Lorsque Clio s'empare du documentaire (Volume II)

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316 pages
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L'utilisation de l'archive dans les documentaires est l'histoire d'une migration qui remonte à la Première Guerre mondiale. Ces deux volumes se proposent d'analyser les différents usages de l'archive lorsqu'elle est convoquée pour écrire l'histoire. Cet ensemble de textes établit un état des lieux de la recherche, menée en France et à l'étranger, tant d'un point de vue des objets d'études que des méthodologies.

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Date de parution 01 juin 2011
Nombre de visites sur la page 50
EAN13 9782296464568
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005 €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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LORSQUE CLIO S’EMPARE DU DOCUMENTAIRE Volume II ARCHIVES, TÉMOIGNAGE, MÉMOIRE
© L'HAR M ATTAN, 2011 5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-55015-5 EAN : 9782296550155
Sous la direction de Jean-Pierre Bertin-Maghit LORSQUE CLIO S’EMPARE DU DOCUMENTAIREVolume II ARCHIVES, TÉMOIGNAGE, MÉMOIRE Les Médias en actes L’Harmattan - INA
Actes du colloqueLorsque Clio s’empare du documentaireUniversité Michel de Montaigne-Bordeaux 3 13-15 novembre 2008
Comité scientifique Frédérique Berthet (Bordeaux 3 et Paris 7), Jean-Pierre Bertin-Maghit (Bordeaux 3 et Paris 3), Denis Bourgeois (Poitiers), Jean-Paul Colleyn (EHESS), Michèle Lagny (Paris 3), Anita Leandro (Bordeaux 3 et université d’État de Rio), Denis Maréchal (INA), Roger Odin (Paris 3), Sylvie Thouard (Paris-Est Marne-la-Vallée), Isabelle Veyrat-Masson (LCP, CNRS). Partenaires du colloque Région Aquitaine Ville de Pessac Festival international du film d’histoire Institut national de l’Audiovisuel (INA) Magelis Pôle image (Angoulême) Université de Poitiers Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3 Revaled (Service de la recherche, de la valorisation et des écoles doctorales) Service culturel de l’université Michel de Montaigne-Bordeaux 3 Laboratoire communication et politique du CNRS L’équipe d’accueil du LAPRIL, Bordeaux 3 Atelier de recherche transdisciplinaire esthétique et société (ARTES), Bordeaux 3Révision: Catherine Schapira. Index: Sébastien Boatto.
Sommaire Avant-propos par Jean-Pierre Bertin-Maghit............................................ Introductionpar William GuynnComment recouvrer la dimension psychologique de l’histoire ? Une étude deLa Guerre civilede Ken Burns........................................... 1. RECYCLAGE ET RÉEMPLOI DARCHIVES.......................................... Vicente Sanchez-Biosca Migration d’images et icônes de la mémoire. L’apport de la guerre d’Espagne.............................................................. Sylvie Lindeperg Prise et reprise : ce qui dans l’image gît et résiste................................. Jeremy Hamers Un réseau de représentations : les années de plomb allemandes à l’épreuve d’une lecture non polarisée de l’histoire.............................. Laetitia Kugler Quand Clio retrouve Mnémosyne : le documentaire de réemploi.......... Pierre Arbus L’invention du continuum affectif............................................................. Sylvain Dreyer Montage d’archives et transaction émotionnelle..................................... Julie Maeck Le temps des pionniers : les documentaires de la DEFA et le passé nazi....................................... Anita Leandro Acheminement vers l’histoire. Sur quelques dispositifs de mise en scène de la parole........................... Viva Paci 2 Les archives : montages d’images d’autres. Réflexion sur une technique et plusieurs pratiques de Chris Marker.... Emmanuel Plasseraud Art et archives, une étrange alliance. SurA piacere, documentaire expérimental de Zoltán Huszárik.............
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2. TÉMOIGNAGE........................................................................................ Marco Bertozzi La mémoire en scène. Le témoignage dans le cinéma documentaire..... Robert Lang La décolonisation et le boxeur tunisien: J’en ai vu des étoiles de Hichem Ben Ammar.......................................... Corinne Maury Une voix contre l’oubli :Le Sphinxde Thierry Knauf........................... Martin Goutte L’historien et le paradigme testimonial dansShoahde Claude Lanzmann............................................................. Myoung-Jin Cho Donner la parole aux bourreaux ?........................................................... Caroline Moine Filmer pour témoigner. Documentaires et solidarité internationale contre le régime de Pinochet.......................
3. MÉMOIRE.............................................................................................. Antoine Gaudin Qu’est-ce qu’un procès mémoriel authentique au cinéma ? La « banalité du mal » dans lecourtroom documentary drama ............. Ophir Lévy Legefilte filmou la petite fabrique de la mémoire................................. Augusto Cesar de Oliveira À la recherche des souvenirs du documentariste dansKuxa Kanema : la naissance du cinéma,de Margarida Cardoso.. Jean-Pascal Fontorbes et Agnès Terrieux Le cinéma se met à table : une manière d’incorporer l’histoire............ André Habib Le temps des vestiges, le temps des décombres : poétique des ruines et pédagogie de l’histoire dansBrutalität in SteinetSchicksal einer Oper Steven Ungar Scènes dans une bibliothèque : remarques sur un film d’Alain ResnaisAbstracts.................................................................................................... Biographies des auteurs.......................................................................... Index des noms propres.......................................................................... Index des œuvres......................................................................................
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Avant-propos La rencontre de l’histoire avec le cinéma existe depuis les origines de l’invention du cinématographe. Les reconstitutions historiques,L’Assassinat du duc de Guise(André Calmette et Charles Le Bargy, 1908),Cabiria(Giovanni Pastrone, 1914),Naissance d’une nation etIntolérance (David Wark Griffith, 1915 et 1916) témoignent très tôt de la volonté qu’ont eue les cinéastes de puiser dans l’histoire des sujets qui les inspirent. e Dès leur apparition, au début duXXsiècle, les images cinémato-graphiques ont un impact considérable, notamment durant la Première Guerre mondiale où elles s’imposent et supplantent les autres médias comme la presse illustrée. Les populations courent au cinéma en famille pour y découvrir les images du conflit dans les actualités. Cet impact s’est accru avec le développement des civilisations de l’audiovisuel et cent ans plus tard e on peut dire qu’une grande partie de l’histoire duXXsiècle s’est transmise par les images animées et que celles-ci ont joué un rôle déterminant dans la constitution de la mémoire collective des événements. Qu’on se rappelle l’énorme succès populaire en Union soviétique et en Europe deTchapaïevde Guergui et Serguei Vassiliev (1935). À tel point qu’on peut se demander aujourd’hui dans quelle mesure le souvenir filmique se substitue aux signes réels du passé. Grâce à la force des images et à la réceptivité plus large, plus forte, plus immédiate de leur audience, certains cinéastes ont bouleversé la vision que la société française se faisait de la Seconde Guerre mondiale :Le Chagrin et la PitiéMarcel Ophuls (1969), de Portier de nuitLiliana de Cavani (1973),Lacombe Luciende Louis Malle (1974) ouShoahde Claude Lanzmann (1985). Ils ont supplanté l’ouvrage de Robert PaxtonLa France deVichyparu en 1973 qui renouvelait pourtant, grâce à l’ouverture d’archives inédites, la lecture de Vichy dans l’Occupation. Cet impact va être amplifié avec la télévision. Impressionnant audimat dans tous les pays où elle est diffusée de la sérieHolocaustedans les années 1970 et en France de la dramatiqueLa caméra explore le temps. Cet engouement pour les émissions historiques ne se dément pas jusqu’à nos jours avec des documentaires commeApocalypse (Daniel Costelle et Isabelle Clarke, A2, 2009). De simple illustration du passé, l’image s’élève donc au rôle d’acteur historique ; le cinéma devient agent de l’histoire. Il ne s’agit pas dans ces deux volumes de questionner l’image animée en tant que témoin privilégié, voire preuve de l’événement historique, mais de
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1 se pencher sur son utilisation comme archive dans les documentaires . C’est l’histoire d’une migration qui remonte à la Première Guerre mondiale. Henri Desfontaines, en 1919, utilisait des images de la guerre, puisées dans les stock-shotssociétés d’actualités, pour donner à sa fiction un caractère des authentique (La Suprême Épopée). Cette première fonction attribuée à l’image d’archive est restée la plus répandue. Elle relève d’une conception de l’image qui s’appuie sur sa force indiciaire – son inégalable capacité à reproduire le réel – et qui entraîne à la considérer comme le « reflet de la réalité vécue et perçue ». Ce statut illusoire de l’image du passé a été abondamment utilisé dans les documentaires de montage et perdure encore (voir les productions documentaires présentées au FIPA 2010). Le dispositif adopte le principe de l’accumulation de plans d’archive censés illustrer un discours « savant » préétabli, enregistré en voixoff.sont-ils utilisés Ainsi, 2 pour ce qu’ils montrent et non pour ce qu’ils sont réellement , faisant fi du contexte de leur tournage ou de l’intentionnalité de l’opérateur. Il arrive même que cette utilisation soit totalement fallacieuse (les scènes de combats de la Première Guerre mondiale, toutes reconstituées parce qu’on ne pouvait pas les filmer sur le terrain des opérations, les amalgames opérés dans la confrontation des documents d’actualités et de documentaires de propagande de provenance différente dansL’Œil de Vichy, Claude Chabrol, 1992). Cette conception aboutit à une confusion entre le réel et l’archive, l’Histoire et ses représentations et elle engendre des pratiques étranges lorsque se pose la question de leur restauration. Pour justifier la colorisation systématique des images en noir et blanc, leur sonorisation et leur mise au format 16/9, alors qu’elles ont été tournées généralement en 4/3, les auteurs d’Apocalypsemettent en avant leur intention d’avoir « simplement » voulu se rapprocher du réel sans se rendre compte qu’ils obtiennent un effet inverse : « En mettre plein les yeux : c’est le contraire exactement de donner à voir. Mais 1. On se reportera aux ouvrages et textes suivants : François Niney,L’Épreuve du réel à l’écran, essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck Université, 2000 ; Roger Odin,De la fiction, Bruxelles, De Boeck Université, 2000 ; Sylvie Lindeperg,Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération : archives du futur, Paris, CNRS éditions, 2000 ; Nuit et Brouillard.Un film dans l’histoire; Collectif,, Paris, Odile Jacob, 2007 Filmer le passé dans le cinéma documentaire, Paris, ADDOC, L’Harmattan, 2004 ; Laurent Véray, Face aux archives : du cinéma avec l’histoire à l’histoire du cinéma, mémoire d’habilitation à diriger des recherches, université de Paris Ouest-Nanterre-La Défense, octobre 2009. 2. En 1964, Marc Ferro avait bien compris les limites de cette conception. C’est en travaillant surLa Grande Guerrela monteuse Denise Baby, qu’il apprend à regarder des images avec d’archives. En 1976, il en tire les leçons dans un article intitulé « Critique des actualités ». Le recours aux images est légitime, écrit-il, mais à condition qu’il s’accompagne d’une étude minutieuse et rigoureuse, qu’il préconise en deux temps. Premier temps, une analyse interne qui elle-même se scinde en deux : une critique d’authenticité (s’agit-il d’une prise de vues sur le vif ou d’une reconstitution) et une critique d’identification (rechercher l’origine du document, le dater, identifier les personnages et les lieux, interpréter le contenu). Second temps, une analyse externe (étude des conditions de production, de réalisation et de réception).Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire », p. 109-119.
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