La lucarne de l'infini

Noël Burch

Description

Ce livre se veut avant tout une critique des discours théoriques et historiques qui tendent à considérer comme "naturel" le système de représentation qui prévaut au cinéma depuis la fin des années vingt. Dans ce but, l'auteur s'est tourné vers le cinéma des premiers temps, le cinéma "primitif". Car il s'agit de montrer que le "langage" du cinéma n'a rien de naturel, qu'il n'a pas émergé "spontanément", qu'il est le produit d'une histoire...

Sujets

• Beaux arts
• Cinema
• Photographie

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 novembre 2007
• Nombre de lectures: 593
• EAN13: 9782336276649
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 1 Mo

Extrait

Champs visucls
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez

Une collection d’ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l’image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
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René PREDAL, Ciméma sous influence, 2007.
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Steven BERNAS, L’impouvoir de l‘auteur(e), 2007.
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Andrea SEMPRINI, Analyser la communication II, 2006.
Cyrille ROLLET, La circulation culturelle d ‘un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 2, 2006.
Cyrille ROLLET, Physiologie d‘ un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 1, 2006.
Jean-Pierre ESQUENAZI et André GARDIES (sous la dir.), Le Je à l’écran , 2006.
Evelyne JARDONNET, Poétique de la singularité au cinéma , 2006.
Pietsie FEENSTRA, Les nouvelles figures mythiques du cinéma espagnol (1975-1995), 2006.
La lucarne de l'infini
Naissance du langage cinématographique

Noël Burch
Ce livre est paru une première fois en 1991 chez nathan.
© L’HARMATTAN, 2007
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com [e-mail] [e-mail]
9782296043268
EAN : 9782296043268
Sommaire
Champs visucls Dernières parutions Page de titre Page de Copyright Introduction Chapitre 1 - Charles Baudelaire contre Doctor Frankenstein Chapitre 2 - Vie à ces ombres Chapitre 3 - Loin des beaux quartiers Chapitre 4 - Ces Messieurs de la lanterne et de la parade Chapitre 5 - Business is Business : un public invisible Chapitre 6 - Passions, poursuites : d’une certaine linéarisation Chapitre 7 - Construire l’espace habitable Chapitre 8 - Un mode de représentation primitif ? Chapitre 9 - Le voyage immobile : constitution du sujet ubiquitaire Chapitre 10 - Derrière la lucarne, le logos Conclusion Bibliographie Filmographie Index des personnalités
Introduction
Ce livre est issu des débats qui, en France et en Italie depuis 1965 au moins, en Grande-Bretagne et aux États-Unis depuis 1970 environ, ont bouleversé l’ordre du jour de l’histoire, de l’esthétique et de la théorie du cinéma. Parce que l’énorme travail accompli alors sur deux continents s’est effectué sous le signe du structuralisme, du matérialisme dialectique et historique, de la psychanalyse lacanienne et, dans les pays anglo-saxons, du féminisme de gauche, les acquis de cette période subissent, pendant l’actuelle réaction « post-moderniste », une éclipse certaine. En notre époque d’empirisme triomphant, tout ce qui sent de près ou de loin la systématisation, la théorisation, paraît irrémédiablement « désuet ». De même, tout ce qui relève d’une opposition fondamentale aux valeurs sécrétées par le capitalisme paraît simplement dérisoire.
Le malheur veut que tous les esprits ne fonctionnent pas à la même vitesse. Ce malheur est le mien. Je suis un lent, je suis celui qui a toujours un train de retard. À une époque où tout autour de moi — et jusque chez mes étudiants - on se livrait à la première critique matérialiste conséquente de l’Institution cinéma, comparable à celle qu’avait fait Brecht du théâtre traditionnel ; à une époque où l’on cherchait à démonter les mécanismes profonds du cinéma, comme l’avaient fait les « formalistes » russes et tchèques pour ceux du roman ; à une époque où l’on cherchait à nouveau et pour la première fois depuis Vertov et Eisenstein à créer un cinéma à la fois engagé et en rupture de langage, à cette époque-là, l’auteur de ces lignes en était encore à un fonnalisme « musicaliste » qui rejoignait l’art pour l’art fin de siècles. 1 Et il faut dire que malgré des efforts accomplis pour mettre ma pendule à l’heure - à propos surtout du cinéma japonais (Burch 1982) - ce livre fut conçu à l’origine plus comme la réplique avant-gardiste à une historiographie classique, cinéphilique, pré-structuraliste, que comme le prolongement « en amont » des travaux de Christian Metz, de Jean-Louis Baudry et d’autres, que je connaissais encore à peine.
Mais le livre était conçu aussi à l’ombre d’une immense aspiration qui animait alors certains cinéastes-théoriciens (les plus prestigieux d’entre eux s’appelaient Godard et Straub), une aspiration vers des pratiques de rupture, sortes d’anaphores des pratiques politiques de la Révolution à venir. Et c’est cette aspiration, partagée alors par le cinéaste que je suis, qui explique que ce livre se voulait avant tout la critique des discours théoriques et historiques qui tendaient à naturaliser ce système de représentation « hollywoodien » qui semblait avoir surtout servi à désinformer et à endormir les spectateurs. La première démarche de ce livre visait donc à jeter les bases historiques pour des pratiques contestataires.
Dans ce but, je me suis tourné vers le cinéma des premiers temps, le cinéma primitif. 2 Car il s’agissait de montrer que le « langage » du cinéma n’a rien de naturel, ni a fortiori d’éternel, qu’il a une histoire et qu’il est un produit de l’Histoire. Pour cela il fallait remonter à une époque où ce « langage » n’existait pas encore vraiment, où n’existait surtout pas encore cette Institution du cinéma à l’intérieur duquel nous vivons tous, spectateurs et cinéastes des pays du centre, et qui « fonctionne pour remplir les salles, non pour les vider » (Metz 1977, 13) Or, c’est bien cette Institution que je voulais interroger et, plus particulièrement, le mode de représentation qui la caractérise.
Car, et c’est la thèse principale du livre, je vois l’époque 1895-1929 comme celle de la constitution d’un Mode de Représentation Institutionnel (désormais M.R.I.) qui depuis plus de cinquante ans est enseigné explicitement dans les écoles de cinéma, et que tous, tant que nous sommes, nous intériorisons très jeunes en tant que compétence de lecture grâce à une expérience des films (en salle ou à la télévision) à présent universellement précoce dans les sociétés industrielles.
Si d’ailleurs je peux encore justifier sur le plan social, éthique, mon entreprise, c’est à partir de cette constatation : des millions d’hommes et de femmes à qui l’on apprend a lire et à écrire « leurs lettres », n’apprendront jamais qu’à lire les images et les sons, ne peuvent donc recevoir leur discours que comme « naturel ». C’est à la dénaturalisation de cette expérience-là que je veux contribuer ici.
Si j’emploie le terme « mode de représentation » là où d’autres tendent à dire « langage », ce n’est pas tant que je ne crois pas au caractère « sémiotique » de l’ensemble des systèmes symboliques à l’œuvre dans le cinéma de l’Institution. Mais ce qui fait l’objet de mon étude n’est pas cet ensemble, ce sont plutôt les conditions de base qui le rendent possible, un peu comme la perspective monoculaire de la Renaissance rend possible les codes iconographiques très complexes de telle ou telle école de peinture (mais cette comparaison est très approximative !). D’autre part, je tiens à souligner que si général, si fondamental qu’il soit, ce mode de représentation, pas plus qu’il n’est anhistorique, n’est neutre - comme on peut encore le penser des « langues naturelles », malgré Bakhtine - qu’il produit des sens en et par lui-même, et que les sens qu’il produit ne