Lars von Trier

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Cette étude parcourt le cinéma de Lars von Trier, par le sillon des émotions de ses personnages. Ce pathos se déchaîne comme une énergie et se transcrit dans et sur leurs corps puisque chaque personnage s'expose comme une surface-peau. Ces deux concepts, celui du pathos et de surface, parcourent les films du cinéaste afin de mettre à nu leur nature.

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Date de parution 01 mai 2017
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EAN13 9782336788432
Langue Français

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Couverture

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4e de couverture

4e Image couverture

Ouverture philosophique

Collection dirigée par, Dominique Chateau,

Jean-Marc Lachaud et Bruno Péquignot

 

Une collection d’ouvrages qui se propose d’accueillir des travaux originaux sans exclusive d’écoles ou de thématiques.

Il s’agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions, qu’elles soient le fait de philosophes « professionnels » ou non. On n’y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique ; elle est réputée être le fait de tous ceux qu’habite la passion de penser, qu’ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou… polisseurs de verres de lunettes astronomiques.

 

Dernières parutions

 

HyeJeong SEO, Paul Ricœur, Image de Dieu : Rédemption et Eschatologie, Tome 2, 2017.

HyeJeong SEO, Paul Ricœur, Image de Dieu : Origine et déchéance, Tome 1, 2017.

Dimitra PANOPOULOS, L’hypothèse platonicienne, 2017.

Hans COVA, Pour une approche stratégique des espaces politiques, Essai de philosophie politique, 2017.

Tristan VELARDO, Georges Palante, La révolte pessimiste, 2017.

Robert TIRVAUDEY, Apprendre à penser avec Marc Aurèle, 2017.

Xavier LAMBERT (dir.), Action, énaction. L’émergence de l’œuvre d’art, 2017.

Alessia J. MAGLIACANE,Zéro.Révolution et critique de la raison. De Sade et Kierkegaard à Adorno et Cavell, 2017.

Olivier NANNIPIERI, Du réel au virtuel. Les paradoxes de la présence, 2017.

Titre

Natalia Laranjinha

 

 

 

 

 

 

Lars von Trier

 

Pathos et surface

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Copyright

 

© L’Harmattan, 2017

5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

 

http://www.harmattan.fr

 

EAN Epub : 978-2-336-78843-2

REMERCIEMENTS

Ce travail est le résultat d’une recherche au sein d’un post-doctorat conduit à l’Université de New York. Je tiens à remercier la Fondation pour la Science et la Technologie (FCT) pour l’attribution d’une bourse qui m’a permis de me dédier exclusivement à cette étude. Je voudrais également remercier le CIAC (Centre de Recherche en Arts et Communication) de l’Université de l’Algarve.

J’exprime ma gratitude au Professeur Jacques Lezra, responsable du département en Littérature comparée de l’Université de New York, pour son accueil et pour m’avoir facilité l’accès aux ressources de l’université.

Je remercie vivement Michael Iampolski, Professeur à l’Université de New York, pour son exigence, nos longues conversations et son amitié, qui m’ont poussée chaque fois un peu plus loin.

Un remerciement à Stine Vesterskov, assistante de Lars von Trier à Zentropa Productions, pour son aide précieuse en ce qui concerne les images de cet ouvrage.

Un grand merci à Madeleine Schlawitz de l’Institut du Cinéma du Danemark pour sa gentillesse.

A mes amis pour leur disponibilité, leur soutien et leur encouragement : Paula Costa, Berta Sucena, Tamara Major, Lígia Oliveira, Nelia Brito, Élia Frade et Patrick Sousa.

A Léonilde et José Amaro pour leur support.

AVANT-PROPOS

Lars von Trier occupe aujourd’hui une place prééminente sur la scène cinématographique contemporaine. Aimé par certains, détesté par d’autres, il ne laisse personne indifférent. Le spectateur ressent souvent un vertige physique, une sorte de nausée face à la cruauté de sa violence, aux espaces claustrophobes et, surtout, à l’égard des situations déchirantes dans lesquelles il entraîne ses personnages. Polémique, il fait de la provocation son geste favori, Lars von Trier se complaît à inciter le spectateur en jouant et (souvent) en manipulant les émotions de ce dernier. Le cinéaste n’opère pas dans l’aiguillage émotionnel à travers la beauté, la plasticité des images ; il y oppose l’organicité, le viscéral dans le but de nous heurter, de créer ce choc responsable de l’écœurement chez certains, d’une gêne prolongée chez d’autres. Bien entendu, les scènes de violence physique, erronément associées à la gratuité et l’inutilité, sont pointées comme certains des instigateurs de ce malaise. Et, si ceci est vrai d’une part, il semble, d’autre part, que la déplaisance provoquée par ses films surpasse la démonstration dénudée et brusque de la violence physique. En fait, d’autant plus dérangeante que déconfortante s’avère être la violence des espaces dans lesquels il fait sombrer ses personnages. Et c’est bien cet espace la raison du dérangement ; pour quiconque connaît le cinéma de Lars von Trier, on sait qu’il va nous emmener dans des contrées que, par convention, nous nous refuserions de visiter. L’axe principal de sa cinématographie repose d’un côté sur le besoin de bouleverser pernicieusement le spectateur (et ici repose son chenal de communication avec le spectateur), et, d’un autre côté, sur l’exploration pluridimensionnelle des émotions.

Les concepts de pathos, de surface-peau et de surface-écran nous serviront de cadre conceptuel pour l’étude de son cinéma. Comment Lars von Trier construit-il des personnages si perméables au pathos ? Le cinéaste met en scène des personnages quasi enfantins qui non seulement réagissent à travers leur surface-peau, mais structurent également leur moi psychique sur une innocence d’enfant. L’état enfantin projette les personnages dans un espace pré-linguistique où l’expérience des émotions s’accroît. Le pathos se conçoit alors en tant que processus d’affections du monde sur la surface-peau, tout comme la réaction immédiate de celle-ci. Les personnages, cloîtrés dans leur obsession envers l’objet des affections, cèdent au désir d’une peau commune. Toutefois, la peau commune finit par se rompre, et, face à sa déchirure, le pathos, en tant que puissance délivrée des chaînes de la rationalité, se déploie aveuglément envers eux et les autres. Imprévisible et labile, le pathos provoque l’effet de surprise souvent ressentie par les spectateurs de Lars von Trier. Cette force troublante ne peut que s’exprimer violemment, d’emblée, plutôt qu’une structure régie par une dichotomie entre le bien et le mal, il serait plus légitime de parler de situations où le pur pâtir déchaîne son énergie négative menant souvent à la mort du personnage. Pour le réalisateur, le pathos semble se figurer comme une puissance, un champ énergique qui, au-dehors de tout contrôle, provoque la défiguration de la surface-peau.

Le souhait de protéger la peau commune oblige les personnages à un évidement de soi et provoque une dépersonnalisation ; une sorte de mimétisme a lieu par lequel la frontière avec l’animal se restreint et le seuil de l’hystérie se franchit. La fascination du réalisateur envers l’hypnose et, par conséquent, les états de possession, se reflètent dans un évidement souffert par les personnages. Le corps devient alors expression – sans médiation– du pathos, celui-ci inscrit ses traces sur la surface-peau. Les personnages chavirent ainsi dans un espace liminal, destitué de cartographie, de traces ou de repères, l’espace du pur pâtir. La dimension pathétique se manifeste d’une façon très pécuniaire dans ses films, puisque le réalisateur ne s’intéresse qu’au pathos excessif et démesuré qui émerge, d’une manière tout aussi impétueuse que cruelle. La représentation du pathos convoque celle de la catastrophe, cette dernière s’abat inévitablement sur les personnages et leur entourage. Le pathos chez Lars von Trier se joue toujours au niveau de l’existence, il s’inscrit dans le vécu.

Le pathétique ne définit pas uniquement la relation des personnages avec les autres, mais également celle avec la transcendance. Celle-ci ne se trouve pas dans un espace hors de portée et inaccessible, mais dans l’immanence, elle se manifeste au sujet non pas dans l’idéalité, mais dans la factualité. Aucune médiation ne se mêle à la relation entre les personnages et un absolu, de telle façon que la possession (à travers la figure de la sorcière par exemple) ou/et l’hystérie réapparaissent au sein des personnages. Le pathos existentiel témoigne de cette peau commune envers laquelle l’évidement de soi devient nécessaire. Ici aussi le pathos revendique le corps par le sacrifice, la mutilation, ou bien la mort.

Comment représenter dans l’image le pathos démesuré ? A travers une esthétique du déplaisant et surtout en établissant un rapport avec le spectateur. Le cinéaste entrelace des images filmées caméra à l’épaule en suivant les mouvements, les rythmes des personnages créant une surface fissurée, âpre et tremblante avec des images artificielles et plastiques aboutissant à une surface lisse et polie. Le réalisme et la simulation aboutissent tous deux à un débordement, à un excès qui surpasse l’image même et provoque le déplaisant. L’expérience esthétique du spectateur se joue alors au niveau corporel, de la perception de la surface-écran, des images haptiques. L’image haptique s’adresse directement à la peau, conférant la proximité et l’intimité requises pour provoquer l’effet pathétique. Néanmoins, le cinéaste crée l’espace nécessaire pour que l’immersion du spectateur lui permette une prise de conscience et surtout une réflexion.

Cette étude invite le lecteur au sein du cinéma de Lars von Trier, il y trouvera des pistes de lecture, mais, comme toutes les pistes, elles sont loin d’épuiser un cinéma si riche et hétérogène.

SIGLES

Imr – Images of Relief

Mand – Manderlay

Ec – Element of crime

Ant – Antichrist

Epi – Epidemic

Mel – Melancholia

Eur – Europa

Nym – Nymphomaniac

Bw – Breaking the waves

Fo – Five obstructions

Idio – The Idiots

Bos – Boss of it all

Dd – Dancer in the Dark

Md – Medea

Dog – Dogville

King – The Kingdom

CHAPITRE I
La complexion de la surface

Il y a un dedans et un dehors et moi au milieu, c’est peut-être ça que je sens, la chose qui divise le monde en deux, d’une part le dehors, de l’autre le dedans, ça peut être mince comme une lame, je ne suis ni d’un côté ni de l’autre, je suis au milieu, je suis la cloison, j’ai deux faces et pas d’épaisseur […].

Samuel Beckett

 

Il faut cacher la profondeur. Où ça ? À la surface.

Hugo von Hofmannsthal

 

Ce qu’il y a de plus profond en l’homme, c’est la peau.

Paul Valéry

1.1. La surface-peau

On parle de façon récurrente de la surface-toile ou de la surface-écran, où la surface n’est qu’un arrière-plan, un support destiné à être masqué par les couleurs, les formes ou les images. La surface s’approprie alors ce qui se projette sur elle, une sorte d’assimilation a lieu sans toutefois annuler la surface en tant qu’extension destinée à être recouverte. Cependant, la surface, per si, destituée de son rôle de support, peut être vue comme un espace-plan, susceptible d’être vivante et prise dans un constant mouvement de figuration-défiguration. La rugosité, l’irrégularité ou bien le caractère lisse, entre autres, assignent la complexion de la surface qui, sensible aux changements, peut modifier sa texture autant que sa superficie, capable de s’agrandir ou de se rétrécir.

La surface, exposée à l’extérieur, deviendra alors lieu d’empreintes, de traces et de marques. Ses altérations ne dépendent toutefois pas uniquement de l’extérieur puisque son intérieur ou son dedans peuvent faire émerger des changements sur la face visible, celle en contact direct avec le monde. Nous devons alors parler d’interface, une face qui met en contact deux milieux, selon François Dagognet : « L’interface et la surface ne se séparent pas vraiment : elles définissent la région séparatrice ou le pelliculaire qui protège le contenu interne. »1 L’interface permet le contact avec l’extérieur, d’une part, et, d’autre part, avec son intérieur ou dedans, elle impose la limite commune, s’étalant en tant que surface de séparation. Les notions de barrières et de limites sont alors constitutives de la surface qui présente des rebords frontaliers et perméables également aux modifications, les limites s’avèrent de cette façon changeables, notamment si on se trouve face à une surface instable, échappant à toute fixité. Quand on parle de surface, on relègue la notion de profondeur, la remplaçant par celle de superficiel. Selon Dagognet, le superficiel, plus que la profondeur, a une fonction primordiale : « […] le superficiel en question baigne dans deux milieux et un doublement marqué, – d’un côté, parce qu’il épouse ce qu’il recouvre, il en est imprégné ; d’un autre côté, le milieu extérieur (physique et social) pèse aussi sur lui. »2 La surface en tant qu’interface privilégie le superficiel au détriment de la profondeur, cette dernière appelle à un ou plusieurs niveaux qui se trouvent au-dessous de la surface. La profondeur s’éloigne de la surface, la nie d’une certaine manière, et, à son opposé, elle appelle au caché, au secret et en conséquence à son dévoilement. Allant souvent de pair avec l’intériorité complexe, opaque et dense, la profondeur – comprise comme un fond éloigné de la surface– évite le contact avec son extérieur, se dissimule sous sa surface, tout en obligeant à un effort de creusement afin de mettre à nu ce qu’elle contient. Une surface, si on la retourne, montrera son envers, son dessous ou encore son revers. Gilles Deleuze souligne dans la Logique du sens la relation continue entre dedans et dehors : « […] sa surface extérieure est en continuité avec sa surface interne : elle enveloppe le monde entier, et fait que ce qui est au-dedans soit dehors, et ce qui est dehors au-dedans. »3 La profondeur de la surface s’étale alors dans sa superficialité, dans une continuité entre dedans et dehors et non pas comme une succession de couches érigeant l’épaisseur. Il nous faut à présent, pour notre propos, attribuer une texture à la surface, et ce sera celle de la peau. Envisageons une surface corporelle, ou plus précisément une surface-peau.

La peau a de nos jours gagné une place fondamentale, ce qui n’a pas toujours été le cas puisqu’ignorée ou négligée pendant des siècles au détriment de l’œil garant du regard. Aristote dans son Traité de l’Âme se réfère non pas à la peau, mais à la chair, en tant qu’organe doué de la faculté du toucher. Néanmoins, il éclaircit, quant au sens du toucher, son besoin de contact, à l’inverse (à l’exception du goût) des autres sens. Le toucher requiert la proximité, exige le rapprochement entre la peau et un objet extérieur. Ce contact peut s’avérer fatal, comme le souligne le philosophe au chapitre III, où il élit le tactile comme le sens vital de l’animal :

 

[…] le tangible détruit donc le toucher, et le toucher est ce qui constitue essentiellement l’animal, puisqu’il a été démontré que, sans le toucher, il est impossible que l’animal existe. Ainsi donc, l’excès des choses tangibles détruit, non pas seulement l’organe, mais aussi l’animal, parce que ce sens est le seul qu’il doive nécessairement avoir. C’est que l’animal, comme on l’a dit, possède les autres sens, non pas pour être simplement, mais pour être bien.4

 

Le toucher est constitutif de l’être, sa privation entraîne la mort. Rappelons, à ce titre, la punition de Marsyas écorché par Apollon, ou le Saint Barthélémy de Michel-Ange, tenant d’une main le couteau et de l’autre sa peau tombante puisque évidée : être dépouillé de sa peau assure une mort certaine. Chez Aristote, le toucher permet alors cette coexistence entre l’animal et le monde, tout comme s’affichant comme garant de sa survie. Cependant, le surplus du tangible entraîne la cessation du tactile, avec celle-ci le vivant périt.

La prédominance du toucher, en tant que sens vital, réapparaîtra après bien des siècles, tout comme la puissance de la matérialité extérieure qui, en démesure, déchire à mort l’organe du tactile : la peau.

Vésale demeurera sur la conception de la peau en tant qu’enveloppe bonne à être arrachée, afin de percer les mystères du corps. Rappelons la fameuse illustration de Gaspar de Beccera du livre Historia de la composition del cuerpo humano de Juan Valverde de Hamusco, (Rome, 1556) où l’homme tient de sa main sa propre peau, réverbérant le besoin des anatomistes de se débarrasser d’elle afin de percevoir l’intérieur, puisque la peau, dans sa fonction principale, garde un contenant. Cette peau-obstacle, simple enveloppe du corps, l’histoire l’a peu à peu remise en scène. La peau, inévitablement, chemine aux côtés du corps ; délaissée au long des siècles, elle émergera sur la scène du XXe siècle. De nos jours, nous sommes en présence, non pas d’une valorisation du corps, mais d’une hyper-valorisation, surtout de sa face visible : la peau précisément. En plein culte de la beauté, de la santé, de la jeunesse, toutes traces de ces contraires sont soumises à des processus d’effacement. La peau doit être soignée, maquillée et retouchée d’où la prolifération du cosmétique, de la dermatologie et de la chirurgie esthétique. C’est aussi la manipulation/transformation de notre identité, même partiellement, en faveur d’une identité illusionnée fabriquée par le social. Parallèlement, on constate le besoin croissant d’affirmer son pouvoir sur son corps par l’inscription de marques identitaires comme les tatouages et les piercings. Dans le domaine de l’art, le corps devient une toile, et non plus un support, sur laquelle on imprègne des cicatrices, comme les scarifications de Hannah Wilke. On va plus loin avec « l’art charnel » d’Orlan qui perfore la peau pour arriver à la chair. Il nous faut également souligner le rôle décisif de la peau en tant que marque de l’identité et unicité, par sa teinte, sa contexture et les empreintes qu’elle transporte. Pedro Almodovar aborde précisément la question de la destruction et création de l’identité avec La peau que j’habite (2011). Le cinéaste imagine une peau nouvelle, la peau qui aurait pu sauver la femme du médecin Dr Ledgard brûlée lors d’un accident ; une peau forgée, marque d’une nouvelle identité, à la fois sexuelle et sociale, pour son/sa prisonnier(e). La réinvention de la peau passe par sa déchirure, puis sa suture, (comme chez Orlan), pour former une nouvelle physionomie, une figuration différente rattachée à l’identitaire.

Lars von Trier nous présente des personnages surfacés, des surfaces-peaux. La surface-peau désigne les personnages principaux de ses films, nommément ceux de la seconde et troisième trilogies, sans en exclure, cependant, la femme d’Ant, Justine dans Mel et Joe dans Nym, malgré les nuances qui les séparent des autres personnages féminins. Le féminin chez le réalisateur incarne le personnage de surface et agglutine les principaux traits de la surface-peau. Celle-ci, en tant qu’interface, se révèle hypersensible à l’extériorité, aux « tangibles » dont parle Aristote. La surface-peau, dans sa sensibilité et son ouverture excessives, se voit forcée à franchir le passage de la passivité à l’activité, répondant dans l’immédiat aux stimulations externes. Loin d’être composés d’une surface-peau étanche et perméable au monde, les personnages principaux exhibent une surface-peau vulnérable qui deviendra rapidement somatique. D’elle émergera tout un langage préverbal, puisqu’elle s’établit comme le lieu privilégié de l’expression émotionnelle. Tout se joue à la superficialité, au niveau de cette continuité entre dedans et dehors. Il va de soi que la surface-peau n’échappera pas à sa propre labilité, mettant en question l’identité, la relation (séparation) entre elle et les autres, puis ses propres limites ou frontières. Il nous faut éloigner les couches successives qui se cachent les unes après les autres ; Lars von Trier est un cinéaste, non pas de personnages profonds – comme nous l’avons compris auparavant –, mais plutôt superficiels, qui étalent sous les yeux du spectateur une certaine complexité provenant de l’imprévisibilité de cette surface-peau votée au nomadisme des émotions. C’est bel et bien l’un des plus grands attraits de son cinéma, des personnages séduisants par leur fragilité, puis par leur exposition – sans retenue – aux mouvements violents du monde, jusqu’à l’irréparable déchirure.

Tout en continuant sur la surface et la peau, ayons recours à Didier-Anzieu qui introduit, dans un article de 1974 publié dans la Nouvelle Revue de Psychanalyse, le concept de « Moi-peau » qu’il reprendra au long de plusieurs ouvrages. S’inspirant des travaux de ses prédécesseurs, comme Lorenz sur l’empreinte, Harlow sur l’importance du contact entre les êtres de la même espèce, ou encore Winnicott pour ses concepts de « Holding » et « Handling » entre le nourrisson et la mère. On doit au psychanalyste français cette redécouverte de la peau et de son rôle fondamental dans la formation du Moi. Le Moi-peau, en tant que concept opératoire, permet de se pencher sur les notions comme contenant, limite ou frontière. Le corps vient occuper une place centrale, puisque entre les fonctions de la peau et celle du moi, des correspondances s’établissent. Déjà Freud, mentionné par Anzieu, souligne en 1927 que : « Le Moi est avant tout un Moi corporel, non seulement une entité tout en surface mais une entité correspondant à la projection d’une surface »5 Freud insista sur le rôle prédominant de la surface du corps, des échanges tactiles pour la constitution du Moi. Anzieu spécifie la peau comme élément fondateur du Moi : « Par Moi-peau, je désigne une figuration dont le Moi de l’enfant se sert au cours des phases précoces de son développement pour se représenter lui-même comme Moi contenant les contenus psychiques, à partir de son expérience de la surface du corps. Cela correspond au moment où le Moi psychique se différencie du Moi corporel sur le plan opératif et reste confondu avec lui sur le plan figuratif »6. Le nourrisson s’appuie sur les sensations ressenties à la surface de sa peau et au contact de la sienne avec celle de sa mère. A travers les soins corporels (bain, massage/message), les échanges tactiles entre le nourrisson et la mère permettent à l’enfant de séparer la surface composée d’une partie interne et d’une autre externe, la peau étant le principe unificateur. Dagognet dans son livre La peau découverte, où il passe en revue les pathologies visibles sur l’épiderme dans la dialectique du dedans-dehors, souligne l’importance de l’étude des éthologues à l’égard du contact entre les animaux. La privation des nouveau-nés du contact avec leur mère engendre de sérieuses perturbations du développement cérébral et même immunitaire. L’enfant construit, à bien dire, son Moi à partir de son moi-peau. Toute carence ou excès à la surface du Moi-peau pourra engendrer des « cas-limites », des dérivations psychiques : masochisme, névrose ou encore hystérie.

Anzieu établit et éclaircit les diverses fonctions de la peau :

 

[…] La peau, première fonction, c’est le sac qui contient et retient à l’intérieur le bon et le plein que l’allaitement, les soins, le bain de paroles y ont accumulés. La peau, seconde fonction, c’est l’interface qui marque la limite avec le dehors et maintient celui-ci à l’extérieur, c’est la barrière qui protège de la pénétration par les avidités et les agressions en provenance des autres, êtres ou objets. La peau, enfin, troisième fonction, en même temps que la bouche et au moins autant qu’elle, est un lieu et un moyen primaire de communication avec autrui, d’établissement de relations signifiantes ; elle est, de plus, une surface d’inscription des traces laissées par ceux-ci.7

 

La première fonction considère la peau comme un contenant qui retient dans son intérieur (son contenu) les relations tactiles et sonores. Ce que nous aimerions retenir de cet extrait porte fondamentalement sur la seconde et la troisième fonctions de la peau : la notion d’interface et celle de communication. La peau assure son rôle protecteur face à un extérieur qui peut s’avérer hostile ; en revenant sur la surface-peau des personnages de Lars von Trier, on constate que cette fonction se montre déficiente. La peau, assez sensible pour permettre ce que Dagognet appelle « le jeu des entrées et des sorties », révèle également une résistance, une imperméabilité qui lui confère une étanchéité protectrice contre les agressivités venant de l’extérieur. Cependant, la surface-peau des personnages met à nu une porosité inhabituelle qui permet au dehors de pénétrer sans trouver de résistance. La fonction protectrice étant défaillante, la peau reste à découvert, exposée aux attaques et aux intrusions.

La communication avec autrui passe par la peau et ne se réduit pas à la relation entre le nourrisson et sa mère, même si celle-ci est cruciale pour son développement. Nous devons entrevoir la communication dans deux sens : par le toucher entre les personnages principaux et les autres, qui annulent la distance, tout en permettant le rapprochement, qu’il soit sexuel, social ou maternel. Puis, le seul fait que l’Autre par le toucher – qu’il soit réel ou imaginé – marque de traces cette « surface d’inscriptions » entremêlant griffages, caresses et excoriations. L’absence de communication et du toucher par la disparition de l’enfant dans Ant, l’impossibilité du contact entre Bess et Jan (Bw) à la suite de l’accident de ce dernier, inscriront sur leurs surfaces-peaux des marques tout à la fois irréversibles et meurtrières.

Que peut-on ajouter sur l’anatomie de cette surface-peau qui paraît désigner les personnages ? Plusieurs des personnages de Lars von Trier se dégagent par des surfaces-peaux qui se présentent à nous à l’âge de l’enfance où la peau a encore très peu de marques. Ce trait enfantin sera revisité dans l’altruisme des personnages autant que dans une propension à l’abnégation et au sacrifice comme nous le verrons au long de cette étude. La surface-peau, pour plusieurs d’entre eux, indéniablement liée à l’enfance, reflète leur Moi psychique puisque la peau, selon Dagognet, est « […] d’ailleurs inséparable de la cérébralité (le bipôle épiderme-cerveau), une sorte de miroir neuropsychique […] »8 D’autres, comme Karen (Idio) ou la femme d’Ant, apparaissent non pas avec une cicatrice, mais avec une plaie profonde et ouverte, douloureuse, une déchirure irréparable, provoquée par la mort de leurs enfants. Justine, elle, a une surface-peau ridée, vieillie et meurtrie par la mélancolie qui l’assaille, alors que Joe s’impose comme une surface-peau érogène. Toujours est-il que les personnages centraux se manifestent à nos yeux comme des surfaces-peau hypersensibles au monde et surtout aux autres.