception, il a carte blanche pour monter les projets qu’il souhaite, usant de son pouvoir pour aborder des sujets qui ont de quoi eff rayer la Warner, le studio avec lequel il collabore depuis 2002 : de la science-fic tion pour adultes, avecInterstellar (2014), et un film de guerre quasiment expérimental , avecDunkerqueÀ une (2017). époque où l’industrie hollywoodienne s’appuie sur l ’exploitation de franchises plutôt que sur les noms des réalisateurs pour assurer sa r entabilité financière, les cinéastes qui, comme Nolan, peuvent revendiquer la paternité créative de leurs films sont rares. En fondant avec Emma Thomas la société anglaise Syncopy pour
produire ses films et quelques autres, il a pu recr éer à l’intérieur du système hollywoodien l’atmosphère de travail qu’il avait co nnue à l’UCL. Il s’entoure de collaborateurs réguliers : sa productrice et épouse , son frère Jonathan, son directeur de la photographie, Wally Pfister (avec qui il a tr availlé jusqu’àThe Dark Knight Risesn Bale, Michael Caine, Tom), ainsi qu’une troupe d’acteurs fétiches (Christia Hardy, Cillian Murphy, entre autres). Et, au fur et à mesure de sa carrière, il intègre ses nouvelles rencontres à son univers, telles que le monteur Lee Smith à partir de Batman Beginsma à partir et le directeur de la photographie Hoyte Van Hoyte d’Interstellar.
Des rues deFollowinggalaxies d’ aux Interstellar, les films de Nolan ont avant tout changé d’échelle, tout en conservant la même f orme de minimalisme. Ses planètes, ses rêves partagés, comme sa plage de Dun kerque, tendent plus vers l’abstraction géométrique que vers le foisonnement désordonné. C’est dans cette [3] optique que Pierre Berthomieu, dans son livre intit uléLe Temps des mutants, range Christopher Nolan parmi les émules de Stanley Kubrick pratiquant un minimalisme monumental. Pour ce qui est de la mise en scène, Hollywood fonctionne avant tout comme un gigantesque miroir g rossissant permettant à Nolan de déployer au plus grand format possible des idées aussi simples qu’entêtantes.
Farouchement indépendant tout en ayant su se fondre dans le système, Christopher Nolan n’est pas à un paradoxe près. À l a fois illusionniste qui a contribué dans les années 2000 à forger l’imagerie spectacula ire moderne et défenseur, à l’heure du numérique, de la possibilité de continue r de tourner et de projeter sur pellicule, ses contradictions se retrouvent jusque dans ses films. Il y met en scène des personnages qui vivent dans des mondes à part t out en rêvant de rejoindre leurs semblables, ou inversement qui rêvent de s’évader d es systèmes infernaux dans lequel ils sont piégés. Il n’est pas surprenant que Nolan chérisse les paradoxes temporels et architecturaux. En poussant à leur ext rémité les jeux de perception et en élaborant des scénarios complexes mettant en reg ard ces différents types de
représentation, ses films répondent à une seule que stion : que reste-t-il du monde dans l’expérience proposée au spectateur ? L’interr ogation en dit autant sur la façon dont Nolan conçoit le cinéma que sur sa définition du monde – la matérialité du réel, l’harmonie des choses, la société comme partage d’u n horizon commun –, qui se trouve sans cesse mise en cause.
1Université réputée mondialement, elle est la plus ancienne de Londres.
2The Criterion Collection est une collection anglo-saxonne de DVD et de Blu-Ray dont l’ambition est de proposer des éditions de référence de grands films du répertoire mondial.
3Hollywood. Le Temps des mutants, Pierre Berthomieu, 2013, Rouge Profond.
LE LABYRINTHE DES SUBJECTIVITÉS
L’ALTÉRATION DU POINT DE VUE
[4] Dans une interview pourThe Guardian, Christopher Nolan évoque son admiration pour les toiles de Francis Bacon, dans l esquelles la distorsion du point de vue est dépeinte comme une réalité organique. Une i dée que l’on trouve dans plusieurs de ses films. L’exemple donné par le réal isateur est le visage du Joker : son sourire prend la forme de cicatrices et l’expre ssion de ses traits est brouillée par un maquillage délavé. C’est dansMementoet dans (2000) Insomnia (2002) que la déformation pathologique de la perception est la pl us mise en avant, puisqu’il s’agit du sujet même des deux films : que ce soit par l’am nésie ou l’insomnie, le point de vue faussé des personnages a des conséquences à la fois sur leur corps et sur la forme prise par leur environnement. De manière géné rale, la filmographie de Nolan est traversée par des stimulations sensorielles pre nant des dimensions hors normes, fonctionnant comme autant d’excroissances de la perception.
AMNÉSIE,INSOMNIE:DESPATHOLOGIESDUPOINTDEVUE
Christopher Nolan s’est fait une place à Hollywood avec deux films dont les titres font référence à des pathologies. Le premier,Memento, présente un personnage frappé d’amnésie anté-rétrograde : un trouble qui e fface de sa mémoire tous les souvenirs récents, postérieurs au traumatisme ayant causé l’amnésie. Le second, Insomnia, est le remake d’un film norvégien du même nom et met en scène un personnage souffrant d’insomnie alors qu’il mène un e enquête en Alaska. Ces deux films ont en commun de placer leurs personnages pri ncipaux dans un état physique qui perturbe leur point de vue. L’amnésie et l’inso mnie deviennent des parti-pris esthétiques. Dans le premier cas, une discontinuité narrative radicale due au fait que
le personnage de Leonard Shelby n’est pas en état d e connecter entre elles des séquences qui se suivent. Dans le second, un flotte ment généralisé dans la perception, empêchant Will Dommer de mener à bien s on enquête. Le trouble réel, dans les deux films, consiste en l’incapacité à pre ndre du recul. Aucune mise en perspective cohérente n’est possible : tout est déc oupé en détail, en fragments.
Mementomet en scène le dénommé Leonard Shelby, dit Lenny, incarné par Guy Pearce, à la recherche du meurtrier de sa femme. La première particularité du film est sa narration inversée. À quelques exceptions pr ès, le film est monté à l’envers, chaque scène se déroulant chronologiquement avant c elle que l’on vient de voir. En plus de conférer au film une originalité formelle, ce procédé permet de traduire à l’écran les pertes de mémoire immédiate de Lenny, q ui n’arrive pas à faire le lien entre des événements censés s’enchaîner, générant a insi des situations dépourvues de contexte, pour le personnage autant que pour le spectateur. Une image illustre graphiquement cette condition. Dans un bref flash-b ack, Lenny se souvient de l’agression ayant causé son traumatisme : sa tête e nsanglantée repose sur un
carrelage constitué de petits hexagones nettement d élimités, la plupart de couleur blanche, quelques-uns de couleur noire. Une métapho re parfaite de l’esprit de Lenny, compartimenté en petites cellules temporelle s hermétiques les unes aux autres. Cette fragmentation narrative se traduit au début de chaque scène par un moment de perplexité, où le personnage principal se demande ce qu’il fait là. En voix off, il passe en revue la pièce dans laquelle il se trouve et les objets qui l’entourent : « une chambre de motel », « une Bible des Gédéons » , « un revolver ». Chaque moment du film peut se transformer en une scène d’e xposition ; un principe poussé à l’absurde lorsque Lenny croit être en train de po ursuivre quelqu’un pour comprendre l’instant d’après que c’est lui qui est poursuivi.
Nolan donne dès le générique des indications sur le fonctionnement de ses films, et le rôle de la pathologie dans la perception. Dan sMemento, c’est un Polaroid secoué par une main, qui blanchit au lieu de prendr e des couleurs : la séquence, jouée à l’envers, fait disparaître la photographie au lieu de la faire apparaître. Une introduction qui résume le paradoxe du film, fétich isant l’instantanéité tout en prenant acte de son caractère évanescent, insaisissable. Le s Polaroid occupent d’ailleurs une place centrale dansMemento. Lenny s’en sert comme souvenirs de substitution, des pense-bêtes visant à reconstituer une mémoire a rtificielle. Il photographie chaque personne qui entre dans sa vie, le lieu où i l est censé habiter, le véhicule avec lequel il se déplace. En un sens, ces Polaroid cristallisent la fragmentation des scènes du film : elles présentent des informations qui semblent fiables à Lenny, mais qui sont en réalité décorrélées de leur contexte. U n Polaroid lui désigne par exemple une voiture comme la sienne, alors qu’on découvre q uelques scènes plus tard (donc plus tôt) que c’est une voiture volée. Au lieu de l ’aider à percevoir une continuité dans l’enchaînement des situations, ces clichés ne font que représenter de manière tangible le morcellement de son existence.
Les tatouages jouent le même rôle paradoxal que les Polaroid : censés former un jeu de piste sur le corps de Leonard Shelby, ils re nvoient tous à des faits supposés, convergeant tous vers un événement unique : «John G raped and murdered my [5] wifeermettant à Lenny de. » Là où les Polaroid ont une fonction pratique, p survivre sans mémoire, les tatouages renvoient à la quête existentielle de Lenny, qui est de retrouver et de tuer l’assassin de son épous e. Les Polaroid l’aident à marcher, les tatouages lui donnent une perspective. Mais il est bientôt avéré que ces faits n’ont de véracité que celle que Lenny veut bien leu r accorder en les tatouant. À nouveau, au lieu de constituer les pièces d’un puzz le, ces inscriptions ne font que souligner le caractère obsessionnel de son enquête : des données invérifiables qui s’accumulent jusqu’à ce qu’il n’y ait plus de place sur son corps. Qui plus est, les tatouages ont souvent une vocation identitaire, au sens où il y a, derrière les symboles, autant de déclarations d’amour ou de proc lamations d’appartenance. En écrivant sur son corps, Lenny cherche moins l’ident ité de John G. que la sienne. Une
idée qui renvoie au sujet du film : si la construct ion d’une identité individuelle prend appui sur la mémoire, alors Leonard est condamné à errer sans savoir qui il est.
DansInsomnia..., c’est la fatigue qui vient troubler la perception