Penser vers l'autre

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L'entretien est un rituel et un dispositif médiatique. En donnant la parole à l'artiste, le critique de cinéma perpétue le romantisme de la "politique des auteurs" : le cinéaste est volontiers présenté comme pleinement conscient de ses intentions artistiques et comme maîtrisant son oeuvre. Godard a participé à ce jeu de légitimation, à la fois comme interviewer et interviewé. S'appropriant le genre de l'entretien en prenant comme modèle le dialogue antique, il évince le journaliste pour dialoguer à égalité avec d'autres artistes, cinéastes (Lang, Allen, Oliveira, Chahine, Pelechian), écrivains (Le Clézio, Sollers, Duras...) critiques et essayistes (Daney, Douchet, Narboni, Debray...)

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Date de parution 01 septembre 2017
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EAN13 9782140044120
Langue Français

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PENSER VERS L’AUTRE Philippe De Vita
Godard en entretien
L’entretien est un rituel et un dispositif médiatique qui crée un
contrepoint au monologue de la critique de film. Il semble que le cinéaste ne
puisse chercher la vérité de son film que dans le cadre d’une interlocution.
Parallèlement, le critique de cinéma, en donnant la parole à l’artiste,
perpétue le romantisme de la « politique des auteurs » : le cinéaste est
volontiers présenté comme pleinement conscient de ses intentions PENSER VERS L’AUTRE
artistiques et comme maîtrisant son œuvre.
Godard a incontestablement participé à ce jeu de légitimation, à
Godard en entretienla fois comme interviewer et interviewé. Cependant, régulièrement
au cours de sa carrière, il s’est approprié le genre de l’entretien en
prenant comme modèle le dialogue antique. Il évince le journaliste et
escamote le jeu sclérosant des questions-réponses pour dialoguer à
égalité avec d’autres artistes, cinéastes (Lang, Allen, Oliveira, Chahine,
Pelechian), écrivains (Le Clézio, Sollers, Duras, Zagdanski), critiques
et essayistes tendant au statut d’écrivain (Daney, Douchet, Narboni,
Debray, Ishaghpour…).
L’espoir de construire à deux un sens commun s’évanouit. Godard
n’a besoin que d’un mur pour faire rebondir sa balle. La nécessité de
préserver l’altérité de l’interlocuteur entraîne chez Godard le souci
dandy de se distinguer, si bien que les conversations deviennent
souvent des disputes qui à plusieurs reprises fnissent en dialogues de
sourds. Godard ne cherche pas tant à faire face à un autre déterminé
qu’à contempler le fonctionnement de la langue. S’il est souvent invité
dans les médias comme expert de l’image, il se révèle un virtuose des
mots. Sa capacité à faire miroiter les surfaces du signifant et à creuser
les failles du langage dépasse le cadre de la seule rhétorique et fait
entrer ces entretiens dans la sphère de son œuvre.
Philippe De Vita est docteur en langue et littérature françaises et membre
associé du laboratoire POLEN de l’université d’Orléans. Ses recherches portent
sur les relations de convergence et d’hybridation entre cinéma et littérature,
dans des genres comme la lettre, l’entretien, le roman. Il a notamment publié,
chez L’Harmattan : Jean Renoir épistolier. Fragments autobiographiques d’un
honnête homme. Il a déjà évoqué Godard au cours d’un colloque (L’entretien du
e exviii au xxi siècles, Université de Brest, juin 2016) et d’une journée d’études
(Figures du dandysme, Universités Paris 3-Paris 13-Lublin, novembre 2016).
Illustration de couverture : encre de Nicolas Herbet.
ISBN : 978-2-343-12761-3 Le Parti pris du cinéma
essai27,50 €
Philippe De Vita
PENSER VERS L’AUTRE





PENSER VERS L’AUTRE


















Collection « Le parti pris du cinéma »
dirigée par Claire Mercier
ESSAIS — MONOGRAPHIES — CINÉFABLES
Entre objectivité et subjectivité, entre récit et drame, entre
œuvre et marchandise : mort ou métamorphose du cinéma ? Nous
publions des essais parce que ce terme unit dans une ambiguïté
féconde la critique et les cinéastes. Des monographies parce qu’on
peut imaginer un temps où, le cinéma disparu, les films ne
subsisteront que par les descriptions vivaces qui leur auront été
consacrées et qui, déjà, en donnent une image. Nous publions aussi
des scénarios et plus largement des textes qui ont pris place dans le
processus de production des cinéfables. Parce que de projet de film
qu’il était, le scénario tend lors de chaque projection du film à
redevenir fluide et à aller se déposer ailleurs… Chaque auteur de la
collection s’aventure personnellement à interpréter ce que peut être
Le parti pris du cinéma.
Comité de lecture :
Guillaume Bourgois, Jean Durançon,
Dominique Laigle, Suzanne Liandrat-Guigues,
Arthur Mas, Claire Mercier, Bruno Meur,
Martial Pisani, Pauline Soulat Philippe DE VITA





PENSER VERS L’AUTRE



Godard en entretien







































































Dans la même collection

Claire Mercier, La cinéfable entre drame et récit, anti-manuel de
scénario, 2017.
Virginie Fermaud, L’être-vu, confrontation entre Voyage à Tôkyô
d'Ozu Yasujirô et Profonds désirs des dieux d'Imamura
Shôhei, 2017.
Lana Cheramy, Maraudes, 2015.
Patricia Yves, Le cinéma, un art imaginaire ?, 2015.
Anielle Weinberger, Les Liaisons dangereuses au cinéma, 2014. berger, Le danger des Liaisons, 2014.
Aurélia Georges, Élodie Monlibert, L’Homme qui marche, 2013.
Robert Bonamy, Le fond cinématographique, 2013.
Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leutrat, Rio Bravo de
Howard Hawks, 2013.









© L’Harmattan, 2017

5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.editions-harmattan.fr

ISBN : 978-2-343-12761-3
EAN : 9782343127613




Ce double mouvement qui nous projette
vers autrui en même temps qu’il nous ramène
au fond de nous-même définit physiquement le
cinéma.
Jean-Luc Godard, « Pierrot mon ami »,
Cahiers du cinéma, n°171, octobre 1965.


C’est un peu comme si nous nous
retrouvions François et moi, longtemps après, à la
télévision par exemple, et que nous échouions à
parler du cinéma, et devions nous contenter de
rester côte à côte, en silence, puisque notre
souffrance resterait du cinéma.

Thierry Froger, Sauve qui peut (la révolution),
Actes Sud, 2016, pp. 135-136.


Au début de Pierrot le fou, Ferdinand ne veut pas aller à la
soirée de Madame Expresso, préférant rester avec les enfants. Il
s’y rend pourtant, à contrecœur, ne souhaite pas se mêler aux
conversations des adultes, toxiques à force d’être aseptisées.
Les invités sont statiques comme des photos épinglées, rien ne
semble pouvoir entamer leur bloc d’aliénation. Ferdinand ne
dit rien, se fond d’abord dans le décor. Puis surgit une pause,
une saute qui brise le déroulé de la soirée. Ferdinand rencontre
quelqu’un, le cinéaste Samuel Fuller, égaré lui aussi dans cette
soirée. En apparence, rien n’a changé : chacun reste indifférent.
J’ai toujours voulu savoir ce qu’est le cinéma, avoue-t-il
simplement à Fuller. Ferdinand s’en remet ainsi à un autre, et cet
autre propose son offrande. Fuller lance des mots solitaires
comme des éclairs qui enrayent la syntaxe programmée. Love.
Hate. Action. Violence. Death, s’exclame-t-il. Le fracas est
silen5 cieux. Une femme doit traduire les échanges entre les deux
hommes. Fuller garde ses lunettes noires. Ils ne se font pas face,
ils se regardent de biais, sans cordialité apparente. Ferdinand
reçoit la parole de l’autre sans frémir, il prend acte mais ne
répond pas. Entre l’un et l’autre réside un espacement
irréductible, un silence épais et solennel. Les hommes seuls parlent
toujours trop, reconnaîtra Ferdinand. Mais l’idée du cinéaste va
faire son chemin. Ferdinand s’éloigne, et désormais il se
distingue des autres invités ; il longe des couples, déambule
tristement. Puis vient pour lui le temps du doute. J’ai
l’impression d’être plusieurs, constate-t-il. La rencontre de l’autre le fait
dorénavant se voir lui-même comme un autre. Soudain son
corps se tend d’un bloc. Il bouscule les invités de la soirée
autour du gâteau qui sert de dessert et leur jette de la chantilly.
Il réinvente le burlesque de la tarte à la crème. L’entretien avec
Fuller a été finalement fructueux, bienfaisant comme un
oracle : Ferdinand s’est déjà métamorphosé en Pierrot le fou.
Pourtant, les entretiens que Godard parsème dans ses
fictions ou qu’il donne en son nom propre dans les médias,
1laissent souvent un goût d’inachevé , comme si les
interlocuteurs se croisaient plus qu’ils ne se rencontraient. C’est
l’espacement irréductible entre l’un et l’autre, entre Godard et ses
interlocuteurs, que nous allons chercher à explorer. Dans ces
entretiens prime ce qui sépare deux corps, ce qui se tient entre
deux lieux de parole. Il convient de comprendre l’élan qui
anime le début de Pierrot le fou puis se résorbe : des joueurs de
tennis échangent des balles, mais l’espoir d’un dialogue s’éva-

1 « Godard s’est toujours plaint de l’absence de dialogue avec les autres
cinéastes. Quatre ou cinq rencontres plus ou moins inabouties […]
témoignent de cette difficulté », Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leutrat,
Godard simple comme bonjour, L’Harmattan, 2005, p. 8.
6 nouit ; après ces premiers plans, on voit Ferdinand solitaire
acheter des livres ; seule la communication indirecte, différée et
in absentia procurée par la lecture semble en définitive possible
pour atteindre « le meilleur des mondes » (tel est le nom de la
librairie). Plus tard, Ferdinand le confirmera devant Marianne :
« Avec toi, on ne peut pas avoir de conversation ».
L’entretien ne vient pas escorter les films de Godard. Il
réside en leur cœur comme une figure de prédilection. Dès
À bout de souffle (1959), il demande à Jean-Pierre Melville de
jouer un écrivain assailli par les journalistes. La critique de
l’interview et de ses rafales de questions-réponses est virulente :
Patricia n’arrive pas à trouver sa place dans le dispositif ;
l’écrivain répond de manière laconique et banale. Dans Vivre sa
vie (1962), Brice Parain expose sa propre philosophie du
langage pour éclairer le personnage fictionnel de Nana.
L’interview laisse place à l’entretien, qui, plus égalitaire, tend
vers le modèle de la conversation. Plus de quarante ans après À
bout de souffle, dans Notre musique (2004), Mahmoud Darwich
vient en son nom propre rejouer une interview face à une
actrice, qui remplit le rôle d’une journaliste israélienne. Deux
mondes habitués à ne pas se parler se rencontrent. Par ailleurs,
Godard a lui-même mené des entretiens dans Six fois deux (Sur
et sous la communication) (1976) et dans France Tour Détour
Deux Enfants (1977) : la mise en œuvre de la maïeutique
permet à ces films d’assouplir leur apparence frontalement
didactique. Parallèlement à ses films, Godard lui-même
rencontre des cinéastes (Pialat, Duras, Allen, Chahine,
Oliveira, Pelechian, Ophuls), des écrivains (Le Clézio, Philippe
Sollers, Régis Debray, Stéphane Zagdanski), des critiques
(Serge Daney, Jean Douchet, Jean Narboni, Noël Simsolo),
des essayistes (Youssef Ishaghpour, Dominique Païni), avec
lesquels il tente de nouer un dialogue fructueux. Godard s’est
toujours cherché des partenaires qui puissent lui renvoyer la
balle.
7 Paradoxe apparent : c’est dans le cadre du genre oral de
l’entretien que, souvent face à des écrivains, Godard critique,
avec le plus de sévérité, la parole, qu’il oppose à l’image. La
pureté du cinéma se serait brouillée lors du passage du muet au
parlant. Or, ses films vidéo témoignent au contraire d’une
constante imbrication ou incrustation des mots sur les images.
Cette opposition serait alors seulement une provocation pour
se distinguer de ses interlocuteurs et occuper de manière
ostensible la position de l’artiste de cinéma. Sous ce combat, à mots
couverts, il aspire en fait par l’entretien à une autre forme de
parole, moins autoritaire que celle de l’écrivain démiurge, plus
souple car née d’une conversation libre, spontanée et surtout
collaborative, qui n’exerce pas un « pouvoir de parole ». Le
langage, comme les images, est fait pour discuter, et non pour
affirmer, estime-t-il face à Noël Simsolo dans leurs entretiens
donnés dans l’émission À voix nue en 1989 sur France Culture.
En 1984, pendant le tournage de Détective (1985), Godard
a ressenti le besoin de rédiger des lettres adressées à ses
collaborateurs. Il a toujours proclamé son aspiration à des relations
étroites avec ses producteurs, ses acteurs, ses techniciens. Il a
manifesté son désir de connaissance des autres. Pourtant, il
n’envoie pas ces lettres. Il les réserve pour son livre Godard par
Godard, publié quelques mois plus tard. Il les détourne de leur
destination pour les adresser au public. Dans l’ultime lettre,
Godard esquisse un commandement qui pourrait apparaître
comme une conduite éthique ou un art poétique : « Penser
vers l’autre, et projeter cette pensée en éclats de vérité ».
L’autre n’est pas un objet auquel le sujet ferait face, mais une
direction vers laquelle tend la pensée. Cette définition de
l’autre comme horizon semble impliquer une conception
idéale de l’altérité, qui dépasse l’interlocuteur spécifique de la
situation d’énonciation. Il n’avait pas tant besoin d’autrui que
d’une pure altérité vers laquelle tendre. Il affirme ensuite qu’il
faut « projeter cette pensée ». Il sous-entend que l’autre
direc8 tionnel joue le rôle d’un écran. L’autre serait-il un simple
support pour permettre au sujet d’exprimer une pensée, un
mur sur lequel Godard ferait rebondir sa balle ? L’autre ferait-il
écran, empêchant la rencontre véritable et préservant son
irréductibilité ? Ou permettrait-il de formuler une pensée
duelle, qui se manifesterait sous forme d’« éclats de vérité » ?
La nature projective de cette pensée favoriserait en tout cas
l’équivalence entre le travail du cinéma et le travail effectué
dans les genres verbaux dialogiques, c’est-à-dire la lettre et
l’entretien, qui reposent sur un dialogue apparent. Si Godard
est réticent à parler de ses films dans ses entretiens, c’est
peutêtre parce qu’il conçoit ces derniers non pas comme un
accompagnement de son œuvre, mais comme faisant partie
pleinement de l’œuvre d’un cinéaste qui a toujours imbriqué
les statuts de l’artiste et du critique.
L’entretien de cinéaste est un véritable rituel qui offre un
contrepoint à la critique du film. Ce fut, à partir des années
cinquante, en particulier aux Cahiers du cinéma, un moyen de
promouvoir la légitimité de l’auteur. On recueillit avec
solennité et connivence les propos de Renoir, Lang, Hawks,
Hitchcock, Antonioni… On se fia à leur parole pour
reconstituer leurs intentions artistiques, selon une conception de la
création qui doit beaucoup à l’herméneutique littéraire en
vigueur à partir de l’époque romantique : l’œuvre serait logée
dans la conscience du cinéaste, qui serait totalement maître de
son émergence. On cherche à mieux comprendre leur vision du
monde, comme si le film était d’abord un moyen de projeter sa
personnalité. Mais, simultanément, la complexité et le mystère
persistant de la création cinématographique, fruit d’un mixte
d’intentions, d’impulsions et de collaborations multiples, ne
semble pas pouvoir faire l’objet de la part d’un cinéaste d’un
exposé systématique et monologique. « Son déchiffrement
passe par la mise en branle d’un regard partagé. L’interlocution
serait-elle la seule démarche possible pour faire face au défi que
9 1l’art jette au langage ? » On les nomme entretiens pour leur
longueur, mais souvent ces échanges ne sortent guère du jeu
quelque peu sclérosant des questions-réponses de l’interview.
Le cinéaste doit respecter le rôle qu’on attend de lui : confier
les secrets de la création du film, livrer des anecdotes
biographiques, s’ériger en philosophe ou se muer en moraliste,
entériner la légende que l’on tente d’édifier à partir de sa
personne. Au contraire, en dialoguant à égalité avec d’autres
artistes, Godard évince le journaliste et évite de parler
directement de son film qui fait l’actualité. Il refuse de faire de
l’entretien un lieu de promotion et d’exégèse, mais se comporte
2en professionnel de l’image et du langage et se propose
d’éprouver sa position de cinéaste. L’entretien, comme le film,
est œuvre de création, où Godard se risque à penser. Pourtant,
même si certaines de ses interviews figurent à part entière dans
Godard par Godard, le genre de l’entretien est encore, au-delà
de Godard, trop peu étudié pour lui-même, car il est
concurrencé par d’autres textes au statut auctorial moins ambigu
(scénarios, mémoires, lettres, critiques). L’interview ou
l’entretien, « même quand son contenu, original et inédit, est
susceptible de modifier l’image [de l’artiste], reste tenu en
3suspicion ».

1 Florent Siaud, « Pour une approche herméneutique des entretiens
d’artistes », Les entretiens d’artistes. De l’énonciation à la publication, Jérôme
Dupeyrat et Mathieu Harel Vivier (dir.), Presses universitaires de Rennes,
2013, p. 32.
2 Cf. François Jost, Sous le cinéma, la communication, Paris, Vrin, 2014,
pp. 105-113.
3 Joris-Karl Huysmans, Interviews, textes réunis, présentés et annotés par
Jean-Marie Seillan, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 37.
10 Pour rendre justice aux entretiens de Godard, nous les
considérerons non pas prioritairement comme des documents,
qui permettraient de mieux comprendre son cinéma et sa
pensée, mais comme des lieux de création où s’inventent des
règles d’ajustement de la relation entre soi et l’autre. C’est en
faisant varier la notion d’altérité que nous progresserons. À
première vue, se voulant égalitaires, ces entretiens semblent
considérer l’interlocuteur comme un alter ego. Marqué par un
pacte de bienveillance, l’entretien paraît pouvoir prendre
l’apparence d’un dialogue aux vertus heuristiques, sur le
modèle du dialogue antique revendiqué par Godard. Mais la
bienveillance conduit l’égalité à s’ouvrir, et aussi à se heurter à
l’altérité irréductible de l’interlocuteur. Pour préserver celle-ci,
Godard réactive le dandysme qui a fondé sa personnalité, et
s’emploie à se distinguer de l’autre : le dialogue devient
dispute. Cependant, en raison de cette distanciation, l’attitude
de Godard risque de sombrer dans le solipsisme : dialoguant
avec le langage lui-même, il substitue à autrui l’Autre lacanien,
si bien que la rhétorique de l’entretien s’altère. Cette
distinction entre autre et autrui favorise au final chez Godard une
intériorisation de l’altérité : il se voit lui-même comme un
autre, et l’interlocuteur est présent en arrière de la scène pour
assister à ce spectacle. Godard est-il alors condamné à la
solitude mélancolique qui caractérise son image dans le champ
cinématographique ? Dans quelle mesure cette solitude est-elle
« peuplée », pour reprendre l’expression de Deleuze ?
Comment appeler ces « rencontres » ? Nous choisissons
de qualifier d’interviews les formes dialogiques qui, même si
elles sont étendues, préservent le jeu des questions et réponses
et s’inscrivent dans le contexte médiatique d’un film qui fait
l’actualité, et de réserver le terme d’entretien aux rencontres
qui postulent l’égalité entre les interlocuteurs et dans lesquelles
le partenaire de Godard échappe au statut journalistique. Il
était possible de qualifier cette dernière forme de dialogue,
11 surtout dans notre première partie, mais comme nous le
verrons dans la deuxième, le terme ne convient pas toujours
aux rencontres de Godard : le dialogisme implique le
va-etvient d’un véritable échange entre interlocuteurs. Godard fait
au contraire l’expérience de dialogues aporétiques qui ont le
caractère inachevé de conversations. Pourtant, ce dernier
terme renvoie à un naturel qui ne convient pas non plus. Ces
« rencontres » sont inscrites dans un dispositif contraignant,
destiné à un public et étroitement lié à l’institution
cinématographique et au champ médiatique. L’entretien est le terme
le plus approprié pour prendre en compte cette perspective
plus sociologique, qui sera évoquée dans la quatrième partie.
Surtout, l’entretien, en désignant « ce qui se tient entre »
suggère une distance voire une séparation entre l’un et l’autre,
qui est plus proche du souci godardien de distinction.
Godard regrette qu’on ait intitulé sa rencontre avec Elias
Sanbar à Bruxelles en novembre 2008 « une conférence sur la
Palestine » : il ne faut pas inscrire « Je suis Arabe » sur la
valise, comme dans un poème de Mahmoud Darwich, ne pas
parler sur la Palestine, mais parler de. Pour voir émerger l’autre
à la surface de ces entretiens, nous faisons ce « vœu de
1myopie », qui définit les micro-lectures selon J.-P. Richard.
« Non point écrire sur ou d’un texte, mais écrire, récrire,
2décrire le texte ». Non pas faire signifier, mais faire résonner la
parole de Godard. Non pas transformer cette dernière en objet
de discours, mais restituer ce qu’elle comporte d’irréductible
altérité et d’insondable opacité. Observer un principe d’adhé-

1 Jean-Pierre Richard, Microlectures, Éditions du Seuil, coll. « Poétique »,
1979, p. 7.
2 Louis Marin, « Rue Traversière », Lectures traversières, Albin Michel,
« Bibliothèque du Collège International de Philosophie », 1992, pp. 14-15.
12 rence, qui consiste à « se tenir au plus près du visible », et un
principe de déplacement dynamique qui repose sur « une
certaine liberté, une certaine distance qui permette d’apprécier
1ce qui fait saillie et se “remarque” ». Non pas déchirer le texte
pour lui substituer une conception systématique du cinéma ou
de l’autre selon Godard, mais décrire des moments
d’entretiens, en soupesant l’infime et la pointe, quitte à en
passer par la paraphrase. Il s’agit non pas de faire intrusion,
mais de rester à la place du tiers auquel sont destinées ces
conversations pour relever les nuances du jeu de balle, guetter,
dans une attention flottante, ce qui zèbre le pacte de
bienveillance et de coopération et creuse les failles de la
rhétorique, et au final éprouver la labilité de l’altérité.


1 Jacques Aumont, À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996, p. 207.
13 Godard, Six fois deux (sur et sous la communication) (« Leçon de choses ») :
on ne voit de la conversation entre deux ouvriers qui attendent un train que
leurs deux tasses à café identiques. © Sonimage, INA
Godard, filmé depuis Rolle et projeté en visioconférence au Fresnoy.
JeanClaude Conesa avait prévu de rester dans le monologue d’une conférence,
mais finalement préfère converser avec Godard.
© Alain Fleischer, Ensemble et séparés, 2007.
14 Ci-dessous, propos
d’Alain Bergala auxquels
Godard réagit :
Vous avez déjà filmé 100 fois,
plus peut-être, un couple dans
une voiture. Comment vous y
remettre sans lassitude ?
Welles disait qu’un endroit où
il avait filmé était un endroit
du monde mort pour lui. Vous
avez l’air, au contraire, de
revenir avec plaisir sur des
lieux déjà filmés : L’hôtel
Concorde Saint-Lazare de
Détective, l’appartement au
bord de la mer de Prénom
Carmen. Mais dans ce même
film, vous vous donnez des
choses à filmer pour vous : cet
avion-jouet, le jeu de golf…
Comment se distribue votre
plaisir de filmer entre filmer
ce que vous connaissez déjà
et filmer ce que vous n’avez
jamais filmé ?
À la sortie de Soigne ta droite, Godard refuse dans un premier temps
d’accorder la traditionnelle interview aux Cahiers du cinéma. Il préfère
fournir des « non-réponses » à des propos d’Alain Bergala, en proposant
des montages qui font dialoguer image et texte.
15 Godard, Meetin’WA : au début de leur entretien, Godard couvre le visage
d’Allen d’un disque noir pour montrer que l’altérité de ce dernier est
irréductible et irreprésentable.
16


I. « L’UN EST L’AUTRE POUR L’AUTRE »




À l’ouverture de La Chinoise (1967), deux mains se
découvrent, se palpent, s’éprouvent, se caressent. En voix-off : « Oui,
toi, l’un et/est l’autre pour l’autre ». La caresse semble dire
l’amour mutuel. Alter ego : chacun est l’autre pour l’autre.
L’altérité réciproque et réversible semble promouvoir l’égalité.
L’entretien de Godard réussit-il à être égalitaire sans réduire
l’altérité à un jeu de miroir ?
À l’écart du « visuel »
Lors de la sortie de Soigne ta droite (1987), Godard a dans un
premier temps refusé aux Cahiers du cinéma de se livrer à la
forme de l’interview, « devenue à son avis trop systématique,
manifestant un manque d’imagination dans la demande de la
1revue à son égard ». Godard formula alors des «
nonréponses » sous forme de collages, en réaction à des réflexions
écrites par le critique Alain Bergala. La pratique de l’entretien
s’inscrit contre deux formes journalistiques de dialogue que
pratique parallèlement Godard : l’interview et le débat, qui
servent de modèles repoussoirs. Ces deux genres appartiennent
pleinement au champ médiatique et, dans la lignée de ce que

1 Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2, 1984-1998, Paris, Éditions
des Cahiers du cinéma, 1998, p. 116.
17 Daney appelle le « visuel » opposé à l’image cinématogra-
1phique, ne témoignent d’aucune altérité . Alors que l’interview
journalistique est marquée par la communicativité, c’est-à-dire
le transfert passif d’informations, les entretiens que noue
Godard tendent à la communicabilité, c’est-à-dire la coopéra-
2tion active dans le discours . L’interview est réglée par une
inégalité apparente entre les interlocuteurs :
quantitative, puisque des interrogations rares et brèves
alternent avec des réponses développées ; qualitative, du fait que le
journaliste adopte plus ou moins fictivement la posture
d’ignorance des lecteurs qu’il représente (ignorance relative
toutefois : il en sait assez pour désirer en savoir plus et pour
comprendre ce qu’il ne sait pas) et s’interdit de développer une
3opinion propre .
Cette inégalité discursive interdit tout échange dialectique ou
polémique et entraîne une spécialisation dans l’échange
purement informatif. L’autre n’a pas de place active, mais se doit
d’accepter la règle de l’acte de parole que l’on attend de lui
(question ou réponse). Ce n’est pas l’altérité qui anime
l’interview mais l’inégalité. Derrière l’inégalité se joue un rapport de
forces : le questionneur oriente le discours de l’interviewé et ce
dernier tente de digresser pour ramener l’interview à ses
propres préoccupations. Ainsi, dans l’interview donnée à
1 Serge Daney, « Montage obligé », Cahiers du cinéma, n°442, avril 1991,
p. 53.
2 Sur l’opposition entre communicativité et communicabilité, voir Francis
Jacques, L’espace logique de l’interlocution, Paris, P.U.F., 1985, pp. 497 sq.,
570 sq.
3 Jean-Marie Seillan, « Introduction », in J.-K. Huysmans, Interviews, Paris,
Honoré Champion, 2002, p. 46.
18 1Télérama lors de la sortie de Soigne ta droite, Jean-Luc Douin
prend appui sur une réplique du film (« Je cherche Dieu »)
pour interroger Godard sur le retour du religieux dans l’époque
contemporaine. Le journaliste contraint Godard à s’écarter du
discours de son film pour l’obliger à répondre, avec une
banalité certaine, sur un problème de société. Mais lorsque le
journaliste cherche à forcer Godard à se confier sur sa solitude,
le cinéaste refuse et s’applique à théoriser la différence entre
solitude et isolement. Le jeu des questions/réponses dans
l’interview est encore plus piégeux qu’il n’apparaît en premier
lieu, car la question cache souvent une affirmation dont
l’interviewer attend, dans un jeu codé, l’approbation. Dans
l’interview donnée à Télérama à propos de Grandeur et décadence
2d’un petit commerce de cinéma (1986) , l’interviewer remarque
que TF1 a choisi de confier à Godard la réalisation du film, afin
de suggérer que la télévision n’est pas l’ennemie que considère
habituellement le cinéaste. Cela contraint Godard à acquiescer
et à reconnaître le rôle positif qu’a joué à cette occasion la
télévision. L’interview parvient ainsi à réduire le discours
alternatif de Godard sur la télévision pour le subordonner et le
fondre dans le discours idéologique déguisé en
questionnement de l’interviewer. L’interview convoque, plus qu’il n’invite,
l’artiste et se rapproche ainsi de l’interrogatoire, que Godard a
associé au motif de la torture, du Petit Soldat (1960) à Changer

1 « Le regard s’est perdu », Télérama, n°1981, 30 décembre 1987, propos
recueillis par Jean-Luc Douin, in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 2,
op. cit., pp. 122-127.
2 « Parti de Chase…», Télérama, n°1892, 16 avril 1986, propos recueillis
par Marie Rambert, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 2,
op. cit., pp. 95-99.
19 d’image. Lettre à la bien-aimée (1982), comme le montre Nicole
1Brenez .
C’est pourquoi Godard affirme préférer, plutôt que de
répondre à des questions, écouter d’abord la pensée de l’autre :
« Je ne sais pas très bien répondre dans un système
questionsréponses… J’aime mieux entendre les gens parler pour dire
2quelque chose après ». Godard souhaite que la parole d’autrui
s’expose dans le but de construire à deux un problème, dont on
n’aura jamais les clés, mais seulement les « serrures »,
préciset-il à Sanbar lors de leur rencontre de 2008. Il oppose la serrure
autour de laquelle tourne l’entretien à la question qui ordonne
l’interview. Poser une question est un acte directif qui entrave
la problématisation nécessaire à la pensée, comme le souligne
Deleuze, plus radical que Godard car plus directement
philosophe : « Si on ne vous laisse pas fabriquer vos questions, avec
des éléments venus de partout, de n’importe où, si on vous les
“pose”, vous n’avez pas grand-chose à dire. L’art de construire
un problème, c’est très important : on invente un problème,
avant de trouver une solution. Rien de tout cela ne se fait dans
3une interview, dans une conversation, dans une discussion . »
Quand Godard fait l’éloge de Socrate, c’est parce que son art
de la question maïeutique permet une libération de la parole
capable de tout accepter de l’autre : « Socrate était exactement
1 Nicole Brenez, « Jean-Luc Godard, les formes de la question », colloque
Forever Godard, Londres, Tate Gallery, 22 juin 2001, in Jean-Luc Godard
théoricien des images, La Camera Verde, Rome, 2015.
2 « La curiosité du sujet », Artpress, déc. 1984 – fév. 1985, interview réalisée
par Dominique Païni et Guy Scarpetta, repris dans Jean-Luc Godard, Paris,
IMEC éditeur – Artpress, coll. Les grands entretiens d’Artpress, p. 79.
3 Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, collection
Dialogues, 1977, p. 7.
20 un type comme Roberto, qu’on a empoisonné simplement
parce qu’il posait des questions aux gens. Il acceptait tout ; tout
1ce qu’il voulait, c’était leur parler . »
L’entretien s’oppose aussi au débat. À l’occasion de la
sortie de For Ever Mozart (1996), Godard a accepté
précisément le principe de cette forme médiatique pour l’émission Le
2Cercle de Minuit . Il a choisi lui-même les invités et les supports
audio-visuels qui servaient de tremplin au débat. Cependant, le
propre de la télévision consiste à absorber ceux qui acceptent
d’y apparaître ; elle les coule dans son moule. Certes, la notion
de « mainmise » permet au débat de réfléchir son médium, en
évoquant la domination de la télévision sur le cinéma et en
posant la question de la place de l’autre dans cette domina-
3tion , mais le dispositif télévisuel contraint le débat préparé par
Godard à être « faussement vrai », selon la formule de Pierre
4Bourdieu , à réduire l’altérité que représente chaque
participant du débat et à lui substituer une inégalité entre
professionnels et « amateurs » de la parole. Cette réduction est
orchestrée par la présentatrice du débat, Laure Adler, qui par
certaines de « ses interventions contraignantes » « impose le

1 Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, Albatros,
1980, p. 254, cité par Nicole Brenez, in « Jean-Luc Godard, les formes de la
question », op. cit.
2 Émission réalisée par Pierre Defons, présentée par Laure Adler et diffusée
le 26 novembre 1996 sur Antenne 2.
3 Finkielkraut développe ce propos en s’appuyant sur l’idée d’amitié
mentionnée dans le commentaire de Denis de Rougemont présent dans le
premier extrait choisi par Godard.
4 Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Paris, Éditions Raisons d’agir, 2008,
p. 33.
21 1respect de la règle du jeu » en distribuant la parole. On
remarque que le critique et cinéaste Jean-Claude Biette, rangé
par Godard et Adler dans la catégorie des représentants de l’art
visuel, tandis que les autres invités sont des spécialistes du dire,
intervient peu dans le débat, car il est dominé par le dispositif.
Certes, Godard rappelle à un moment pourquoi il l’a invité afin
de l’inciter à prendre la parole et Adler la lui donne, mais
celleci aurait dû accomplir un véritable travail d’« assistance à la
2parole » pour permettre de rendre présent l’alter ego de
Godard que représente Biette sur le plateau. En effet, on
remarque que l’intervention de Biette est empreinte de
maladresse, car il n’a pas l’habitude de participer à un débat télévisé,
contrairement aux autres intervenants : en fait, il ne parle pas
spontanément mais reformule un texte qu’il a rédigé pour
Trafic (en tant que critique et cinéaste, il est un homme de
l’image et de l’écrit, et non pas de l’oral) et oublie l’un des
termes (« l’auteur ») de sa théorie. Il ne parvient pas à
développer sa conception du cinéaste, qu’il distingue du réalisateur,
du metteur en scène et de l’auteur, sinon en en donnant une
définition un peu tautologique : le cinéaste serait qui a affaire à
l’essence du cinéma. S’il n’y parvient pas, c’est parce que les
autres intervenants le dominent par leur aisance dans la
manipulation de la parole spectaculaire : Godard lui-même réagit à
son intervention non pas en discutant le terme de cinéaste,
mais en évoquant ce qui l’a amusé dans l’article de Biette,
c’està-dire d’avoir été mis sur le même plan qu’Eisenstein ou Vidor.
Adler rebondit sur le propos de Godard pour en renforcer
1 Pierre Bourdieu, Sur la télévision, op. cit., pp. 33-34.
2 « Pour ennoblir ce que je viens de dire, je dirai que c’est la mission
socratique dans toute sa splendeur. Il s’agit de se mettre au service de quelqu’un
dont la parole est importante, dont on veut savoir ce qu’il a à dire, ce qu’il
pense, en l’aidant à en accoucher. », ibid., p. 36.
22 l’effet « visuel », en soulignant l’humour de la situation et en
réduisant la théorie de Biette à un exercice d’admiration pour le
statut d’auteur que Godard occupe dans le champ médiatique
et qui lui donne la légitimité et le pouvoir comparable à celui
d’un écrivain, alors que Biette voudrait développer qu’il est
avant tout cinéaste. Biette n’aurait fait que placer Godard dans
un panthéon ; Adler fond la pensée de Biette dans le
mouvement médiatique qui a glorifié Godard. Elle finit par
remarquer, sans obtenir de réponse de la part de Biette, qui reste
paralysé par la déformation de son propos : « Vous ne l’avez
pas tué Godard, même si vous l’avez mis au panthéon ».
Quand enfin le dispositif se veut égalitaire, en conclusion
du débat, en donnant successivement à chacun la parole sur
For Ever Mozart, Biette commence par remarquer la différence
entre parler et écrire, comme un aveu de sa propre
impuissance, puis s’efface derrière une citation de Stanislavski qui lui
permet de souligner l’invention du film, sans parvenir à en
expliciter la teneur.
Le rôle de la présentatrice ne se limite pas à substituer
l’inégalité à l’altérité, mais à réduire l’altérité présente dans la
pensée des intervenants en l’incorporant dans la logique du
visuel. Lorsque Lyotard affirme, après avoir demandé
l’autorisation à Adler, la présence de la stridence dans les films de
Godard, manifestant une altérité en rapportant l’œuvre du
cinéaste à une préoccupation philosophique personnelle, Laure
Adler intervient pour reformuler le propos en lui faisant quitter
le domaine de la pensée pour aiguiller Godard, malgré une
apparence humoristique, vers une confidence biographique :
« Ça vous arrive de crier, Jean-Luc Godard, de temps en
temps ? » Alors que Lyotard évoque la stridence comme un
concept abstrait qui dépasse son sens premier et se manifeste
dans le montage godardien, Adler le rapporte au seul champ du
cri. Godard refuse alors de s’enfermer dans la confidence et
23 après une interruption dans laquelle Finkielkraut cautionne la
question d’Adler en la reformulant, il ne reprend pas le mot de
stridence, mais développe l’idée que l’image serait plutôt
pacifique, entérinant la réduction de la stridence à l’agressivité
du cri. La confrontation avec la pensée de l’autre s’est
considérablement affaiblie, voire a été escamotée du fait de
l’intervention de la présentatrice. Le même phénomène se produit
lorsque Lyotard observe l’importance du mot « articule » dans
le film : Adler rend trivial le propos philosophique en
remarquant que Godard n’articule pas beaucoup dans la vie. Alors
que Lyotard relève un signifiant du film en mettant en suspens
sa signification et en inscrivant le manque dans son propre
discours, Adler applique la logique du visuel en clôturant le
discours par un jugement qui relève de l’anecdote.
Cette structure de piège inévitable qu’impliquent
l’interview et le débat explique que Godard ait cherché régulièrement
à créer, à l’écart du visuel, les conditions d’émergence d’une
forme d’entretien qui préserve l’altérité. La rencontre entre
Godard, cinéaste qui adopte une posture antilittéraire, et
l’écrivain iconophobe Stéphane Zagdanski aurait pu entraîner une
joute verbale mise en scène par deux journalistes de France
Culture. Mais en cherchant à dialoguer à égalité avec
Zagdanski et en court-circuitant le rôle des médiateurs, Godard
vise à proposer une forme d’entretien qui s’écarte du genre
attendu du débat médiatique : « Il n’y a pas de débat au sens de
“non, c’est faux” », précise Godard à Zagdanski.
Le dialogue heuristique : des morceaux de vie en commun
Quand Godard tente de définir le genre de l’entretien qu’il vise,
il se réfère à l’Antiquité : « On m’accuse souvent de contredire,
24 mais c’est pas pour le plaisir de contredire […] c’est pour
1provoquer une dispute, au sens où l’entendaient les Grecs . »
Godard s’attaque à une forme ancienne, le dialogue, dont il
2assume en même temps l’héritage . Comme le dialogue est un
genre peu contraignant, il convient de porter en premier lieu
son attention sur le type d’interactions verbales et la place de
3l’autre qu’il met en place . Or, la scénographie de l’entretien
établie par Godard mobilise théoriquement une mémoire
intertextuelle où figurent les dialogues de l’Antiquité qui fonct-
4ionnent comme modèle idéal opposé aux contre-modèles de
l’interview et du débat. Le dialogue socratique est une dispute
dans la mesure où il présuppose un désaccord qui provoque la
tentative de résoudre le conflit par l’échange d’arguments et
d’objections. Godard ajoute : « J’espère toujours une
contra1 « Jean-Luc Godard à Daniel Cohn-Bendit : « “Qu’est-ce qui t’intéresse
dans mon film ?” », propos recueillis par Vincent Rémy, Télérama, 15 mai
2010. URL :
http://www.telerama.fr/cinema/jean-luc-godard-a-daniel-cohnbendit-qu-est-ce-qui-t-interesse-dans-mon-film,55846.php
2 « Godard, cinéaste strictement contemporain, “voué au présent”, dit
Daney, ne cesse de se situer par rapport au passé du cinéma. […] Godard
s’attaque à ces formes anciennes pour ne rien perdre de ce qu’elles
transmettent : l’ancien (le cinéma tel qu’il s’est toujours fait) et le nouveau
(l’avenir de leur propre transformation) », Raymond Bellour, L’entre-images 2 :
mots, images, P.O.L., Paris, 1999, p. 116.
3 Dominique Maingueneau, « Le dialogue comme hypergenre », in
Philippe Guérin (dir.), Le Dialogue ou les enjeux d’un choix d’écriture, Presses
Universitaires de Rennes, coll. Interférences, 2006, pp. 43-44.
4 « Il peut s’agir aussi de scènes de parole qui figurent dans une mémoire
intertextuelle ; dans ce dernier cas on retrouve ici pour une bonne part la
notion de “classe généalogique” : c’est particulièrement net pour les
textes d’idées, qui pendant des siècles ont été hantés par la référence aux
dialogues de Platon ou de Cicéron, qui ont fonctionné comme
modèles », ibid., p. 44.
25 diction intéressante ». Il réfute l’idée de plaisir gratuit de la
contradiction et préfère trouver des valeurs heuristique et
herméneutique au dialogue, qui permettrait de construire à
deux, grâce à l’interaction, une vérité qu’aucun n’avait
soupçonnée préalablement. En conséquence, si certains de ces
échanges semblent viser le modèle de la conversation,
renvoyant à un idéal de spontanéité d’échanges de vues à
l’aventure, qui procèdent par association d’idées, la conversation
apparaît aussi comme un repoussoir parce qu’elle ne tend pas
vers un but déterminé. Le dialogue, tout à la fois plus savant et
soutenu, dérive étymologiquement d’un verbe grec qui signifie
« parler clairement et de manière à fonder des distinctions », si
bien qu’à la parole s’ajoute le rôle de la raison qui doit mener
les échanges dans le but de faire émerger un consensus sur une
1vérité. La rencontre avec Pialat commence par une divergence
sur la notion d’auteur et sur À nos amours, mais la journaliste
Claire Devarrieux arrête la transcription du dialogue sur un
accord apparent entre les deux cinéastes à propos de l’injustice
qui les frapperait : un « sens commun » finit par se dégager du
dialogue. Dans le dialogue socratique que vise en apparence
Godard, l’autre vit par lui-même ; l’un et l’autre coexistent
bénéfiquement. C’est pourquoi les dialogues à distance
d’Ensemble et Séparés (2004) sont conçus, non pas comme de
simples conversations qui erreraient sans autre but que le
plaisir, mais comme une véritable « collaboration », pour
reprendre la formule du réalisateur Alain Fleischer, en vue de
faire émerger un sens commun.
Les « non-réponses » de Godard à l’époque de Soigne ta
droite signifient le refus de l’interview et simultanément
1 Entretien organisé par Claire Devarrieux, Le Monde, 16 février 1984, repris
dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 2, op. cit., pp. 85-93.
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