Les cinéastes animaliers

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Le film animalier est un genre vivant, populaire, intégré à la culture occidentale et reconnu à travers son sujet principal : la faune sauvage. En 2006, le documentaire animalier La Marche de l'Empereur, reçoit l'Oscar du meilleur documentaire, sacrant ainsi une décennie d'une prolifique production française. Pour la première fois, une enquête propose de découvrir le film animalier en France à travers son histoire, sa culture et l'expérience humaine de sa création.

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Date de parution 01 juillet 2017
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EAN13 9782336794495
Langue Français

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© L’Harmattan, 2017
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.editions-harmattan.fr
EAN Epub : 978-2-336-79449-5Logiques sociales
Collection dirigée par Bruno Péquignot

En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si la dominante
reste universitaire, la collection « Logiques Sociales » entend favoriser les liens entre la
recherche non finalisée et l’action sociale.
En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à promouvoir les recherches
qui partent d’un terrain, d’une enquête ou d’une expérience qui augmentent la connaissance
empirique des phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique ou
théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes conceptuels classiques.

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Les cinéastes animaliers
Enquête dans les coulisses du film animalier en France











P r é a m b u l e
Devant le lecteur ne pouvant se défendre car muet comme une carpe, je me
présente ici non pas comme un ours mal léché, mais gai comme un pinson. Tandis que
les milliers de caractères qui forment cet ouvrage, semblables à autant de petites
fourmis ouvrières de la pensée peuvent effrayer, mon premier devoir est de prendre le
lecteur sous mon aile sans le prendre pour le dindon de la farce. Pour ce faire, je vais
devoir ménager la chèvre et le chou. Nous tâcherons d’aborder notre sujet sans noyer
le poisson et surtout sans courir deux lièvres à la fois.
Si les animaux sont présents partout dans notre langage, c’est qu’ils sont aussi
présents dans les fondements même de toutes les cultures humaines. L’occident a
abandonné l’animisme mais il n’en n’a pas moins gardé des liens étroits avec le monde
vivant qui l’entoure ; même si, à l’instar des expressions ici utilisées, la désuétude
gagne ces échanges.
Prenons donc maintenant le taureau par les cornes. Des animaux et une société
humaine qui les perçoit, les filtre, les transforme en sujets de films. Et des hommes
pour faire le travail. Un travail de traduction entre le monde sauvage et le monde
humain avec un outil particulier : l’image animée accompagnée de sons. Ces hommes
« font » du cinéma animalier, comme d’autres font de la peinture animalière ou de la
photographie animalière. C’est à ces hommes et à ce qu’ils font que nous nous
intéressons.Le film animalier,
une populaire évidence et une savante absence
La perception du monde animal et l’intérêt pour celui-ci ont évolué au cours du
temps. Le regard de notre culture a changé. D’une créature terrestre créée pour nourrir
l’homme ou le servir, l’animal est devenu un objet d’étonnements voire de
divertissements placé dans des cabinets de curiosités ou des zoos. La science les a
longtemps considérés comme des machines. Depuis Descartes, jusqu’à Pavlov,
1l’animal ne faisait que répondre à des stimuli, sans interprétation ou réflexion . Ce
n’est que très récemment que petit à petit, l’animal a acquis un statut d’être vivant
2respectable, autonome et légitime . L’animal éprouve de la souffrance, du plaisir. Les
espèces les plus évoluées ont conscience de leur individualité, sont capables de
mémorisation, de réflexion. Les animaux ont des langages, inventent et pour quelques
uns développent des outils et des cultures. Et malgré cela les animaux n’ont cessé de
renvoyer à l’homme l’image de l’altérité avec une fascination mêlée de crainte.
Ainsi les animaux ont toujours figuré dans l’imaginaire humain, depuis les récits
mythiques et les panthéons divins jusqu’au Roman de Renart ou Les Fables de la
Fontaine. En utilisant les caractères prêtés aux animaux par les hommes, les auteurs
de fables créent des récits pour éduquer les jeunes esprits. Les animaux prennent la
place des hommes dans ces aventures censées être formatrices pour les enfants. La
morale occidentale, dominée par les valeurs chrétiennes est ainsi répandue par
3l’intermédiaire des figures de la vie sauvage . On réduit et interprète les
comportements animaliers à l’aune de ces récits populaires : le renard est rusé, le loup
méchant, l’ours mal léché, le lion digne, la hyène mauvaise, la pie bavarde, le geai
moqueur… etc. Le monde sauvage simplifié, réduit à des images d’Épinal, à un outil
d’instruction morale et civique de la marmaille, le film animalier en subit les
conséquences : quoi de mieux alors pour occuper les enfants le dimanche
après4midi ? De belles images, des animaux rigolos et mignons, des musiques légèrement
ringardes et enfantines : un divertissement familial de qualité pour nos chères têtes
blondes. C’est dans la filiation de la culture occidentale et tout à fait légitimement que
Walt Disney crée des histoires pour les enfants en anthropomorphisant à l’extrême les
animaux, d’abord en dessin animé puis en documentaire animalier. Plus récemment, la
mise en avant des grandes questions écologiques et de protection de la biodiversité
ont sûrement permis de valoriser encore un peu davantage l’image de l’animal. Il est
maintenant devenu l’altérité qu’il faut sauvegarder, ou qu’il faut regarder avant qu’il ne
disparaisse.
Dans cette culture du rapport de l’homme à l’animal, le film animalier occupe
aujourd’hui, dans notre société, une place importante. Notons quelques faits que nous
serons amenés plus tard à commenter. Le documentaire français de cinéma le plus vu
au monde et le plus rentable de l’histoire du cinéma est un documentaire animalier : La
Marche de l’empereur, réalisé par Luc Jacquet en 2004. Le film animalier fut un des
arguments phare dans le développement des chaînes de télévision privées payantes.
Tout d’abord aux Etats-Unis, avec Discovery Channel, puis ensuite en France. Ainsi,
dès ses débuts Canal+ propose des documentaires animaliers inédits. Elle investit des
sommes importantes pour les acheter, puis pour les produire elle-même. Le marché du
film animalier est international et le genre constitue un loisir intégré aux cultures
5populaires. Nous en trouvons des caricatures réalisées par des comiques français ,des détournements comme dans l’émission La vie privée des animaux de Patrick
6Bouchitey. Certains créent même des documentaires animaliers imaginaires . Il existe
sur Internet de nombreux films amateurs qui reprennent à leur compte les clichés du
7genre pour les parodier . Il y est fait référence dans des films populaires comme The
Full Monty (Peter Cattaneo, 1997), où un ouvrier d’usine soudainement au chômage
est connu pour son attirance pour les « nature films », ou encore dans The
descendants (Alexander Payne, 2011) où cette fois c’est une famille aisée qui regarde
ensemble un film animalier. Il existe même depuis 1997 et la création d’Animal Planet,
des chaînes de télévision entièrement consacrées à la diffusion de films animaliers. Le
film animalier est une évidence, il s’agit d’un genre connu et intégré à la culture
occidentale.
Et pourtant…
Le film animalier n’inspire a priori pas grand monde dans les milieux intellectuels.
Trouver plus d’une dizaine d’ouvrages francophones qui y font référence relève du
parcours du combattant.
En considérant qu’il s’agit d’un genre qui se rapporte au documentaire, prenons
l’ouvrage de Guy Gauthier, très complet sur son sujet – pourrait-on penser – : Le
8Documentaire un autre cinéma . Le film animalier apparaît dans un court paragraphe
de dix lignes, tout à la fin de l’ouvrage, dans une annexe nommée « Elément pour une
filmographie mondiale », à la rubrique de la France. Séparé du reste, on peut y lire :
Il faut signaler un genre documentaire qui se développe en particulier grâce à la
microphotographie et aux meilleures performances de la prise de vues : le genre
animalier, déjà ancien. […] Le côté insolite des images est renforcé par un
9anthropomorphisme qui en accentue la dérive mythologique.
Ce paragraphe, pour le moins concis, discret et lapidaire sur le documentaire
animalier a pour mérite de reconnaître le genre, même s’il est relégué à une note de fin
de page d’une annexe, dans la grande histoire du documentaire. Guy Gauthier signale
son existence tout en le restreignant à la dimension « insolite » des images, à
« l’anthropomorphisme » et à une « dérive mythologique », mettant ainsi tous les films
– et de ce fait, tous les cinéastes animaliers –, dans le même panier. Un autre exemple
du traitement marginal du genre se situe dans l’ouvrage de François Niney, Le
10documentaire et ses faux-semblants . Dans cette réflexion sur le documentaire,
traitée en 50 questions, le sujet du film animalier arrive au numéro 49 : « Il existe tout
un pan du continent documentaire qui constitue un véritable genre en soi, avec ses
aficionados grands et petits, ses succès en salles, ses cases à la télé, sa vocation
11écologique, voire même « humaniste » : le documentaire animalier » . Après cette
introduction méliorative, François Niney évoque l’idée que la vie sauvage constitue le
sujet qui correspond à l’idéal documentaire : aucune intervention du cinéaste, vie prise
sur le vif et capacité d’exploration et de révélation de la caméra. Cependant, il constate
ensuite que le genre souffre de la technique nécessaire pour capter les images et qu’il
s’agit souvent de mises en scène. De plus, pour lui, l’anthropomorphisme que
proposent les voix-off noie l’intégrité documentaire des images. Le philosophe de ne
retenir finalement, dans l’histoire du documentaire animalier, qu’un seul nom, celui de
Jean Painlevé, expérimentateur pionnier de l’image animalière. François Niney
12dédaigne le genre. Il ne reconnaît pas d’intérêt à La Marche de l’empereur , et finit
par ridiculiser le film animalier en le plaçant entre une référence de spectacles et
divertissements non-nobles (« Disneyland ») pour un public dénigré (« les dadames àchienchien ») tout en l’opposant à des œuvres jugées légitimes (les Napoléons d’Abel
13Gance) .
Même si on élargit la littérature au cinéma de fiction, difficile de trouver d’autres
écrits sur le film animalier. D’événement institutionnel regroupant des projections et
réflexions sur le genre, en France, il n’y en a eu qu’un seul. L’institution publique, le
Centre Georges Pompidou, organisa en 1995 « la manifestation Animalia
Cinematografica [qui] offrait au public une vision du cinéma animalier. L’animal et ses
représentations dans le cadre du cinéma documentaire étaient observés, critiqués et
14commentés par des professionnels venus de divers horizons » . De cet événement a
été tiré un petit ouvrage qui recueille trois articles avec les points de vue différents d’un
professeur de cinéma, d’un psychiatre et d’un philosophe linguiste. De ces trois textes
sur le film animalier, bien que de formes variées, ressortent des constantes. Pour ces
auteurs, l’altérité de l’animal et de son univers rentre en opposition avec les formes de
perceptions et de représentations humaines. Le cinéma animalier, bien qu’il soit une
représentation potentiellement débarrassée du langage humain, demeure une
reconstruction humaine. Dès lors, il apparaît un conflit pour ceux qui cherchent à
reproduire la réalité scientifique, ou la réalité de la nature. Si le langage, notamment
par les commentaires, contamine nécessairement le monde animal à travers un filtre
culturel et interprétatif, la réalisation et l’écriture filmique suffisent pour agir comme un
autre filtre. Pour ces auteurs, les scènes mises en avant et les actions développées par
le montage (avec en premier les prédations, dévorations, séductions et
accouplements) présentent le monde animal sous un angle privilégiant le primitif et le
sauvage. Ce traitement du sujet animalier relève d’une mise en scène de l’altérité mais
à travers laquelle l’homme parle de ce qui l’attire et de ce qui éveille son intérêt. Une
autre altérité, plus complexe à interpréter, celle que les êtres humains ne veulent pas
voir ou ignorent, n’est que peu mise en scène, exposée dans sa vérité, car peut-être
moins cinématographique. L’organisation sociale animale, les rythmes de vie, les
questions de la sensibilité des animaux à leur environnement ou, tous les autres sujets
plus difficiles à traiter de manière dramatique, sont beaucoup moins visibles.
La seule thèse universitaire en France consacrée au genre animalier est le travail
de sémiologue de Frédérique Calcagno-Tristant, dont est issu l’ouvrage : Le Film
Animalier, Rhétoriques d’un genre du film scientifique, 1950-2000 (L’Harmattan, 2005,
Paris). Calcagno-Tristant considère d’emblée le cinéma animalier comme un
sousgenre du film scientifique et donc dans une filiation avec ce genre, réservé à l’origine
aux chercheurs. Calcagno-Tristant en mettant en évidence l’opposition de deux types
d’images dans les films scientifiques animaliers – les images de connaissances et les
images de communication – propose une réinterprétation de l’image scientifique. et
introduit dans son analyse du film animalier la question de la représentation de la
science. Elle serait la matrice de toutes les œuvres du genre. Or si la sémiologue
interroge très justement les représentations que proposent les films animaliers aux
spectateurs, nous voulons souligner la confusion qui règne dans sa terminologie et qui
induit une perception faussée de sa conception des films animaliers.
La confusion de Calcagno-Tristant apparaît dans les quatre types de « films
scientifiques animaliers » qu’elle distingue dans sa typologie.
15Elle nomme le quatrième type « film scientifique » . Selon la sémiologue, il
faudrait donc distinguer dans la typologie du « film scientifique animalier » : le « film
scientifique ». Mais cela signifierait que ces films seraient alors davantage scientifique
que les films scientifiques animaliers ? Sa typologie ne fonctionne pas – elle ne
parvient pas à une définition précise du « film de vulgarisation scientifique », du simplefait que l’objet de recherche, à savoir l’image de la science dans les films animaliers,
ne correspond pas à son corpus qui intègre des types de films trop différents, dont
certains sans aucun lien avec l’image scientifique.
Au-delà de ces écrits peu nombreux, le film animalier n’apparaît nul part dans les
écrits scientifiques. Tout juste trouve-t-on cité La Marche de l’empereur de Luc Jacquet
lorsqu’il s’agit d’évoquer les plus grands succès commerciaux de films français à
l’étranger.
Pourquoi cette quasi-absence du cinéma animalier dans les livres universitaires ?
Qu’est-ce qui explique qu’il soit relégué à un paragraphe d’une annexe, qu’il n’ait eu
droit qu’à un seul événement organisé par une institution publique et qu’à une seule
thèse ? Certains pourraient émettre l’hypothèse que le film animalier n’a jamais ouvert
en grand les portes du cinéma. Mais alors que valaient le Grand Prix de la Commission
16Supérieure Technique du Festival de Cannes de 1970 remis au Territoire des autres
17et ce même Grand Prix toujours à Cannes en 1976 pour La Griffe et la dent ? Que
valent les césars du meilleur son, du meilleur montage et de la meilleur photographie
18qu’a reçus Microcosmos en 1997 ? N’est-ce pas ouvrir les portes du cinéma en
grand que de remporter l’Oscar du meilleur documentaire pour La Marche de
l’empereur en 2006 ? Le cinéma animalier français est sur le grand écran depuis
longtemps et il est reconnu pour sa valeur artistique et technique. Mais on écrit peu –
ou pas – sur lui.
Il faut se résoudre à accepter que le cinéma animalier possède en lui quelques
problématiques qui limiteraient son intérêt intellectuel, ou en ferait un sujet
non19noble . Si ce n’est sa technique, si ce n’est son appartenance à l’art
cinématographique, serait-ce sa particularité ? Un genre cinématographique dont les
animaux sont le sujet, est-il ainsi moins digne d’intérêt que les autres genres qui se
concentrent sur l’homme ?
Au-delà de l’évolution des rapports entre l’homme et l’animal dans notre société,
qui a longuement relégué les animaux à des objets doués de mouvements et aux
comportements instinctifs, il faut aussi sans doute rapprocher l’invisibilité du film
animalier dans les études universitaires avec certains traitements réservés à la cause
animale et à ceux qui s’y consacrent. « Les gens sérieux ne s’occuperaient pas d’un
20sujet aussi léger que la protection ou la défense de l’animal » . Dominique Lestel
nous rappelle que les défenseurs des animaux sont soumis à un dédain de leurs prises
de positions voire à des attaques récurrentes de type « les hommes qui aiment les
animaux n’aimeraient pas les hommes » ou encore « il faut s’occuper des hommes
avant de s’inquiéter du sort de la faune ». Le thème de l’anthropomorphisme que l’on
21retrouve dans bien des discours sur le film animalier fait écho à l’accusation que
reçoivent les défenseurs des animaux critiqués pour calquer la souffrance humaine sur
leurs protégés :
Parler d’anthropomorphisme avec dégoût signifie d’une part qu’il est possible et pertinent
de décrire l’animal comme s’il n’avait aucun rapport avec l’humain, et d’autre part qu’il est
possible de s’en faire une représentation « objective » réellement indépendante de
22l’observateur qui l’élabore .
Ainsi, abaisser la valeur des films animaliers en les accusant
d’anthropomorphisme, ne fait que répéter les critiques que subissent ceux qui
cherchent à décrire et protéger le bien-être animal. Enfin, au-delà de la question
animale on sait les réticences qu’ont certains domaines intellectuels à s’intéresser à23des spectacles assimilés à du divertissement pur . En effet, le documentaire
animalier, comme spectacle issu principalement de la télévision, est intégré à ce qui
est considéré comme un art mineur, et donc, présupposé destiné à un public non
cultivé.
L’usage du film animalier, réduit au divertissement et à l’éducation enfantine,
l’image même de l’animal manquant de sérieux lorsqu’elle est ainsi placée en dehors
d’un contexte scientifique, la critique régulière d’anthropomorphisme réducteur, feraient
donc que le genre manque d’intérêt. Aperçu depuis un point de vue dominant, l’objet
« film animalier » apparaît bien souvent méprisé ou méprisable. S’il ne l’est pas, une
certaine condescendance est perceptible. Si la science joue un rôle très important, si le
spectaculaire et le divertissement sont à la motivation de nombreuses œuvres, se
limiter à ces aspects ne permet que d’effleurer la réalité de la production. Notre
enquête se poursuit donc à travers l’expérience humaine de la création d’un film
animalier.
1 LESTEL Dominique, L’animal est l’avenir de l’homme, Fayard, Mayenne, 2010
2 Le degré d’acception de cette idée est très variable selon les sociétés ou les milieux dans
lesquels on se place. Notons que durant la rédaction de la thèse don’t est issu cet ouvrage, la
question du statut de l’animal dans le Code Civil français a été modifié. De bien meuble, il est
devenu « un être vivant doté de sensibilité » en 2014, non sans être rejeté au Sénat, le texte
n’a été adopté qu’en deuxième lecture à l’Assemblée Nationale.
3 CYRULNTK Boris (dir.), Si les lions pouvaient parler, Quarto Gallimard, Manchecourt, 1998
4 La case de Canal+ dédié aux documentaires animaliers durant les années 1990 était le
dimanche après-midi. En 2011 quand France 2 décide de créer une nouvelle case pour le
genre, elle le fait le dimanche après-midi. On remarque aussi dans les programmes que les
vacances scolaires sont favorables à la diffusion du genre.
5 Par exemple Les Nuls, Alain Chabat, Dominique Farrugia, Chantal Laubi, et leur sktech
diffusé sur Canal+ : Histoire(s) de la télévision… et la télé inventa le documentaire animalier.
Ou encore un sketch dans Made in groland du 25.10.2014, Canal+
6 Voir le film consacré au dahu : Le Dahu, Berard, Gautier, Guyran, film réalisé dans le cadre
de la formation de SUPTNFOCOM.
7 Quelques exemples : http://www.youtube.com/watch?v=8orf5p6cafM,
https://www.youtube.com/watch?v=4r7wHMg5Yjg,
https://www.youtube.com/watch?v=wfvEgWTNUFc,
https://www.youtube.com/watch?v=ZHVL3z6PXe4#t=26
8 GAUTHTER Guy, Le Documentaire un autre cinéma, Armand Colin cinéma, Paris, 2008
9 Ibid., p.379
10 NINEY François, Le Documentaire et ses faux-semblants, Klincksieck, Péronnas, 2013
11 Ibid., p.181
12 Au point qu’il n’ait pas retenu qu’il s’agit de manchots et non de pingouins.
13 Il serait presque tentant de faire un parallèle avec le sort qui est (était ?) réservé aux
cinéastes féminines dans les études cinématographiques que constate Françoise Audé dans
son ouvrage Cinéma d’Elles, 1981-2001. Elle note que les réalisatrices sont soit regroupées
en « cinéma au féminin » soit traitées seulement comme une génération montante. Toujours
avec légèreté et condescendance. AUDE Françoise, Cinéma d’Elles, 1981-2001, L’âge
d’homme, Lausanne, 2002, p.11-12
14 BLANC-MONTMAYEUR Martine, « Avant-propos », in L’animal écran, Edition du Centre
Georges Pompidou, Paris, 196
15 Après avoir défini les trois autres types : film de fiction, documentaire et film de
vulgarisation scientifique
16 François Bel, Michel Fano, Gérard Vienne, 197017 François Bel, Gérard Vienne, 1976
18 Claude Nuridsanny, Marie Pérennou, 1996
19 Plusieurs fois à la fin de communications dans des colloques universitaires, j’ai eu la même
réaction un peu gênée : Un premier bras se lève pour poser une question, l’homme
commence, un peu honteux et tout en s’excusant : « Je ne connais rien au cinéma animalier,
enfin si, peut-être », l’auditeur tourne la tête autour de lui comme s’il cherchait des témoins,
quelques murmures parcourent l’assistance, « comme beaucoup, mes enfants en regardent,
ça m’arrive de tomber dessus… »
20 LESTEL Dominique, op.cit., p.13
21 Nous l’avons vu dans les écrits de Guy Gauthier, François Niney, dans la these de
Calcagno-Tristan et sur les articles présents dans L’animal écran.
22 LESTEL Dominique, op.cit., p.88
23 LEVERATTO Jean-Marc, Anthropologie du spectacle, La Dispute, Paris, 2006Les cinéastes animaliers en question
L’étude ici présentée se consacre aux activités des cinéastes animaliers de
l’hexagone pour trois raisons. Tout d’abord les périodes de non-emploi prises en
charge par l’assurance chômage dans le cadre du régime de l’intermittence permet aux
bénéficiaires de développer des projets plus aisément que dans d’autres pays. Ce
régime subventionne indirectement la création artistique et notamment la production
24documentaire . D’autre part, les réalisateurs et auteurs de films possèdent un droit
moral sur leurs œuvres qui entre en jeu lors des négociations avec les producteurs et
les diffuseurs. Les droits patrimoniaux sont d’autres ressources dont bénéficient les
cinéastes après la réalisation de leurs films et qui eux-aussi, permettent d’envisager la
création des œuvres futures avec un apport financier non négligeable. Enfin, le
système de financement via le CNC possède un tel poids qu’il entre en jeu dans le
développement des projets de film et conditionne les relations qu’entretient le porteur
de projet, cinéaste ou producteur, avec les acteurs qui l’entoure. Les trois spécificités
25françaises que nous venons d’énumérer, outils de l’« exception culturelle » , forment
ainsi trois arguments pour limiter notre étude à notre pays, qui a construit des
conditions d’emploi et de travail qu’on ne trouve qu’ici.
Dès le début de notre enquête, nous nous sommes rendus compte que des
activités professionnelles liées à un genre de film particulier sont rares. Par exemple
les techniciens et les réalisateurs de fiction peuvent travailler aussi bien sur un film
romantique que sur un film policier. Il s’agit avant tout de faire du cinéma, l’activité est
semblable. Le genre filmique n’influe que peu sur des techniques de tournage ou de
montage et ne conduit pas à des spécialisations techniques dans un domaine précis.
Les cinéastes animaliers occupent peut-être une des seules niches du secteur de
l’audiovisuel, dans laquelle une spécialisation technique est nécessaire pour la
26production d’un genre filmique particulier . Le genre induirait ainsi des connaissances
et des savoir-faire qui lui sont spécifiques. Si leur spécialisation peut conduire à les
faire devenir incontournables lorsqu’un projet sur le monde animal doit être produit, ils
deviennent des personnes ressources et occupent alors socialement dans le monde de
la production audiovisuelle et cinématographique des places particulières. Ils sont
concentrés sur un genre et donc dans un segment économique, dans la culture
technique liée au genre et dans le cercle de relations professionnelles qui en découle :
le monde du film animalier. Ils vivent, agissent et travaillent dans ce milieu.
Evoluant dans une société où l’image n’a cessé de prendre une place toujours plus
importante, où le cinéma résiste face à la télévision, où tous les organismes publics,
associatifs et privés sont en demande de communication par l’image et où Internet
devient un vecteur majeur de la diffusion audiovisuelle, il était nécessaire de
s’interroger sur la place toujours mouvante et sans cesse remise en question du
cinéaste. La spécificité des cinéastes animaliers dans ce cadre nous intéressait.
Sociologie des professions
27Comme le signale Eliot Freidson , les arts présentent bien des limites à la
sociologie des professions si l’on en considère le sens anglosaxon : peu ou pas de
régulation par des associations professionnelles, faible importance d’une certification
par un enseignement supérieur contrôlé par ces mêmes associations, recours
quasisystématique à des activités annexes qui n’ont pas toujours de liens avec l’exercice