Afriques 50
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Description

Cinquante années se sont écoulées depuis la réalisation du court-métrage Afrique sur Seine qui marque le début officiel des cinématographies africaines.
Cinquante années passées à dessiner une véritable histoire, rythmée par l'apparition de nombreux réalisateurs et acteurs de talent, de prix et d'hommages, une histoire que ce livre se propose de revisiter et de célébrer à travers des textes essentiels de cinéastes et de critiques (Sembène Ousmane, Guy Hennebelle, Amamdou Hampaté Bâ, Jean Rouch, Pierre Haffner, Georges Sadoul, Joseph Ki-Zerbo, Idrissa Ouedraogo etc).

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 juin 2005
Nombre de lectures 234
EAN13 9782336251127
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Sommaire
Collection Images plurielles Page de titre Page de Copyright Préface - par Son excellence M. Ouedraogo, Ministre des Arts, de la Culture et du Tourisme du Burkina Faso Avant-propos - Le Fespaco et les 50 ans des cinémas d’Afrique par Baba Hama, Continuons à travailler sans relâche... En guise de préambule - Le plus jeune cinéma du monde par Catherine Ruelle PREMIÈRE PARTIE - DU “CINÉMA ET L’AFRIQUE” AU CINÉMA AFRICAIN
Introduction - Le dit du cinéma africain Chapitre 1 - La préhistoire Chapitre 2 - Du cinéma et l’Afrique au cinéma africain Chapitre 3 - Une Afrique à réinventer
DEUXIÈME PARTIE - REGARDS INTROSPECTIFS SUR UN CINÉMA PLURIEL
Introduction Chapitre 1 - Du rêve du Sud à la diversité culturelle Chapitre 2 - Regards singuliers, auteurs singuliers Chapitre 3 - La production africaine en éveil Chapitre 4 - Sous l’arbre à palabres: Sembène Ousmane
TROISIÈME PARTIE - CAP VERS LE PREMIER SIÈCLE
Images décalées - par Clyde Taylor Autant en emporte la critique - par Imunga Ivanga L’avenir fantôme Pour un nouveau cinéma africain
QUATRIÈME PARTIE - HOMMAGES À QUELQUES PIONNIERS
Mamadou Djim Kola, doyen des cinéastes burkinabés (1940-2004) Djibril Diop Mambety : tribut cinématographique à Colobane “Moi un Noir” : hommage à Oumarou Ganda (Niger) Roger Kwami Mambu Zinga (RDC) : le témoin engagé. Lionel N’Gakane (Afrique du Sud) : le défenseur des droits de l’homme Ababacar Samb-Makharam : le Jom Portrait de Paulin S. Vieyra (1925-1987) : « l’homme à la casquette »
ANNEXES
Les grandes dates du cinéma africain Charte d’Alger Le Manifeste de Niamey Le CIDC ouvre son bureau parisien - par Farida Ayari
Biographie des auteurs Bibliographie Afriques 50 : remerciements L’Agence Intergouvernementale de la Francophonie ARTE et l’Afrique Images plurielles à l’Harmattan
Collection Images plurielles
dirigée par Olivier Barlet (cinéma) et Sylvie Chalaye (théâtre)
Face à la menace de standardisation occidentale, la collection Images plurielles se donne pour but de favoriser la recherche, la confrontation et l’échange sur les scènes et écrans œuvrant de par le monde, dans les marges géographiques aussi bien que dans la marginalité par rapport aux normes dominantes, à une pluralité de l’image. Elle est ouverte aux champs de l’écriture, de l’esthétique, de la thématique et de l’économie pour le cinéma, l’audiovisuel et le théâtre. Elle privilégie, hors de toute chapelle de pensée, la lisibilité du texte, la liberté des idées et la valeur documentaire.

Dans la même collection :

Bernadette PLOT, Un manifeste pour le cinéma : les normes culturelles en question dans la première Revue du cinéma, 288 p., 1996. (Prix Simone Genevois 1994).
Sous la direction de Sada NIANG, Littérature et cinéma en Afrique francophone : Ousmane Sembène et Assia Djebar, 256 p., 1996.
Koffi KWAHULÉ, Pour une critique du théâtre ivoirien contemporain, 288 p., 1997.
Olivier BARLET, Les Cinémas d’Afrique noire : le regard en question, 352 p, 1997. (Prix Art et Essai du CNC 1997).
Antoine COPPOLA, Le Cinéma sud-coréen : du confucianisme à l’avant-garde - Splendeurs et misères du réalisme dans le nouvel ordre spectaculaire, 224 p., 1997.
Yves THORAVAL, Les Cinémas de l’Inde, 544 p., 1998.
Sylvie CHALAYE, Du Noir au nègre : l’image du Noir au théâtre (1550-1960), 454 p., 1998.
Jean-Tobie OKALA, Les Télévisions africaines sous tutelle, 224 p., 1999.
Roy ARMES, Omar Gatlato, de Merzak Allouache : un regard nouveau sur l’Algérie, 128 p., 2000.
Paulo Antonio PARANAGUÁ, Le Cinéma en Amérique Latine : le miroir éclaté - historiographie et comparatisme, 288 p., 2000.
Martine BEIGNET, Marginalité, sexualité, contrôle dans le cinéma français contemporain, 296 p., 2000.
Sada NIANG, Djibril Diop Mambety, un cinéaste à contre-courant, 232 p., 2002.
Raphaël MILLET, Cinémas de la Méditerranée, cinémas de la mélancolie, 120 p., 2002.
Jose CARDOSO MARQUEZ, Images de Portugais en France, 250 p., 2002
Momar Désiré KANE, Marginalité et errance dans le cinéma et la littérature africains francophones. Les carrefours mobiles., 328 p., 2004
Antoine COPPOLA, Le Cinéma asiatique, 488 p., 2004
Raphaël MILLET, Le cinéma de Singapour, 144 p., 2004
Anne CREMIEUX, Les cinéastes noirs américains et le rêve hollywoodien, 412 p., 2004
Maurice SONAR SENGHOR, Souvenirs de théâtres d’Afrique et d’Outre-Afrique - Pour que lève la semence, 192 p., 2004
Sous la direction de Pierre BARROT, Hollywood : le phénomène vidéo au Nigeria, 176 p., 2005
Afriques 50

Tapsoba
© L’Harmattan, 2005
9782747582056
Photo de couverture : Affiche de La Noire de ... (Ousmane Sembène, Sénégal 1966), avec Mbissine Thérèse Diop
Préface
par Son excellence M. Ouedraogo, Ministre des Arts, de la Culture et du Tourisme du Burkina Faso
Les sociétés africaines ont été longtemps considérées comme des peuples sans histoire, et l’Africain un homme incapable de créer des cultures originales.

De la réclame à l’iconographie en passant par la littérature, tous les moyens d’expression ont été pendant des décennies les vecteurs d’une image dévalorisante de l’homme noir qui a ainsi souffert de tous les préjugés dépressifs et caricaturaux au service notamment de l’entreprise coloniale.

Dans cette entreprise, le cinéma, qu’il soit colonial ou ethnographique, a sans conteste contribué plus efficacement à conforter auprès des occidentaux une certaine image du noir.

Les récentes productions occidentales qui ont l’Afrique pour cadre, voire certaines séries TV, témoignent de la résurgence du cinéma colonial aujourd’hui encore vis-à-vis de l’image du noir. C’est pour avoir compris que la réponse à de telles considérations réside dans l’affirmation propre de l’image de soi, que les pionniers du cinéma africain se sont saisis de la même arme, à partir de 1955, pour désembuer le regard des occidentaux, réveiller surtout les consciences, éduquer et sensibiliser les populations en traduisant à l’écran leur imaginaire et leurs réalités.

L’acte posé par quelques amis cinéphiles en 1969 en créant à Ouagadougou la première semaine du cinéma africain devenue aujourd’hui festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) n’est que le prolongement de cette même volonté des pionniers. Aujourd’hui, Ouagadougou et le Burkina tout entier s’honorent d’être un grand creuset de l’expression de la diversité culturelle sur le continent grâce aux images plurielles que le FESPACO
donne à voir. Le présent ouvrage vise un double objectif : honorer l’œuvre des pionniers du cinéma africain subsaharien ; marquer par une somme de réflexions le chemin parcouru en un demi-siècle par ce cinéma.

Puisse cet ouvrage contribuer à affirmer la culture africaine à l’heure ou la diversité culturelle constitue un des enjeux de la mondialisation.


Mahamoudou Ouedraogo
Ouagadougou, février 2005
Ministre des Arts, de la Culture et du Tourisme du Burkina Faso Officier de l’Ordre National Chevalier de l’Ordre du Mérite, des Arts et des Lettres de la République Française Commandeur de l’Ordre de la Pléiade de la Francophonie
Avant-propos
Le Fespaco et les 50 ans des cinémas d’Afrique par Baba Hama,
Délégué Général du Fespaco

Depuis sa création en 1969 et son institutionnalisation en 1972 sous sa dénomination actuelle, le festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) s’est fixé, entre autres objectifs, de permettre les contacts et échanges entre professionnels du cinéma et de l’audiovisuel, de contribuer à l’essor, au développement et à la sauvegarde du cinéma africain, en tant que moyen d’expression, d’éducation et de considération.

La sauvegarde du cinéma comprend non seulement celle des images filmées au sein de la cinémathèque africaine de Ouagadougou, mais aussi celle de la mémoire écrite sur le cinéma africain. C’est à ce titre que le FESPACO, depuis l’institutionnalisation, en 1983, des thèmes aux éditions du festival, organise avec les professionnels des colloques ayant trait aux thèmes et dont sont issues des communications enrichissantes. Grâce au soutien de nos partenaires, certaines de ces communications ont pu être publiées sous forme d’ouvrages, alimentant ainsi le riche patrimoine du cinéma africain : “ Le film africain et son public ” (1983), édité par Présence africaine, “Tradition orale et nouveaux médias ” (1987), édité par l’organisation ACCT actuellement Agence Intergouvernementale de la Francophonie (AIF) et l’Organisation Catholique du Cinéma (OCIC), “ Cinéma et liberté ” (FESPACO 93), édité également par Présence africaine, “l’ Afrique et le centenaire du cinéma ” et le Dictionnaire sur les cinémas d’Afrique (l’Association des Trois Mondes / Karthala), édition 2000

Le présent ouvrage participe de la dynamique décrite ci-dessus et relève d’une initiative propre du FESPACO prise à l’issue de la rencontre des cadres de l’institution organisée après la 18 ème édition pour préparer la 19 ème . La publication du présent ouvrage n’est qu’un volet d’un projet dénommé « Afrique noire » à l’occasion de l’édition de 2005.

Nous avons suivi les historiens du cinéma africain qui retiennent l’année 1955 comme date de naissance du cinéma authentiquement d’Afrique noire, date de la réalisation du film « Afrique sur Seine », sans doute parce que l’histoire retient que c’est ce film qui mobilisa une équipe uniquement constituée d’Africains noirs du Sud Sahara. D’où notre choix de bien situer le projet par sa dénomination, « Afriques 50 ».

Les articles regroupés dans cet ouvrage collectif sont des contributions libres, de personnes ressources qui ont voulu soutenir notre volonté de marquer un arrêt sur cinquante ans de l’histoire de l’Afrique et des Africains mise en images par les Africains du Sud du Sahara, en prospectant trois axes : les politiques cinématographiques, l’évolution et les tendances thématiques et esthétiques, l’état de la distribution et de la diffusion.
Une seconde partie rend hommage aux pionniers disparus, ainsi qu’à ceux qui ont accompagné le cinéma africain, en l’occurrence, les critiques.

Nous n’oublions pas qu’un film est avant tout un travail d’équipe, et qu’à ce titre, les comédiens et les techniciens qui contribuent à la création et à l’existence d’un film tiennent légitimement leur place dans l’histoire. Cependant, ce livre n’est que le premier d’une nouvelle suite d’ouvrages...

Nous saluons ici la mémoire de l’actrice Isseu Niang qui a été de tous les films de Sembène, du Malien Balla Moussa Keita, de Bachir Toure, de Joseph Nikiema, (l’acteur fétiche de Gaston Kabore) et de bien d’autres.
Notre hommage s’adresse aussi à nos prédécesseurs qui ont permis que le FESPACO existe : Louis Thiombiano, François Bassolet, Alimata Salembere, et Filippe Sawadogo.
Continuons à travailler sans relâche...
par Ousmane Sembène

Cinquante ans du cinéma au sud du Sahara
À l’occasion de sa XIX e édition 2005, le FESPACO s’est souvenu des cinquante ans du cinéma au sud du Sahara inauguré en 1955 par la première de l’ Afrique sur scène des pionniers Paulin S. Vieyra, Robert Caristan (cameraman), Jacques Melo Kane et Mamadou Sarr. Tous quatre sortirent de l’Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC) de Paris.
Afrique sur scène sera suivi d’un autre court-métrage, Mole . 1
Il faudra attendre le début des années 1960 pour voir apparaître des francs-tireurs qui allaient se joindre à ces éclaireurs. Ce furent des années de « mégotage » : récupérer le restant d’une pellicule, après le tournage d’un film, trouver un maigre budget pour payer les acteurs, faire développer la pellicule impressionnée des restes de bain des laboratoires et négocier avec un monteur pour un « travail au noir ».

À chaque fois qu’un des nôtres mettait un film en boîte, c’était une victoire pour nous tous. Au hasard de nos rencontres, de nos débats et de nos communes réflexions, se manifestait un dénominateur commun, concrétisé par la naissance de diverses associations. Ainsi les journées cinématographiques de Carthage (Tunisie) nous offrirent-elles l’opportunité de créer la Fédération panafricaine des cinéastes (FEPACI).

De même, encore timide à ses débuts, à Ouagadougou et â Bobo-Dioulasso vit le jour la Semaine du cinéma : projections foraines suivies de débats avec le public, séances enrichissantes pour les cinéastes, moments privilégiés qui favorisent un esprit d’émulation, « une école du soir. »
Au congrès d’Alger de 1975 (Algérie), la FEPACI (fédération panafricaine des cinéastes) définit son mot d’ordre : « un cinéma pour l’éveil des consciences de nos compatriotes. »

Le grand tournant
Cependant, c’est de Ouagadougou que vint le grand tournant, un événement sensible dans notre évolution. En effet, quelques jours avant la fête de la Saint Sylvestre, le directeur général de la Société de distribution et d’exploitation cinématographique des États de l’Ouest Africain 2 décidait, unilatéralement, d’augmenter les prix des billets d’entrées dans toutes les salles de cinéma de la Haute Volta (Burkina Faso).
Était-ce pour briser l’élan des cinéastes ? Pourquoi cette augmentation au niveau d’un seul État et qui ne tenait pas compte du niveau faible des bases salariales ? L’épreuve fut rude pour le gouvernement d’alors. Ayant le monopole de la distribution et de l’exploitation, la Société de distribution et d’exploitation resta figée sur ses positions : augmenter les tarifs ou fermer les salles ; le gouvernement refusa, lui aussi, d’obtempérer. Avec la fermeture des salles, la nuit, les cinéphiles se mirent à errer ; un grognement sourd mais colérique s’échappa des voix étouffées ; c’était la veille des fêtes.

À l’époque, le Général Lamizana assumait la charge de chef d’État. Militaire, au langage péremptoire, il signa un décret de réquisition des salles et alors, comme aujourd’hui, une certaine presse extérieure, nostalgique du « Nègre y’a bon banania » cria à la « nationalisation des salles de cinéma en Haute Volta. » Les cinéphiles de Ouaga fêtèrent leur réveillon après la soirée cinématographique : qui osera dire que le cinéma n’est pas social ?

Semaine du cinéma et Manifeste de Niamey
Pour la future Semaine du cinéma de Ouagadougou, alors que des quatre coins des pays en lutte pour leur indépendance ou contre l’apartheid, se préparaient les retrouvailles à venir, nous vîmes débarquer à Dakar notre regretté François Bassolé, journaliste et grand animateur des Semaines de Ouaga et Bobo.
Il venait à la recherche de films pour alimenter les salles de cinéma.

Les centres d’approvisionnement en copies de films de Dakar et Abidjan étaient fermés à la Haute Volta tant que durerait ce bras de fer : c’était un embargo.
François Bassolé quitta Dakar pour d’autres capitales où il rencontra le même accueil. Cependant, il rentra au pays avec des copies gratuitement mises à la disposition de son pays. Des alliés Européens et Cubains manifestèrent aussi leur solidarité.

À la Semaine suivant l’embargo, la FEPACI mit en pratique les engagements pris à Alger. Ainsi, pour bien marquer le choix de Ouagadougou comme capitale régionale du cinéma, la ville accepta notre choix d’abriter la cinémathèque, avec des dons de copies de nos films.
Ces démêlés nous édifièrent alors sur l’aspect industriel du cinéma.
En 1982, venu à Niamey (Niger) pour rendre un hommage mérité à notre compagnon Oumarou Ganda, notre séjour fut aussi l’occasion d’une concertation sur la situation de la production cinématographique dans notre région. Nous accouchâmes du Manifeste de Niamey , un outil de travail et de réflexion.

Ces moments évoqués relèvent du passé ; ils marquèrent la trajectoire de notre production cinématographique, tantôt travail individuel, tantôt entreprise collective. Aujourd’hui nous vivons une nouvelle période avec ses aléas.
Cinquante ans de cinéma ! C’est bien de nous souvenir de nos pionniers ; notre marque de fidélité.

Nous devons encore travailler, sans relâche.
L’arbre qui défie la tempête le doit à ses racines, profondément enfoncées dans la terre.
L’Aîné des anciens, Sembène Ousmane
En guise de préambule
Le plus jeune cinéma du monde par Catherine Ruelle
Depuis cinquante ans, les films d’Afrique nous donnent à voir des histoires d’hier et d’aujourd’hui, des histoires sans âge, filmées par des artistes, des guetteurs. Images chaleureuses, visages rayonnants malgré la misère. Espoir, solidarité malgré la douleur, humour et dérision de soi, “En attendant le bonheur” comme le dit explicitement le titre du dernier film du Mauritanien Abderrahmanc Sissako, Grand Prix du FESPACO 2003....

Un homme passe, empêtré dans un vieux sac militaire, claudiquant maladroitement, une béquille sous l’épaule pour remplacer sa jambe emportée par une mine. Un homme meurtri qui veut vivre, travailler, exister dans une société qui ne le reconnaît pas, lui, qui a donné des années de sa vie pour sa patrie, lui, le héros de guerre... Nous sommes en Angola ; cet homme c’est l’acteur sénégalais Makéna Diop qui joue le rôle principal du film de Zézé Gamboa, “le héros”. Ailleurs, dans un village, une femme seule, généreuse, se bat contre la tradition pour protéger quatre petites filles de l’excision ... Moolaade du Sénégalais Sembène Ousmane, l’aîné des anciens.
Juste des images et des images justes, celle d’un continent en mouvement, celles aussi d’un cinéma qui s’empare des talents et des histoires, quelle que soit leur “nationalité” et sans se préoccuper des “frontières” !

Les cinématographies d’Afrique ont aujourd’hui cinquante ans. Elles comptent parmi les plus jeunes du monde, au moins techniquement. Tant il est vrai comme on le dit souvent du côté de Dakar, qu’en Afrique, bien avant l’invention de la caméra, les griots (les conteurs) avaient inventé les images ! De l’Afrique du Sud à l’Angola, de la Mauritanie au Tchad, du Sénégal au Gabon, du Cameroun au Zimbabwe, malgré les difficultés financières, les problèmes sociaux et politiques, les convulsions nées de l’accouchement difficile du modernisme, les cinéastes tournent.

Certes, on ne compte pas plus d’un film par an et par pays en moyenne. Certes, de très nombreuses salles du continent sont à l’abandon ou transformées en magasins de riz. Certes, le cinéma n’est pas une priorité dans des pays en difficulté. Certes, le continent ne dispose que de rares écoles de cinéma, et l’aide des bailleurs de fond occidentaux garde le cinéma sous perfusion... Mais ils tournent.

Les cinéastes utilisent toutes les formes, tous les genres, toutes les ressources, tous les formats. Ils font films de tous bois, aidés en cela par des acteurs souvent excellents, rompus à l’art du théâtre, du conte, de la danse, et qui ont fait leurs classes dans le monde entier. Des acteurs qui ont pour nom Sijiri Bakaba, Habib Dembélé, Makéna Diop, Eriq Ebouane, Gérard Essomba, Lydia Ewande, Sotigui Kouyaté, Maka Kotto, Aïssa Maïga, Fatou N’Diaye ou Rokhaya Niang et Félicité Wouassi pour n’en citer que quelques-uns...

Mythes et réalités : fictions et documentaires
Si leur cinéma se nourrit souvent du réel et des questions liées à l’émigration (Paris selon Moussa , du Guinéen Cheikh Doukouré) ou du contexte particulier de leur pays (le Héros de l’Angolais Zeze Gamboa) ils abordent aussi avec bonheur le genre policier (Le Fleuve de Marna Keita, avec Stormy Bugsy, en cavale au Sénégal), le conte (Sya le rêve du python du Burkinabé Dany Kouyaté, ou Le Prix du Pardon, du Sénégalais Mansour Wade) la comédie musicale (Na Fahla de Flora Gomes) voire la comédie tout court (Kini et Adams du Burkinabé Idrissa Ouedraogo, Ouaga Saga de Dany Kouyaté, Dolé du Gabonais Imunga Ivanga). Le spécialiste du genre est sans conteste le Béninois Jean Odoutan dont l’humour franc et la tendresse ont fait le succès de ses dernières « banlieuseries Hélémiques » comme il le dit si bien.

Dans leurs films, la douleur côtoie l’espoir et la dérision, la poésie flirte avec l’humour et l’émotion, et l’amour n’est jamais loin, à fleur d’image.

Il faudrait encore parler des courts métrages, pépinière du cinéma de demain, (avec des auteurs comme Alain Gomis, Newton Aduaka, Isabelle Boni-Claverie, Balufu Bakyupa Kaninga, Adama Drabo), des films pour enfants, des contes, des dessins animés : Mustafa Alassane, au Niger, après avoir réinventé la lanterne magique dans les années 50, fait aujourd’hui des dessins animés sur ordinateur dans son atelier perdu dans le désert ; un grand studio d’animation a été créé à Dakar, où œuvrent 60 dessinateurs (Pictoon).
Il faudrait s’attarder, aussi, sur cette véritable école de documentaristes, riche de cinéastes qui ont arpenté tous les chemins de traverse cinématographiques à l’instar de leurs grands aînés (Djibril Diop Mambety, Mahama Traoré, Inoussa Ousseini) comme le Sénégalais Félix Samba N’Diaye, le Camerounais Jean-Marie Téno, (le malentendu colonial) , Mwese N’Gangura (les habits neufs du gouverneur ), ou le Sénégalais Moussa Touré passé de la fiction ( TGV ) au documentaire ( Poussière de ville ).

Aujourd’hui, les cinéastes se réapproprient leur histoire, celle de l’Afrique contemporaine et des grands héros modernes (Lumumba, Cabral) mais aussi celle des mythes fondateurs. Rien de tel que leur parole et leurs images pour nous faire partager et mieux comprendre leur monde. Cela donne des films où le monde invisible affleure en surface, battant en brèche les pouvoirs temporels dictatoriaux, les compromissions et les trahisons de tous ordres. Cela donne des films magnifiques et envoûtants comme Buud Yam du Burkinabé Gaston Kaboré, Yeelen de Souleymane Cissé, ou la Genèse de Cheikh Oumar Sissoko du Mali.

Suivant en cela la piste défrichée par Ousmane Sembène, Oumarou Ganda, Ababacar Samb, les pionniers des années 1960, les cinéastes nous ouvrent les portes d’un autre monde, un monde riche de spiritualité et d’imaginaire, un monde où la dignité n’est pas un vain mot.

C’est ce monde que nous vous proposons de découvrir à travers cet ouvrage collectif, composé de textes critiques publiés au long de ces cinquante années, mis en perspective avec les “dits” des cinéastes.
PREMIÈRE PARTIE
DU “CINÉMA ET L’AFRIQUE” AU CINÉMA AFRICAIN
Introduction
Le dit du cinéma africain
par Son Excellence Amadou Hampâté Bâ

Je ne me souviens plus exactement du premier film que j’ai vu, mais je me souviens parfaitement de la première projection cinématographique qui a eu lieu dans mon village. En 1908, un Européen vint à Bandiagara (Mali) pour y projeter un film.

L’Islam de mon village n’était pas encore affranchi de son état iconoclaste.

Tierno Bokar 3 n’était pas encore apparu avec sa force spirituelle et mystique décisive. Les marabouts se concertèrent pour faire échouer l’entreprise. En effet, ce « blanc » voulait non seulement faire voir aux croyants des images impies, mais il voulait le faire moyennant rétribution. C’en était plus que trop. Il fallait saboter la chose. À l’époque, ce n’était pas facile pour des Nègres de gâter une affaire de « Blanc » en pays colonisé. Les marabouts, sachant qu’ils ne pouvaient empêcher la projection, se réunirent à la mosquée. Ils y tinrent un conciliabule autour du grand tafsir.

Le grand Imam s’adressa à ses pairs en ces termes :

« Voici, mes frères, le grand commandant eu personne nous a appelés ce matin, Babaly Hawaly, Tierno Makka, Tierno Bobbo, Antioura et moi-même. Il nous a annoncé qu’un Blanc est venu pour donner une soirée récréative aux habitants de Bandiagara. Ce Blanc veut nous montrer quelque chose d’extraordinaire. Le commandant nous a expliqué en quoi consiste ce « quelque chose ».
Nous avons conclu que l’attraction qu’on nous propose ne peut être qu’une séduction satanique. Si elle n’en était pas une, on n’aurait pas choisi la nuit noire pour la présenter. Or, selon le dire du grand commandant, le spectacle se déroulera toutes lumières éteintes. Pourquoi dans l’obscurité ? C’est facile à deviner. Nous savons tous que le diable n’agit que dans l’ombre épaisse. Qui ignore parmi nous que les Blancs non musulmans ont pactise avec le diable ? Or celui qui est venu en est un, et de la belle espèce. Le “machin” que ce blanc compte nous montrer ne peut être que la manifestation d’un des génies rebelles à Allah, que l’Envoyé de Dieu, Salomon, avait scellés dans des vases-prisons qu’il jeta dans les profondeurs de la mer. Les filets des pêcheurs en ramènent de temps en temps à la surface. Chaque génie emprisonné, ainsi repêché, promet de servir fidèlement celui qui l’a halé, à condition qu’il ne le rejette pas dans l’eau.
Aucun sorcier n’avouera publiquement sa sorcellerie. Aucun frère digne ne vendra non plus son frère. Le grand commandant a beau être honnête, il ne nous dévoilera pas les secrets de son frère, qui n’est ni plus ni moins qu’un sorcier. Quand la langue se retourne dans la bouche, l’esprit capte et saisit le sens de ce qu’elle exprime malgré elle. Ainsi, quand le commandant nous a parlé ce matin, nous avons compris. Par déduction, nous avons su ce qu’il ne voulait pas que nous sachions.
Ce qu’on veut nous montrer demain soir est une scène d’ “ombres mouvantes”. C’est de la diablerie.
Le Blanc éteindra la lumière, en bon magicien, il incantera soit doucement, soit à haute voix. Et le diable répondra à son appel. Le Blanc lui commandera de faire un “miracle-sacrilège”. Le diable vomira des “lumières impies”. Celles-ci perceront l’obscurité et, au contact d’un “grand pagne” enchanté, elles se transformeront en “images mouvantes”, qui ne sont en réalité que des apparitions, des fantômes sataniques, propres à tromper les fidèles.
Nous concluons que ces représentations sont sacrilèges. Celui qui les verrait et prendrait plaisir à les considérer attentivement commettrait un grand péché. Quiconque verrait ces figures diaboliques ne verra pas, dans le paradis d’Allah, la splendide figure de Mahomet. Quel malheur que de ne pas voir dans l’autre monde la resplendissante figure de Notre Seigneur Mahomet !
Décidons de rentrer chez nous et, avant demain, il faudrait que chacun de nous en ait parlé à son frère, à son ami et à ses femmes et enfants.
Le mot d’ordre que chaque frère doit donner à son frère, c’est ; “Défense absolue d’aller voir le spectacle infernal du sorcier blanc”.
Mais il faut que ce mot d’ordre circule de bouche à oreille parce que, si le grand commandant apprenait que nous sabotons le “machin” de son frère, c’est sûr qu’il nous mettrait en prison. Il nous ferait porter des briques et piler du gros mil rouge. Or ce n’est pas la peine d’aller en prison pour de pareilles sottises. Alors c’est entendu ?... Oui, oui, c’est bien compris. »
C’était si bien entendu qu’avant la dernière prière de la nuit qui a lieu vers vingt heures, la nouvelle était répandue jusqu’au fond des cases des femmes cloîtrées.

La nuit du spectacle vint. Le commandant se présenta accompagné des quatre Blancs qui composaient toute la population européenne de Bandiagara. Mais il ne trouva sur place que le chef de canton, entouré des chefs de quartier et d’une dizaine de notables. Ce qui n’était pas beaucoup pour une population de 15 000 à 20 000 habitants.
Le commandant piqua une colère de Blanc. Sa furie se souleva comme une vague contre le chef Toucouleur Alpha Maki Tall, qui venait de succéder à son père Aguibou Tall, roi du Macina.

Et le grand commandant se mit à crier comme un petit chien ;
« Eh, Alfa Maki ! Pourquoi les gens ne sont-ils pas venus nombreux comme je l’avais ordonné ? Se moque t-on de moi, ou non ? Qu’est-ce que ces manières-là ?
Alfa Maki se tourna vers un vieillard. Il lui dit :
« Ohé, mien-père Diafara, le grand commandant me demande pourquoi les gens ne sont pas venus nombreux comme il l’avait ordonné. »
Le vieux Diafara à son tour se retourna vers un chef Sofa et lui dit :
« Koniba Koudala ! Le chef de canton dit que le grand commandant a dit : “Pourquoi les gens ne sont pas venus comme il l’avait ordonné ?” »
Koniba Koudala avait bien appris la réponse qu’il devait faire et dit : « Seigneur, dis au chef de canton qu’il dise au grand commandant que tous à Bandiagara, hommes, femmes et enfants, nous avons une peur bleue du “machin” proposé à notre vue. Nous qui sommes venus, nous vivons en ce moment les dernières heures du condamné à mort. Et, si tout !e monde s’en va à la débandade tout à l’heure quand le spectacle commencera, que le grand commandant n’en soit nullement surpris. Mais nous tâcherons de résister à la peur, sans néanmoins rien garantir. »
La projection eut lieu, mais personne, sinon Alfa Maki, qui était un homme très ouvert au progrès, n’accepta de regarder les images diaboliques. Tout le monde profita de l’obscurité pour fermer les yeux. Madi Coumba devait dire plus tard :

« Nous avons assisté au spectacle pour respecter l’ordre du grand commandant, mais nous avons fermé les yeux et n’avons rien vu, pour tranquilliser notre conscience. »
J’en viens à ma mère, Kadidia Paté. Elle était restée sous l’influence de l’anathème jeté, en 1908, par les Ulemas de Bandiagara, sur la machine « cracheuse d’ombres ».
En 1934, elle vint me rejoindre à Bamako, où j’exerçais mes fonctions de commis expéditionnaire (secrétaire indigène). Je demandais à ma mère d’aller au cinéma avec moi.
Restée sous l’empire de l’interdit de 1908, des marabouts de Bandiagara, ma mère secoua ses oreilles (geste d’exorcisation que l’on fait avec les mains pour conjurer le sort d’une mauvaise parole entendue) et me dit :

«Ah ! Quand ces ombres sataniques étaient muettes, j’ai refusé de les regarder, et maintenant qu’elles parlent, tu voudrais que je les voie ! Je n’irai pas, mon fils, non, je n’irai pas. »
Ma femme, mes enfants et moi-même, nous complotâmes contre ma mère. Nous décidâmes de n’avoir de cesse que lorsque nous aurions réussi, une fois au moins, à l’amener au cinéma. Ce ne fut pas chose aisée. Ma mère ne se laissait prendre à aucun de nos manèges ou pièges.
Mais une occasion imprévue se présenta deux ans après, Ma petite sœur, Aminata, fille préférée de Maman, mit au monde un garçon. Je vins lui annoncer la bonne nouvelle. Ma mère en fut si heureuse qu’elle me dit :

« Ohé mon fils ! Mon fils tu m’as procuré une joie immense. Dis-moi ce qui pourrait te faire grand plaisir, afin que je le fasse pour te récompenser. »
Je pris ma mère au mot et lui dis :
« Maman, la chose qui me ferait vraiment plaisir, c’est que tu m’accompagnes au cinéma. »
Ma mère, contrariée, se renfrogna, elle se fâcha doucement. Elle finit par se remettre en me disant, comme pour se consoler :
« Amadou, mon fils, un homme digne n’a qu’une parole. Si cette parole tombait, c’est-à-dire si elle perdait sa valeur aux yeux des autres hommes, c’est l’homme qui perdrait sa dignité et deviendrait “vaurien”. Tu m’as attrapée, car, pour respecter ma parole, j’irai voir ton diable “cracheur d’ombres”, et cela, quand tu le voudras. » (...)
Ce que Maman avait de plus extraordinaire, en plus de sa grande beauté, c’est une intelligence remarquable, servie par une mémoire prodigieuse.
Ma mère, ma femme Baya Diallo et moi-même, nous allâmes finalement au cinéma.
Ma mère suivit la projection du début à la fin. Elle n’eut aucune réaction extérieure. Elle resta impassible, comme si elle n’avait rien vu ni entendu. J’en fus très déçu, car je m’attendais, sinon à des éclats, tout au moins à des exclamations étouffées de sa part. Mais rien, rien du tout.
Nous rentrâmes à la maison. Ma mère regagna sa chambre sans avoir rompu le silence. J’étais convaincu qu’elle avait fermé les yeux durant toute la projection, à la manière des notables de Bandiagara. Ainsi, elle avait à son tour respecté sa parole en m’accompagnant au cinéma, mais pas violé sa conscience en refusant de contempler les images diaboliques. Pour moi, mon entreprise avait échoué, ma mère s’était une fois de plus montrée celle qu’on ne pouvait abuser facilement.
Le lendemain matin, avant de partir pour le travail, j’allai, comme de coutume, dire bonjour à ma mère et prendre congé d’elle.
Elle me bénit, comme elle le faisait chaque matin. Mais elle ne me dit rien de mon « diable cracheur d’ombres ». Ce qui était une conjecture en moi devint une certitude : Maman n’avait jamais rien vu de la projection.
Mais, après la prière de maghreb (« coucher du soleil »), je vis la servante préférée de ma mère, Batoma Anta, qui portait la peau de prière de ma mère. Elle l’étala à côté de ma natte et ma mère vint s’asseoir dessus, près de moi.

Elle me dit : « As-tu beaucoup de prières surérogatoires à faire avant l’Icha ? » (dernière prière de la journée).
Je lui répondis : « Si Maman a besoin de moi, me mettre à sa disposition est la meilleure prière surérogatoire que je puisse faire.
- Et bien, enchaîna Maman, s’il en est ainsi, je voudrais que nous parlions de ton “machin” de la nuit dernière. »
Je ne saurai jamais exprimer le bonheur que j’éprouvai quand je sus que ma mère avait volontairement gardé le silence.
Maman me dit : « Amadou, mon fils, hier soir j’ai vu cette machine merveilleuse. Que des hommes arrivent à une pareille réalisation, ce n’est pas cela qui cause ma surprise joyeuse. Qu’un homme accomplisse un miracle, cela ne me surprendrait nullement, car, pour moi, cela reste dans le domaine des choses possibles. Tierno Bokar, notre maître, nous a enseigné qu’Allah a fait de l’homme son Représentant sur terre. Ce prestige n’a pas été donné à l’homme par Dieu sans délégation d’une parcelle de la puissance divine. Or l’accomplissement des merveilles est un effet qui a sa cause en la puissance de Dieu. Il n’est donc pas étonnant qu’un être nanti d’une parcelle de cette puissance - en l’occurrence l’homme - accomplisse des merveilles. C’est plutôt le fait pour l’homme de ne rien réaliser de merveilleux qui devrait surprendre. J’ai admiré la réalisation du cinéma par des hommes, mais je n’en suis nullement surprise.
Je tiens à te remercier de m’avoir amenée au cinéma.
Je demande pardon à Dieu. J’ai eu hier la preuve que la plus grosse erreur qu’un homme puisse commettre sur cette terre, c’est de condamner avant de voir et de connaître. J’ai senti combien il est mauvais de refuser de voir, ne serait-ce que pour s’informer.
Tierno Bokar a dit : « La sagesse commande de connaître tout, car cela est préférable à tout ignorer. Il faut connaître le mensonge pour le séparer de la vérité. Il faut connaître le bien pour le distinguer du mal. »
En 1908, nos bons théologiens et vénérables docteurs de la loi avaient décrète que le “tiyatra” 4 est une machine magique d’invention diabolique. Et bien, pour moi, le cinéma est plutôt un instructeur merveilleux, un maître éloquent qui amuse et instruit. La projection d’hier, diable ou pas diable, m’a permis de trouver une preuve irréfutable pour fonder en moi une chose que je n’avais acceptée que pas pure confiance en Tierno Bokar qui l’a enseignée. Je n’avais, jusqu’ici, aucune certitude née d’une conviction intérieure. Ton cinéma m’a donné hier soir la conviction intime dont j’avais spirituellement besoin pour fonder ma foi sur une donnée sûre, et non pas sur un docile acquiescement.
- Maman, quelle est cette chose ? » demandais-je.
Après un moment de silence, elle me dit :
« Depuis un certain temps, nos marabouts sont à couteaux tirés. Ils discutent âprement de la question de savoir si un “intermédiaire” est ou non nécessaire entre un individu et Dieu. Cela a fait dire beaucoup de paroles graves et déclenché beaucoup de querelles. Cela a semé la dispute dans les mosquées et jusque dans les familles auparavant les plus unies. Dans certaines régions même, il y a eu des échauffourées sanglantes.
Des marabouts modernes, récemment revenus de l’Orient, soutiennent que l’homme n’a nullement besoin de quelqu’un d’autre pour ses relations et contacts avec les choses divines, pour ne pas dire avec Dieu lui-même. Pour ces marabouts, chacun peut s’adresser directement à Dieu, sans intermédiaire.
Les vieux turbans de la vieille école soutiennent, au contraire, que l’homme aura toujours nécessairement besoin d’un intermédiaire entre lui et Dieu.
Tierno Bokar se situe au milieu de ces deux tendances. Il a enseigné qu’il y a des cas où nous avons nécessairement besoin d’un intermédiaire, d’un intercesseur entre Dieu et nous, et qu’il y a néanmoins des cas où nous pouvons nous passer de tout autre que nous-même pour communiquer avec Dieu.
Hier, j’ai eu probablement la preuve matérielle de la possibilité des deux cas dont nous a parlé Tierno Bokar : la relation directe et la relation par intermédiaire.
Lorsque nous sommes entrés au cinéma, avant la projection, tu m’as montré une grande toile blanche sur laquelle devaient venir se projeter des faisceaux de lumière qui deviendraient des images que nous pourrions alors regarder et distinguer. Tu m’as également montré une maisonnette située assez haut par rapport à nous. Tu m’as dit que c’était dans cette petite pièce qu’était installée la machine qui crache les images.
Cette maisonnette est percée de quelques ouvertures par lesquelles jaillissent les jets de lumière qui s’arrêtent sur le grand pagne blanc.
Dès que l’opérateur que nous ne voyions pas commença son travail, des rayons lumineux accompagnés de quelques bruits s’échappèrent de la maisonnette. Ils passaient par-dessus de notre tête, alors que nous étions plongés dans l’obscurité profonde, allégorie de notre ignorance. La lumière sortait de la maisonnette, non pas dans sa totalité, mais par minces filets, c’est-à-dire par portions mesurées.
Nous faisions face au grand pagne blanc,. C’est seulement en le regardant que nous pouvions nettement voir, distinguer et comprendre les images qui se déroulaient, On pouvait voir des chevaux courir, des hommes marcher, des villages se profiler. On voyait la brousse épaisse, la campagne fleurie, la plaine qui dévale. Tout cela comme dans un long rêve, clair et précis, un rêve fait en état de veille.
Après avoir longtemps contemplé le grand pagne, je voulus, sans lui, percevoir directement et rien que par mes yeux les images qui, sûrement, sortaient de la maisonnette. Alors, que m’arriva t-il ? Dès que je me tournai directement vers les ouvertures de la maisonnette, les faisceaux lumineux qui s’en échappaient m’aveuglèrent. Bien que les images fussent virtuellement dans les rayons, mes yeux n’étaient pas assez puissants pour les y déceler. Je fermai alors les yeux, comme pour me concentrer intérieurement ; mes oreilles continuaient à percevoir nettement les sons qui accompagnaient les jets lumineux-J
e me suis trouvée dans la situation suivante : Primo, quand je me sers du grand pagne blanc, je vois les images et j’entends les sons. J’ai un double bénéfice.
Mais, secundo, quand je me sers directement de mes yeux, je n’entends que des sons ; je supporte mal la lumière, elle m’aveugle. D’où, à la fois un bénéfice et un inconvénient.
Cette conjoncture m’amène à conclure qu’autant le grand pagne est indispensable pour la vision nette des images et le discernement de l’origine des sons, autant un intermédiaire est nécessaire entre nous et Dieu, pour comprendre le message divin. »
Ici finit la narration de ma mère.

Trois ans plus tard, Tierno se rendant auprès du chérif Hamallah, à Nioro, vint à Bamako. Je lui contai comment j’avais réussi à entraîner ma mère au cinéma et quelle leçon importante elle avait tirée du spectacle. Tierno décida, à son tour, d’aller voir ce « machin » condamné en 1908 à Bandiagara.
Après la projection, alors que nous étions sur le chemin du retour, Tierno me dit : «Je me demande ce qu’il y a de condamnable dans le spectacle que nous venons de voir. »
Le lendemain, Tierno revint sur la projection cinématographique de la veille.
Il me dit : « Amadou, ce que ma petite soeur bien-aimée, Kadidia Paté, a dit du cinéma prouve que la lumière de son intelligence reste toujours limpide et forte. Elle est de ces enfants d’Adam qui savent voir, discerner, comparer et tirer une leçon et un profit de tout. Il y a un livre divin qu’aucun autre livre céleste n’abrogera jamais et dont les versets ne seront point en contradiction, ni avec le bon sens, ni avec le raisonnement. Ce grand livre de Dieu aux feuilles multiples, multicolores et multiformes, c’est la nature. Ce qui s’y déroule dans les trois règnes sont autant de leçons pour l’homme.
Le Coran, la Bible, comme tous les autres livres sacrés disent la même chose, certes, mais ils la disent différemment selon les temps et suivant les interprètes des époques.
Quant aux végétaux, ces êtres présents partout où il y a de la terre ferme, la même espèce, par exemple, pousse toujours de la même manière. Les racines et branches vont dans des directions toujours les mêmes.
Dieu nous demande de méditer sur sa création et non sur son essence, parce qu’il n’y a aucune imperfection dans la création divine. Il faut donc savoir tirer les meilleurs exemples de la nature, œuvre grandiose du Dieu Unique et suprême.
Le prophète Mahomet a dit : “A chaque époque son livre,” Nous devons tirer nos leçons des événements que nous vivons et voyons autour de nous : trains, bateaux, avion, cinéma, etc. Ce sont autant de sources d’où nous devons tirer, à l’exemple des Apôtres de jadis, des éléments pour formuler nos paraboles modernes et expliquer la foi, pour la mettre à la portée de l’entendement contemporain. Le prophète de Dieu a dit : “Parlez aux gens à la mesure de leur entendement.”
Quand, par l’intelligence dont Dieu l’a doté, un homme arrive à découvrir le moyen de faire voler dans les airs une embarcation du poids d’un avion, comment voulez-vous tenir à cet homme le langage qu’on tenait jadis à des hommes au stade de la cueillette, ou à des hommes qui de nos jours ne savent ni lire ni écrire et qui n’ont presque rien inventé et rien vu en dehors de leur foyer ?
Aux hommes qui ont supprimé la distance et qui ont découvert des forces colossales cachées dans la nature, il faut un nouveau langage religieux.
Pour en revenir à la parabole du cinéma, dont l’écran a convaincu Kadidia de la nécessité d’un intermédiaire, on ne peut que s’en féliciter.
On peut, par métaphore, dire que l’Apôtre ou le Saint est un écran nécessaire entre l’homme et son Dieu.

Il est écrit dans le Coran : “ Il n’est point donné à l’homme que Dieu lui adresse la parole ; s’il le fait, c’est par la révélation, ou à travers un voile, ou bien il envoie un Apôtre, afin que celui-ci, par sa pennission, lui révèle ce qu’il veut.” (S. XLII - V. 50-51.)
Celui qui, comme dans la même parabole, regarderait directement par l’ouverture de la maisonnette, pourrait continuer à percevoir des sons. Mais il ne saurait voir les images qui produisent ces sons et, par surcroît, la lumière l’aveuglerait. Le résultat qu’il obtiendrait en se passant de l’écran ne serait que partiel et imparfait. C’est un avertissement pour celui qui est intelligent et doué d’oreilles aptes à entendre.
Quant à celui qui, modestement, fait face à l’écran et regarde, il entend des sons et voit des images. Il arrive également à discerner les émetteurs des sons. Il sait si c’est un homme qui gémit, si c’est un cheval qui hennit ou un prêtre qui bénit. Il le saura parce qu’il verra et il entendra juste.
Le Tierno, le Cheik, c’est-à-dire l’intermédiaire, est indispensable à l’homme qui veut se réaliser pleinement sur la voie de Dieu, comme l’écran est nécessaire au spectateur du cinéma qui veut bien voir.
Il n’est pas donné à tous les hommes de comprendre les voiles à travers lesquels Dieu parle aux hommes. C’est pourquoi le Seigneur a institué les Apôtres. Ses Apôtres ont instruit des saints, qui sont devenus les instructeurs et les intercesseurs, auxiliaires de la religion. »
Tierno nous communiqua, lui aussi, son impression du cinéma.

Voici la description qu’il en fit :

« La nuit est tombée depuis quelques heures. On a fini de dîner. De tout temps, quand l’homme a mangé à sa faim, il cherche à se distraire. Chaque époque a ses plaisirs. Dans les grandes “tubabudugu 5 ” le cinéma est un spectacle qui attire beaucoup de gens. Voici une troupe massée devant un grand portail. Elle attend d’être invitée à venir prendre des billets d’entrée. En attendant, parmi les gens qui la composent, les uns se promènent sans but, d’autres causent amicalement ou discutent avec de grands éclats de voix. De petits marchands ambulants, caissette sur la tête, offrent leur marchandise en criant : “Achetez bonbons, cigarettes, allumettes, dates, achetez colas, limonade, cacahuètes, achetez, achetez! Bientôt l’obscurité va venir et vous ne pourrez plus vous approvisionner !”
Bientôt l’obscurité va venir... quel avertissement pour ceux qui ont des oreilles pour entendre !
Des agents de police sont à la porte d’entrée, d’autres font les cent pas le long de la route. Ils symbolisent les anges.
Aux billets ! s’écrie un agent. La foule s’ébranle comme le jour de la résurrection, mais hélas, elle ne peut entrer toute en même temps. Il faut lutter pour se placer dans une file qui passe, face à un guichet. Selon la somme qu’on verse, on est muni d’un billet de 1 re , 2 e ou 3 e classe. C’est la pesée des actions et l’attribution des places. »
Établissant une première comparaison, Tierno Bokar dit :
« La foule peut être comparée à l’ensemble des êtres dispersés partout dans notre univers. Selon le travail qu’on a fait, et l’argent qu’on a amassé, on se présente pour se faire placer, en versant le prix de son billet.
La 1 re classe est réservée aux Européens 6 . Mais il y a quelques rares exceptions, quelques Africains privilégiés. De même, dans la maison de Dieu, il y a des places qu’on occupe en fonction de ses mérites et d’autres que, même méritant, on n’occupera que par mesure d’exception. Ceci est une preuve que les hommes ne seront jamais égaux, ni dans ce bas monde, ni dans l’autre monde. Ils peuvent prétendre à la justice, mais pas à l’égalité horizontale.
La deuxième classe est réservée aux Africains qui ont travaillé et acquis de quoi se payer un billet de 2 e classe. Ils représentent les fidèles qui obtiennent la juste récompense de leurs efforts. Enfin, ceux qui ont des places de 3 e classe peuvent être comparés aux gens qui ont peu travaillé. Dieu les recevra, bien sûr, dans l’autre monde, mais ils y seront dans une situation inconfortable. Ils ne jouiront pas du spectacle divin, comme les élus des deux classes précédentes.
Il est écrit dans le Coran sublime ceci : “Ceux qui croient et font le bien, à ceux-là, la béatitude est la plus belle retraite.” (S. XIII - V. 28.)
Il y a un contrôle sévère des billets et les agents de police veillent à ce que chacun aille à la place marquée sur son billet, tout comme chaque homme doit aller dans son cercueil propre, avant le jugement, et à sa place béate, dans le Paradis d’Allah.
Une fois placé, chacun est intrigué, ne sachant pas ce qui va se passer.
L’homme est créé oublieux. Au bout de quelques minutes, les spectateurs, submergés par la lumière des lampes électriques, se mettent à chercher une distraction en attendant la projection. Ce moment est celui de notre vie transitoire et temporelle.
Un autre mouvement se crée, avec cette différence qu’il y a plus de gens assis que de gens debout. Les mêmes offres et causeries qu’au dehors reprennent.
Brusquement, les lumières s’éteignent et se rallument successivement. C’est le signal qui indique que chacun doit regagner sa place. Ceci symbolise l’avertissement que Dieu envoie de temps en temps. Mais les hommes sont si distraits qu’ils reviennent très facilement à leurs occupations frivoles.
Un silence de cimetière s’établit. C’est un moment où, plongé dans l’obscurité, tout le monde est symboliquement mort. Des sons insolites rompent le silence et des rayons lumineux transpercent l’obscurité.
Chaque spectateur ne pense plus qu’à lui-même. N’est-ce pas là l’image du jugement dernier : jour où la mère fuit sa progéniture et où les hommes ont les yeux tournés vers l’intercesseur, Moïse pour les juifs, Jésus pour les chrétiens et Mahomet pour les musulmans ?
Pour résumer tout ce que je viens d’énumérer, je suis heureux de dire avec ta mère : Autant l’écran est nécessaire dans une projection cinématographique, autant un intermédiaire est nécessaire entre le fidèle et son Dieu. »
Et Tierno récita la fâtiha, pater musulman et première sourate du livre de la Guidance : El quor’an - Et Azim .
Amadou Hampâte Bâ ln « Le dit du cinéma africain ». S.E. Amadou HAMPÂTE BÂ Films ethnographiques sur l’Afrique noire, Catalogue UNESCO, 1967.
Chapitre 1
La préhistoire

L’Afrique dans les images coloniales
par Youssef El Ftouh et Manuel Pinto

Le cinéma a diffusé et amplifié l’imaginaire colonial exotique et raciste.
Bon nombre de représentations de la rhétorique coloniale persistent encore

De la naissance du cinéma à la décolonisation politique de l’Afrique, celle-ci a servi de toile de fond sur laquelle la France et l’Europe ont projeté leurs rêves, leurs désirs, leurs angoisses et leurs peurs à travers des milliers de fictions, de documentaires, d’actualités et de publicités, pour ne citer que la production française. Parallèlement au travail officiel de propagande, ces films sont le résultat d’initiatives commerciales et artistiques répondant et flattant les goûts d’un public grand consommateur d’exotisme, la tête pleine d’un imaginaire largement présent dans la littérature, la presse, la peinture...

Le cinéma a su diffuser et amplifier cet imaginaire. On y trouve l’essentiel de ce qui compose aujourd’hui les “a priori” sur le Maghreb et l’Afrique noire, donnant à ces derniers un visage peu enviable.

L’image de l’Afrique se résume à une série de clichés. Le continent lui-même est l’un des personnages principaux. Représenté par une multitude de cartes sur lesquelles s’ouvrent la plupart des films, c’est un territoire vide, à l’instar de l’Ouest américain. Au début de L’Homme du Niger (). de Baronceli, 1939) par exemple, la caméra rase le sol et nous fait prendre la voiture de la Croix-Rouge pour une diligence. Mais l’exemple le plus caricatural c’est Grande Gala (F.Campaux, 1952), qui nous l’apporte avec des héros habillés en cow-boys ; pistolets, chapeaux, jeans, chemises à carreaux, rien ne manque, pas même les bagarres ni les voleurs de chevaux, le tout à Marrakech ! Territoire vierge, donc à conquérir, au propre et au figuré. Les réalisateurs ont souvent eu recours, pour ce faire, à des métaphores sexuelles. la « pénétration », leitmotiv dans les commentaires des documentaires, est ici d’abord graphique avec ses routes et ses flèches qui transpercent le continent, rappelant les différents « raids ». Cette représentation prend un caractère ouvertement nuptial lorsque, dans Itto (J.Benoit-Lévy et M. Epstein, 1934), le représentant de la France passe une bague à l’auriculaire du chef berbère pour sceller la reddition de ce dernier.

Un cinéma animalier
L’Afrique, au regard du cinéma colonial, serait un territoire peuplé de bambins orphelins jugés plus faciles à modeler que les adultes; que la fille aînée de l’Eglise vient sauver du paganisme et... de l’Islam. Dans Alerte en Méditerranée (L. Joannon, 1938), sur le bateau El Djezaïr , qui relie Tanger à Marseille, un ecclésiastique est en compagnie de deux gamins noirs, David et Goliath (sic !) qu’il a « adoptés en Afrique ». Ce schéma, nous le retrouverons dans de nombreux films soulignant le rôle protecteur de la France. Mieux encore, un rôle maternel. Des petits enfants aux petits animaux, il n’y a qu’un pas que les dialogues franchissent parfois avec beaucoup d’audace. Dans le Paradis de Satan (F,Gandéra et J.Delannoy. 1938), un vieil aventurier s’occupe de gamins qu’il houspille tendrement : « Allez, graine de macaques ! » avant de lancer à l’adresse de son singe domestique : « Fous le camp, bougnoule ! ». Cette assimilation des Africains à l’univers animal — celui des singes en particulier — a été largement utilisée dans le cinéma bien sûr, mais également dans la publicité. Citons à titre d’exemple l’un des plus marquant : dans la Sirène des tropiques (H.Etiévan et M. Nalpas, 1927), Joséphine Baker a un jeu qu’on appelle pudiquement enfantin et, pour les plus hardis, animalier et qui est clairement simiesque. La représentation des « Maghrébins » et des « Noirs », « Indigènes », comme cela était mentionné dans certains génériques, se résume à une série, de figures toutes plus ou moins négatives, des silhouettes, des foules « grouillantes » sur les marchés ou dans les dédales des rues sombres et inquiétantes d’une médina... En effet, l’idéologie sur les races ne permet pas de les représenter en tant qu’individus comme les personnages européens.

Le pur et les Impurs
Tout en gommant les évènements historiques, la plupart de ces films baignent dans une atmosphère de petites guerres, d’accrochages sporadiques et de règlements de comptes sous les prétextes les plus futiles. Cela donne l’occasion de voir l’une des représentations les plus courantes de l’ «Arabe», appelé, au gré des époques et des réalisateurs, «rebelle» mais beaucoup plus souvent « pillard », « salopard », voire « racaille ». Son « caractère » est résumé dans Un de la légion (Christian-Jaque, 1936) par un légionnaire à l’intention d’un Fernandel, engagé par erreur : « Ces brigands sont rusés et cruels. Leur méthode habituelle est la traîtrise, leur tactique préférée l’embuscade, leur arme favorite, le poignard. Passés maîtres dans l’art du camouflage, ils sont autour de vous et sur vous, sans que vous les ayez vus et entendus venir ».

La notion de l’ennemi invisible — cet Indien des Aurés, du Rif ou de l’Atlas- est une constante du cinéma colonial. Dans le film ciré ci-dessus, lorsque l’ennemi meurt, on peut voir les fusils tomber... seuls. Cela rejoint la représentation de l’espace oriental comme univers clos, renforçant le sentiment que l’autre se cache, qu’il a quelque chose à cacher. Le fantasme a alors le champ libre pour imaginer l’objet des désirs ou des peurs. Dans cet espace, la femme arabe est souvent représentée sous les traits d’une « sauvage » impétueuse telle Joséphine Baker dans Princesse Tam Tam (M. Allégret, 1936), en rupture de tribu, aux allures de gitane — avec la tenue et les bijoux de l’emploi -, « métisse » culturelle ou physique, aux origines obscures. « C’est une danseuse arabe ou espagnole, je ne sais pas au juste » souligne un personnage parlant de Kalina, l’héroïne de la Danseuse de Marrakech (L. Mathot, 1949). Point de jonction entre deux mondes, l’oriental et l’occidental, elle meurt pour avoir osé franchir le fossé « racial qui la sépare du légionnaire ou du colon, transgressant ainsi l’ordre établi. Son pendant masculin étant « l’Arabe » européanisé, qui n’a pas su rester culturellement à sa place puisqu’il s’habille à l’européenne et qu’il s’exprime en français, brouillant les cartes d’un monde classé en deux catégories : les Européens et les autres. Cela lui vaut un profil louche et inquiétant (nez sémite, visage luisant, aspect fourbe...). Il est d’ailleurs toujours filmé de profil comme l’inspecteur Slimane dans Pépé le Moko (J.Duvivier, 1937).
Autre figure caractéristique, le « Noir », un personnage présent dans tous les films ou presque, qu’ils soient tournés en Afrique noire ou au Maghreb. Cantonné dans des rôles de serviteur, d’esclave, dans des attitudes « effrayantes » ou « comiques », directement empruntées au cinéma américain, il a un anneau à l’oreille, les yeux en boules de loto, et le sourire greffé pour toujours sur son visage, reprenant en cela l’image du « bon petit nègre » véhiculée par le tirailleur sénégalais du chocolat « Y’a bon Banania ».

Une rhétorique systématique
Le cadrage de profil des personnages noirs, est à relier aux études anthropomorphiques sur l’évolution des espèces, qui analysaient l’angle facial, le profil des différents mammifères. En définitive, cela sous-entendrait une « proximité » entre le personnage noir et le singe.
Dans le même sens toujours, le cadrage de dos souvent associé à la nudité montrerait « la force », « la puissance animale » et occulte le visage, symbole de l’être pensant...
Citons encore et brièvement, l’opposition entre « l’état de culture et « l’état de nature » matérialisé par l’opposition entre le nu et l’habillé ; le cadrage a droite, c’est-à-dire dans la partie négative, minorative de l’image ; le cadrage au sol, sans horizon qui exprime la « minéralité » du personnage, son « état de nature » et son « animalité » ; les vêtements systématiquement rayés soulignant la différence et l’infamie des personnages, etc.

En effet, le cinéma colonial n’a eu de cesse de traduire l’idéologie d’une France venant « civiliser » un continent de « sauvages » et de « barbares ». La représentation de la « civilisation » d’un côté, et de la « barbarie » et de la « sauvagerie » de l’autre recoupe l’opposition entre le Blanc et le Noir (R. Florey, 1930). Dans la Danseuse de Marrakech , l’un des protagonistes n’ose plus tutoyer l’héroïne parce qu’elle s’habille à l’européenne : c’est le blanchiment vestimentaire. Et lorsque l’ingénieur Bréval dans L’ Homme du Niger croit attraper la lèpre, il s’habille en Touareg. La spécificité de ce cinéma et sa force sont de nous donner à voir l’imaginaire colonial — français et européen — de la manière la plus schématique, la plus concentrée, la plus politique en fin de compte. Et dans cet imaginaire, civiliser c’est blanchir. N’oublions pas, à ce propos, que le cinéma, inventé par des chercheurs scientifiques, a d’abord servi d’outil d’observation « scientifique » pour expliquer le monde et, entre autres, étayer des théories racistes sur les Africains.

Ce retour nécessaire sur le passé n’a de sens que relié au présent. Ressortir ces films, les décoder c’est apprendre à lire les images produites actuellement sur l’Afrique noire et le Maghreb.
En effet, bon nombre de représentations coloniales persistent encore. Cela permet de comprendre pourquoi, par exemple, le personnage de Monsieur propre , le nettoyant ménager, a un anneau à l’oreille et le crâne rasé ; pourquoi les singes remplacent, aujourd’hui, les personnages noirs dans certaines publicités de chocolat ou de lessives ; pourquoi le personnage du singe dans le Roi Lion (R.Allers et R. Minkoff, 1994) est doublé, en français, par une voix qui se veut africaine et pourquoi, enfin, lorsque Mandela et Frederick De Klerk apparaissent à la télévision ou sur une page de journal, Mandela a plus de chance d’être cadré à droite. Ce sont là quelques évidences invisibles de la rhétorique du Nord filmant le Sud.

Que faire du cinéma colonial ?
En un siècle, ce cinéma aujourd’hui « oublié », a fait l’objet de peu de recherches universitaires et encore moins de publications. Quelques-unes émergeant cependant, chacune s’appuyant sur les informations de celles qui les ont précédées. Il faut dire que le nombre de films accessibles au visionnage, souvent les mêmes, était restreint. Des rétrospectives ont également été organisées autour du thème, le plus souvent teintées d’exotisme et de nostalgie.
Depuis trois ans, notre équipe a lancé, en collaboration avec les Archives du film du Cnc, la Bibliothèque Nationale de France, l’Ecpa... une recherche bibliographique, cinématographique et de catalogage pour localiser et pour visionner systématiquement ces films. Nous avons recensé près de 300 fictions, plus d’un millier de documentaires, plusieurs centaines d’actualités par lieu d’archives (Pathé, Gaumont, Ecpa...) dont certaines n’ont jamais été montrées, et de nombreuses publicités.

Ces recherches ont abouti à l’organisation de plusieurs manifestations dont la plus importante est une rétrospective d’une centaine de films à l’Institut du monde arabe, à Paris, en février 1994.

Et l’inventaire de la production française est loin d’être complet. Nous avons, par ailleurs commencé nos recherches dans d’autres pays d’Europe (au Portugal notamment avec près de 1500 titres).

Ce travail de catalogage et d’analyse est long, fastidieux mais nécessaire, car il s’agit là des seules traces cinématographiques de tout un continent sur plus de la moitié d’un siècle. Traces dont il est temps de se poser la question de leur devenir.
Youssef El Ftouh et Manuel Pinto
21 BIS Cinéma et histoire

Entretien avec le père Alexandre Van den Heuvel,
Pionnier d’un “cinéma missionnaire” au Congo
par Pierre Haffner

Avec cet entretien-fleuve réalisé à Kinshasa par Pierre Haffner avec le père Van den Heuvel, nous poursuivons une plongée dans l’histoire (ou la pré-histoire) du cinéma africain, et que nous continuerons avec d’autres pionniers connus ou inconnus, sans a priori.
Qui savait qu’un cinéma directement conçu pour des Africains et interprété par eux avait été réalisé voici plusieurs décennies au Congo alors belge par des missionnaires comme les pères de Vloo, Van Haelst, Van den Heuvel ? Notre propos, on s’en douterait, n’est pas ici d’ordre apologétique mais d’ordre archéologique. C’est aussi dans cette perspective que nous publions cette interview.
Guy Hennebelle.

« Bien avant la guerre, le père Alexandre me disait: « Paul, ru verras, un jour il y aura des antennes de télévision au-dessus de chaque maison de la cité », le père était un prophète, on l’appelait l’ingénieur... » C’est Lomami Tshihamba qui m’a rapporté cette anecdote. Lomami fut le premier écrivain congolais à obtenir une notoriété internationale, et sans doute aujourd’hui le seul à posséder les manuscrits les plus extraordinaires sur le colonialisme belge. Je rapporte l’anecdote au père, il sourit, un peu sceptique : « avant la guerre... déjà ? C’est possible, mais on m’appelait aussi l’aviateur, l’ingénieur, le journaliste sans doute aussi », car le père avait dirigé La Croix Du Congo, premier journal à donner effectivement la parole aux Noirs du Congo Belge et où Paul Lomami écrivit justement des articles mémorables... Le journaliste, mais aussi l’homme de Dieu, l’homme d’une foi, le père missionnaire et, pour moi, le cinéaste, un cinéaste génial (...)
Moi, je vois des écrans se dresser dans mille villages de brousse et des millions d’yeux fascinés par ces images de Congolais en train de trouver le droit chemin ou de la petite gazelle Mboloko en train de cligner de l’oeil en mijotant la ruse qui pendra haut et court l’ignoble léopard, toujours prêt à abuser de sa force... Cette fascination est-elle tellement différente de celle des hommes qui cherchaient les bons et les méchants, les héros et les traîtres dans l’obscurité des Nickel Odéons ?

S’il y a une différence, elle est dans les moyens mis en œuvre, et c’est à ce niveau que le père Alexandre a vraiment été, sans le savoir, un prophète, un initiateur, en utilisant les moyens pauvres d’un cinéma d’amateur, mais avec une intelligence que les cinéastes africains et les cinéastes militants en général doivent méditer. Il s’agissait bien sûr d’un cinéma religieux, mais justement, les leçons n’en sont que plus évidentes et plus relatives : le cinéma du père et de ses amis, à condition de le « lire » correctement, nous indique clairement ce que l’on peut faire.

En novembre dernier 7 , Sembène Ousmane rencontra le père Alexandre dans l’atelier où il continue de bricoler des appareils de projection pour les rendre utilisables en brousse. Sembène fut étonné de constater que le vieux religieux travaillait seul, que les cinéastes zaïrois ne lui avaient pas « collé » un assistant pour lui soutirer ses « secrets »... Moi, je savais que le père serait fâché qu’on mette le nez dans ses affaires, non certes par goût du secret, simplement parce qu’il désire maintenant être seul : assez de rencontres, assez d’aventures, il bricole pour son plaisir et pour rendre quelques services, en attendant sa mort heureuse.
Pierre Haffner.

La religion, le Congo Belge et le cinéma
- Quel était le but des cinéastes missionnaires ?

C’était avant tout la propagande religieuse au Congo, et la propagande missionnaire en Belgique : nous faire connaître, obtenir du recrutement et obtenir des fonds, donc rendre les Congolais sympathiques aux Belges et aussi montrer les Belges aux Congolais tels qu’ils sont et pas seulement tels qu’ils sont représentés dans les films commerciaux...
(...)

- En Belgique percevait-on les Congolais comme des « sauvages » ?

En partie oui... Lors de la découverte du Congo, ils étaient au fond des « sauvages »... du point de vue européen. Il fallait montrer qu’ils étaient des hommes.

- Je n’ai pas vu ici de films où l’on montrait les Belges chez eux.

J’ai tourné quelques films en Belgique que j’ai montrés ici, par exemple La Procession du Saint Sang à Bruges, des histoires comme ça, des films religieux, traitant de questions religieuses qui intéressaient les Congolais, car c’étaient des histoires qu’ils connaissaient... Et puis il s’agissait de faire des films pour les Congolais, des films simples, qu’ils puissent facilement comprendre, des films tournés dans leur milieu et avec leur culture, c’était l’idée générale.

- Vous êtes arrivé au Congo en 1932, quelle était ici la situation du cinéma avant 40 ?

Au point de vue prises de vues, il n’y avait rien si ce n’est quelques films d’ethnographes, des films comme on en tournait à cette époque, des scènes de chasse, etc. On ne touchait pas à l’homme, on restait à l’extérieur, sans jamais chercher à savoir si un homme avait des sentiments ou pas... Des équipes venaient d’Europe et surtout des États-Unis, deux, trois films, pas grand-chose, des gens allaient au Kenya, des histoires de chasse... 8 .

- Qu’est-ce qui se passait alors sur le plan commercial ?

Il y avait des films destinés à la consommation européenne distribués par des agences européennes, c’était la chaîne Van Heffen, Ciné-Palace, tout en 35 mm 9 . Dans quelques missions, on avait des appareils assez rudimentaires et on projetait également pour les Européens. Quand on avait un film qui pouvait convenir, on le donnait également aux « Noirs évolués » 10 . En 35-36 je donnais quelques films d’actualité à la cité 11 , et aussi quelques films religieux, dans un petit cinéma aménagé avec une batterie et dans un autre, muni d’un groupe qu’on tournait à la main... À cette époque, au cinéma Palace, nous avons pu réunir des « évolués », des membres de corporations de métiers, des menuisiers, des charpentiers, des mécaniciens, des clercs.
Le ciné-Palace, qui a brûlé et que l’on a reconstruit, existait depuis longtemps, peut-être même avant la guerre 14-18. C’était uniquement pour les Européens... Les Noirs ne pouvaient pas aller en ville la nuit, il y avait alors une grande sécurité. Je louais la salle dans l’après-midi, quand il n’y avait pas de séance, pas de concurrence. Je montrais Blanche-Neige, Les Dieux du Stade, un grand succès, avec Owen surtout, j’ai donné ces films plusieurs fois dans le cinéma que j’avais aménagé à Saint-Pierre 12 . Dans les années 37- 38, je donnais régulièrement des séances, avec Robert, de grands succès ! Je donnais un même film huit fois en un mois, avec un appareil 35 mm bricolé avec deux ou trois vieux. C’était cela mon travail cinématographique avant 1940, en plus de mon travail comme vicaire à Saint-Pierre.

(... )
- Quels étaient vos rapports avec le gouvernement ?

Pendant la guerre, le service de l’Information a commencé à faire des projections, des actualités surtout. Avant la guerre, ce service n’existait pas. Il n’a été monté que dans un but de propagande nationale. L’Information s’équipa alors en 16 mm avec des appareils américains Bell-Howell. Quelques missions ont essayé de se procurer des appareils 16 mm, j’ai pu avoir un Paillard. Comme aumônier en chef, je circulais de camp en camp avec un groupe électrogène... un peu dans tout le Congo, aussi en Ethiopie, en Égypte, au Nigeria, mais pas avec le cinéma, qui n’était que de consommation locale congolaise. À partir de ce moment-là, nous étions très en rapport avec le service de l’Information, des rapports toujours très amicaux dont je n’ai eu qu’a me féliciter ; on nous dépannait pour les films, les lampes, et de mon côté je leur fournissais les négatifs des photos que je prenais lors de mes tournées ; notamment des vues aériennes, car pendant mon service militaire à l’aviation, je m’étais spécialisé dans cette branche. Vers la fin de la guerre, un ami m’a envoyé des Etats-Unis une caméra Kodak, avec laquelle j’ai tourné mes films ici : l’ordination des premiers prêtres Congolais, quelques fêtes et cortèges religieux, des scènes de marché, un peu de tourisme... Je me suis exercé, avec en vue l’idée de faire plus tard un film qui pourrait servir en Europe pour faire la propagande missionnaire.

- Les rapports avec le gouvernement passaient donc par l’Information ?

C’est en ce temps-là qu’il a commencé à y avoir une législation relative au cinéma au Congo 13 , des autorisations de tournage, etc. Mais moi, je faisais du cinéma amateur, je faisais ce que je voulais. Le gouvernement ne voulait pas que des missions ethnographiques de passage montrent des choses déplaisantes au point de vue congolais... 14

Vous rappelez-vous de certains grands tournages ?

La Reine d’Afrique 15 , je crois, sur le lac Victoria...

- Parlez-nous encore de l’Information.

Le Service de l’Information commença à constituer sa filmothèque où l’on pouvait emprunter des films, et entreprit certaines productions nationales, surtout des actualités... Vers cette époque, un agent sanitaire, De Boë, commença à faire des films ; je lui procurais de la pellicule Kodachrome, quand je parvenais à m’en procurer des États-Unis. Vers 46-47, il tourna un film sur la Ngiri, la rivière qui court dans les marais entre le fleuve et l’Oubangui. Dans toute cette région marécageuse il y a des paysages splendides ! C’était en noir et blanc, j’avais toujours envie d’aller là-bas, et de faire un film en couleurs, le bleu du ciel, le vert des marais, de beaux gros nuages blancs, c’est quelque chose de magnifique, mais je n’ai jamais eu le temps... De Boë a fait d’autres films entre autres pour l’exposition de Bruxelles en 1958 16 .

Une mission cinématographique
- Venons-en à votre travail de missionnaire Cinéaste.

En 45, j’ai insisté auprès des évêques pour voir le cinéma utilisé dans la propagande religieuse, je me suis mis en relation avec l’Office Catholique Internationale du Cinéma, l’O.C.I.C., dont le siège central est en Belgique, et le 23 septembre 46, la Conférence plénière des évêques du Congo a créé le C.C.A.C.C., le Centre Congolais d’Action Catholique Cinématographique. Fort de l’approbation des évêques, j’ai pu commencer à aller de l’avant, et suis rentré alors pour la première fois en Belgique après seize ans...
- Ce retour a dû être assez impressionnant ?

Il y avait des changements qui m’ont fait un plaisir immense, une amélioration formidable au point de vue social (...) Beaucoup moins de misère, un grand progrès de ce côté-là. Je suis parti en Belgique avec Congo, Terre de Beauté que j’ai monté là-bas, aidé par un frère coadjuteur. Nous avons circulé en Belgique, donnant des conférences pendant des mois et des mois... Cela m’a donné l’occasion de contacter des Sociétés, de demander une aide financière, la Société Générale s’est montrée très compréhensive, et cela m’a fourni suffisamment de fonds pour construire mon organisation cinématographique... Ayant d’ailleurs déjà rencontré le gouverneur de cette banque à Léopoldville avant mon départ en Belgique, j’étais parvenu à le persuader qu’il fallait faire quelque chose... L’Union Minière 17 qui était une de leurs filiales, avait fait beaucoup pour les travailleurs, on peut critiquer, « c’est du paternalisme », etc. mais ils ont fait un bien énorme... Ce n’est pas parce qu’ils sont capitalistes qu’il faut les dénigrer, le capitalisme peut parfois avoir du bon. Il faut juger l’arbre à ses fruits !
Ces gens m’ont alors conseillé d’aller voir le Fonds du Bien-être Indigène (F.B.I.), une organisation qui avait pour but de rembourser au Congo ce que le Congo avait fait pour l’effort de guerre, un très gros effort : caoutchouc, huile de palme, vivres, cuivre et surtout uranium. C’était au Katanga 18 , en ce temps-là, la seule source d’uranium. Au Fonds du Bien -être, ils ont décidé de donner des fonds, pas pour la propagande religieuse, mais pour faire des films favorisant l’éducation, le développement des zaïrois... Il s’agissait surtout de ne pas faire des films commerciaux.

- Que représentait cette aide ?

Il s’agissait d’une allocation annuelle d’environ 1.250.000 francs belges. Les trois quarts de cette somme n’allaient pas à la production de films, mais à l’organisation des circuits d’utilisation gratuite de ces films, non commerciaux : il fallait des appareils de projection, des groupes électrogènes, jamais de camionnettes ! Je sais vers quels abus on va si on touche à ça, déjà avec les groupes électrogènes il fallait faire attention à ce qu’ils ne servent pas à éclairer les missions ! Si à la rigueur on les employait pour un hôpital, je n’y voyais pas d’inconvénient... À cette époque, j’avais deux caméras, des Paillard. La majeure partie des sommes récoltées en Europe servait à équiper des postes de brousse, une centaine d’appareils de projection, vingt à trente groupes électrogènes...

- Comment se passait la réalisation matérielle des films ?

Pour les travaux de développement, les pères blancs et moi, quand c’était de la couleur, nous les faisions en Amérique chez Kodak. Une maison de Washington nous tirait les copies, les allers et retours prenaient évidemment beaucoup de temps et coûtaient très cher ; les communications étaient lentes à cette époque...

- Pourquoi l’Amérique ?

Les Américains travaillaient bien. Chez Kodak, à ce moment-là, c’était trop doux, en Angleterre c’était trop vert, en Afrique du Sud c’était bon, mais un peu trop dur, tandis que ce qui était fait à Rochester, la maison mère de Kodak, ça, chapeau ! C’étaient les débuts de Kodachrome. Les films en noir et blanc, nous les faisions développer chez Synchrofilm.

- Pouvez-vous nous donner une idée du coût de ces films ?

Par exemple, Luva , réalisé par le père de Vloo, un film en couleurs sur les éruptions du Kivu, magnifiques coulées de lave, je n’ai jamais vu un film aussi bien fait que celui-là, c’était plus de cent mètres et on vendait ça à 3.000 F... J’avais imposé des prix aux pères cinéastes que je pouvais aider. Nous vendions environ 50 F le mètre de copie de ce film en couleur et sonorisé. Un film nous coûtait à peu près les deux tiers, il y avait les matières premières, les voyages, les acteurs à payer... Ça coûtait horriblement cher...
(...)

Le Centre congolais d’action catholique cinématographique
- Que reste t-il du matériel mis en place ?

Le matériel film, les seuls films convenables sont ceux qui restent dans mon armoire ! Quelques films du père de Vloo, une partie des miens, tout le reste s’est perdu. Un film c’est quelque chose de fragile, et quand on sait par quelles mains ça passe... Des opérateurs se disant très compétents donnent des séances, quand ils entendent un peu de bruit, « tiens » ! Et ils laissent tourner, le film est déchiré, il est bon à jeter ! L’information doit aussi avoir quelques films puisqu’ils nous les achetaient sans difficultés, j’avais imposé mes prix, on tirait en général 12 à 18 copies... 19 . On tirait parfois des copies pour l’Europe, Congo, Terre de Beauté a marché pendant des années en Belgique, en Hollande, même en France. (...) Un jour, mes confrères ont demandé à le revoir, alors je l’ai projeté en me disant : « tiens c’est une erreur d’avoir fait ça comme ça ! », des gaffes de cadrage, de montage...
(...)

- Que peut-on dire de la situation actuelle du Centre ?
(...) J’ai encore mes originaux couleur et son, mais les gens qui ont tiré la dernière copie de Congo, Terre de Beauté, m’avaient averti qu’il n’y a plus moyen de faire des copies parce que le film était rétréci... Le film était conservé à Scheut 20 . Il faisait trop sec avec le chauffage central, ça a desséché le film, le film est ici maintenant, peut-être que l’humidité lui a rendu ses dimensions, mais actuellement toutes ses scènes sont périmées... Les membres cinéastes du Centre sont, les uns morts, Van Haelsr, d’autres totalement retirés, de Vloo, moi j’ai donné ma démission de directeur du C.C.A.C.C en novembre 76, et maintenant le C.C.A.C.C Scheut est passé chez les pères paulistes 21 . Ils appellent ça E.P.E. Éditions Saint-Paul Audiovisuel... Ils font surtout des diapos et des enregistrements, ils ont fait un super 8 qui n’est pas mal du tout : Le Bon samaritain . Attendons la suite, ils comptent mettre en super 8 sonore les paraboles. J’espère beaucoup de l’équipe qu’ils vont former.

- Téléstar 22 est également une création religieuse

C’est la création du père Boyscott, également de Scheut, pour la propagande religieuse à la télévision, je n’ai absolument rien à y voir. Au début, Téléstar ne dépendait que des évêques, mais maintenant c’est pris par l’État zaïrois et le côté religieux a disparu.

Les pères cinéastes
- Parlons des cinéastes missionnaires ?

Le père DE VLOO, père blanc, est né je pense vers 1915, il a travaillé à Kivu, au Rwanda-Burundi et au Burundi, c’est là que je l’ai connu ; le père Van Haelst était né en 1903. Scheutiste, il est arrivé au Kasaï en 1933. Il a commencé sa filmothèque 9,5 mm, alors qu’il était à la mission de Luebo au Kasaï, vers 1935. Il est décédé en 1975 à Bruxelles, c’était le spécialiste du Pathé-Baby en 1937 à Luluabourg, mais il n’a commencé les tournages que tout de suite après la guerre, il distribuait des Charlot, des trucs comme ça, et puis il a fondé Luluafilm 23 en 46. De Vloo avait Africa Films, avant le C.C.A.C.C., il a dû commencer à tourner en même temps que moi, et c’est comme cela que nous nous sommes rencontrés... Le père de Vloo ne travaillait pas seul, il y avait comme chef d’équipe-administrateur, le père Van Overschelde, qui doit être mort maintenant, et le père Verstegen, qui était le cerveau des scénarios, il était malade et a dû rentrer en Europe.

Pour moi, je suis né en dix-huit cent nonante-neuf, (1899) ! Le 18 novembre... de l’autre siècle quoi ! J’ai toujours été à Kinshasa, sauf un mois ou deux au Mayombe quand je suis arrivé. Avant la guerre, en 21, j’ai fait un peu de cinéma: du Pathé-Baby, du cinéma familial, des films de voyage...
(...)

Vous aviez des collaborateurs.

Le père de Vloo avait des collaborateurs, le père Van Haelst aussi, comme Matamata 24 , ce n’étaient pas tant des collaborateurs que des employés. Moi, c’est Benoît Botumba qui m’a aidé dans Le Mort Vivant 25 qui doit être de 53-54... et surtout Roger Jamar.

Les palabres de Mboloko
Reprenons donc votre filmographie

Mission du Congo pour les pères jésuites, Congo, Terre de Beauté , des films de propagande médicale pour le docteur Courtejoie, des films sur les séminaires, sur les soeurs congolaises, les frères en mission, sur les scouts, les syndicats, sur les sports, les processions et des histoires comme ça... Après il y a la série des Palabres, Palabres de Mboloko 26 , je les ai tournées pour illustrer les contes ancestraux sur la sagesse populaire, récits bien authentiques mais en voie de disparition... La moralité : l’intelligence du petit peuple peut plus que la force brutale des puissants, et ça c’est vrai. J’ai tiré ces contes de recueils, en partie aussi du livre de M. Goebel, Les Contes de la Brousse . C’était un livre imprimé en Europe, en ce temps-là on imprimait peu ici. Évidemment pour faire un film d’animation, il faut de la patience. Quand à la fin d’une journée, nous avions tourné un ou deux mètres nous étions déjà très contents. J’avais comme collaborateur et comme aide Roger Jamar, un aide laïque missionnaire presque aveugle, mais doué d’un grand sens artistique et de beaucoup de doigté et de patience... Il portait des lunettes qui étaient de véritables loupes ! (...)
- Pourriez-vous faire une liste-résumée des Palabres  ?
Les titres sont des noms d’animaux ?

Non ! À l’information on disait : « Ah ! Le père Van den Heuvel qui vient de nouveau avec un de ses vices capitaux ! » Des animaux représentaient la jalousie, la haine, l’ivrognerie, la goinfrerie, des histoires comme ça, mais enfin ça c’est dans la nature, il faudra un jour avoir le courage de résumer ces Palabres ... Il doit y en avoir sept, la septième est achevée mais elle n’est pas sonorisée. Les tournages c’est entre 1953 et 55 en partie, certaines ont été commencées ici et terminées à Verviers par R. Jamar, qui me les a renvoyées, je les ai toutes sonorisées ici.

- Une des particularités des Palabres est l’utilisation des musiques traditionnelles.

Oui, des musiciens « indigènes » sont venus, ils ont fait un raffut ici ! Je leur montrais le film, ils ont eu beaucoup de plaisir, ils comprenaient tout de suite, et en avant la musique ! Ils improvisaient tambours et chants. Le problème pour moi c’était la synchronisation, parce que les appareils sur bande n’étaient pas toujours bien synchronisés... J’étais familier avec ces gens, parce qu’ils parlaient lingala et que je le parlais aussi, j’aurais eu plus de difficultés à me faire comprendre des Baluba ou des Bakongo 27 .

- Il n’y avait pas de religion dans vos Palabres  ?

Très peu en effet. J’ai voulu garder ça autant que possible authentique, et le but était de faire quelque chose qui plaise aux Zaïrois encore « primitifs » de l’intérieur du pays, et qui les attire. Alors à cette occasion-là on pouvait leur montrer d’autres films qui étaient un peu plus prêchi-prêcha... Il faut commencer par donner un morceau de chocolat !

- Qui est Mboloko ?

A travers tout le Zaïre c’est l’équivalent du renard de nos fables européennes, c’est une toute petite antilope, de trente centimètres de haut, qui roule l’éléphant, qui parvient à tirer son plan malgré les crocodiles ! Elle a le « mayele », l’intelligence maligne. Je pouvais projeter ça à tous les publics, « évolués » et « non évolués », ça plaisait énormément aux enfants européens, en Europe, même en Inde, où j’ai eu l’occasion de le montrer, partout ça plaît...
(...)

- L’Information s’occupait également du cinéma ?

Ils avaient des cinémas ambulants, ils savaient qu’une copie durait un temps limité. Nous avions d’autres clients, par exemple L’union Miniere, le B.C.K., les II.C.B. 28 , ces gens avaient intérêt à avoir des films compréhensibles pour leurs camps de travailleurs. Il y avait six copies que je distribuais aux membres du C.C.A.C.C....
(...)

Peut-on distinguer différents tempéraments chez les cinéastes missionnaires ?

Le père Roger de Vloo prenait grand soin des scénarios et des prises de vues, le père Van Haelst avait une production importante, mais pas toujours très soignée... il y a sûrement une quinzaine de Matamata , comme Matamata Policier  ; il a tourné beaucoup de films de circonstances. Je ne sais pas du tout ce qu’il faisait, il ne m’envoyait pas tous ses films, il tirait son plan, c’est lui qui vendait, qui exploitait et qui louait ses films, il avait un grand cinéma, tout un studio, il était très bien installé, son cinéma ne fonctionne plus 29 ... Moi, mon but était de ne pas faire de sermon, mais d’attirer les gens et de les rendre sympathiques.

Le cinéma et les Congolais - conclusion
- Parlons encore un peu du cinéma et des Congolais...

Quand vous avez un film tout le monde vient, chrétiens, païens, tout le monde ! J’ai donné des séances au temps où l’Armée du Salut était en lutte ouverte contre les pères, avant la guerre... Je me rappelle avoir donné une séance dans un village salutiste, j’avais averti que j’allais venir, la consigne avait été donné : « personne ne peut assister à la séance ! »... Les salutistes avaient repris les Kimbanguistes qui, sous couvert de l’Armée du Salut, pouvaient se réunir... J’arrive au village, personne ! Débarquement du matériel, installation, mise en marche du groupe électrogène, lumière, projection d’un dessin animé assez amusant, pour moi et pour mon chauffeur. On entendait des rires un peu à gauche et à droite, peu à peu les gosses avançaient et regardaient, quand j’allumai la lumière tout le village était là ! Je montrai alors un film qui pouvait leur faire du bien, et puis j’allai les revoir un autre jour et cette fois je fus bien reçu, le cinéma était une sorte de signe d’amitié...

- Quelles étaient les réactions au cours des projections ?

Dans le village, si je montrais un film sur la Passion ils riaient parfois au moment de la flagellation, mais cela est naturel chez les païens. Ici à la cité si des hommes se battent, immédiatement tout le monde s’attroupe et on se met à rigoler, à applaudir les bons coups. Si vous avez là des gens qui soient chrétiens, qui aient une idée de la charité, alors ceux-là ne sont pas d’accord et peuvent peut-être intervenir...
(...)
Revenons à l’attitude des spectateurs ?

Les femmes primitives s’imaginaient jadis que plus elles étaient près de l’écran, mieux elles voyaient ; les indigènes qui voient du cinéma pour la première fois croient voir la réalité, mais bientôt ils savent que c’est une image et non la réalité... Je me rappelle, il y a quarante ans, un chef de village qui voulait savoir où était passé l’éléphant que l’on venait de chasser sur l’écran, et puis un autre qui voulait prendre une actrice pour femme, il voit des jeunes filles sur un écran et dit : « Ca c’est bien, il me faut celle-là » !

Vous commentiez vos projections ?

Quand je faisais une séance devant un public peu évolué ·} je commençais toujours par une présentation - c’était dans le vieux temps -, j’expliquais toujours ce qu’ils allaient voir, et puis quand le film était fini, j’expliquais ce qu’ils avaient vu. Et après j’attendais des questions, ce n’était pas très animé, l’un ou l’autre posait une question... Évidemment ce n’était pas comme dans les ciné-clubs où les gens étaient habitués à réagir, ni comme maintenant, car ils sont habitués. Au village, j’attirais les gens avec le cinéma et puis on parlait d’autres choses, surtout de la religion. Il m’arrive d’être abordé dans la rue par des hommes et des femmes qui se rappellent un film montré pendant la guerre alors qu’ils étaient petits écoliers...
(...)

- En définitive, c’était une grande aventures ?

On a peut-être tourné cent cinquante films, mais il en reste très peu; j’ai quelques films du père de Vloo, quelques films de l’abbé Cornil, du père Dierckx, etc. ; pas grand-chose, mais c’est un échantillonnage, j’ai toutes mes Palabres .
(...)

Quel vous semble être aujourd’hui l’intérêt de ces films ?

C’est toujours d’éduquer et de distraire les Congolais. Des oeuvres honorables, moralisantes, c’est toujours valable, même si le cadre est peut-être actuellement un peu périmé.
Pierre Haffner
« Entretien avec le père Alexandre Van den Heuvel, pionnier d’un “cinéma missionnaire” au
Congo »,
L’Afrique littéraire et artistique, n° 48, pp. 86-95.
Propos recueillis au magnétophone par Pierre Haffner en août 1977
et corrigés par le père Van den Heuvel en février 1978.

Propos sur le cinéma africain
par Paulin Soumanou Vieyra

Existe-t-il donc un cinéma africain ?

Sans ignorer les rares films tournés par des Africains, ni mésestimer l’effort actuel des jeunes États du Soudan et du Ghana, en cette année 1958, pour créer une industrie du film, on ne saurait véritablement parler d’un cinéma africain d’inspiration authentiquement nationale. 30
Ne s’agirait-il que de ce cinéma d’exotisme, ce pâle reflet du cinéma européen ?
“Assurément le cinéma d’exotisme tourne heureusement autour de deux pôles qu’il ne faut ni mêler ni confondre. Sa poésie est aliment de rêve et là se rencontre souvent l’exotisme dans ce qu’il a de plus frelaté ; sa valeur documentaire est élément de connaissance” 31 et c’est ici que nous trouvons la matière d’un cinéma africain, qui peu justifier le titre de notre propos.
Nous ne recherchons pas systématiquement cependant ce qu’il y a de positif dans le cinéma d’exotisme qui pourrait être le noyau d’un cinéma exotique ou africain, mais encore pourquoi les hommes ont dénaturé le sens de son témoignage et cela pour expliquer notre foi en l’avenir d’un cinéma réellement africain dont “l’objet de sa quête intérieure et extérieure, pour citer Jean Amrouche, sera l’homme africain libre dans le cadre d’une tradition spirituelle et d’une société humaine où il se reconnaisse et qui le reconnaissent, pour qu’il puisse, se frayer un chemin vers cette condition humaine universelle.”
Le roman, la poésie, la musique, la sculpture, la peinture négro-africains d’expression étrangère ou non, se sont déjà affirmés pour la raison bien simple, que ce sont des formes d’expression qui demandent peu ou pas de moyens techniques. Nous pouvons citer les noms de nos poètes, de nos romanciers, alors que nous ne pouvons nommer aucun cinéaste négro-africain de la renommée des poètes tels que Césaire, Sédar Senghor, Rabémananjara pour ne citer qu’eux.
C’est que, indépendamment de la valeur individuelle, du talent de l’homme, la possibilité de tourner quelques centaines de mètres de pellicule nécessite des moyens financiers et matériels énormes hors de proportion avec les possibilités d’un seul individu. Le moindre film de court-métrage, en format réduit 16 mm, d’une durée de 20 minutes environ et en couleur revient pour l’ensemble des travaux à plus de 3 millions de francs “Gaillard” (Anciens francs français 1956).
C’est aussi, qu’autour de ce nouveau moyen d’expression qu’est le cinéma, outre les moyens financiers qu’il réclame, et qui sont déjà une limitation à son plein épanouissement, les interdits de toutes sortes viennent encore entraver sa libre démarche artistique esthétique et thématique.
Le cinéma donc, en Afrique, s’est trouvé devant une situation de fait ; et cette situation, c’est un continent colonisé qui n’avait plus de possibilités propres. Et l’Afrique, par voie de conséquence, rencontrant le cinéma aux mains du colonisateur, a été utilisée surtout comme un cadre et l’Africain comme la toile de fond à des histoires pour Européens.
Par la suite, déterminé par toute une philosophie colonialiste, le cinéma le plus souvent n’a fait qu’illustrer cette vision particulière du monde occidental.
Ainsi donc, nous dit Béhanzin 32 l’action conjuguée de la traite des noirs, de l’alcool introduits par l’Europe et de la colonisation a eu raison de toute une civilisation technique et artistique encore brillante au XVI ème siècle. Elle a barbarisé le nègre, c’est-à-dire qu’elle l’a rejeté hors de la civilisation en même temps que de toute civilisation. Et c’est ici qu’il faut saisir toute l’importance des préjugés raciaux et des complexes de supériorité de l’Occident qui, en Afrique, vont influencer la libre démarche du cinéma et des cinéastes. “Car la comparaison entre les deux civilisations indo-européenne et négro-africaine, ne se situe plus au niveau des humanités, mais des techniques et c’est par référence à cette civilisation technicienne devenue universelle mais hors de laquelle se trouve encore l’Afrique, qu’aujourd’hui “on juge les peuples”.

L’Afrique colonie européenne
En 1895, donc au moment de la découverte du cinématographe par les frères LUMIÈRE, presque toute l’Afrique était une colonie européenne. Ft la génération des jeunes cinéastes français née avec ce nouveau moyen d’expression, auréolée de surcroît du prestige de la victoire militaire de 1918, a été nourrie du mythe de la supériorité des hommes à peau blanche et encore de ce que Jean Amrouche exprima si bien 33  : “ Le Français pense l’universel comme une extension des caractères français et par réduction à ces caractères, de toute réalité étrangère. Il demeure sous le charme d’une mythologie qui lui rend malaisé de reconnaître l’autre, quel qu’il soit, comme autre. La France est pour le Français, la mesure du monde et le style français, en tout domaine, le modèle envié toujours imité, mais inimitable, de toute civilisation accomplie”.
Ainsi, sur de telles données culturelles, la voie des mythes était grande ouverte pour les jeunes reporters cinéastes partis à la conquête de l’Afrique.

Il ne pouvait dès lors être question pour la plupart d’entre eux, d’aller à la recherche de la spécificité africaine, encore moins d’en expliquer les raisons. Leurs images devaient corroborer toute une philosophie raciste et colonialiste qui était le climat dans lequel ils vivaient. Les militaires, les missionnaires, les commerçants et même les savants européens, s’étaient ingéniés à limiter l’horizon des connaissances de leurs compatriotes en présentant une fausse image de l’Afrique, parce que leur compréhension des faits n’était saisie par eux qu’au niveau élémentaire de leur propre connaissance. Pour les autres, il s’agissait d’infirmer une thèse pour répondre à la notion communément admise de la supériorité de l’Occident.

Et la puissance de ces images muettes était déjà soutenue à l’époque par la présence physique d’un commentateur, ignorant souvent, qui se donnait des allures de celui qui connaît ce dont il parle, auprès d’un public qui ne demandait qu’à croire.
Ainsi nous en arrivons au moment où, influencé par le reportage, puis le documentaire, l’exotisme intervient dans le cinéma romanesque. “Désormais, nous dit Pierre Leprohon, une grande part de la production comprendra des drames exotiques, des intrigues ou les oppositions de races et de mœurs renouvelleront pour quelque temps, les thèmes sentimentaux jusque-là exploités”.
Il y eut quelques réussites, mais c’est ici qu’il faut signaler l’évolution même de l’esthétique cinématographique qui, partie des décors extérieurs avec Lumière, s’enferme dans les studios avec Méliés, pour sortir de nouveau dans la nature et cela grâce à l’apport de “l’exotisme” des films américains et des réussites des documentaristes, tels que ceux que nous signale Georges Sadoul dans son histoire du cinéma et qui ont noms : Joris Ivens, Flaherty, Dziga Vertov, Eisenstein, Poudovkine, Dovjenko, Murnau, Grierson, Léon poirier, Paul Gastelnau.
Et l’on s’aperçut alors que l’exotisme n’était pas uniquement une question d’aspect extérieur de paysages ou de scènes pittoresques, mais d’abord d’esprit et de climat. Les westerns américains eurent et ont toujours une grande faveur en France, et nous voyons qu’ils intéressent aussi les Africains, parce que “leur authenticité, nous dit avec juste raison Pierre Leprohon, dans son livre l’exotisme et le cinéma, est subordonnée au désir de leurs réalisateurs d’être fidèle à leur race, à leur climat, à leur esprit et partant de là, à leur indifférence envers le marché étranger.”
Or la plupart des longs métrages qui ont choisi pour cadre la terre d’Afrique, se sont inquiétés de plaire surtout aux spectateurs européens. Et de 1929 à 1938, il ne s’est produit aucun changement dans la conscience de l’Europe impérialiste, en matière de films sur “l’Outremer”. Du côté des colonisés, les révoltes successives qui ont jalonné leur histoire à cette époque attestaient déjà leur volonté de prendre en main leur destinée,
S’il n’y a pas eu de révolution de ce côté-là, la révolution, nous la trouvons du côté de la technique cinématographique. Le cinéma est devenu parlant et l’aventure africaine sera, non plus seulement visuelle, mais encore sonore.....
L’avènement du film parlant aurait-il affolé les pouvoirs publics ? En France, le cinéma muet jouissait d’une liberté qui allait être remise en question en Afrique, par l’évolution politique en France. Les dispositions du fameux décret du 11 mars 1934 plus connu sous le nom du décret Pierre Laval, venaient régler la situation des films en Afrique.
A partir du 11 mars 1934, l’administration assume l’entière responsabilité des films tournés sur l’Afrique. Et comme ces films, quant à l’esprit, sont tous mauvais à quelques exceptions près, nous sommes en droit de dire, que le pouvoir colonial les voulait ainsi.
C’est vrai, le décret est inapplicable, car il place un cinéaste consciencieux dans l’impossibilité de tourner un seul mètre de pellicule.
Une attitude négative dans le domaine de la réalisation ne pouvait se traduire, côté officiel, ... que par une incohérence dans l’organisation des circuits de distribution de ces films non commerciaux...

L’après dernière guerre mondiale
Nous voici arrivés, dans l’après dernière guerre mondiale dont nous connaissons les grandes espérances que suscitèrent les promesses de renouveau pour tous les peuples. Cette promesse ne s’est traduite en France et dans le domaine colonial que par des changements de formes.
Si l’on ne parle plus d’empire, de colonies, mais d’Union française et de France d’OutreMer, la politique coloniale quant au fond, est restée identique à elle-même. Et pourtant en France même, des positions anti-colonialistes sont développées et réaffirmées, et pourtant des peuples se libèrent du joug colonial et accèdent à l’indépendance politique.
Le cinéma d’exotisme ressemble en cela à la politique coloniale. Passant du colonialisme au néo-colonialisme, il continue imperturbablement dans les films comme “ Nagana, les Paysans noirs, la plus belle des vies ” à n’aborder les problèmes africains que sous l’angle de la dépendance perpétuelle de l’Afrique... Si dans presque tous les domaines de la pensée et de la création artistique, l’Afrique a commencé de parler en son nom, il est encore des domaines, où l’Europe continue de parler au nom du continent africain ; le domaine cinématographique entre autres...

Ceux qui parlent en notre nom par l’intermédiaire du film
Voyons comment se présente, en général, l’état d’esprit de ceux qui ont pour mission ou non, de parler en notre nom par l’intermédiaire du film.
Nous avons en premier, ceux qui nous veulent du mal et qui ont admis une fois pour toutes que l’Africain est un être inférieur ; les racistes, les mercenaires à argent comptant, qui rejoignent ceux qui ont bâti leur fortune sur notre exploitation, les colonialistes.
Nous avons ensuite ceux qui croient plaider notre cause et n’ont jamais pu se dégager des préjugés de toutes sortes, les doctrinaires, les idéologues polarisés sur les questions économiques.
Nous avons encore ceux de bonne volonté qui nous veulent du bien et qui défigurent inconsciemment le visage de l’Afrique parce qu’ils voient tout en terme humain, les idéalistes, les rêveurs, les paternalistes.
Enfin, ceux qui posent actuellement nos problèmes de la façon juste, dans le seul contexte présentement valable : le contexte politique ; les réalistes, ceux que nous appellerons nos vrais amis.
Seuls les courts métrages, actuellement, parlent des Africains, comme nous aimerions qu’il en soit fait plus souvent...

Où vais-je en venir ? Pour citer Césaire et Memmi, “à l’idée que nul ne colonise innocemment, que nul ne colonise impunément 34 , et que le portrait du colonisé est aussi déterminé que celui du colonisateur 35 .

Faire justice de certaines allégations
Il nous faut faire justice de certaines allégations qui voudraient voir par exemple dans le Noir, un acteur-né. Si nous n’y prenions garde, nous finirions, nous-mêmes Africains, dans ce domaine, par faire du résultat du subjectivisme européen à notre endroit, un caractère spécifique à notre race. Nous sommes simplement plus habiles que l’Européen dans nos propres manifestations artistiques, comme l’Européen l’est également dans les siennes propres, sans qu’il faille établir une hiérarchie des valeurs, là ou se rencontre une particularisation résultant des situations géographiques.
Sans doute, rejeté hors de la civilisation technicienne, “désarmé, le nègre se cantonnera désormais à celles des manifestations de ses anciennes civilisations dans lesquelles la matière première présente peu d’inertie ; la musique, la danse, l’art oratoire. Il est superflu de souligner ici à quelle perfection, le noir a porté ces expressions de son art 36 ”.
Dans le domaine cinématographique, les théories abondent par ailleurs, qui établissent de l’extérieur le rythme à donner à nos films, la technique particulière qu’il faut adapter à notre compréhension des images cinématographiques etc. Je ne veux pas dire que je ne trouve pas touchante cette sollicitude à notre égard, qui mettrait à notre portée la signification des mouvements d’appareil, des grosseurs des plans, des trucages, etc. mais je dis que dans l’éducation par le film où ces théories fleurissent, s’il est admis qu’une méthode particulière est nécessaire pour chaque peuple, il est malhonnête de parler dès lors d’une quelconque déficience mentale du nègre.
En France même, n’en est-on pas encore à chercher la façon la plus adéquate d’enseigner par le cinéma, et pourtant dans ce pays, on fait référence aux traditions culturelles nationales, référence à son univers spirituel et matériel et la langue maternelle est utilisée, non pour des explications complémentaires mais comme potentiel affectif autant qu’émotionnel et comme le seul instrument d’investigation et d’appréhension de l’inconnaissable. (...)

Le problème des langues a été aussi mis en avant, pour les films africains.
Cheikh Anta Diop a répondu par avance à cette question à propos de l’enseignement dans son livre “Nation nègre et Culture”. Que dit-il ?

Que “la diversité des langues que l’on rencontre en Afrique et qui est considérée comme un obstacle à la diffusion des techniques occidentales ne se rencontre pas seulement en Afrique. Il n’y a pas d’unité linguistique en Europe. Pourquoi voudrait-on qu’il y en ait une en Afrique ? Et pourtant l’évolution culturelle et technique des différentes nations ne fut pas retardée par la diversité linguistique... sans doute aurions-nous besoin longtemps encore des langues européennes pour l’acquisition des connaissances, sans doute toutes les langues actuellement parlées en Afrique ne subsisteront pas - je cite toujours Cheikh Anta Diop- les langues de certaines régions prendront de l’importance sous l’effet d’une économie africaine donnant la prépondérance à certaines régions par rapport à d’autres. Une sélection peut être tentée dans ce domaine, naturellement ce choix peut se heurter à un écueil psychologique. Mais les nécessités du monde moderne pourraient très rapidement aplanir un tel obstacle”. Et j’ajoute que le cinéma peut assurément jouer un grand rôle dans ce domaine.
À ma connaissance, aucun film de long-métrage n’a été doublé dans une langue africaine, pourquoi un tel état de fait ? Pourtant avec 95 % d’illettrés, selon les statistiques de l’UNESCO, ce qui veut dire que dans l’aire d’occupation française en Afrique occidentale, 1 millions d’Africains sur 20 millions d’habitants environ parlent et écrivent plus ou moins bien le français, il y aurait intérêt à ce que le film touche valablement plus que ce million.

Doit-on voir dans cette situation anti-économique “le fondement implicite de la doctrine d’assimilation à laquelle, au fond, la France n’a pas renoncé ? ” 37
Paulin Soumanou Vieyra Le cinéma et l’Afrique. Ed. Présence Africaine, Paris, 1962 pp. 36-45 Conférence faite salle des Sociétés Savants à Paris, dans le cadre des conférences “Présence Africaine” 1958
Chapitre 2
Du cinéma et l’Afrique au cinéma africain

Du cinéma et l’Afrique au cinéma africain
par Paulin Soumanou Vieyra

Il est de fait, que le cinéma africain ne pouvait naître que dans un contexte de liberté ; autrement dit dans le cadre d’États africains souverains. Car il s’agit bien, par l’existence d’un cinéma national en Afrique, de l’affirmation d’une indépendance politique que nécessairement doit suivre une indépendance économique.

À la vérité, nous nous devons de dire que le cinéma en Afrique, voire un cinéma africain, a déjà quelques années d’existence. En effet, l’Égypte, nation du continent africain, est un pays producteur de films. Chaque année, il sort des studios du Caire ou d’Alexandrie de 50 à 60 films. Cela prouve d’abord l’existence d’une infrastructure dans ce pays, de techniciens, de comédiens et enfin, d’un marché d’une certaine surface permettant d’amortir la production nationale.

Comment se fait-il alors que nous soyons encore à parler de cinéma africain quant à son existence ? C’est que l’Égypte bien que nation du continent africain semble, aux yeux de beaucoup, ne pas réunir les attributs caractéristiques de l’Afrique et se trouverait plutôt rejetée dans le monde arabe... Il y a une division de fait qui partage le continent en Afrique blanche ou du nord, en Afrique noire ou Afrique au Sud du Sahara.
En disant cinéma africain, nous entendrons donc le cinéma des pays africains situés au sud du Sahara, puisqu’aussi bien cette partie du continent est encore cinématographiquement à découvrir.
Ce qui va nous amener à plusieurs ordres de considération : - L’Afrique colonisée et le cinéma - L’Afrique indépendante et le cinéma - Le cinéma africain

L’Afrique colonisée et le cinéma
Le cinéma est devenu un instrument universel, de compréhension et de connaissance. D’origine européenne, le cinéma est bien actuellement le patrimoine du monde entier. C’est moins la technique, qui aujourd’hui différencie les différents cinémas nationaux que la façon dont chaque pays conçoit et réalise ses films.

Naturellement, bien avant que le contexte sociologique soit une des sources privilégiées d’inspiration au niveau des nations puis des entités globales de civilisations, civilisation indo-européenne ou asiatique ou négro-africaine, et bien avant aussi, que l’on soit convaincu que l’universalité part du particulier national, le cinéma avait recherché ici et là des élargissements à sa vision du monde.
1855, Traité de Berlin ; l’Afrique se transforme en des Afriques, par le partage et devient un prolongement de l’occident.
Dorénavant, il ne sera plus question de royaume Ashanti, de peuples Bacongo ou Yorouba, mais de l’Afrique française, anglaise ou espagnole. C’est dans ce contexte qu’ont lieu les premières expéditions cinématographiques en terre d’Afrique. Celles-ci furent l’œuvre des opérateurs de la firme Lumière, puis des firmes Gaumont et Pathé.
Ces opérateurs ont parcouru l’Afrique pour rapporter des images maladroites ; mais enfin, ils regardaient l’Afrique avec bonne volonté et racontaient avec sincérité. Citons quelques noms : les français Félix Mesguich en 1909, François le Noan 1910, Léo Lefèvre 1906. Ces reporters en étaient aux films de voyages, aux reportages filmés.
Avec le parlant, ces reportages touchent à la dimension humaine en ce que, en même temps que l’on verra les images des paysages, des bêtes et des hommes, on entendra les sons et les bruits de ces réalités.
À ce stade, le cinéma rencontrant l’Afrique colonisée épouse la philosophie du moment ; celle coloniale qui veut que l’Afrique soit terre sauvage habitée par des barbares. Il se trouvera un nombre infini de films réalisés dans cette optique qu’ils soient de courts ou de longs métrages, qu’ils proviennent de France, d’Italie, d’Allemagne ou d’Angleterre. Nous sommes dans cette période qui va de 1929, avènement du cinéma parlant, à 1960, date d’entrée en scène de plusieurs pays en tant qu’États souverains. Parallèlement à ce courant commercial qui sacrifie à l’exotisme, au sensationnel, au racisme, des hommes jettent déjà les fondements d’un cinéma moyen de compréhension entre les hommes.
L’Irlandais Flaherty, l’Allemand Murnau par des documentaires remarquables Nanouk, Moana, Tabou , ouvrent des horizons nouveaux.
Ces films ne sont plus arguments pour une thèse mais constat objectif du mode de vie dans ces régions hors de l’Europe. L’Africain n’est plus, comme dans beaucoup de productions européennes, élément de folklore et l’Afrique un décor pour des histoires d’essence purement européenne, mais ce continent est participant actif.

Dans cette même période de 1920 à 1960, des Africains ont réalisé avec les moyens du bord un certain nombre de documentaires.
“ Afrique sur Seine ”, œuvre d’un groupe de jeunes cinéastes africains dont Mamadou Sarr, Paulin Soumanou Vieyra, Robert Caristan, Jacques Melo Kane ; “ Un homme, un idéal, une vie ” par les mêmes, sur la vie d’un pêcheur sénégalais. Un guinéen, Touré, dans un décor africain reconstitué en Europe, réalisait à partir d’une légende africaine, un très beau documentaire en 16 mm. En 35 mm, un sénégalais résidant au Mali, Cissé Amadou mettait sur pied une société de production de journaux filmés qui pendant trois années de 1955 à 1958, lancera chaque mois sur le marché africain un magazine filmé.

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