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LES ÉCRITS MEXICAINS DE S.M

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Description

Les textes mexicains d'Eisenstein, à présent réunis et révélés en français permettent d'ouvrir sur ce film inachevé de Que Viva Mexico ! un nouveau chapitre de la pensée critique. Ce film fut le centre de projections et d'erreurs d'analyse. Comment interroger cette fascination et cette attirance ? Comment envisager la pratique textuelle d'Eisenstein au Mexique ? Ce film inabouti palpite encore des trésors que furent ces images perdues, d'un eldorado étrange où la chasse au trésor a rendu inopérante toute approche réductionniste.

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Publié par
Date de parution 01 octobre 2001
Nombre de lectures 207
EAN13 9782296265189
Langue Français
Poids de l'ouvrage 4 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

LES ÉCRITS MEXICAINS
DE S.M. EISENSTEINCollection Champs visuels
dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs,
marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette
collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Jacky LAFORTUNE, Craie a(c)tion dans la ville, 2000.
Collectif, Cinéma et audio-visuel, 2000.
Isabelle JURA, Des images et des enfants, 2000.
Alain BOILLAT, Lafiction au cinéma, 2000.
Patrice VIVANCOS, Cinéma et Europe. Réflexions sur les politiques
européennes de soutien au cinéma, 2000.
Arnaud CHAPUY, Martine Carol filmée par Christian-Jaque. Un
phénomène du cinéma populaire, 2001.
José MOURE, Michelangelo Antonioni, 2001.
Jean-Pierre ESQUENAZI (dir.), Godard et le métier d'artiste, 2001.
René GARDlES et Marie-Claude TARANGER (dir.), Télévision:
questions deformes, 2001.
Vincent LOWY, L'histoire infilmable, 2001.
Soon-Mi PETEN, Frédéric SIJCHER, Yvon THIEC (coordonné par)
L'audiovisuel en Europe à l'épreuve de la convergence et de la
régulation, 2001.
Jacques WALTER (sous la direction de), Télévision et exclusion, 2001.
Jean-Paul AUBERT, Le cinéma de Vicente Aranda, 2001.
Ondine BRÉAUD, Le Réalisme dans l'image informatique, 2001.
Uwe BERNHARDT, Le regard imparfait: réalité et distance en
photographie, 2001.Textes réunis et présentés par
Steven BERNAS
LES ÉCRITS MEXICAINS
DE S.M. EISENSTEIN
L'Harmattan L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia
Hargita u. 3 Via Bava, 375-7, rue de l'École-Polytechnique
1026 Budapest 10214 Torino75005 Paris
France HONGRIE ITALIE(Ç)L'Harmattan, 2001
ISBN: 2-7475-1279-7QUE VIVA MEXICO!
DE S. M. EISENSTEIN
I. Présentation de :
STEVEN BERNASIntroduction
Les recherches eisensteiniennes ne permettent pas que
l'aspect biographique domine la problématique de ce f11m
inachevé Que Viva Mexico! Ni les formules: « Eisenstein le
bandant », ni les réductions et les anathèmes sur «le montage
des attractions» (Eisenstein, 1922), ne peuvent réduire ni
interdire les relations entre l'histoire et l'histoire de la théorie du
cinéma. De même, le lien entre la biographie et le processus de
production esthétique d'une œuvre ne peut être aboli.
Le responsable des archives d'Eisenstein à Moscou,
Naoum I<leyman, prévoit 24 volumes et non 6 volumes publiés
actuellement, pour mettre au jour la totalité textuelle des écrits
d'Eisenstein. Il déclare:
" Paradoxally, our image of Eisenstein is also changing
all the time. The most positive aspect of this whole process is
that he has not yet been canonised. We can still argue about
him. Indeed he does not allow himself to be canonised."l
Ce discours sur le cinquantième anniversaire de la
mort du réalisateur insiste sur la diversité et la richesse des
travaux écrits d'Eisenstein. L'approche historique de la théorie
est bien plus féconde. Comprendre Eisenstein n'est pas réduire
1 I<J.eyman Naoum, Einsenstein's Rediscovered, Chapter 1, «Arguments and
ancestors », Edited by Ian Christie and Richard Taylor, Routledge éd.,
London and New York, 1993.
7son approche du montage à un jeu gratuit et stérile. Pour le
réalisateur, le jeu existe et est porteur de créativité: il permet
d'envisager comment créer, jouer et jouir de l'image; car la
morale du travail exclut, de fait, la vie et le jeu du savoir-faire
des ftlms. Aborder le théorique permet d'envisager la cruauté de
la théorie sur un sujet qu'elle ne maîtrise pas toujours: les
relations entre le pulsionnel, le désirant et le sadisme de la
caméra; Eisenstein exhibe ce processus depuis Que Viva
Mexico! jusqu'à Ivan le Terrible. Il interroge l'usage du sadisme
banal dans la société et dans les institutions du savoir. Le
sadisme ne veut pas comprendre, il veut dominer, même au
cinéma. Aborder ce réalisateur n'est pas innocent. Et jusqu'à
présent cela s'est fait au détriment de l'édifice commun de
l'histoire du savoir en général et du savoir sur Eisenstein et sur
Que Viva Mexico! en particulier. De nombreux critiques se sont
montrés cruels envers l'image d'Eisenstein et se sont mépris sur
l'étendue de son travail. Godard a emboîté le pas en misant sur
le « pur » Vertov contre « le collabo » Eisenstein.
Il faudrait peut-être accepter comme les Anglo-saxons
de redécouvrir Eisenstein. Car l'œuvre écrite d'Eisenstein est
prolixe: elle ouvre à l'interrogation de cet enjeu de l'acte créatif
que l'on voit à l'œuvre dans Que Viva Mexico!
81. La fracture de Que Viva Mexico!
La multiplicité des travaux sur le f11m inachevé
d'Eisenstein qui devait s'intituler Que Viva Mexico! interroge à
plus d'un titre. L'inachèvement rend difficile la cohésion des
approches. La problématique repose sur la détermination des
intervenants: critiques, écrivains, théoriciens divers, cinéphiles,
journalistes, qui n'ont rendu compte du [11m que de manière
fragmentaire et savante. Ce morcellement ne permet pas de
construction unitaire du savoir. D'autant que les approches sont
le plus souvent opposées, rarement complémentaires.
La problématique de l'inachèvement est enfouie,
taboue et sacrée, dans un rituel extatique des adorateurs, mais
aussi des découvreurs. Les œuvres issues de ce f11m inachevé
sont pratiquement parquées dans quelques cinémathèques,
comme dans une réserve, sous forme de versions tronquées.
Sacralité de l'objet perdu, mutilé dans le corps même du [11m :
lieu de perversité absolue, appropriation abusive du bien
d'autrui: toutes les pellicules f11mées n'ont pas été développées,
toutes ont été volées à leur auteur Sergueï Mikhaïlovitch
Eisenstein. C'est le vol qui préside au désir d'accaparement, tiré
à hue et à dia. Le f11m est enfoui sous un monceau de
projections et d'interprétations aussi diverses que possible. Se
manifestent la manipulation obscène et le fantasme de capture
9de la puissance d'un grand cinéaste. Tout vol d'œuvre n'est-il
pas comparable au fantasme du viol d'une sépulture? Pourtant
cet acte étrange et pervers continue d'exercer une fascination.
L'excitation a été à son comble lorsque certains critiques ont
mis en avant le fait qu'Eisenstein ait été homosexuel. Est-ce
une preuve suffisante et un argument fondamental pour
l'analyse de Que Viva Mexico?
Tout sur Eisenstein a été projeté: tout dans l'ordre
sexuel, homosexuel; tout a été dit sur la fonction du refoulé et
de la théorie comme enflure de l'instinct, de l'écrit eisensteinien
comme ratiocination inutile; tout a été écrit à propos du
montage du désir à la sublimation; tout a été imaginé sur les
croquis d'Eisenstein au Mexique comme fantasmes sexuels,
érotisation graphique gratuite; tout a été inventé sur le
théoricien inconséquent aux inconséquences pratiques; tout a
été écrit sur l'éloge et le blâme de son discours omniscient
d'intellectuel. On a même osé, à son propos, parler de
méconnaissance, d'utilisation simpliste des savoirs des linguistes
du cercle de Moscou.
Bien que Que Viva Mexico! appartienne à la catégorie
des œuvres inachevées, elle est considérée comme une œuvre
mythique et non tronquée, ce qui en falsifie l'analyse même. Il
n'y a qu'un pas, très vite franchi, pour interpréter hâtivement,
puisque les objets pratiques et conceptuels qui constituent ce
f11m n'ont pas été examinés: l'éparpillement des matériaux est
considérable. Seule la rumeur, et bien évidemment, les
projections de versions hétérogènes, font vivre ce f11m qui
n'existe pas. La signature d'Eisenstein ne peut être revendiquée
par aucun des monteurs, aucun des théoriciens, aucun des
analystes divers ni des associés d'aucun des f11ms tirés des
rushes. Nul n'a vraiment autorité pour envisager l'ensemble.
Prétendre être à son tour l'autorité unificatrice de la pensée
10d'Eisenstein serait une autre imposture, un autre vol, une autre
attitude omnisciente et ostentatoire que je ne veux pas prendre.
Il est dangereux de s'attacher à la reconduction du refoulé de la
critique. La critique à propos d'Eisenstein peut être un parfait
objet d'analyse du refoulé et de la projection d'une époque,
d'un collectif à un temps donné, tant la subjectivité a foisonné
et foisonne encore à son propos.
Il faut s'attaquer au réel et aux matériaux de base
comme le font depuis un moment les anglo-américains. Dans
ces analyses de fragments de réalité inachevée, s'investissent les
lectures sur l'œuvre même du réalisateur. Le fllm porte dans
tout ce qui le touche les fractures historiques et les fractures
temporelles, la révolution fondatrice et l'histoire interdite de
tournage dans les années 30; le fllm supporte également la
culpabilité mexicaine à l'égard du réalisateur; il exhibe la
fracture temporelle de quatre siècles de haine à l'égard des
Indiens. Il exaspère aussi le truisme selon lequel le fllm n'est pas
l'image flXe mais l'image en mouvement. Que Viva Mexico!
supporte le stéréotype selon lequel le photogramme ne saurait
en rien rendre compte du fllm et il doit, depuis longtemps,
supporter de manière infamante l'interdit d'être illustré en
photogrammes. Or, c'est au contraire l'arrêt sur image qui a
permis l'analyse de nombreux fragments de Que Viva Mexico!
Ce fllm a besoin de photogrammes tirés sur papier ou imprimés
pour être explicité, d'autant que c'est dans le photogramme que
réside l'évidence théorique barthésienne2. C'est dans la
photographie comme instrument de la réflexion que réside, en
partie, l'étude du travail mexicain d'Eisenstein.
De même, les dessins mexicains d'Eisenstein ouvrent
la voie à l'étude de la relation entre cinéma et peinture,
2 Voir plus loin, chapitre 4.
11graphisme et plan. Cette esthétique du fragment, de l'image
saisie dans le croquis, correspond à une esthétique de la
peinture au cinéma, du trait, qu'Eisenstein qualifiait de trait de
la pensée pure. Il s'inscrit, non dans l'image en mouvement,
mais dans une esthétique du dix-neuvième siècle, de l'estampe,
du dessin à la plume ou à la mine de plomb. Qu'y a-t-il de
commun entre les peintres et les cinéastes, les photographes et
les plasticiens, sinon cette relation d'un art à l'autre, cette
relation de la photographie et du dessin à un processus intime
de la création psychique, à une culture de soi, à une liturgie de la
poussée de soi, en soi et pour soi. Le dessin aide à revendiquer
une singularité. C'est une des traces d'un travail en gestation, de
l'ordre de l'intime. Il offre aux pulsions un territoire sans
censure ni tabou, il choque, horrifie, scandalise par exemple le
producteur même du f11m, Upton Sinclair, qui a vu dans ces
dessins une provocation pornographique. Bien qu'ils ne soient
destinés qu'à leur auteur seul, les dessins mexicains d'Eisenstein
ont fait cependant l'objet d'une exposition aux Etats-Unis, peu
avant son retour en URSS. Ce passage de l'intime au public
rend bien compte de l'articulation entre la pulsion du créateur
qui vise à provoquer et exhiber, et l'inhibition imposée en
URSS et au Mexique, dans une moindre mesure, à la
représentation de la sexualité et des pulsions érotiques.
Dessiner, c'est aussi produire des croquis que Leyda a
publiés et qui concernent les plans du f11m, leur esquisse, le
projet même, en dernière phase de conception de l'écriture. Ils
appartiennent à la création, à la documentation de l'auteur, alors
que les photogrammes appartiennent à la conception du
tournage, à la notion de trace mnésique et plastique de la
réalisation, puis du montage. Ces deux types de dessins
permettent à Eisenstein de concevoir les plans du f11m, et
contribuent à ce que ces plans soient tellement imprégnés de
sensualité et d'érotisme. On peut dire que Que Viva Mexico!
12n'est qu'une esquisse à la frontière du f11m, de la peinture, du
dessin, de la mise en scène et du cadre, de la direction d'acteurs,
de l'ethnologie et de la psychanalyse, de la philosophie
politique, utilisés par son auteur.
Eisenstein, en effet, se sent libre de tout propos:
l'érotisme des images et des dessins mexicains exhibe le
tabou et révèle sa culture. Exhiber vient du latin exhibere,
montrer au dehors. Alors qu'inhibere, veut dire retenir
audedans. Et l'inhibition relève de la retenue, du refoulé, du
tabou: pour le moralisme soviétique et pour le producteur
Sinclair, il fallait plutôt tout retenir « de la pourriture» attribuée
à « l'exhibitionnisme» d'Eisenstein qui enrobait ses bobines de
f11ms de dessins érotiques, lors du passage de la frontière entre
les USA et le Mexique, à son retour forcé. Pour ne pas montrer
qu'ils ont sabordé le f11m, les Sinclair souillèrent Eisenstein et
l'accusèrent de pornographie et d'incohérence, tout en pillant
ses rushes « pour se rembourser ».
Le tabou culturel posé sur le f11m d'Eisenstein
participe à cette dénégation générale vis-à-vis de ce f11m mort
pour rien. La fuite devant les responsabilités face à Que Viva
Mexico! fait scandale à son tour.
Que Viva Mexico! porte assez mal son titre. Il devait
apparaître dans un registre ludique, il devait manifester la joie
d'une expression populaire, il devait magnifier le Mexique à
travers, son passé, son histoire et la révolution mexicaine de
1910. Or, ce f11m polémique, le réalisateur Eisenstein n'a pu le
signer. De plus, que fait le gouvernement mexicain depuis 1931
à nos jours? Il refoule ce f11m, l'évacue, comme la partie non
civilisée de son histoire, la partie non blanche, impure, des
peuples mayas et précolombiens, parqués comme des bêtes
dans une réserve exotique de sous-hommes. Eisenstein a
compris que ce qui se mettait en place au Mexique était
13comparable au sort des Indiens « exotiques» des réserves du
Meilleur des Mondes: des peuples à l'antique culture parqués
dans des réserves destinés aux touristes.
La rupture qui existe au Mexique entre les descendants
des survivants Indiens de souche précolombienne, et les
descendants issus de la colonisation espagnole, cette partie
« impure, non civilisée », Eisenstein l'a f11mée, en affltmant
qu'elle était une force sensuelle et émancipatrice. Il a prouvé
que l'économie de Tehuantepec avait une valeur humaine qui
méritait la reconnaissance de tous. C'est la sensualité qu'il
déterre et exhibe dans ses plans. Son f11m devait défendre cette
culture enfouie, tout comme il devait révéler la révolution
interdite de représentation, celie de 1910 et qu'il n'a pu tourner.
Que Viva Mexico! porte dans tout ce qui le révèle, les
mémoires enfouies, les civilisations trahies, colonisées,
évacuées. Il porte aussi cette contradiction: il est inachevé et il
ne sera jamais monté tel qu'il fut conçu; de plus, il porte le
refoulé culturel des années trente, l'origine roturière du
Mexique moderne, l'antique civilisation rejetée dans la mort, dès
les premiers plans du scénario. Eisenstein f11me la contrainte
mortifère de l'homme réduit à l'état de conformité aux pierres
et aux statues des ancêtres. Cet antiracisme qui s'insinue dans la
figuration et la prose eisensteinienne montre les vivants
assimilés à l'ancien Mexique, statufiés, figés à mort. Eisenstein a
voulu parler des massacres de la conquête espagnole. Il devait
rendre vivants les Indiens aux yeux de tous. Il avait saisi cet
ostracisme ou ce racisme. Et il l'a exhibé, statufié, puis mis en
mouvement.
Cette mémoire du monde, toujours rejetée en arrière,
traduit comme une fracture de l'Occident dans sa vanité et sa
14médiocrité; elle révèle les assassins satisfaits du mythe de 1492 ;
Eisenstein dénonce très tôt, à sa manière, la fabrication d'une
légende troublante. La culpabilité colonisatrice fonctionne
comme un état de l'être impropre. L'Indien eisensteinien est
impropre à se produire vivant dans la fracture colonisatrice
imposée. La conscience espagnole puis mexicaine est incapable
d'assumer ce dédoublement des cultures, ce double langage
mexicain qui fait que Que Viva Mexico! n'a jamais de
reconnaissance puisqu'il est un bijou dont il faut taire la face
cachée, l'enfouissement lu par l'auteur, la partie évacuée de tout
mexicain: l'insigne honneur d'appartenir à une société enfouie
et abolie dans la représentation.
Sortir quelque chose de la mort, c'est s'attirer les
foudres des vivants. Eisenstein ne fait pas autre chose. De
même, tous ceux qui se sont attachés au tabou de Que Viva
Mexico! ont touché au symbolique mortifère. Le filine ne porte
pas de malédiction mais il transgresse des tabous, manipule des
interdits, dresse des équilibres mentaux, exactement comme si
Eisenstein avait tourné en 1930 un filin sur l'extermination des
Indiens aux USA. Pour le Mexique de l'époque, c'est un crime
impardonnable.
Que Viva Mexico! porte dans son fond tout ce qui
touche à la problématique des mémoires vivantes, cyniquement
enfouies. Le filin porte ce même dilemme que vécurent les
civilisations Mayas, Aztèques, Nawatls : un enfouissement dans
une fracture totale, irrémédiable; l'exhibition de l'origine
bafouée, mutilée des peuples anciens qui n'ont droit à la parole
qu'en tant que blancs dans le Mexique politique de 1930. Ils
n'existent que comme inférieurs dans le Prologue, Magury,
Fiesta, ou exhibés dans l'antique civilisation maya, comme
repliés sur eux-mêmes, dans le filin. Ces peuples n'ont pas
15même le droit à cette or1g1ne pluri-culturelle qui avait séduit
Eisenstein, cette stratification culturelle qu'il a essayée de rendre
dans ses rushes aux niveaux ethnologiques, politiques, cultuels,
religieux, révolutionnaires. Le sang du Christ et le sang
révolutionnaire devaient être mêlés dans le peuple martyr de
l'autre monde. Eisenstein savait ce que Guatemoxin3 avait subi. Il
connaissait le leurre qui avait fait perdre les peuples
précolombiens devant la Conquista.
Eisenstein a voulu rendre vivant, de tout son état
d'auteur, un monde enfoui. Il travaillait précisément à
l'archéologie de l'enfouissement de cette culture. C'est sur ce
point que la version Seton, fortement documentée en
archéologie et en ethnologie, a heureusement insisté.
Eisenstein est une véritable galaxie du savoir
encyclopédique. A ce titre il surprend. Il œuvre à la recherche
de la pulsion réprimée par la culture soviétique qui voulait
réviser la culture ancestrale et brûler l'ancien savoir livresque.
Les livres de ses maîtres sont interdits, sa vie durant. Freud est
interdit. La psychanalyse est interdite. La subjectivité également.
Son modèle encyclopédique sera Léonard de Vinci. Il lui
ressemble. Et on va lui reprocher ce rapport au savoir. On va
lui reprocher son rapport à la fascination de la connaissance.
Dans sa jeunesse, on lui a reproché déjà le crime de ses
origines. L'église raciste l'avait marqué de sa haine contre une
plus ancienne culture. Tout au long de sa vie, il défendra, du
coup, la culture de soi et le droit d'être libre dans ce qui le
défmit comme sujet « humaniste ». Accusé d'exister, Eisenstein
a été humilié très tôt. Son rapport au savoir est lié à ce combat
contre l'ignorance antisémite des représentants de la pensée
3 Roi aztèque torturé par la Conquista.
16religieuse. Que Viva Mexico! en est la trouée symptomatique; il
s'agit d'un être en nuance dans un monde binaire, duel,
manichéen et criminogène du stalinisme et des héritiers de la
conquête espagnole. Eisenstein s'est mis du côté du peuple, des
opprimés et du passé effacé.
La galaxie Eisenstein est une galaxie du désir, du
sexuel, du révolutionnaire. Elle porte l'image de ce monde en
lutte contre le refoulement stalinien et son ostracisme ravagé;
un monde est mis en scène comme un discours refusant le
travail d'enfouissement d'une civilisation; il porte le refus d'une
gestion de la culpabilité occidentale; il rejette l'usage du tabou
au cinéma. Les images du déshonneur occidental troublent
Eisenstein autant que peut le faire la lecture analytique d'un
meurtre culturel qui se joue sous ses yeux.
Il faut rouvrir les plaies de la théorie ratiocinante qui
évacue le réel des images photogrammatiques d'Eisenstein. Il
faudrait dire, avec Christian Metz, que tout est à faire, y
compris la relecture de l'analytique et des théories du savoir sur
le cinématographique. Car le cinématographique introduit chez
l'analyste de film et chez le théoricien les phénomènes de
projection d'une rationalité aveugle qui monopolisent le dogme
sur Eisenstein. Afm d'éviter de reconduire une bévue peu
barthésienne, il faudrait refuser de se reposer sur les béquilles
d'un réel filmique et théorique truqué, à propos de ce film
américano-soviétique.
Nous allons travailler sur une restauration impossible.
Nous devons admettre un travail immortalisé malgré les coups
de ciseaux dans la pellicule; nous devons en admettre la
violence. Car c'est cette inconscience qui fait retour à présent.
Il faut voir cela: la mutilation d'une œuvre et la réaction
17d'Eisenstein dans ses écrits. Il est discret, efficace. Il n'en fait
pas étalage dans ses mémoires. Juste des remarques qui
expriment une souffrance, un choc, une révolte très explicite:
« N'essayez pas de trouver tout ceci dans les films châtrés par
des mains impies, montés par d'autres que moi» (...)
«Des collages absurdes, des négatifs dispersés, vendus pour
faire plusieurs films, tout cela fait qu'il ne reste rien de la
conception initiale, l'unité a été rompue, un travail de plusieurs
mois massacré. » (. . .)
«Peut-être que sous le masque des vandales stupides, des
producteurs bornés du cinéma américain se cache le bras
vengeur de la déesse mexicaine de la mort que je dois avoir
»4poussé du coude avec trop d'irrespect?
Il parle du ressenti, du scandale, du sentiment de
castration, de son travail massacré, de producteurs bornés mais
aussi du bras vengeur de la déesse mexicaine de la mort,
exerçant sur lui sa sanction. Mais c'est la dérision et l'irrespect
pour les Dieux qui fmissent sa phrase, comme s'il s'agissait
d'une alliance symbolique dans la transgression de l'ordre établi.
On ne pousse du coude que ses amis. Ici, la déesse est son alliée
narrative. Dans la culture mexicaine, la mort est présentée
comme une égale et une alliée, que dépasse la fatalité conjurée.
L'auteur Eisenstein est autant l'alibi que l'otage
bâillonné de son film. La situation était intenable après la
décision des Sinclair de rompre le contrat. Plus de soixante-dix
ans après, faut-il taire encore la révolte de ce cinéaste? Le film
de l'auteur est à présent un cadavre retenu par des discours qui
stipulent qu'ils peuvent cerner le désir eisensteinien et le suturer
en tant qu'enflure traversée par l'inconscient. Le texte
4 \,1air chapitre 5. de la deuxième partie, « Le Jour des morts ».
18eisensteinien au Mexique explicite au contraire que le système
désirant masculin est suturé par la blessure ontologique de
l'être, ainsi que par le travail du plaisir à ériger une existence à
soi. Filmer le désir de révolution, du corps individuel et du
corps social, n'est pas l'enflure d'un désir homosexuel mal
assumé, mais brise le castrat imposé à Eisenstein, qui le dégrade
avec la force de tous les préjugés. La psychanalyse présuppose
que le sujet ne sait pas tout. La posture psychanalytique refuse
l'approche dogmatique et l'usage politique dans sa discipline. Le
sujet est le lieu où le non su, le rien, commencent par tenter
d'aller vers soi, et peinent à se dire. Eisenstein tente de ne pas
être happé par le savoir, ni d'être en osmose avec les censures.
Une des figures récurrentes de son cinéma est le
corps, corps vivant et squelette, corps figé comme la pierre,
corps dénudé et érotisé, corps enterré jusqu'à la poitrine, corps
en défi avec le taureau. Les f1lms d'Eisenstein exaltent l'image
des corps, entiers ou fragmentés. Que Viva Mexico! fantasme
un corps du peuple mexicain, à la fois dans son unité et sa
diversité. Dans la plupart des f1lms eisensteiniens, les corps se
bombardent les uns sur les autres avec violence. Ils s'agressent
dans le choc du montage des plans. Le choc est le produit de la
déformation et du typage. Le typage est l'archétype du cadre,
dont le photogramme est la trace sélectionnée d'un plan prévu à
l'avance, cadré, fIXé. Autant le discours d'Eisenstein sur son ami
peintre Orozco rend ce corps difforme, autant les plans de Que
Viva Mexico! diminuent cette déformation dominante dans la
majorité des f1lms du réalisateur. Le registre de la figuration par
cadrage et par montage est relativement respectueux. Il semble
que le 28 mm soit peu utilisé dans un but de déformation
excessif. Eisenstein joue cependant sur l'identité du corps
humain. Dans les figures d'Abundio, il joue sur l'indétermination
masculine en rendant le futur mari passif, allongé comme un
19objet dans un hamac de la société matriarcale de Tehuantepec.
Mais dans de nombreux f1lms, la défiguration de la figure
humaine opère. Il a l'art de rendre méconnaissables, par un
cadrage insolite, des objets personnifiant des menaces ou
érotisant des relations humaines. Que Viva Mexico! n'a pu être
pris dans ce tourbillon du montage. Il n'y a pas de
disproportion du corps, mais une lente étude, dans l'épisode
Maguey, de l'identité compromise des héros bafoués et tués.
Le corps, dans Que Viva Mexico! n'est pas menacé
d'explosion, de destruction, mais il est parfois sujet à des
violences du pouvoir, à des déformations ou à des sacrifices.
On retrouve, par exemple, cette image dans les trois corps
exposés et sacrifiés de l'Episode Maguey. Le corps n'est pas
isolé du contexte narratif et historique. Mais c'est la dimension
du montage qui fait défaut. Une esthétique eisensteinienne du
fragment existe, mais pas une des flux et reflux du
montage. Eisenstein n'a pas non plus construit une œuvre selon
une polyperspective qui rassemble une pluralité de points de
vue dans l'unité d'un même foyer mobile. Or, les montages
réalisés à partir de Que Viva Mexico! travaillent dans le rapport
champ contre champ, alors qu'ils devraient produire un
champ autre champ. L'espace eisensteinien met habituellement
en relief une profondeur agressive, un enfoncement vertigineux
vers le fond du champ. D'une certaine façon, le montage
eisensteinien n'est pas haché mais fluctuant, dé formateur, dans
un espace intensif d'émotions. Dans les plans de Que Viva
Mexico! rien du montage ne transparaît en dehors de simples
superpositions de corps et d'objets. C'est le cas du collier
superposé au corps d'Abundio, symbole de la puissance
économique de la future mariée. Les corps du fragment et le
corps du montage sont souvent mêlés chez Eisenstein, car le
corps répond à un problème figuratif qui consiste à figurer une
20