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Praxis du cinéma documentaire

De
690 pages
Qu'est-ce qu'un film documentaire de création? Comment écrire un projet de film documentaire? Quelles méthodes mettre en oeuvre pour sa réalisation? Comment le produire, le diffuser, lui faire rencontrer son public? Ce livre propose au lecteur de partager une passion consacrée par l'auteur depuis 1979: l'écriture et la réalisation d'oeuvres documentaires. Temps de vie qui fut, aussi, un temps de recherche: ce livre reprend en effet de nombreux éléments développés dans sa thèse doctorale soutenue à l'Université de Paris III Sorbonne Nouvelle, en 2003, sous la direction du Pr Michel Marie. Livre de chevet, bible, vade-mecum du documentariste ou apprenti documentariste... Cette "Praxis du cinéma documentaire" constitue la lecture obligée des passionnés de ce cinéma qui crée à partir du réel. Il intègre des entretiens menés avec des professionnels reconnus (et notamment des responsables de Arte, BonnePioche, INA, Films Grain de Sable, Films d'Ici, Gédéon, Iskra, Kuiv, La Seine TV, Sunny Side of The Doc, Zarafa). Fourmillant de conseils sur les différentes étapes de la création, dévoilant les portes auquel il convient de frapper, voici un texte, à la frontière du manuel et de la réflexion théorique, que l'on peut dire incontournable et précieux.
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Praxis
du cinéma documentaire Didier Mauro










Praxis
du cinéma documentaire

Une théorie et une pratique


















Publibook Retrouvez notre catalogue sur le site des Éditions Publibook :


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IDDN.FR.010.0117547.000.R.P.2012.030.31500


Cet ouvrage a fait l’objet d’une première publication aux Éditions Publibook en 2013


Praxis du cinéma documentaire
est distribué en partenariat avec « Le Sunny Side of the Doc »
Le rendez-vous international des professionnels du documentaire
*
Sunny Side of the Doc – DOC SERVICES
21 bis Quai Maubec / 17000 La Rochelle – France
Tél. : +33(0)5.46.55.79.79 / Fax : +33(0)5.46.34.46.52
E-mail : coordination@sunnysideofthedoc.com
Site Internet : www.sunnysideofthedoc.com


« Selon les situationnistes,
qui rejoignent en cela Antonio Gramsci,
la praxis est la pratique qui se reconnaît elle-même
par la théorie qui découle de son action ».
Encyclopédie Wikipédia, 2012 :
http://fr.wikipedia.org


Nous remercions, pour nous avoir assisté
dans la rédaction de cet ouvrage,
celle dont le sourire inspire le rayonnement de nos jours :
Emeline Mauro-Raholiarisoa


« On s’envolera du même quai,
les yeux dans les mêmes reflets pour cette vie et celle d’après »
F. Cabrel


Retrouvez Didier Mauro sur son site Internet :
http://didier.mauro.blogspot.com


Un livre original,
de caractère encyclopédique



« Le travail présenté ici est plutôt un livre original de
caractère encyclopédique. Il est descriptif, informatif, et souvent
normatif. L’ensemble est divisé en trois grandes parties qui
pourraient donner lieu à trois thèses autonomes : « de l’art, de
l’économie et de la sociologie », parties qui abordent tous les
aspects de la production documentaire, de la réalisation à la
diffusion.
Ce livre est souvent une sorte de manuel destiné aux
étudiants qui voudraient s’informer sur les mécanismes d’écriture
et de production. (…/…).
Cette encyclopédie du documentaire fournit une masse
considérable d’informations qui seront très utiles au lecteur.
On appréciera également les nombreux témoignages de
réalisateurs, de producteurs, et de diffuseurs ».
Michel Marie
Professeur d’études cinématographiques à l’Université de Paris III – Sorbonne,
Directeur de la recherche doctorale de Didier Mauro,
membre du Jury lors de la soutenance de la thèse
Auteur de nombreux ouvrages de cinéma.

Source :
« Rapport sur la thèse de Monsieur Didier Mauro : Du cinéma
documentaire : étude sociologique d’un art entre rébellions et aliénation, soutenance
le 3 janvier 2003, à l’Université de Paris III »
15


De la Praxis en cinéma documentaire



Habent sua fata libelli
« Les livres ont leur propre destin. »

Le titre de cet ouvrage pourrait intriguer : Praxis du cinéma
documentaire – Une théorie et une pratique. Praxis ? Qu’est-ce
donc ? Très concrètement, ce livre propose une théorie et
mutualise une pratique. La théorie qui traverse les pages qui
suivent a été élaborée au cours de trois décennies d’une pratique
de l’écriture, de la réalisation, de la prise de vues et de sons, du
montage, de la production, et de la distribution. L’auteur de ce
livre, par ailleurs, enseigne ces disciplines (à l’INA, dans des
universités, etc.). Mais ce n’est pas tout. Car D. Mauro, par une
sorte de mise en abîme, se réfère à des artistes qui influencent
son œuvre. Citons-en quelques-uns : Baqué, Bourdieu, Bunuel,
Gary, Gauguin, Godard, Ivens, Fellini, Freud, Malraux,
Marcuse, Marker, Miro, Vertov. Et ces influences traversent
l’espace subliminal du Hors-Champ, si l’on considère chacun
des cadres (celui qu’il élabore comme « Homme à la Caméra »,
ou bien celui qui est restitué par l’écran des salles de cinéma ou
des Web TV diffusant ses films).
J’ai fait la connaissance de Didier Mauro en 1980 dans un
avion qui nous emmenait filmer le Vietnam alors en
reconstruction cinq années après la fin de terribles guerres. Les
circonstances de notre rencontre sont aussi hasardeuses que l’est
l’art du cinéma documentaire, je ne m’y attarderai pas ici. Il
assurait la réalisation et les enregistrements sonores (avec un
formidable magnétophone Nagra IV), j’assurai l’image (avec
une non moins formidable caméra 16 mm Coutant-Éclair).
L’économie improbable de ce « film sauvage » autoproduit était
fondée sur quelques bonnes volontés, et associait Jean Michel
Carré (des Films Grain de Sable) et Jacques Bidou (alors
directeur d’Unicité). Cet étonnant tournage nous mena depuis
17 Langson et la Frontière de Chine jusqu’à Can Tho et le delta du
Mékong (via Hanoï, Haiphong, et Ho Chi Minh-Ville). Et
durant chaque journée, nous partagions des questions quant à la
manière de filmer : Convenait-il de pratiquer une ciné-transe
« rouchienne », avec des plans-séquence, ou bien D. Mauro
envisageait-il un montage très rythmé comme l’est l’œuvre
magistrale de Vertov ? Comment rendre le réel vietnamien via
un langage cinématographique subtilement analysé par
Christian Metz ? Quel était le signifié d’un plan représentant des
paysannes repiquant le riz dans des rizières encore labourées
par les bombardements des avions B 52 cinq années plus tôt ?
Qu’en penserait Deleuze ? L’image cadrée était-elle « une
image juste », ou bien « juste une image, » (cf. Godard). Mais
quelle vérité cherchions-nous ? Bien des évènements
survenaient, sur les terrains des tournages, nous amenant à redéfinir
nos points de vue, et corroborant l’analyse de Gilles Deleuze :
« La recherche de la vérité est l’aventure propre de
l’involontaire ». Aujourd’hui, D. Mauro et moi avons bien
davantage d’incertitudes que de certitudes.
Ensuite, au fil des décennies, nous avons filmé ensemble
d’autres sociétés : Cameroun, Mali, Madagascar, et ailleurs…
Et nous avons partagé cette constance d’une élaboration
artistique en relation avec une pensée, des questionnements, la
relation entre théorie et pratique, sans pour autant oublier de ne
jamais nous répartir de ce formidable humour que représente
bien l’un des livres que D. Mauro emporte dans tous ses
voyages : La tête coupable, de Romain Gary.
Praxis, encore, dans le quotidien des tournages et des
montages qui deviennent théorie en s’imprégnant de l’histoire de
l’Art et des idées, et en restituant le croisement des influences
ressenties par l’auteur.
Praxis, toujours, dans le ressourcement de D. Mauro par
l’action sociale, le bénévolat, l’engagement laïc, les actions
internationalistes « Pour un monde meilleur » écrivait Solidarité
Laïque il y a quelques années… Un « monde meilleur », certes !
Le postulat de Karl Marx dans ses Thèses sur Feuerbach n’a
rien perdu de son actualité : « Les philosophes n’ont fait
qu’interpréter le monde de différentes manières, ce qui importe,
c’est de le transformer ». La « mondialisation » financière, les
18 délocalisations, l’état du monde confirment ces analyses
fondées, elles aussi, sur une praxis.

Ce livre est entre vos mains, lectrices, lecteurs. Il convient
de le lire un peu à la manière du très recommandable roman
d’Italo Calvino Si, par une nuit d’hiver, un voyageur. Praxis du
cinéma documentaire – Une théorie et une pratique.est
probablement le dernier livre sérieux que D. Mauro écrira.
Que fait Didier Mauro alors que ces pages tournent (celles
du livre réel, matériel, ce qu’il préfère), ou bien défilent (celles
du e-book virtuel, qu’il regrette ne pouvoir toucher) ? Il
continue son errance sur les chemins de la praxis ! Enseignant à la
Guadeloupe l’Atelier International de Création
Cinématographique Documentaire, il a mis à profit chaque moment de
disponibilité entre les cours et les TD pour parcourir les îles de
l’archipel (il adore les îles) et tourner un long-métrage,
Karukera road-movie Guadeloupe tout en coordonnant la fondation du
collectif Cinéma Guadeloupe. Il finalise le film Cuba :
révolution dans la Révolution (produit par Michel Noll/ICTV
Solférino Images), élabore et monte Le Premier Mai des faux
travailleurs (produit par Iskra) élabore les textes des projets
Ressentir l’Inde (Productions de la Lanterne), et Journal de
guerre d’un Français Libre (Films Grain de Sable), tout en
affinant une œuvre expérimentale atypique de 70 minutes qu’il
définit comme « un film-livre, un film-poème, un
filmmanifeste », très influencé par Chris Marker – à qui il est
dédié –, l’un de ses maîtres, décédé en juillet 2012 : Cuba, une
esquisse pastel. Et puis, il assure des conférences-débats autour
de films (dans le cadre du Mois du film documentaire, de la
Semaine de la solidarité Internationale, de la Quinzaine de
l’École Publique, des séances organisées en salles par la Ligue
française de l’Enseignement et les Alliances françaises etc.). Il
accompagne l’édition en DVD, par l’Harmattan TV, de onze de
ses films produits par La Seine TV de 2010 à 2012. Et aussi,
dans sa maison limitrophe d’une forêt, fidèle à son ancien
métier du bâtiment (maçon) il coule une dalle de béton armé d’une
demi tonne, lambrisse des murs et rénove des câblages
électriques tout en rêvant d’escapades en Harley Havidson, avec sa
sirène (dans ses rêves diurnes, ses escapades sont ponctuées de
19 plongées dans des lagons tièdes dont l’eau est à 27°, pour
ensuite, d’une longue brasse, nager un mile nautique).
Enfin, il poursuit une création artistique dans un autre
domaine, complémentaire : les arts plastiques, qu’il pratique
depuis 1967. Deux films témoignent de ce travail : Art sauvage
(2010), et Beauté du Chaos (2012), ce dernier étant consacré à
l’œuvre de Thierry Ehrmann et à sa très rebelle Demeure du
chaos. Mais surtout, il achève début 2013 une série de
cinquante œuvres néo-surréalistes influencées par Max Ernst : Les
Autoportraits intemporels improbables, pour commencer, mis
en ligne en une galerie virtuelle sur Picitfy. La couverture de ce
livre, œuvre intitulée, Cinéma-enlèvement, est extraite de la
collection.
Praxis ? L’énumération d’actions exposées dans les
paragraphes précédents permet d’élucider le sens mystérieux du
titre. Cette notion définit une théorie née d’une action et
repensée dans l’action ; la fusion entre théorie et pratique qui
s’entremêlent, se fécondent et s’enlacent en un acte artistique
sensuel, lié, selon les Dr Freud, Lacan et Reich et le Professeur
Marcuse, à la libido qui traverse l’œuvre.
Jean-Pierre ZIRN
Cinéaste documentariste
Fondateur de La Seine TV
20


Avant-propos



« Le cinéma documentaire est éducatif, ludique, formateur,
libérateur. L’un des objectifs est que les spectateurs se mettent à
réfléchir tout en ressentant le plaisir filmique »
Pierre Baqué
Conférence dans le cadre de
L’Atelier d’écriture & de réalisation de documentaires de création
(INA, 2008)
Un livre pour mutualiser trois décennies de praxis du
cinéma documentaire
Ce livre est relié en constance à une pratique : Alors que
j’écris ces lignes, sur le plan de la diffusion, j’accompagne (de
conférences et en animant des débats) les projections en salles
du « grand format » de 80’ Ecoles en Haïti (une coproduction
du Collectif Orchidées & Solidarité Laïque en partenariat avec
Océans Télévisions & Les Films Grain de Sable) et
j’accompagne l’édition en trois DVD de onze de mes films de la
période 2010 – 2012 (Les Rues parlent, des films « sauvages »,
autoproductions de La Seine TV). Je termine le montage du 52’
Cuba : Révolution dans la Révolution ? (ICTV, Solférino
images), et je commence le montage du film expérimental Beauté
intérieure. Sur le plan de l’écriture, je développe le projet de
série Fuir nos vies par la route (Mecano Productions).
Parallèlement dans le domaine de la formation, je mets en place les
bases du programme International Documentary Workshop
pour le collectif Océans – Télévision avec deux premières
sessions prévues en Guadeloupe et au Togo.

21 Sur le plan associatif, j’apporte une contribution aux 20 ans
de l’Association Des cinéastes DOCumentaristes/ADDOC, en
installant sur sa Web TV "La Toile d’Addoc" trois courts
"gestes documentaires" de 5' : Autoportrait en professeur de cinéma,
Deuil tamoul à Paris, et L’Inde Chante. Cette relation entre
théorie, pratique, enseignement et mutualisation d’expériences
est une constante qui traverse l’ouvrage."
Praxis du Cinéma documentaire, une théorie et une
pratique. Pourquoi ce livre ? Tout dossier de production de
documentaire commence par l’indispensable Note d’Intention
de l’auteur. En proposant aux lecteurs cet ouvrage qui aborde
toutes les étapes de la vie d’un documentaire, depuis la
conception du film, l’écriture de l’idée jusqu’au P.A.D. (Prêt À
Diffuser), notre intention, avec cet ouvrage, Praxis du Cinéma
Documentaire, est de faire partager un métier – passion vécue
pendant plus de trois décennies. Années principalement
consacrées par l’auteur de ces lignes à l’écriture et à la réalisation
d’œuvres documentaires ; décennies consacrées, aussi, à la
recherche en Sciences de l’Art : Cet ouvrage reprend de
nombreux éléments développés dans notre thèse doctorale
soutenue à l’Université de Paris III Sorbonne nouvelle, en 2003,
sous la direction du Professeur Michel Marie (auteur,
notamment, de l’excellent Comprendre Godard publié chez Armand
Colin).
Nous voulons, aussi, faciliter la tâche de nos confrères,
cinéastes documentaristes, et permettre aux nouveaux venus dans
cette profession de s’y retrouver dans le labyrinthe des
méthodes d’écriture et de réalisation, des procédures de production, et
des pistes de formation.
Ce livre offre aussi aux étudiants et chercheurs, ce que l’on
appelle le « produit de la recherche » : un corpus ouvrant la voie
à des questionnements, des travaux de laboratoire, des ateliers.
Nous tenons à remercier tout particulièrement nos “invités”
dans ce livre, les professionnels qui, bien que submergés de
travail, ont accepté de répondre à nos questions et à, ainsi,
partager avec les lecteurs leur expérience, et aussi, leur point de
vue, leur façon de travailler, et leurs analyses.
22 Nous souhaitons beaucoup de créativité aux lecteurs des
pages qui suivent, et nous les invitons à nous communiquer leurs
commentaires, afin que ce manuel qui associe théorie et
pratique, puisse répondre encore plus aux attentes des
documentaristes lors des futures rééditions.
Le Cinéma Documentaire et ses résistances
« La crise, les restrictions budgétaires… ne sont pas des
conditions idéales pour la production documentaire. Faut-il pour
autant renoncer à ouvrir les entendements, à raconter ce que les
hommes vivent, à lutter contre les idées reçues ? Notre réponse
est dans le slogan que nous avions choisi dès le mois de
septembre : “Résistances” ! Des périodes difficiles, nous en avons
déjà traversées. Le documentaire se bat, toujours, contre des
formes télévisuelles plus consensuelles, faciles et économiques ;
il est annoncé has been mais après le mouvement de repli sur
soi vient la soif de comprendre, de partager et de chercher les
issues possibles. Nous répétons que le genre documentaire est
d’utilité publique ».
Yves Jeanneau
Commissaire Général du Sunny Side of the Doc
Juin 2012
Les révolutions incessantes du cinéma documentaire
Yves Jeanneau, justement, effectuait un constat des plus
intéressants au terme du Sunny Side of the Doc de juin 2012
(source : Le Blog Documentaire du 7 juillet 2012 –
http://cinemadocumentaire.wordpress.com) : « Assez
paradoxalement, on entrevoit donc une situation dans laquelle une partie
émergente du marché international se révèlerait plus
aventureuse que certaines chaînes françaises. Le film documentaire à
l’international semble ainsi sur la voie d’une maturité et d’une
complexité en termes de contenu qui bouscule quelques idées
reçues. Ce début d’évolution de la demande des chaînes du
23 monde entier pour plus de singularité, plus de regard personnel,
plus de dimension cinématographique est un des constats en
forme de mutation en cours que la manifestation de La Rochelle
a permis de faire. ». Comment ? « Plus de singularité, plus de
regard personnel, plus de dimension cinématographique » ?
Surprenant ! Hallucinant ! Epoustouflant ! Si cela se confirme,
voici de très bonnes nouvelles pour celles et ceux qui
s’inscrivent en résistances face à l’ordre audiovisuel hyper –
aliénant dominant. Car l’ « Homme unidimensionnel » annoncé
par Marcuse dans les sixtees est bien là, avec ses prolongations
le robotisant mentalement. Assis devant une télévision diffusant
des programmes insipides de bon ton, son ordinateur portable
sur les genoux et un téléphone cellulaire en main, il est bloqué
par la malédiction des trois écrans. Probablement ne les
quittera-t-il que pour s’installer toute la nuit afin de jouer en réseau à
un jeu de massacre pathologique (du type Call Of Duty), à
moins que ce ne soit pour « chatter » jusqu’au petit matin sur le
Web au lieu de rencontrer de vraies personnes. Résister, donc.
Résistances !
Résistances ? A ce propos, il me semblerait inconcevable de
commencer ce livre sans évoquer un film programmé dans les
projections de films rebelles par le Sunny Side Of The Doc une
autre année, en 2010 : le magistral For Neda, d’Antony Thomas
(70’) produit par The Mentorn Group & Anthony Thomas
Production. De quoi s’agit-il ? Comme l’exprime le Sunny Side Of
The Doc : « C’est le portrait extraordinaire d’une jeune femme
iranienne, Neda Agha Soltan, qui a quitté la maison familiale
dans l’après-midi du 20 juin 2009, pour participer à une
manifestation, sachant qu’elle risquait sa vie. Neda a été tuée à
Téhéran, par un tireur isolé… Sa mort, filmée avec des
téléphones portables, est retransmise à travers le monde via Internet.
Neda est devenue un symbole de la lutte pour la Liberté.
Nous entrons ainsi dans le vif du sujet, via le résumé de ce film
dédié à une femme exemplaire, martyr de la Liberté : le
Documentaire reflète notre monde, le questionne, et se rebelle,
souvent, face aux dominations et à l’ignominie.
Le documentaire aborde la deuxième décennie du
eXXI siècle en phase ascendante sur le plan de l’intérêt que le
24 public lui porte. L’analyse de Charlotte Grierson (critique aux
Cahiers du Cinéma) résume bien la conjoncture actuelle :
« Tout porte à croire que le « réel » a triomphé sur les écrans.
Le cinéma de fiction se place sous influence documentaire
(…/…), et les arts plastiques utilisent de plus en plus souvent
les images du réel comme matériau premier. Les frontières se
brouillent et les films documentaires définissent une géographie
de genre et d’influence propre à chaque œuvre » (In Code
Couerleur n° 6, Centre Pompidou, 1 trimestre 2010).

eLa seconde décennie du XXI siècle a commencé avec
l’extension de la révolution Haute Définition, la
démultiplication des tournages avec des moyens très légers (caméscopes,
mais aussi appareils photos, téléphones portables). La baisse des
prix des outils a une intéressante conséquence : penser des films
documentaires, les concevoir, les créer (les réaliser, de l’idée
jusqu’au P.A.D.) devient de moins en moins onéreux, est de
plus en plus abordable. En ce domaine, se pose une question
fondamentale : celle de la formation artistique, culturelle, et
technique. Car un outil, le plus perfectionné soit-il, ne fait pas
tout. Tout art procède d’un apprentissage. Il faut s’inscrire dans
plus d’un siècle d’histoire du cinéma documentaire, en
connaître les tendances, en avoir étudié les œuvres, et comparer les
styles des maîtres. Après, même pour les œuvres les plus
créatives réalisées avec un haut degré de professionnalisme, se pose
le problème de l’accès au public, et en particulier via les
télévisions. Mais là encore ce n’est qu’une question de
compréhension des règles du système (et ce petit livre
s’emploie à apporter un certain nombre de réponses) et aussi de
patience, de temps, et d’acharnement.
En un autre domaine, celui de la diffusion, les écrans se
démultiplient. Et donc, les manières de regarder des films
documentaires se diversifient.
D’abord, il y a le grand écran des salles de cinéma, l’idéal de
tout cinéaste documentariste. À l’autre bout des récepteurs, le
plus petit existant est celui des téléphones cellulaires. Au centre,
l’élargissement des écrans des téléviseurs améliore la qualité de
spectacle documentaire. Mais la dynamique la plus puissante est
celle liée au visionnage des films (via les ordinateurs et
tablettes) sur Internet (bien que ceci se fasse dans une économie
25 marginale, actuellement avec peu d’impact sur le financement
des films) ; d’évidence, la diffusion des films documentaire sur
le Web est en expansion constante, et cette tendance devrait se
confirmer.
En parallèle à la Haute Définition, des acteurs de plus en
plus nombreux de la création documentaire s’emparent de
techniques dites « nomades » : films tournés dans la quotidienneté
et l’expérimentation avec des téléphones portables, des
appareils photos numériques (et plusieurs constructeurs proposent
maintenant des téléphones cellulaires équipés de caméras H.D.),
puis montés et diffusés sur Internet, en festivals.
Tournés, montés, et diffusés sur le Web aussitôt achevés, ces
films rencontrent peu à peu leur public. Ainsi le « ciné-tract
documentaire expérimental » Qui sème la misère récolte la
Rage (11’, production La Seine TV, 2010), consacré aux grèves
et aux résistances contre la régression du système des retraites
en France, dépassait les 1 000 spectateurs, sur Internet, en très
peu de temps. Cependant leur économie est des plus modestes,
et par ailleurs, le « Web Documentaire », s’il est un diffuseur,
ne contribue pas encore au financement de la création de façon
conséquente.
Mais l’Internet a une vertu : il permet de diffuser en
streming les œuvres autoproduites, les « films sauvages », aussitôt
ceux-ci achevés. Par ce biais, rapidement, le public des «
internautes cinéphiles » se compte en centaines puis en milliers de
spectateurs. Et cette première diffusion sur le Web, si elle n’a le
plus souvent aucune rentabilité financière, peut engendrer
ensuite des diffusions sur les télévisions hertziennes,
satellitaires, etc. En ce domaine, les expériences se multiplient.
Tout reste à inventer.
À l’occasion des XX ans du Sunny Side Of the Doc,
mi2009, Jérôme Clément, Président d’ARTE France commentait :
« Plus que jamais le documentaire est indispensable pour que
chacun puisse se situer dans le monde et rencontrer d’autres
sensibilités » (News Letter n° 5, Sunny Side Of the Doc 2009).
Et en effet dans un monde en crises (crise financière, crise
économique, désastre environnemental, montée des intolérances et
des obscurantismes, corruption, guerres, etc.), le cinéma
docu26 mentaire est un espace ouvert sur d’autres façons de penser et
de voir le quotidien, à l’échelle d’une mondialisation qui serait
celle, citoyenne, des idées réflexives et rebelles. Et plus tard, en
juin 2010, l’équipe du Sunny Side Of the Doc s’enthousiasmait,
à juste titre, d’« avoir réussi à créer le Latin Side of the Doc à
Buenos Aires et l’Asian Side of the Doc à Hong Kong » (News
Letter n° 10, Sunny Side Of the Doc 2010), parmi d’autres
événements. Une montée en puissance, donc, d’un intérêt
international pour le documentaire.
Mais cependant le documentaire demeure dans une situation
ambiguë : Intérêt accru du public, succès de certaines œuvres
sorties en salles (Océans, Être et avoir, Fahrenheit 9/11, ont
chacun marqué un moment de l’économie du documentaire), et
simultanément – raréfaction des sources de financements, –
extrême précarisation des professionnels du fait de la régression
du régime des intermittents du spectacle.
À propos des télévisions, des questions éthiques, se posent
toujours avec la confusion entretenue entre documentaires et
reportages, et avec les effets de mode (qui, comme toutes les
modes, passeront) des “docufictions” “docudrames”,
“Docusoap” et documentaires avec excès de reconstitutions.
Simultanément, certains mènent de remarquables investigations
historiques (telles que Comme un juif en France d’Yves
Jeuland, Le pays à l’envers de Sylvaine Dampierre, ou Les
Survivants de Patrick Rotman) ; et d’autres encore – dont nous
sommes – procèdent à des recherches expérimentales mêlant
documentaire et fiction, réel et surréel (Sottovoce de Claudio
Pazienza, mes films La Fuite malgache et Eaux pensantes, etc.).

Il y a quelques années, Thierry Garrel (alors chargé des
programmes documentaires à ARTE France) nous disait craindre
les effets conjugués d’une « crise de créativité » et d’un « risque
de formatage excessif dans la demande des chaînes ». Ses
inquiétudes étaient fondées. En télévision, hélas, l’heure est à la
domination du « docucu-mentaire » : des heures et des heures
de programmes audiovisuels estampillés « documentaires »
présentent des scènes accompagnées d’un commentaire le plus
souvent redondant avec ce que l’on peut voir et entendre. Les
textes sont des accumulations de poncifs, de clichés, et
sous27 tendus par une pensée bien pensante de bon ton. L’ensemble
forme bien pire que le « robinet d’eau tiède » qu’évoquait
JeanLuc Godard ! Aujourd’hui, le résultat ressemble à ce que
JeanMichel Carré définit dans un entretien avec Eddy Colantoni
comme une « mayonnaise » indigeste. Ce commentaire qui est
supposé « guider le spectateur en le tenant par la main » est
rédigé dans la plupart des cas avec un style journalistique
insipide. La voix est posée en un ton sentencieux, donneur de
leçons, et omniscient. Lorsque l’on analyse ce dispositif, tous
les codes témoignent du peu de cas qui est fait de l’intelligence,
de l’esprit critique, et de la capacité du spectateur à la
réflexivité (cf. Pierre Bourdieu), de son intérêt pour les formes
atypiques, pour les innovations de style. Et curieusement, ce
modèle dominant a une influence telle que l’on a l’impression
que la même personne écrit les textes et que le même speaker
les lit, de chaîne en chaîne !
Ce que nous avions entrevu, il y a dix ans lors de notre
recherche doctorale dont le produit fut la thèse « Du cinéma
documentaire, étude sociologique d’un art entre rébellions et
aliénations » se trouve malheureusement confirmé : l’aliénation
prédomine avec un masque documentaire parmi la masse des
programmes audiovisuels de ce type.
Comment l’expliquer ? Effet de mode, manque d’audace des
décideurs des « cases » documentaires des chaînes de
télévisions, mimétisme qui contamine toutes les chaînes de télévision
(sans exception). Panem & circences disaient les dirigeants de
Rome pour résumer la méthode destinée à assoupir le peuple.
Nous sommes à l’heure du degré le plus dense de circences
dans sa dimension culturellement faible, psychologiquement
soporifique, et sociologiquement aliénante.
En télévision, toujours, des moments de création réellement
documentaire s’insèrent subrepticement dans le magma
uniforme de l’information dominante. Moments de rébellion
jubilatoire, d’humour critique, de dérision. Moments de création
et d’expérimentation. Ils sont extrêmement rares. Leurs auteurs
s’inscrivent délibérément à contre-courant des idées reçues, des
clichés véhiculés par toutes les chaînes à longueur de J.T., de
reportages et de magazines. L’un d’eux est très méritoire :
Mi28 chel Mompontet, qui, dans sa collection Mon Œil (dont le nom
et la scène d’ouverture ne sont pas sans rappeler le « Ciné-Œil »
de Dziga Vertov) proposa pendant malheureusement trop peu
d’années, cinq minutes Hebdomadaires de subversion de
l’information, de pensée réflexive radicale, sans censure sur la
deuxième chaîne publique française, France 2, chaque samedi à
13 h 15. Et ces 5 minutes portées par un engagement, un point
de vue d’auteur fort, furent traversées, chaque fois, de moments
de cinéma documentaire nous ramenant à Marker, à Vertov, à
Rouch, à Ivens.
Du documentaire musical signalons une œuvre atypique,
Shine a light de Scorcese, consacré aux Rolling Stones et dont
le visionnage doit être accompagné du bien plus ancien Gimmie
Shelter des frères Maysles, pour comprendre l’importance du
traitement, de l’angle, et du point de vue d’auteur en cinéma
documentaire.
Et des œuvres faisant mémoire explorent des moments
censurés de l’Histoire. Ainsi, ce fulgurant retour sur la Commune
de Paris et les mouvements libertaires qu’opère le film Louise
Michel, la rebelle de Solveig Anspach, (90’, 2010), production
Jem Productions. Signalons encore la magistrale série
documentaire inédite Adieu Camarades !(6x52mn, diffusée fin janvier
2012 sur ARTE et éditée par ARTE vidéo en DVD en février
2012) réalisée par Andreï Nekrasov, avec pour coauteurs
JeanFrançois Colosimo et György Dalos. Ici encore l’économie de
l’œuvre s’est construite à l’échelle internationale. C’est une
coproduction : ARTE France, ARTE G.E.I.E, ZDF/ARTE,
Artline Films, Gebrueder Beetz Filmproduktion, TVP, YLE1, RT
S.
La pensée de la série, est exprimée en ces termes : « Vingt
ans après la fin de l’URSS, Adieu Camarades ! raconte
l’histoire de la période de l’effondrement du communisme entre
1975 et 1991 ». Intégrant des extraits de films soviétiques, des
chansons dissidentes et des archives privées les épisodes «
ressuscitent un monde perdu et explorent la face cachée du bloc de
l’Est ». Outre l’intérêt historique, esthétique, etc. de cette série,
elle témoigne encore une fois que l’on peut toujours faire œuvre
sur un sujet déjà traité en cinéma documentaire de façon
remarquable, et que, en ce domaine, le postulat de La Bruyère « Tout
est dit » doit être relativisé. Quelques années après les
remar29 quables séries Les pages rouges de l’histoire ou La foi du
siècle, il est évident qu’Adieu Camarades ! fait œuvre, création, et
se distingue et complète les œuvres antérieures réalisées sur le
même thème.
Le genre animalier, aussi, connaît un beau retour créatif avec
le film de Jacques Perrin Océans. Ce film environnemental, est
le troisième film français le plus vu à l’étranger. Outre ses
qualités esthétiques et de contenu, ses résultats en termes
d’audience de débit d’exploitation sont étonnants : 10 millions
d’entrées dans le monde, dont 3 en France et près de 7 à
l’étranger, dont 2,6 millions aux USA et 2 millions au Japon
(résultats en juin 2011).
Il se décline en un opus initial pensé pour une diffusion
cinéma, suivi d’une série télévisée lancée au Sunny Side of the
Doc 2011 : Le peuple des océans. Parallèlement, la réussite de
la série de la B.B.C Les Prédateurs (réalisée par David Wallace
& Peter Bassett), diffusée sur ARTE en décembre 2009,
confirme l’intérêt du public pour ce genre. Intérêt soutenu dans la
lignée du succès commercial multimédia de La Marche de
l’empereur. Mais rappelons que ce genre a, lui aussi, une
histoire, marquée par de beaux moments de cinéma comme Le
peuple migrateur et La fête sauvage.
Et nos maîtres, les doyens, toujours, continuent à explorer
des voies singulières et rebelles, comme le fit Chris Marker, il y
a quelques années de cela avec son passionnant film Chats
perché, ou recherchent de nouvelles voies pour exprimer
l’autobiographie (cf. Les plages d’Agnès, d’Agnès Varda).
Fin décembre 2011, ARTE termina l’année en programmant
l’étonnante série Agnès de-ci de là qui témoigne du
renouvellement constant de la création par les artistes documentaristes
ayant déjà une longue carrière. Avec une petite caméra, Agnès
Varda a voyagé et filmé dans la simplicité et la discrétion.
Résultat : 5 opus atypiques, expérimentaux, et rafraîchissants.
Parallèlement, ARTE se maintient en pionnier de la création
(même si on peut regretter une tendance de cette chaîne à subir
les influences dominantes, dont la course à l’Audimat, et à
délaisser ses premiers amours). Et ARTE continue à présenter des
œuvres surprenantes et insolentes comme Lieux saints d’Alain
Cavalier, ou émouvantes et surréelles comme les remarquables
Scènes de chasse au sanglier de Claudio Pazienza.
30 Un genre de documentaire connaît un développement
quantitatif constant (en nombre de programmes audiovisuels, de
qualités très inégales) : le film documentaire environnemental.
Les films se succèdent sur les écrans petits et grands, à un
rythme régulier, et l’on ne peut que s’en réjouir, du point de vue
du principe d’« éducation à l’environnement » prôné par
Greenpeace depuis des décennies. Sans exhaustif (ce serait trop
long !) citons Une vérité qui dérange d’Al Gore, Home de Yann
Arthus-Bertrand, Le Syndrome du Titanic de Nicolas Hulot et
Jean-Albert Lièvre, Nous resterons sur terre de Pierre
Barougier et Olivier Bourgeois, etc. Ces films, bienvenus,
soulignonsle, sont aujourd’hui dans l’« air du temps du politiquement
correct, convenables ». Mais ce genre n’est pas une nouveauté en
soi, car le documentaire se situe dans un temps bien plus long,
le temps historique.
Or qui se souvient d’œuvres peu convenables et, elles,
réellement rebelles, qui semblaient comme des cris dans le silence,
à l’époque où les dominants traitaient par le mépris toute
velléité de contestation écologiste et où les médias qualifiaient de
« hippies, beatniks et babas cool affabulateurs » les
scientifiques qui parlaient déjà de « trou dans la couche d’ozone », de
« réchauffement climatique » et de « catastrophe
environnementale à venir » ? Des films précurseurs seraient à revoir, et parmi
eux citons Golesh mon amour (sur le danger du nucléaire civil)
produit par ISKRA, ou encore Erdeven (sur les déchets
nucléaires), Maison automne (sur les expériences d’énergie solaire et
éolienne) produits par le collectif Les Amis de La Terre, et
Marée noire, colère rouge de René Vautier. Il est intéressant de
visionner ces films visionnaires toujours d’actualité.
Malheureusement pour notre planète, trente années ont été perdues.
Pourquoi ? Du fait des règles d’un système économique, règles
dont certaines sont dévoilées par le film dérangeant Prêt à jeter
de Cosima Dannontzer (diffusé sur ARTE fin janvier 2012)
dont la pensée se définit en ses termes : « Un produit usé = un
produit vendu ! Tourné aux quatre coins du monde, ce film
enquête sur l’obsolescence programmée, concept vieux comme
l’industrie mais toujours vivace. Une démonstration aussi
implacable qu’éclairante ».
Signalons aussi le remarquable travail de Jean – Michel
Rodrigo & Georges terrier dans le film rebelle et passionnant
31 L’Unef et les frondes étudiantes, dont le résumé est édifiant :
« On les croyait repliés sur eux-mêmes, égoïstes,
individualistes, hypnotisés par les écrans de leurs ordinateurs, incapables de
s’exprimer autrement qu’au travers du tchat, des téléphones
portables, des sms et autres novlang… On était persuadé d’avoir
affaire à une génération d’étudiants mutants, uniquement
préoccupés par le CV, la carrière, indifférents à tout le reste. A la
chose publique… A la République. A la société des adultes, au
monde… » (2012, Mecano productions).

Sur le plan de la formation, pour répondre à la demande
accrue, les cours et stages consacrés au documentaire se
démultiplient. Les documentaristes “historiques” voient avec
satisfaction cet intérêt pour leur art et cette “relève” comme
nous l’expliquait Jean Rouch peu de temps avant sa mort, le soir
d’une projection du film Le Journal de Perline, récit d’un
envoûtement, au Musée de l’Homme.
En France, suivant en cela l’exemple de leurs aînés du
Groupe Des 30 (années cinquante) et de la Bande A Lumière
(années quatre-vingt), les collectifs associatifs de
documentaristes se mobilisent avec dynamisme et convivialité pour une
démarche plurielle :
- défense de l’existence même du documentaire de
création (face aux problèmes évoqués plus haut).
- démultiplication des lieux de rencontre entre les films,
les auteurs, et les publics.
- réflexion sur l’écriture, la réalisation, la production et
les modes de diffusion.

Durant les dernières années, en France, en parallèle (et
souvent en concertation) à la très dynamique Association Des
cinéastes DOCumentaristes / ADDOC (qui organise une série
de projections-débats, rencontres et une expérience de
WebDocs à l’occasion de ses 20 ans, durant toute l’année 2012),
sont apparus de nouveaux collectifs : Le RED (Réseau
d’échange et d’expérimentation pour la diffusion du cinéma
documentaire) et le ROD (Réseau des Organisations du
Documentaire).
32 Enfin, au niveau européen, l’écriture, la réalisation, la
production et la diffusion de documentaires font l’objet de
concertations qui laissent espérer un rayonnement et de
nouvelles perspectives. Il convient de souligner le dynamisme du
réseau European Documentary Network et aussi les initiatives
telles que Docs in Europe, Dokfest, European Docuzone, etc.

Comme nous l’évoquions plus haut, l’évolution
technologique se poursuit. Dans les sixties, le documentaire avait été
révolutionné par les nouvelles caméras 16 mm et les
magnétophones quartzés permettant l’enregistrement synchrone des
images et des sons. Cette révolution inspirera les théoriciens du
“cinéma vérité” (Rouch & Morin) et du « cinéma direct »
(Ruspoli, Wiseman, etc.). Puis, la caméra Eclair-Coutant fut suivie
par la merveille de technologie crée par Beauviala : la Äaton 16.
Le début des années quatre-vingt vit apparaître la “révolution
vidéo” : successivement BVU, HI 8, et Betacam (puis SP)
devenant les outils de prédilection des documentaristes. Depuis les
etoutes dernières années du XX siècle, la vidéo numérique (DV,
DVCam, DVC Pro et aussi Betacam numérique) domine dans la
création documentaire. Venue d’Orient, encore, une nouvelle
révolution se profile avec l’arrivée en des caméscopes Haute
Définition de qualité broadcast à un prix abordable. La décennie
de création documentaire qui a commencé en 2011 est
définitivement Haute Définition.
Ces éléments ne peuvent que contribuer au renforcement de
la création documentaire. Ils sont porteurs d’une
démocratisation de la création. Tandis que la légèreté des équipements
permet aux « autoproductions » de se démultiplier, de nouvelles
formes de diffusion surgissent : Projections-dîners, projections
suivies de débats dans le cadre d’associations, de comités
d’entreprises, de quartiers, de syndicats, etc.
Aussitôt la rédaction de ce livre achevée, l’auteur retournera
à d’autres outils pour continuer à restituer des situations, des
moments de vie, des paroles, et des récits tout en portant un
regard sur le monde. Quels sont les outils qu’il préfère ? Dans le
champ du cinéma, ce sont : Un caméscope Haute Définition,
des micros très directionnels, un objectif grand angle, un
mono33 pode, une régie vidéo avec (de préférence) le très « convivial »
et performant logiciel Final Cut Pro.
Dans le champ des métiers du bâtiment (où se situe une autre
de ses vies), l’auteur privilégie la truelle, le fil à plomb, le
niveau, l’équerre et le compas. Comme son titre l’indique, Praxis
du Cinéma documentaire, propose un point de vue d’auteur : la
théorie et la pratique qui y sont exposées ne prétendent
absolument pas atteindre au dogme, c’est d’une singularité qu’il s’agit,
fondée sur trois décennies d’un engagement personnel. Plus que
des certitudes, l’auteur navigue chargé d’incertitudes.
Didier Mauro
Nota
1. Par ailleurs, le documentaire bénéficie de nouvelles sources
de revenus issues du DVD et de l’exploitation en salles du
cinéma
2. Pour ce qui concerne ces données, nous invitons nos lecteurs
à consulter les annuaires publiés par les éditions Dixit et en
particulier celui consacré à La Télévision. Deux autres
annuaires fréquemment mis à jour sont aussi des outils de
travail importants en ce domaine : – Celui, européen, édité
en anglais chaque année par European Documentary
Network – E.D.N. et – Celui qui accompagne chaque année le
marché Sunny Side of the Doc’ (les coordonnées d’E.D.N et
de Sunny Side of the Doc’figurent dans cet ouvrage). Pour
toutes autres questions, vous pouvez aussi contacter l’auteur
de ce livre, par Email adressé au Collectif Océans
Télévisions (adresse Internet : oceans.televisions@yahoo.fr). Il
fera en sorte de vous aider à orienter vos recherches autant
que faire se peut.
3. Lien pour visionner en streaming le documentaire Qui sème
la misère récolte la Rage sur la Web Tv DOCUMENTARY
REBEL & EXPERIMENTAL CHANNEL :
http://vimeo.com/channels/documentaryfilmrebel
4. Liens avec les exemples cités concernant le collectif
OCEANS TELEVISIONS : Web TV :
http://vimeo.com/channels/oceanstelevisions. – Site
Internet : http://oceanstelevisions.blogspot.com/
34


Méthode



« L’Inde chante, n’oubliez pas cela, l’Inde chante »
Henri Michaux


Cet ouvrage s’adresse aux professionnels, du cinéma
documentaire (cinéastes documentaristes, auteurs, réalisateurs,
producteurs, distributeurs, diffuseurs, etc.), aux futurs cinéastes
ainsi qu’aux enseignants et chercheurs en études
cinématographiques et aux étudiant(e)s en cinéma. Sa lecture peut aussi
intéresser toute personne ayant goût pour ce « Cinéma faisant
création du réel ». Il situe tout d’abord l’Art du documentaire
puis est structuré en quatre parties liées aux grandes étapes de la
vie d’un film : ÉCRIRE, RÉALISER, PRODUIRE,
DISTRIBUER & DIFFUSER. Puis viennent les parties
complémentaires concernant La Formation, la mémoire, et les
Ressources. La lectrice, le lecteur, pourront tout aussi bien lire
de façon continue cet ouvrage, ou bien, en s’aidant du
Sommaire, aller directement consulter la partie, le chapitre, ou le
document qui les intéressent.
C’est, au sens où l’entend le sociologue Pierre Bourdieu, une
« Boite à outils ». Ce livre, dans sa dimension très « pratique »,
est un « Manuel » dans la mesure où, dans chacune de ses
parties, il présente des éléments de méthodes fondés sur
l’expérience de plus de trente années de praxis qui sont ainsi
« mutualisées ». Le lecteur y trouvera des réponses à la plupart
des questions qui se posent pendant les mois – voire les années
– qui séparent la conception initiale d’un projet de film et la
finalisation puis la diffusion de l’œuvre.
Mais ce n’est pas tout, puisque cette pratique est traversée
par une pensée. Praxis du Cinéma Documentaire permet ainsi
ce que l’on appelle dans les champs de la science « une
diffu35 sion des éléments de la recherche » ; la théorie du cinéma
documentaire présentée dans cet ouvrage a fait l’objet de
recherches universitaires, et d’une thèse de doctorat soutenue à
l’Université de Paris III Sorbonne nouvelle.
Concernant l’aspect « Carnet d’adresses » et « Annuaire »,
principalement organisé dans les RESSOURCES, nous
sollicitons la compréhension des lecteurs : C’est l’aspect le plus
« volatile » de l’ouvrage, dans la mesure où les adresses,
téléphones, sites Internet peuvent déménager, changer d’intitulés,
ou encore disparaître. Donc pour les données fluctuantes de
cette nature, si une adresse est obsolète, il convient de
commencer à mettre en œuvre la démarche première de tout cinéaste
documentariste, qui est une recherche documentaliste afin de
retrouver les données perdues. De ce fait, pour ce qui est des
contacts, pistes, et la dimension « carnet d’adresses » de ce
livre, nous avons choisi comme méthode de communiquer des
coordonnées durables autant que faire se peut. Ainsi, les noms
des décideurs étant amenés à changer (et sont souvent obsolètes
aussitôt publiés), ceux-ci ne sont généralement pas indiqués.
Enfin, cet ouvrage étant interactif, nous invitons les lectrices
et lecteurs qui souhaiteraient des informations complémentaires,
à prendre contact avec nous via par Email adressé à :
oceans.télévisions@yahoo.fr, en indiquant dans l’objet : Email
destiné à Didier Mauro. Nous ferons en sorte de répondre à
leurs questions. En ce domaine, nous demandons à nos
correspondant(e)s de ne pas s’étonner si leur courrier ne reçoit pas de
réponse immédiate. L’auteur de ce livre répond à toutes les
lettres qu’il reçoit, mais il lui arrive d’être en tournage en des
lieux lointains et dépourvus de l’Internet, ou encore d’être dans
des phases de saturation totale de travail.
Nous souhaitons aux lectrices et lecteurs une agréable et
fructueuse lecture.
D.M.
36


Les Témoins



« On fait des films AVEC les gens, pas SUR eux ! »
René Vautier


Ce livre comme forum de pensée autour du documentaire de
création
Praxis du Cinéma Documentaire : Cet ouvrage est aussi un
forum de réflexion. Nous avons invité plusieurs personnalités à
témoigner de leur pratique professionnelle, et de leur point de
vue sur le documentaire de création. Des témoins exceptionnels
ont accepté de nous accorder des entretiens, au fil des années.
Nous tenons à les remercier chaleureusement : Leurs
contributions permettent aux lectrices et lecteurs de rencontrer dans ces
pages, le point de vue de personnalités très sollicitées, et dont
l’emploi du temps est en permanence surbooké. Au fil de ce
livre, ils font partager des analyses et des pratiques
exceptionnelles des industries de programmes audiovisuels et de l’art du
documentaire de création.
Il est très révélateur de constater que sur une même question,
les analyses de personnalités très différentes se rejoignent. Nous
invitons lecteurs et lectrices à lire avec une attention particulière
les contributions de ces Grands Témoins, car elles revêtent une
importance fondamentale pour la compréhension d’un ensemble
de règles, d’éléments de langage, de codes et de méthodes qui
sous-tendent la création documentaire.
37 Présentation par ordre alphabétique
Pierre Baqué : Membre permanent du Haut Conseil de
l’Éducation artistique et culturelle (organisme commun au
ministère de l’Éducation nationale, et au ministère de la Culture et
de la Communication), Historien de l’Art, professeur émérite
des universités (enseignement à Paris 1 Sorbonne). Conseiller
pour les arts et la culture auprès des ministres de l’Éducation
nationale, il a assumé également différentes fonctions au
ministère de la Culture, au Conseil de l’Europe, et dans divers pays
comme consultant pour l’éducation artistique. Par ailleurs,
Pierre Baqué exerce une activité artistique centrée sur la
relation entre l’art monumental et l’architecture (commandes
publiques à Aix, Boulogne, Caen, Courbevoie, etc.). Pierre
Baqué a été Directeur des études de la Fémis – école nationale
supérieure des métiers de l’image et du son.
Lien Internet : http://www.education.arts.culture.fr
Yves Billon : Directeur de la photographie, auteur – réalisateur,
monteur, producteur, distributeur, Yves Billon a commencé en
1977 par un documentaire – plaidoyer pour les Indiens avec le
film Guerre de pacification en Amazonie. Puis il a fondé
successivement les collectifs Les Films du Village et Zarafa Films.
Plus de trente années après, il demeure fidèle à ses engagements
premiers. De ses œuvres citons Les moissons de l’Utopie et
Gabriel Garcia Marquez, l’écriture sorcière.
Lien Internet : http://www.zarafa-films.com
Jacques Bidou : Auteur, réalisateur, producteur, a dirigé
UNICITE puis a fondé en 1987 JBA Production, société qui “s’est
donnée pour projet d’explorer de nouvelles terres
cinématographiques, de favoriser l’émergence de nouveaux talents dans une
étroite cohésion entre enjeux de contenu et enjeux
cinématographiques et de demeurer résolument artisan et indépendant pour
rester près des œuvres”. Dans sa filmographie citons Salvador
Allende, Chroniques sud-africaines, Nos amis de la banque,
Lumumba.
Lien Internet : www.jbaproduction.com
38 Jean-Michel Carré : Fondateur du Collectif Grain de Sable,
Jean-Michel Carré est auteur – réalisateur de documentaires
depuis le début des années soixante-dix, opérateur de prises de
vues (diplômé de l’IDHEC), et producteur. Dans sa
filmographie, très dense, je soulignerai les films Charbons ardents et
Koursk, un sous-marin en eaux troubles. Les Films Grain de
Sable produisent de nombreux films procédant d’un
engagement social.
Lien Internet : http://www.films-graindesable.com
Richard Copans : Cofondateur du Collectif Cinéluttes,
directeur de la photographie (diplômé de l’IDHEC, auteur –
réalisateur de documentaires depuis la fin des sixties. Il est
cofondateur des Films d’Ici où il assure les fonctions de
producteur de documentaires. Vida Nova et Les Frères des
Frères sont deux de ses nombreuses œuvres.
Lien Internet : http://www.lesfilmsdici.fr
Nicolas Deschamps : Après des études universitaires de cinéma
(à Caen puis au Québec), il devient responsable des acquisitions
à Télé Images. Puis il est Chargé de Programmes, Responsable
des achats de l’Unité découverte et connaissance pour ARTE
France. Responsable des documentaires à ITV Studio.
Lien Internet : www.itvstudios.com
Thierry Gallet : Président-directeur général de l’Institut
national de l’audiovisuel (INA). Il fut directeur adjoint du marketing
et de la promotion internationale d’Erato Disques, puis
responsable de l’administration des ventes internationales de Pathé. De
2001 à 2006, il a été contrôleur de gestion de Studiocanal, puis
chargé de mission aux relations institutionnelles du groupe
Canal +. Il fut ensuite conseiller technique chargé des médias du
ministre de la Culture et de la communication,
Lien Internet : www.ina.fr
Thierry Garrel : A travaillé au Service de la recherche de
l’ORTF puis de l’Institut National de l’Audiovisuel (INA)
(années soixante-dix) avant de diriger l’unité documentaire de la
39 chaîne franco-allemande ARTE depuis sa création en 1992.
Depuis l’été 2008, il se consacre à la création d'« Une
cyberplateforme documentaire internationale » et à un projet multimédia
sur la préservation des baleines blanches au large de l’île de
Vancouver. Thierry Garrel a permis à de nombreux
documentaires rebelles d’exister, parmi lesquels citons : CIA guerres
secrètes, S21, la machine de mort Khmer rouge, et aussi la
collection Palettes.
Lien Internet : http://www.derives.tv/spip.php?article361
Emmanuel Hoog : Président de l’Agence France Presse.
Lorsqu’il fut président-directeur général de l’Institut national de
l’audiovisuel (INA), Emmanuel Hoog a mis en place un Plan de
Sauvegarde, conservation et valorisation des archives
audiovisuelles, puis une coopération internationale pour sauver la
mémoire audiovisuelle de nombreux pays dont l’Afghanistan, le
Cambodge, Madagascar, etc. Dans le domaine de la formation,
il fonde le pôle Ina Sup. Avant l’INA, il coordonna le
centenaire de la mort d’Arthur Rimbaud, fut administrateur du
Théâtre de l’Odéon, directeur du Piccolo Teatro de Milan. Il
eorganise le 150 anniversaire de l’abolition de l’esclavage, puis
ele 100 anniversaire du « J’accuse » de Zola.
Lien Internet : http://www.afp.com
Yves Jeanneau : Producteur, cofondateur de Cinéluttes puis
des Films d’Ici. Cofondateur, en 1988 avec Olivier Masson du
premier marché mondial du documentaire, le Sunny Side of the
Doc’. Cinéaste documentariste. Puis, successivement directeur
des documentaires de Pathé Télévision, directeur de l’unité
documentaire de France 2.
Lien Internet : http://www.sunnysideofthedoc.com
Stéphane Millière : Président de Gédéon Programmes (société
qu’il a fondée en 1994), administrateur, scénariste. Gédéon
Programmes produit un volume annuel conséquent de
documentaires, mais aussi des fictions, des magazines, des films
institutionnels, des programmes interactifs. De sa filmographie
citons La planète blanche et Expérience africaine.
Lien Internet : www.gedeonprogrammes.com
40 Pierrette Ominetti : Directrice de l’Unité documentaires
d’ARTE France, où elle tient un rôle central depuis 1995.
L’Unité documentaires d’ARTE France est fortement impliquée
dans la coproduction, les préachats et les achats de «
Documentaires de création, documentaires d’investigation, essais,
collections, revues documentaires ARTE France décline toutes
les écritures du genre dans des registres aussi variées que
l’histoire, la société, l’environnement, l’économie, la politique,
l’art et la culture, associant toujours et résolument, pour le choix
des programmes qu’elle coproduit, préachète et achète, une
exigence de fond et de forme ».
Lien Internet : www.ARTE.tv
Emmanuel Priou : Cofondateur et producteur à Bonne Pioche,
l’une des plus créatives des récentes sociétés de productions de
documentaires. Citons dans la filmographie de Bonne Pioche La
Marche de l’empereur, Madagascar l’autre voyage, J’irai
dormir à Hollywood.
Lien Internet : www.bonnepioche.fr
M. Michel Rotman : Né dans le maquis du limousin, fils d’un
émigré juif roumain, grand résistant, Michel Rotman a été
marqué par les engagements et les catastrophes de ce siècle. Engagé
dans le mouvement étudiant, c’est l’un des acteurs de mai 68.
Docteur en Médecine il exerce cette activité, puis il change de
métier « par amour pour le cinéma », et crée en 1978 la société
Kuiv Productions. Les passionnants films qu’il produit sont « le
reflet de ses passions, de ses préoccupations, de ses
engagements ».
Lien Internet : http://www.kuiv.com
Inger Servolin : Inger Servolin a participé à la fondation de
SLON devenu ISKRA, l’une des sociétés de productions de
documentaires « historiques » de France, issue du collectif
fondé par Chris Marker en 1967. Du passionnant catalogue d’Iskra,
recommandons : Le fond de l’air est rouge et La face cachée de
l’Homme.
Lien Internet : www.iskra.fr
41 Jean-Pierre Zirn : Auteur – réalisateur de documentaires
depuis le début des années soixante-dix, opérateur de prises de
vues (diplômé de l’École Louis Lumière), et producteur,
JeanPierre Zirn filme sur les cinq continents. Il a fondé le collectif
La Seine TV. Dans sa filmographie, très dense, je proposerai les
films Les Pessinois sont parmi nous et Les Dogons du Mali.
Lien Internet : http://www.laseine.tv
42


Ouverture



Pour ouvrir ce livre, Praxis du Cinéma Documentaire, je
propose aux lectrices, aux lecteurs, un moment de réflexivité
(cf. la sociologie de Pierre Bourdieu), sous la forme d’un
entretien avec Pierrette Ominetti, Directrice des programmes
documentaires d’ARTE France. Il y a trois raisons qui
soustendent ce choix :
- Nous sommes, dans l’univers de l’audiovisuel, bien loin
de la « parité », donc donner la parole, en ce début
d’ouvrage, à une femme, est pour l’auteur de ces lignes,
une action très rebelle en accord avec ses convictions.
- Pierrette Ominetti est l’une des actrices essentielles de
la belle aventure du renouveau du cinéma
documentaire, et elle assume sa mission avec intelligence,
finesse et sensibilité.
- ARTE (Allemagne et France), depuis sa création, est
certainement, parmi toutes les chaînes de télévision du
monde, celle qui s’est le plus impliquée dans
l’accompagnement de la création documentaire.
L’entretien qui suit anticipe, de façon transversale, sur
les thèmes développés au fil des parties de ce livre.

43 L’Art du documentaire de création
D.M. : Comment distinguez-vous un documentaire de création
d’un reportage, sachant que l’un et l’autre ont (en principe) le
réel pour objet ?
Pierrette Ominetti : « Quand on parle cinéma, immédiatement
les gens pensent « fiction ». Singulièrement, le documentaire,
dans les mentalités actuelles ne fait plus partie de l’art du
cinéma. On oublie trop souvent que le documentaire de création
c’est du cinéma, et que le cinéma c’est un art. Le documentaire
est pionnier en la matière, notamment si l’on se réfère à
L’entrée d’un train en gare de La Ciotat, de Louis Lumière.
Le reportage, c’est pour moi l’art du constat. On est dans le
réel, on constate les choses, même si l’on a le sentiment – à tort
– que c’est un constat neutre. Comme disait Marcel Mauss
« dans toute chose observée, l’observateur fait partie de la chose
observée ». Le journaliste tout comme le documentariste, l’un et
l’autre font partie du monde qu’ils essayent de capter. La
différence, c’est que si le reportage est l’art du constat, le
documentaire est une invitation à penser le monde en essayant
de trouver les structures sous-jacentes au réel. Il y réside une
infinité de possibles. Le documentaire de création, de par la
singularité des regards, fait son chemin dans la multiplicité des
possibles ».
D.M. : Le documentaire a plus d’un siècle d’histoire. Quels
sont les œuvres et les maîtres qui font école ?
Pierrette Ominetti : « C’est un art qui comporte des genres
multiples, même s’il existe « des Maîtres » comme Van der
Keuken, Wiseman, Depardon, Agnès Varda ou Jean Rouch.
C’est un art polymorphe. Je ne suis pas pour dogmatiser « les
écoles » ; je pense qu’il est important au contraire de connaître
la diversité des écritures, souvent liées – comme l’illustre le
Cinéma direct – aux évolutions des technologies. Le
documentaire est un art qui avance en même temps que la technologie et
l’évolution du monde dans sa diversité. Chacun peut trouver sa
référence dans les œuvres qui ponctuent cette longue histoire. Je
suis venue à cette profession car j’ai été très marquée par un
film à l’époque où je faisais des études d’ethnologie. Ce film est
44 Les Maîtres fous de Jean Rouch. Ce fut une révélation pour
moi. Mon engagement dans le documentaire remonte à la
découverte de ce film. Tout jeune postulant au documentaire de
création doit parcourir l’Histoire. Il faut apprendre ce qu’ont fait
les maîtres pour construire ensuite son propre style, son propre
langage.
Personnellement, je me sens libre des écoles et suis contre
les dogmes quels qu’ils soient. Il faut se libérer des dogmes…
Mais il faut tout de même les connaître. Ensuite, il faut se
libérer et s’inventer, je crois en la singularité et en l’unicité du
regard. ».
Les textes fondateurs d’un projet documentaire de création
D.M. : Tout projet documentaire commence avec une écriture.
Qu’est-il est fondamental qu’un auteur transmette dans ces
textes fondateurs que sont la Pensée du film, le Résumé, la Note
d’Intention, la Note de Traitement, le Synopsis ?
Pierrette Ominetti : « D’un point de vue de la méthodologie, il
y a les passages obligés :
- La note d’intention du réalisateur,
- Une description précise et documentée à l’issue d’une
recherche menée avec rigueur,
- Une perception claire du sujet que l’on veut traiter dans
le film.

Et après, ce qui importe est “la visée”, le point de vue. Je
suis très sensible à la visée du documentariste et du style, le
traitement qu’il va adopter pour atteindre cet objectif. On le sent
immédiatement à la lecture. Il y a, à un moment, “une longueur
d’onde juste”. Nul besoin d’écrire long, on doit sentir une
adéquation absolue entre la visée, le sujet, et le style. Cette
justesse-là produira quelque chose de simple dans cette
complexité, et qui sonnera juste. C’est aussi le fruit de l’expérience.
Il y a tant de signes dans l’écriture documentaire : il faut
connaître la syntaxe, la grammaire propre à ce genre. Chaque
signe fait sens et doit être pertinent. Par exemple, un auteur m’a
45 présenté un projet sous trois versions. Chacune des versions est
tellement différente des autres que je doute de son engagement
réel. Un autre au contraire, qui est un photographe vivant aux
USA et qui n’a rien réalisé, a proposé un projet focalisé sur les
jeunes soldats, engagés dans la guerre en Irak pour financer
leurs études. Sa sincérité en tant qu’auteur est évidente. Donc, il
y a la technicité, la méthode, et puis il y a “la longueur d’onde”.
Il y a un pacte à établir entre l’auteur, le producteur et le
diffuseur. Pour moi la visée a tout à voir avec le bouddhisme zen :
plus la visée est claire et plus le film va tout droit et sans
souffrances. C’est un état de grâce, un travail d’équipe magnifique.
Voilà, en quelques mots : visée de sujet et longueur d’onde ! ».
Faire œuvre en réalisation de documentaires de création
D.M. : La Bruyère a écrit « Tout est dit », cette pensée étant
reprise par Borgès – « Tous les poèmes ont été écrits ».
Cependant certains cinéastes documentaristes « classiques » ont une
tout autre vision, ainsi Ivens à dit à un jeune documentariste :
« Tu es toujours le premier ». Comment faire œuvre
aujourd’hui, sur un thème déjà abondamment filmé, analysé, et
porté à l’écran – comme, par exemple, l’ignominie de la Shoah
(thème sur lequel, de mon point de vue, il n’y aura jamais assez
de films) ?
Pierrette Ominetti : « Tout est dit ». Pourtant, le cinéma de
fiction n’a pas fini de s’emparer d’une série et même : une
histoire d’amour entre un homme et une femme ! Il faut croire à
l’unicité des êtres et en l’unicité des regards. Je suis convaincue
que tout regard est unique et singulier. Je crois également que le
monde change, et qu’il n’est jamais le même.
Pour citer Héraclite, « on ne se baigne pas deux fois dans le
même fleuve ». Singularité des êtres, unicité des regards, et
monde en perpétuelle mutation, font qu’on ne fait jamais deux
fois le même film. Ou alors on réduit le documentaire à des
sujets. Mais ce n’est pas cela, le documentaire ! Ce n’est pas un
sujet. On a tout dit sur Auschwitz ? Est-ce certain ? Après
Shoah de Lanzmann, que dire et comment le dire ? Voici un
exemple : ARTE vient de coproduire un film d’Émile Weiss qui
46 s’appelle Auschwitz premiers témoignages. L’auteur a proposé
une nouvelle approche avec des témoignages de survivants au
moment de leur libération, consignés à l’ouverture même des
camps. Les documents sont écrits, pas filmés. C’est sans état
d’âme, froid, factuel. Un traitement, donc, complètement
différent de celui mis en œuvre dans Shoah ».
La Production du documentaire de création et la légèreté
edes outils du XXI siècle
eD.M. : En ce début de XXI siècle, on assiste à une diminution
du coût des moyens techniques de réalisation et une certaine
forme de démocratisation des outils (caméscopes Haute
Définition, stations de montage Mac, logiciels Final Cut Pro, etc.). La
« Caméra-stylo » rêvée par Astruc en 1948 est bien là. Par
ailleurs des cinéastes documentaristes tournent avec des moyens
techniques souvent ultra-légers pour réaliser des œuvres dont la
qualité ou le caractère atypique sont inversement proportionnels
au « poids » des outils employés (par exemple Scènes de
Chasse au sanglier de Pazienza, Lieux saints d’Alain Cavalier,
ou encore J’irai dormir à Hollywood d’Antoine de Maximy).
Quelles conséquences cela peut-il avoir, en particulier pour les
productions à petit budget et pour l’« autoproduction » de films
dits « sauvages » ? En quoi cette « légèreté » peut-elle
engendrer des formes nouvelles d’écriture audiovisuelle ?
Pierrette Ominetti : « La technologie influence les écritures.
Le cinéma est un art cher et lourd, lié au système économique.
Tout ce qui permettra aux auteurs de se libérer de la lourdeur du
système leur donnera davantage de liberté. C’est la voie ouverte
à « l’atypique », que le système économique n’aime pas
beaucoup. Des films comme ceux de Pazienza ou Cavalier ne
peuvent pas être montés autrement que dans les marges.
L’immédiateté est le deuxième avantage : la légèreté du
dispositif permet la synchronie avec ce dont on veut parler. Ce qui fait
la différence, c’est l’engagement d’un auteur, le regard
d’auteur. Les outils offrent la liberté. Nul n’interdit de mélanger
les supports, le 35 mm et la caméra vidéo légère par exemple,
47 ainsi que le jeu des textures, à partir du moment où l’on sait
pourquoi on le fait ».
Diffusions et écritures en prospectives : Le documentaire de
création, l’Internet, et les nouveaux médias
D.M. : Internet, pour l’instant, n’a pas d’économie pour ce qui
concerne sa contribution au financement de la création
documentaire. Comment envisagez-vous le futur de ce nouveau
média ?
Pierrette Ominetti : « Effectivement, il n’y a pas encore
d’économie. Pour l’heure, Internet, c’est juste un nouveau
support de diffusion, une nouvelle vitrine pour les programmes.
Actuellement, certains de nos programmes sont relayés sur la
« toile » et font plus d’audience chez les jeunes via ce support
que par l’antenne. C’est le cas, par exemple, du film Les Yes
Men refont le monde.
Dans l’avenir, ce nouveau support pourra générer un
nouveau langage audiovisuel, mais ce n’est pas encore le cas. Les
producteurs dits « historiques » ont du mal à appréhender cet
univers-là, car ils le maîtrisent mal. Quand nous aurons un
langage, nous aurons une économie. C’est tout juste naissant.
ARTE y a réfléchi avec plusieurs concepts : nous avons créé le
programme Twenty show pour ARTE. tv. L’intérêt premier de
l’Internet, en termes de diffusion, est l’interactivité. Il y a aussi
un deuxième avantage : celui de la simultanéité qui apporte
quelque chose de différent ; elle est très présente dans notre la
série de web-doc Gaza/Sderot. Il y a un troisième atout : le côté
patrimonial, avec une sorte de grande bibliothèque
audiovisuelle en accès permanent. Le succès des collections Art et
Culture : design, architecture, tout ce qui est de l’ordre du
patrimoine et de la mémoire, est très visible sur ARTE. tv. Il n’y a
pas de concurrence avec l’antenne. Aux USA, c’est différent : il
existe ce qu’ils appellent le « day to day ». Tous les
programmes sont montrés en même temps sur tous les supports, car ils
considèrent qu’ils atteignent ainsi des publics différents. Tout
est diffusé en même temps, en salle, sur Internet et à la
télévision. Toutes les frontières éclatent. Car on s’est rendu compte
48 que tous ces supports n’atteignent pas les mêmes segments de
public. Il reste à inventer un langage propre au Web. C’est en
développement ».
Apprentissage d’un art :
La Formation au documentaire de création
D.M. : Quelle formation de base conseilleriez-vous aux jeunes
documentaristes ?
Pierrette Ominetti : « Penser et réaliser des documentaires,
c’est « rentrer dans l’arène du monde », comme disait Dziga
Vertov. Il faut d’abord savoir si l’on a envie de se « frotter au
réel ». Certains préfèrent très nettement s’aventurer dans des
mondes imaginaires. Il faut avoir envie d’entrer dans l’arène du
monde, et pour cela, se connaître un peu, faire une
introspection. Il faut aussi savoir ce qu’on a envie de dire et à qui ?
A-ton un message, une conscience du monde à faire passer ? Et à
qui veut-on transmettre ? Après, c’est un langage, comme en
littérature ; il n’y a pas vraiment de différence. Il y a la syntaxe,
la grammaire, la ponctuation, le rythme… et tout cela s’apprend
en regardant des films. On est obligés de regarder les œuvres
des maîtres, en faisant « une analyse structuraliste » à la Levy
Strauss. Ce, pour décoder le langage. Comment l’auteur utilise
ses personnages, ses lieux, quelle est la construction, le
montage ? Visionner, étudier, analyser des œuvres est de ce point de
vue riche d’enseignements. Tout ce processus d’apprentissage
requiert du temps. Après cela, il faut se lancer, aller sur le
terrain. C’est la meilleure école ».
49 Le documentaire de création comme élément de la mémoire
audiovisuelle
D.M. : Quelle est la contribution spécifique du documentaire de
création en termes de patrimoine commun à toute l’humanité
(ce que nos amis anglo-saxons résument en la jolie formule
d’« Heritage », de la mémoire audiovisuelle mondiale ?)
Pierrette Ominetti : « Le documentaire de création participe
autant à la conservation d’une mémoire que d’autres formes de
création artistiques ou d’autres formes d’arts patrimoniaux,
comme la littérature, la peinture, etc. Tout dépend de ce que
l’on en fait après. Le dépôt légal c’est très bien. Mais il n’a de
sens que si des gens se penchent sur ce qui y a été déposé. Le
documentaire a naturellement sa place dans la conservation
patrimoniale. Car tout fait archive, aussi bien le documentaire
que les œuvres de fiction.
D.M. : Pour ce qui est de l’écriture documentaire, de la création
intégrant des archives, les programmes audiovisuels appliquent
le plus souvent l’illustration d’un propos (cf. Cuba, une odyssée
africaine). D’autres, se situent dans l’interrogation et le
questionnement des archives (cf. Le Tombeau d’Alexandre). Quelles
formes d’écritures documentaires préférez-vous pour le
traitement des archives, de la mémoire audiovisuelle, et pourquoi ?
Pierrette Ominetti : « Les magiciens des archives – et il n’y en
a pas tant que cela chez les documentaristes – se réapproprient
aussi bien des archives qui ont valeur de mémoire que des
extraits de films de fiction. Citons en ce domaine le travail de
William Karel ou celui de Jean-Christophe Rosé. Ces archives,
ils vont les traduire dans leur propre langage, avec leur façon
singulière de les regarder. Il y a alors, comme une
métamorphose de la matière, et c’est ce qui fait toute la différence avec
l’illustration. L’illustration, c’est un montage de paroles et
d’images ; dans ce dispositif, l’image vient appuyer la parole
avec la convocation d’archives. C’est loin d’être un travail de
création avec des archives. Mais c’est un travail pédagogique
qui a aussi son utilité. Cela n’a juste rien à voir avec le travail
de création avec les archives. Rosé, dans Deux cents jours pour
sauver le monde, s’approprie quelqu’un – une personne filmée
50 dans des archives – pour en faire un personnage, puis il
l’incarne. Entre l’incarnation et l’illustration, cela n’a rien à
voir.
On fait ce que l’on veut avec des archives, et l’on peut faire
des choses très différentes. Dans le documentaire Un automne
allemand, Mickael Gaumnitz utilise les archives des villes
détruites en Allemagne en 1945, et sur cette base, à travers le récit
de Stig Dagerman, il construit ses personnages. Il recrée ensuite
des personnages à la palette sur ces images d’archives. Il recrée
une matière. Tout peu faire archive, la palette est infinie.
J’adore par exemple le film de William Karel Mais qui a tué
Maggie ? C’est un vrai travail de cinéaste. Il en a fait une
tragédie Shakespearienne : unité de temps, unité de lieux, unité de
personnages et unité d’action. Il a fait une construction
incroyable à partir de quelques documents d’archives bien choisis.
C’est du talent ! Le film 1929 était plus dans la pédagogie. Mais
c’était la volonté émanant de William d’être didactique. Il s’en
expliquait ainsi : “Puisqu’il y a une crise aujourd’hui, au
eXXI siècle, j’ai envie de savoir, si la crise de 1929 s’est
déroulée selon les mêmes modes et pour les mêmes causes”. Il a fait
un grand travail de recherches et documentation pour
comprendre ce qui s’était passé. Ensuite, il a eu envie de tout retranscrire
et de communiquer au public ce que lui avait compris. Il avait la
volonté d’être pédagogique là où, au contraire pour Maggie, il
avait un désir de cinéma. Mais le talent est là. On est très loin
du “docucu” illustratif. Certains font du spectacle à partir
d’images d’archives et là c’est une autre affaire. Toute une
palette de création existe avec l’archive audiovisuelle. Nous avons
la chance, avec Les mercredis de l’Histoire de permettre ces
expressions multiples. Et aussi de faire des films historiques
sans archives. C’est justement le cas avec le film d’Émile Weiss
que j’ai évoqué : les seules archives sont des textes lus par des
comédiens. Avec des images d’archives, tout est absolument
possible, y compris des projets “fous” comme Opération Lune
de William Karel, dans lequel l’archive est détournée puisqu’il
s’agit d’un faux documentaire, une supercherie ».
51














I. Livre premier.
Théorie & pratique



L’art du cinéma documentaire



« Ce qui reste d’une civilisation,
ce sont les pratiques artistiques »
Pierre Baqué
Professeur émérite des Universités – Histoire de l’Art
(Université de Paris 1 Sorbonne)
Ancien Directeur des études de la Fémis


La praxis d’un art s’exprime en un livre
« Le documentaire est, par nature, libertaire »
Yves Jeanneau

Comme nous le précisions en « Prologue », ce livre, Praxis
du Cinéma Documentaire, est destiné aux documentaristes
(auteurs, réalisateurs, producteurs, diffuseurs, techniciens) qui
souhaitent compléter leur formation ou leur information, et
« renforcer leurs capacités ». Il propose aussi à ceux qui se
sentent portés vers le documentaire une base d’autoformation
(autodidacte). Il a également pour lecteurs les étudiants et
chercheurs orientant leurs recherches vers ce secteur de la
production audiovisuelle.
Sa finalité est de procéder à la « vulgarisation d’une
recherche », la mutualisation d’une pratique, et aussi, d’impulser la
création, de “booster” la production, et de favoriser la diffusion
des œuvres faisant création du réel. Il s’agit aussi de donner des
“clés” (artistiques, méthodologiques, économiques,
juridiques, etc.) fondées sur plus de trente années de pratique, dans
un champ assez hermétique (l’audiovisuel).
55 Structuration de l’ouvrage
Rappelons-le : Ce livre est structuré en quatre
parties principales : ÉCRIRE, RÉALISER, PRODUIRE,
DISTRIBUER & DIFFUSER. Chaque partie comporte des
éléments de méthode, un état des lieux, et des contacts. Cet
ensemble est complété par des parties complémentaires (sur la
formation et la mémoire audiovisuelle) ainsi que par des
documents et des ressources documentaires.
Définir ce qu’est le cinéma documentaire
Ce questionnement induit une série de problématiques : Le
documentaire se définit-il par défaut, en contrepoint avec la
fiction ? Comment trouver des repères tangibles dans la
confusion entretenue autour de la notion de “genre” ? Comment
distinguer les différents types de programmes diffusés par les
chaînes de télévision et prétendant avoir “le réel” pour objet ?
Comprendre ce qui différencie les documentaires des magazines
et des reportages est déjà un sujet de réflexion. Dans la plupart
des ouvrages traitant du documentaire, inévitablement intervient
la question de la définition de l’objet. Il semble que,
contrairement à la fiction, celui-ci rencontre des problèmes de typologie.
Peut-être cela est-il dû au fait que “le documentaire est par
nature libertaire” (cf. Yves Jeanneau).
Cinéma documentaire et cinéma de fiction
« Rien, parfois, ne peut paraître appartenir
davantage à une fiction que quelqu’un
qui traverse une rue ou qui sort d’un train
et qu’une caméra attend à la sortie ».
Chantal Akerman

« Mais qu’est-ce qu’un film documentaire ? ». À cette
question, dans son ouvrage intitulé Le regard documentaire,
JeanPaul Colleyn (Colleyn, 1993) répond par un autre
questionne56 ment opposant en apparence documentaire et fiction : « Le
documentaire aurait pour objet de livrer des informations sur le
monde et la condition humaine ; mais n’est-ce pas vrai aussi
pour les films de fiction ? » poursuivant ensuite sa réflexion en
ces termes « le critère le plus sûr reste encore ce que les
Anglosaxons appellent les “non-fiction films”, qui ne sont pas tournés
selon un scénario sorti de l’imagination d’un auteur ».
Or que lit-on dans le Dictionnaire théorique et critique du
cinéma (Aumont & Marie : 2001) ? : « L’opposition
“documentaire/fiction” est l’un des grands partages qui structurent
l’institution cinématographique depuis les origines (…/…) les
frontières entre documentaire et fiction ne sont jamais
étanches ». Cette frontière, précisément, est franchie lorsque le
théâtre du réel se transforme en une histoire avec son suspens,
son climax, et l’attente de la fin. Mais comment distinguer,
spécifiquement, le documentaire ? Notamment au regard du cinéma
de fiction. Dalila Ennadre, auteur de J’ai tant aimé (sélection du
festival Cinéma du Réel 2009) : « Je n’arrive pas à faire la
différence entre le documentaire et la fiction. Pour moi la vie est
pleine d’histoires. Qu’ai-je en moi de plus que le réel ? » (In
erRéel – Journal du festival Cinéma du Réel, n° 07, 1 mars
2009).
Et en effet, de par le réel des histoires se racontent tout
autant que de par l’imaginaire investi dans un scénario de fiction.
Selon Guy Gauthier, il s’agit surtout d’une question de
méthode : « On peut dès maintenant esquisser ce qui distingue le
documentaire de la fiction : ni le sujet, ni le contenu, ni la
quantité d’informations exactes qu’apporte le film. C’est une
question de méthode (…/…) chaque personnage, spontanément,
ou bien, sous directives, interprète son propre rôle, sans décors
de studio ou décors naturels détournés ; sans intrigue
romanesque, c’est-à-dire étrangère à l’expérience vécue par l’équipe de
cinéastes » (Gauthier : 1995).
Le documentaire, en principe, a pour objet la restitution
d’une réalité (et, lors du tournage, le hasard, l’incontrôlable
interviennent avec constance et force). La fiction est fondée sur
un récit écrit (souvent inspiré d’une réalité), dont les éléments
textuels (scénario, découpage, séquencier, etc.), la mise en
57 scène, le jeu d’acteurs sont prédéterminés, contrôlés, imaginés.
Mais l’opposition documentaire-fiction, considérée comme
« intellectuellement correcte » dans les années cinquante, a été
contestée depuis lors par des générations de cinéastes désireux
d’explorer toutes les passerelles imaginables entre ces deux
catégories de cinéma. Aujourd’hui elle apparaît comme un
« cliché » obsolète si l’on ne prend pas garde à affiner et à
préciser l’analyse. Agnès Varda a une jolie formule dans son film
Murs-Murs : « Je voudrais traquer la réalité jusqu’à ce qu’elle
devienne imaginaire, reprendre l’imaginaire et me servir de la
réalité, faire de la réalité, revenir à l’imaginaire ». Réel et
imaginaire se mêlent, tout particulièrement dans le documentaire
d’auteur, orienté explicitement par un point de vue, une
intention, un engagement, une expérimentation.
René Prédal dans son Histoire du cinéma, commente en ces
termes les débats des années soixante : « On parle bientôt de
“cinéma vérité, puis de “direct”, plus tard de “cinéma du
réel”. Louis Marcorelles tient beaucoup à l’idée de “cinéma de
parole” et Pierre Perrault à celle de “cinéma du vécu” ».
(Prédal, 1994) Cette question de la relation au réel est aussi
ancienne que celle du cinéma documentaire puisque déjà, au
edébut du XX siècle, Dziga Vertov théorisait ses principes de
travail en « ciné-œil » et en « kino-pravda » pour restituer ce
qu’il définissait comme « la ciné-sensation du monde ». Toutes
ces approches procèdent d’une même démarche. Elles se
fondent sur un même questionnement :
Mais de quel cinéma documentaire s’agit-il ? Est-il question
de « cinéma-vérité », de « cinéma direct », de « cinéma du
réel », de « candid-eye » ou de « cinéma de parole » ? Il peut
paraître irréaliste de prétendre, par le documentaire, restituer la
vérité. Tout au plus peut-on, avec certitude, restituer une vérité
– celle de l’auteur – car comme le rappelle le titre d’une pièce
de Pirandello – « À chacun sa vérité » – la Vérité est
insaisissable, fluctuante, et sujette aux projections (conscientes ou non)
de l’auteur, devenu « médium » par lequel elle transite.
L’expression de « cinéma direct », très pertinente au début des
sixties du fait de sa relation avec une révolution technique
(induite par le son direct, synchrone à la prise de vue), prête
aujourd’hui à confusion du fait de l’amalgame de sens, générée
58 par l’habitus, avec le terme désignant les retransmissions
directes d’événements (sportifs, culturels, politiques, etc.) par les
télévisions. Quant aux concepts de “cinéma du réel”, de «
candid-eye » et de « cinéma de parole », ils forment un triptyque de
signifiants procédant d’éléments de méthodes de réalisation
documentaire ayant beaucoup en partage.
David Lodge (qui a été professeur de littérature à l’université
de Birmingham avant de se consacrer à une remarquable œuvre
littéraire) donne des éléments d’éclaircissement dans le
magnifique livre Un tout petit monde, dont le sémiologue Umberto
Eco (Eco, 1991) a écrit : « C’est un livre “vrai” parce que,
comme chacun le sait aujourd’hui, la réalité dépasse la fiction
(…/…) l’un des livres les plus amusants et les plus férocement
hilares publiés au cours de ce siècle ». Dans l’un des dialogues
délirants d’Un tout petit monde David Lodge écrit : «
Comprendre un message, c’est le décoder. Le langage est un code. Or
tout décodage est un nouvel encodage. Si vous me dites quelque
chose, je vérifie que j’ai bien compris votre message en vous le
redisant avec mes propres mots (…/…) ces mots ont pour moi
un sens différent de celui que vous leur donnez » (Lodge, 1991).
Toute la complexité de la relation de l’auteur, du cinéaste
documentariste avec le réel (et sa restitution) est résumée ici
dans la formule de Lodge : en enregistrant le réel, déjà le
réalisateur en omet une fraction (puisqu’il demeure le hors-champ,
le non-filmé qui est un non-dit du réel). Ensuite tout – depuis le
choix des personnages jusqu’aux axes de caméra ou aux
découpes du montage – procède de choix d’auteur, qui sont autant
d’« encodages ». Certains festivals se sont choisis des noms qui
se rapprochent le plus du sens précis de cette singulière relation
au réel, qui est portée par une « intention », orientée par « un
regard d’auteur », déterminée par un « angle », etc. Ces grands
rendez-vous du cinéma faisant création du réel que sont Visions
du réel (Suisse) et Cinéma du réel (France) ont assumé dans
leurs intitulés avec lucidité les composants imaginaires,
psychologiques, subjectifs qui fondent toute œuvre documentaire.
59 Le cinéma documentaire est un type de programme
audiovisuel, et non pas un genre
Il existe des documentaires relevant de genres très
différents : historiques (exemples : Shoah de Lanzmann, La Foi du
siècle de Rotman), psychologiques (exemple : Titicut Follies de
Wiseman, San Clemente de Depardon), sociologiques
(exemple : Route One USA de Kramer), animaliers, etc., tout comme
la fiction comporte elle aussi des genres variés et codifiés –
drame, comédie, western, film noir, thriller, etc. Jean-Paul
Colleyn confirme la diversité des genres relevant du « réel » : « Les
volcans, la faune sous-marine, le patrimoine architectural, les
chefs-d’œuvre de la peinture (…/…) s’offrent aussi au “regard
documentaire” » (Colleyn : 1994).
Pourtant, très souvent, le documentaire est présenté comme
un genre parmi les programmes audiovisuels. Or les films
documentaires relèvent de genres très différents. Donc, pour le
documentaire, quelles classifications opérer ? Lister les genres
de documentaires de façon exhaustive serait une quête de même
nature que cette chasse aux papillons digne du personnage
principal du film de William Wyler L’Obsédé (USA, 1965), tant la
diversité est grande : voyage, exotisme, évasion, anthropologie
visuelle, sociologie, psychologie et psychosociologie,
historique, images des sciences, arts plastiques, musiques, danses,
environnement, faune, etc.
Pour conclure, il ne semble pas du tout pertinent de
catégoriser le documentaire en un genre, puisque de nombreux genres
différents de documentaires sont concevables. En ce domaine
de théorisation, et de typologie, je partage l’analyse de Guy
Gauthier, qui écrit « le documentaire n’est pas un genre »
(Gauthier, 1995) ; analyse pertinente, puisqu’il considère que cette
terminologie induit une profonde confusion. Il est plus précis et
plus pertinent de penser le documentaire comme une catégorie
ou un type (cf. typologie) de programmes audiovisuels.
60 Le film documentaire, le Septième Art, et les champs de la
création artistique
La recherche des racines étymologiques du sème document
conduit à un flash-back linguistique jusqu’à Rome : En latin,
docere (instruire), a généré documentum, interprété ensuite
comme « renseignement », « témoignage » « information », ou
« preuve ». Mais d’où vient le terme lui-même de
documentaire, que nombre de cinéastes, de producteurs, de
diffuseurs, etc. trouvent de nos jours très « insatisfaisant »,
« disgracieux », « peu ludique », « sinistre », « austère », «
lugubre », etc. ?
Et quelle définition en trouve-t-on dans les dictionnaires les
plus aisément accessibles ? Selon le Petit Larousse, un film
documentaire est un programme audiovisuel « à caractère
didactique ou culturel montrant un aspect particulier de la réalité
(à la différence du film de fiction) » (Maubourguet (ed) : 2002),
la notion de documentaire étant, selon ce même dictionnaire
« qui a le caractère d’un document », tandis qu’un
documentariste est un « cinéaste réalisateur de documentaires », que
documenté est « appuyé par des documents » et que la
documentation est « l’ensemble des documents relatifs à une
question ». Ainsi, puisqu’un documentariste est défini comme
un « cinéaste », les programmes audiovisuels documentaires
sont donc une catégorie d’un art : le cinéma, et relèvent du
champ artistique.
Le fait de définir le documentaire comme un art, position
revendiquée par nombre de cinéastes documentaristes, et en
particulier par Joris Ivens (dans le documentaire que Robert
Destanque lui a consacré en 1983), est un élément fondamental
au regard d’une autre confusion portant sur l’amalgame réalisé
très fréquemment entre le documentaire, les magazines, et les
reportages. Ainsi, même si sa diffusion principale se fait pour
l’essentiel, actuellement, via les télévisions, le documentaire
serait une catégorie de cinéma, relevant du champ artistique,
selon le sens donné par Pierre Bourdieu à la notion de champ :
« un espace social spécifique, constitué de relations objectives
entre des positions » (Férréol, 1995).
61 Sociologie des champs : champ de l’art versus champ du
journalisme
« Le principal et l’essentiel
est la ciné-sensation du monde. »
Dziga Vertov

Mais le documentaire n’est pas la seule catégorie de
programmes audiovisuels ayant le « réel » pour objet. Les news des
journaux télévisés, les reportages, les magazines, et toutes les
brèves destinées à l’« information – spectacle » ont, en principe,
en commun, pour objet les réalités sociales, politiques,
psychologiques, etc. En bref, les « réels » du monde.
Ces catégories de programmes audiovisuels procèdent de
modes d’écriture, d’approches, de codes, et de sémantiques
distinctes qui les différencient. Mais le principal distinguo par
rapport au documentaire tient au fait que news, reportages et
magazines relèvent de méthodes communes aux productions du
champ journalistique, qui, comme l’écrivait Pierre Bourdieu
dans L’emprise du journalisme, « est soumis en permanence à
l’épreuve des verdicts du marché, à travers la sanction, directe,
de la clientèle ou, indirecte, de l’audimat » (Bourdieu, 1996).
Parallèlement, le documentariste évolue lui-même, progresse
et change en rencontrant le « réel ». Et cependant, bien des
festivals, des organismes de financements, et certains auteurs font
un amalgame entre documentaire, reportage, et magazine. Cette
confusion fréquente entre les catégories de programmes
audiovisuels est liée au fait que tous ont en commun une relation au
« réel » ; et pourtant, chaque catégorie de programme procède
d’un mode d’écriture, d’une approche, de codes, et d’une
sémantique distincte. Ainsi, à la prétention à l’« objectivité » des
programmes audiovisuels relevant du journalisme, les
documentaristes opposent la subjectivité assumée, et explicitée,
lisible pour le spectateur.
Et cependant, contrairement aux lieux communs créés par
les habitus et la propagande de l’idéologie dominante, les
programmes audiovisuels relevant du champ journalistique sont
eux aussi subjectifs, et véhiculent, comme le documentaire un
62 point de vue d’auteur, une intention un engagement, un regard
personnel. La différence est majeure : cette subjectivité est
occultée autant que faire se peut dans les news, reportages, et
magazines. Le spectateur doit avoir l’impression, l’illusion, que
ce qui lui est présenté est la vérité, et non l’opinion du
journaliste, le point de vue de la rédaction, ou l’idéologie à laquelle
adhèrent les actionnaires ou le propriétaire du média diffuseur.
Parallèlement, les fausses informations et les désinformations
qui amènent Jean-François Bizot à s’interroger Les infos
sontelles truquées ? (Bizot, 1992) et Pierre Carles (auteur des très
subversifs Pas vu, pas pris et Enfin pris) à conclure Le
spectacle a-t-il tout perverti ? Oui, à l’évidence. (Carles, 1992).
Fréquemment, les documentaires sont réalisés par des
auteurs – réalisateurs ayant une culture et une formation
cinématographique, tandis que news, reportages et magazines
sont essentiellement réalisés par des journalistes (de rares sujets
intégrés à des magazines sont réalisés par des documentaristes).
Cependant, il existe des exceptions. En France, Roger Pic et
Raymond Depardon sont symboliques en ce domaine. L’un et
l’autre ont “glissé” avec talent et éthique, du grand – reportage
au documentaire, et élaboré des œuvres de grande qualité,
comme le Plaidoyer pour l’Afrique de Roger Pic ou San
Clemente de Raymond Depardon.
Le documentaire serait un « cinéma faisant création du
réel »
« Le documentariste doit être comme les peintres.
Il doit créer quelque chose, par le regard, mais pas seulement.
C’est quelque chose qui est en toi et qui vient de l’enfance. »
Joris Ivens

André Malraux écrivait dans L’Intemporel : « L’audiovisuel
achève la révolution commencée par le musée imaginaire : le
nouveau Louvre, c’est lui » (Malraux, 1976). Une révolution
eaudiovisuelle a bien eu lieu au cours du XX siècle, et se
proelonge au XXI avec les nouveaux médias, et en particulier les
63 technologies numériques légères, Internet, et la Haute
Définition. Cependant un siècle d’audiovisuel est bien peu comparé à
plusieurs millénaires d’arts plastiques et tous les programmes
audiovisuels sont loin de pouvoir prétendre rejoindre un “musée
imaginaire” du cinéma et de la télévision ou un “nouveau
Louvre”, loin s’en faut !
Pour conclure sur ce point, le documentaire relève du champ
artistique (et cinématographique) alors que news, reportages et
magazines procèdent du champ journalistique. En ce qui
concerne la question des champs, en France les choses sont
classifiées sur un plan épistémologique, scientifique, et
universitaire. Pour le Conseil National des Universités
(CNU/Ministère de l’Éducation nationale), le cinéma (et donc le
edocumentaire) relève des Sciences de l’Art (18 section du
CNU), tandis que les Sciences de la Communication
(journaelisme, etc.) sont en 71 section du CNU.
Le documentaire a recours à des choix esthétiques (travail de
la lumière et de l’image), à des méthodes (préparation, écriture,
durée du montage), à une éthique (la subjectivité, le point de
vue d’auteur, l’intention sont assumés et explicites) et à une
transparence (dans les documentaires authentiques, le spectateur
n’est pas « bluffé », ce qui n’est pas le cas dans nombre de
prestations journalistiques prétendant à « l’objectivité »). Les modes
de création de référent au cinéma (tant dans les modes
d’écriture en séquences, scènes, etc.) que de tournage (axes,
choix des optiques, etc.), du montage (rythmes, relation
image/son, texte/image, etc.). Les films documentaires sont
considérés comme des œuvres, destinées à perdurer ou à
témoigner d’une époque, tandis que les programmes audiovisuels
journalistiques sont essentiellement constitués d’une
information à court terme (des programmes dits de flux) sans objectif de
pérennité même si les archives de l’INA ou de Pathé archives
permettent ensuite d’en réintégrer certains éléments dans de
véritables créations où les images d’archives et l’Histoire sont
partie intégrante d’un documentaire de création.
Comme l’écrit Michelle Gales dans La revue Documentaire,
« Le cinéma et la télévision sont des industries dans lesquelles
l’expression artistique est nécessairement confrontée à des
enjeux économiques » (Gales, 1999), enjeux dont on mesure les
64 pesanteurs et qui sont autant de freins à la liberté de création.
Mais comment, in fine, caractériser le documentaire ? Il intègre
indiscutablement la notion de document et de restitution d’une
réalité. Les principes du « ciné-œil » énoncés par Dziga Vertov
définissent notamment comme objectifs le « déchiffrement de la
vie comme elle est », et la mise en valeur de l’« Action des
faits » (Vertov : 1972).
L’un de ses repères a pu être défini, et instrumentalisé en un
concept : le direct (différent dans son sens du “direct” en tant
que type de diffusion télévisuelle), dont deux des œuvres les
plus représentatives sont Le Joli Mai de Marker et Un été 62 de
Rouch et Morin. Un autre repère tient à l’improvisation
permanente, à la spontanéité, au happening, qui remettent en question
au moment du tournage tout ce qui est préconçu, comme
l’explique le cinéaste cambodgien Rithy Panh dans les
excellents “Carnets du Docteur Muybridge” : « Une réalité que vous
pouvez vivre mais que vous ne pouvez pas filmer. Vivre ce que
vous sentez… C’est un truc instinctif. Là, j’oublie tout, la
technique, tout ce qu’on m’a appris à l’école » (Panh : 1990)
Mais qu’est-ce enfin que le documentaire ? Il ne s’agit pas
ici de participer à un rituel intellectuel dans un débat qui
demeure ouvert depuis plus d’un siècle, mais d’apporter le point
de vue d’un auteur de documentaires, d’un documentariste, sur
cette question qui demeure ouverte, en ayant conscience de
poser bien davantage de questions que d’apporter de réponses.
Ce point de vue est d’abord le suivant (nous l’avons théorisé
dans une thèse doctorale soutenue en 2003 à l’Université de
Paris III Sorbonne nouvelle) : le documentaire est un cinéma
faisant création du réel.
Ce cinéma relève du champ artistique (et a très peu de
dénominateurs communs avec les programmes se situant dans le
champ journalistique). Le documentaire n’est pas un genre mais
une catégorie de programmes audiovisuels. Et cet art, en
mutation constante, est foncièrement engagé, rebelle, et libertaire
comme l’a écrit Yves Jeanneau.
Ceci explique son implication dans les luttes sociales. Ceci
permet de comprendre son action (tout particulièrement visible
sur ARTE) pour la valorisation des cultures et le soutien aux
65 résistances des peuples du Tiers-Monde opprimés et exploités
par les conséquences de « l’ordre » économique mondial et par
le modèle dogmatique de so-called « développement » que les
puissances dominantes de notre époque, le nouvel impérialisme,
veulent leur imposer. Le documentaire procède le plus souvent
de l’utopie (au sens de projet et de « lieu de nulle part » !) et se
place en harmonie avec les multiples tentatives de créer un
monde plus juste et porteur de rêve où l’être ait plus
d’importance que l’avoir.
Éléments de capital culturel en cinéma documentaire
« Well, she said, I’m seventeen and I’m crazy. My uncle
says the two always get together. When people ask your
age, he said, always say seventeen and insane. Isn’t this a
nice time of night to walk ? I like to smell things and to
look at things, and sometimes stay up all night and watch
the sun rise ».
Clarisse dans Fahrenheit 451 de Ray Bradbury

La démocratisation de la haute définition numérique et des
logiciels de montage rend de plus en plus possible l’avènement
de la « caméra – stylo ». Ce concept vient d’un texte visionnaire
écrit en 1948 par Alexandre Astruc : « J’appelle ce nouvel âge
du cinéma celui de la caméra – stylo. Cette image a un sens bien
précis. Elle signifie que le cinéma s’arrachera peu à, peu de
cette tyrannie du visuel, de l’image pour l’image, de l’anecdote
immédiate, du concret, pour devenir un moyen d’écriture aussi
souple et aussi subtil que celui du langage écrit. » Alexandre
Astruc, cité in Faits et gestes des cinémas documentaires
(op.cit.).
Mais, répétons-le : le pinceau ne donne pas obligatoirement
une peinture faisant œuvre, ni un stylo un roman d’exception.
Lorsque l’on a pour projet de devenir artiste peintre, il est
bienvenu d’étudier l’histoire de la peinture, d’étudier des œuvres, de
visiter des musées. Quand on ambitionne de faire œuvre
d’écrivain, la lecture s’impose, et de même, en embrassant toute
l’histoire de cet art. Il en est de même lorsque l’on désire écrire
66 et réaliser des documentaires, cette démarche est impensable
sans l’acquisition de ce que Pierre Bourdieu définit comme un
« capital culturel » du champ considéré. Donc, il convient
d’étudier des œuvres, et aussi de « Voir des cinéastes au travail,
avec leurs outils, comme on regarde aujourd’hui Cézanne, sa
toile et son pinceau, dans des photos documentaires qui nous
permettent d’approcher très concrètement les gestes de la
création ». Alain Bergala in Le Cinéma Documentaire, L’Éden
cinéma (op.cit.)
Généralement, bibliographie et filmographie se situent en fin
d’ouvrage, comme des pistes potentielles, souvent assez denses.
Ici notre propos est différent : Ce livre a l’ambition de
communiquer des éléments de méthode, de faire glisser des idées, et
d’essayer de faire partager une passion. Aussi, nous invitons
nos lectrices et nos lecteurs à considérer qu’à ce stade de la
lecture de ce livre, la question du capital culturel se pose. D’où
cette invitation à commencer à visionner des œuvres, et à visiter
certains livres. Le visionnage de cette sélection de films (en
salles, en location, sur DVD, etc.) est un acte incontournable
pour toute personne désirant faire œuvre de cinéaste
documentariste, car il n’existe pas de « génie ex-nihilo ». Quant aux
livres, nous en recommandons un nombre restreint
(renoncement oblige), mais dont la lecture est indispensable. Cette
sélection est volontairement limitée, afin de donner un point de
départ simple et dense à, nous l’espérons, un désir de
connaissances.
Bibliographie : trois livres pour commencer
Le documentaire, l’autre face du cinéma, de Jean Breschand
(éditions Cahiers du Cinéma/Scéren/Cndp) : Un livre
fondamental sur l’histoire, les tendances, les évolutions du cinéma
documentaire depuis les origines jusqu’à nos jours. Un ouvrage
dont le contenu est inversement proportionnel à son épaisseur.
Indispensable. À acquérir, lire et relire.
Pour le commander : http://www.sceren.com
67 Le Documentaire, un autre cinéma de Guy Gauthier
(éditions Armand Colin) : Un livre complémentaire du premier,
permettant de comprendre l’histoire et les écoles, tendances et
genres d’un siècle de cinéma documentaire.
Pour le commander : http://www.armand-colin.com
Réaliser son, premier documentaire, l’autre face du cinéma,
de Kevin J.Lindenmuth (éditions Eyrolles) : Un guide très
pratique, abondamment illustré.
Pour le commander : http://www.dixit.fr
Un DVD incontournable pour comprendre certaines
évolutions et les grands courants du documentaire
Le documentaire et ses outils à travers les âges, de Catherine
Goupil & Isabelle Bony (éditions L’Éden Cinéma/Scéren/Cndp) :
Un DVD documentaire de 52’accompagné d’un livret très
complet, permettant de comprendre les mutations du cinéma
documentaire depuis les origines. Le film intègre de nombreux
eextraits d’œuvres « classiques » du XX siècle. Un élément
indispensable. À acquérir, visionner et revoir.
Pour le commander : http://www.sceren.com
Un DVD rebelle traversé par la pensée de Ricard Leacoak
Faits et gestes des cinémas documentaires, de Yvan Petit &
Olivier Denizeau (éditions Sans Canal Fixe/Scéren/Cndp) : Un
DVD accompagné d’un livret, focalisés sur un « Manifeste
d’une part, pour un cinéma du geste, pour un geste de cinéma :
celui d’aller vers l’autre, à, sa rencontre (…/…) Un geste au
plus près du cinéma, donc, qui permet d’interroger la
fabrication d’images et sa subjectivité fondamentale ».
Pour le commander : http://www.sceren.com
68 Filmographie : sélection de films
La filmographie ci-dessous n’est pas organisée par
chronologie, mais selon l’ordre alphabétique de la courtoisie. Elle est
limitée (ainsi, bien que fidèle à toute l’œuvre de Chris Marker,
je n’en ai choisi qu’un seul film sur cette liste) afin de permettre
à la lectrice, au lecteur de ce livre de se concentrer sur une
première approche.
Je propose de commencer par L’Homme à la caméra de
Dziga Vertov, car ce film est déclencheur de création, de
réflexion, de pensée. Il invite à l’audace. Et lorsque l’on considère
son année de production, il est d’une incroyable modernité…
même aujourd’hui, sur tous les écrans pensables du monde, les
œuvres aussi subversives dans leur traitement, leur esthétique,
et leur point de vue, sont très rares. Ensuite, je suggérerai un
visionnage de Route One USA, de Robert Kramer, de Shoah de
Claude Lanzmann, et de Chroniques d’un été, de Jean Rouch et
Edgar Morin. Car le cinéma documentaire est largement
tributaire de ses personnes-personnages, et de la qualité des
entretiens. Ces trois films sont à la fois passionnants, sensibles,
et fondés sur la densité de la préparation et de la conduite des
entretiens ainsi que sur la relation des auteurs avec les témoins.
Dans les classiques, encore, Le tombeau d’Alexandre, de
Chris Marker, est incontournable à deux titres : – pour le travail
réflexif sur les archives, et pour la qualité du commentaire
épistolaire. Parmi les films très récents, dans le registre du
documentaire de recherche historique, Jihan El Tahri a procédé
à une élaboration remarquable, profonde, atypique dans Cuba,
une odyssée africaine ; et en un autre registre, celui de l’intime,
je m’arrêterai sur les Scènes de chasse au sanglier de Claudio
Pazienza, qui proposent une rencontre très « bunuelienne »
entre le réel et le surréel, avec finesse, émotion, beauté. En
matière de documentaire d’investigation soulignons l’excellent
Le Monde selon Monsanto de Marie-Monique Robin.
Quant à la méthode, en voici une assez efficace, qui consiste,
pour commencer, à visionner chaque film deux fois de suite, à
intervalle-temps rapproché. Le premier visionnage est celui
destiné au plaisir cinématographique : il convient de se mettre
dans la disponibilité mentale complète du spectateur, et de se
69 laisser emporter par le film, par l’histoire. Le second visionnage
est celui de l’étude. Ayant en main de quoi écrire (papier,
crayon), des notes de visionnages sont prises, notes qui seront
complétées par des lectures, des recherches
documentalistes, etc. L’important est de s’inscrire, dès lors, dans une culture
– celle qui s’est construite en plus d’un siècle de cinéma
documentaire. Cette culture devenant ainsi une sorte de «
miroircritique » au sens où l’entendait Jean Paul Sartre : « La culture
ne sauve rien, ni personne, elle ne se justifie pas ; mais c’est un
produit de l’homme : il s’y projette, s’y reconnaît ; seul ce
miroir critique lui offre son image ». Précisément, une culture
documentaire procède de cette mise en abîme.
Sélection d’auteurs classiques incontournables
Santiago ALVAREZ, Hasta la victoria, siempre !
Chantal AKERMAN, D’Est
Michel BRAULT, Pour la suite du monde
Georges FRANJU, le sang des bêtes
Auguste & Louis LUMIÈRE, Entrée du train en gare de La
Ciotat
Luis BUNUEL, Terre sans pain
Raymond DEPARDON, San Clemente
Richard DINDO, Le journal de Bolivie
Jean EPSTEIN, Mor-Vran
Robert FLAHERTY, Nanook
Jean-Luc GODARD, Histoires du cinéma
John GRIERSON, Drifters
eJoris IVENS, 17 Parallèle
William KLEIN, Grands soirs et petits matins
Robert KRAMER, Route one, USA
Claude LANZMANN, Shoah
Richard LEACOCK, Primary
Louis MALLE, L’Inde fantôme
Chris MARKER, Le Tombeau d’Alexandre
Alfred & David MAYSLES, Gimme Shelter
70 Marcel OPHULS, Le chagrin et la pitié
Pier Paolo PASOLINI, Carnets de notes
Pierre PERRAULT, Pour la suite du monde
Alain RESNAIS, Nuit & brouillard
Jean ROUCH & Edgar MORIN, Le Joli Mai
Georges RUQUIER, Farrebique
Mario RUSPOLI, Regard sur la folie
Martin SCORCESE, Voyage au cœur du cinéma
Ousmane SEMBENE, L’Empire songhay
Johann VAN DER KEUKEN, Amsterdam Global Village
Agnès VARDA, Les plages d’Agnès
René VAUTIER, Afrique 50
Dziga VERTOV, L’Homme à la caméra
Jean VIGO, À propos de Nice
Wim WENDERS, Buena vista social club
Frederick WISEMAN, Titicut Follies
Sélection internationale d’auteurs contemporains
Robin ANDERSON, Black Harvest
Agesilau de ARAUIJO, Miss Portugal
Jean-Marie BARBE, Le front et la forme
Yves BILLON, La guerre de pacification en Amazonie
Donald BRITTAIN, Leonard Cohen
Peter BROSENS, The Path of Time
Serguei HAZIMOV, Chronicle of a dead sea
Dominique CABRERA, Demain & encore demain
Pierre CARLES, La sociologie est un sport de combat
Jean-Michel CARRE, Le Système Poutine
Carmen CASTILLO, L’astronome et l’indien
Alain CAVALIER, Lieux saints
Jaime CHAVARRI, The Disenchantment
Isabelle CLARKE, Apocalypse
Jean-Louis COMOLLI, Lettre à une jeune fille Kanak
Richard COPANS, Norman Mailer, histoires d’Amérique
Bill COUTIRE, Dear America : Letters home from Vietnam
71 Richard DALE, D Day
Luc & Jean-Pierre DARDENNE, pour que la guerre s’achève…
les murs devraient s’écrouler
Alice DE ANDRADE, Mémoire cubaine
Molly DINEEN, Home from the Hill
Sergey DVORTSEVOY, Bread Day
Antom EGOYAN, Calendar
Jihan EL TAHRI, Cuba, une odyssée africaine
Péter FORGACS, A Danube Exodus
Herz FRANK, The Jewish Street
Denis GHEERBRANT, Après, un voyage dans le Rwanda
Amos GITAÏ, Journal de campagne
Patricio GUZMAN, The Pinochet Case
Brian HILL, Drinking for England
Pirjo HONKASALO, Helsinski
Dariusz JABLONSKI, The Photographer
Stephen JARL, The Social Contract
Yves Jeanneau, Belfast my love
Fatima JEBLI OUAZZANI, In my Father’s House
Kazimierz KARABASZ, Memory
Abbas KIAROSTAMI, Lumière & company
Wolf KOENIG, City of Gold
John KRAMER, The Relationship
Yann LE MASSON, Kashima Paradise
Pierre-Oscar LEVY, Premiers mètres
Marcel LOZINSKI, Seven Jews from My Class
Dusan MAKAVEJEV, Manifesto
Didier MAURO, Madagascar, l’Autre voyage
Reena MOHAN, On an Express Highway
Michael MOORE, Capitalisme, une histoire d’amour
Errol MORRIS, Vernon, Florida
Luc MOULLET, Genèse d’un repas
Shinsuke OGAWA, Magino village, a tale
Mariana OTERO, Loin de toi
Rithy PANH, S21, la machine de mort Khmère rouge
Anand PATAWARDHAN, Bombay, Our City
Artavadz PELECHIAN, Our century
Nicolas PHILIBERT, La voix de son maître
Claudio PAZIENZA, Scène de chasse au sanglier
Michael PRAZAN, Les commandos de la mort
72 Anne REGITZE WIVEL, David or Goliath
Carole ROSSOPOULOS, Debout ! Une histoire du M.L.F.
Jean – Michel RODRIGO, Villa El Salvador, les bâtisseurs du
désert.
Patrick ROTMAN, La Foi du Siècle
Georges ROUQUIER, Farrebique
Sohrab Shahib SALESS, Letter from Kabul
Silvino SANTOS, Rio Putumayo
Claire SIMON, Les patients
Aleksander SOKOUROV, The Moscow elegy
Arne SUCHSDORFF, My home is Copacabana
Dorjkhandyn TURKMUN, Mongolia
TRAN Van Thuy, Vivre comme il faut
Agnès VARDA, Agnès de ci de là
Harry WATT, Night Mail
Basil WRIGHT, Cargo from Jamaïca
Méthode de recherche
Pour visionner des films de ces auteurs, les possibilités sont
multiples : sur grand écran, à la télévision, sur Internet, sur
DVD, etc.
Ici déjà la méthode de l’« auteur documenté » cher à Jean
Vigo est de mise : Il convient de procéder à une recherche
documentaliste.
Voici deux premières orientations pour ce faire : des liens
Internet et deux ouvrages.
Sélection de liens Internet :
Des documentaires sur grand écran des auteurs
susmentionnés sont régulièrement programmés par la Cinémathèque
française, l’association Documentaire sur grand écran, et le
Mois du film documentaire.
Cinémathèque française :
www.cinematheque.fr
Documentaire sur grand écran :
www.doc-grandecran.fr
73 Mois du film documentaire :
www.moisdudoc.com
Association des cinéastes Documentaristes :
www.addoc.net

Il est possible de visionner des films documentaires dans des
médiathèques publiques, via le réseau très dense d’Images en
bibliothèques, le Club du Doc’, et aussi en d’autres lieux.
Le Club du Doc’ :
http://www.lussasdoc.com/maisondudoc
Images en bibliothèques (ce site permet de connaître les
coordonnées de toutes les médiathèques publiques membres du
réseau) :
http://www.imagesenbibliotheques.fr
Bibliothèque publique d’information
(centre culturel Georges Pompidou) :
http://www.bpi.fr
Forum des images de la ville de Paris :
www.forumdesimages.fr

Concernant, la télévision, il convient, en ayant ces listes
d’auteurs en main, d’être vigilants, car des chaînes, et en
particulier ARTE reprogramment régulièrement ces auteurs.
ARTE :
www.ARTE.tv

Pour ce qui est de l’Internet, des œuvres sont disponibles à
l’achat, téléchargeables en Vidéo à la demande « VOD », et des
extraits de nombreux films cités ci-dessus sont visionnables en
ligne. Pour ce faire, il convient de lancer une recherche via
« Google », « Youtube », ou « Dailymotion »

L’édition de DVD de documentaires a, en France, plusieurs
pôles, dont les deux plus denses sont les suivants :
Éditions Montparnasse :
www.editionsmontparnasse.fr
74 ARTE vidéo :
www.ARTE-boutique.com

Sélection d’ouvrages et de sites présentant des biographies et
des résumés d’œuvres :
Guy GAUTHIER, Le Documentaire, un autre cinéma,
Éditions Armand Colin.
Collectif, Documentary magazine DOX 50 favourites,
European Documentary network – EDN
Site Internet : www.edn.dk
Ciné-club de Caen :
http://www.cineclubdecaen.com
Bibliothèque du film (Cinémathèque française) :
http://www.bifi.fr
Entretiens sur l’art du cinéma documentaire
Un art faisant appel au temps et à la durée
eD.M. : Comment situer le cinéma documentaire, élément du 7
art, parmi les arts de l’image ?
Pierre Baqué : « La distinction entre arts nobles et arts
roturiers est obsolète. Il faut se rappeler que tous les arts visuels
viennent, historiquement, des images qui ne bougent pas. Les
images mobiles font, elles aussi, tout comme les images fixes,
eappel au temps et à la durée. Le documentaire relève du « 7
Art », le cinéma, qui lui-même depuis ses origines est influencé
par les arts plastiques et le théâtre. Composition, lumière,
recherches sur les couleurs interviennent dans le travail de
l’image. C’est exactement comme pour un tableau de Velasquéz
ou de Miro. La bande-son est faite d’une création sonore. Le
montage, enfin, agence un ensemble d’éléments selon une
esthétique. Tout dans le documentaire relève du champ de l’art ».
75 D.M. : Le cinéma documentaire se focalise sur le réel.
Comment situer la création documentaire entre réalisme et
traitement expérimental ?
Pierre Baqué : « La réalité, en bref, c’est la qualité de ce qui
est réel. Le réel doit-il être objectif ou diégétique ? Le
documentaire rejoint, dans l’histoire de l’art, le processus de la
création infinie. Considérons deux courants – le réalisme et le
surréalisme – dans une création artistique, on peut aller au-delà
de ce que l’on voit (le réalisme) pour atteindre une dimension
de création surréelle. Ceci est possible, aussi, pour les
documentaires de création. Il est donc nécessaire de former son regard,
de stimuler son imagination. Le cinéma documentaire est aussi
appelé “cinéma du réel”. Le réel, en écoles artistiques, traverse
les courants de ce qui a été défini comme le réalisme. Mais en
même temps le réel est aussi un repère pour les créations
surréalistes ou encore hyperréalistes. Encore une fois, le
documentaire rejoint d’autres arts, et les genres du
documentaire retrouvent dans leurs formes ces recherches et ces styles
d’expressions. Ainsi si l’on se limite à quelques exemples pris
dans l’histoire de la peinture, nous verrons les liens évidents
avec l’art du documentaire. Par exemple, considérons le
réalisme académique : il se focalise sur des scènes de la vie
quotidienne ou des portraits qui illustrent le réel et s’en
rapprochent le plus possible par la forme. Cette forme d’art – le
réalisme académique – tenait dans la société la place de la
photographie avant que celle-ci n’existe. Même Arcimboldo était
réaliste dans les détails de ses œuvres expérimentales. Picasso,
avec Les Demoiselles d’Avignon, a été l’un des premiers à se
démarquer du réalisme académique. Mais l’œuvre novatrice de
Picasso a été respectée par ses pairs parce qu’il avait d’abord
fait ses preuves dans la peinture académique. Il y a là une règle
constante que je résumerai en ces termes : “En art, il faut faire
ses preuves avant d’innover”. Considérons le surréalisme. Là,
le procédé consiste notamment à déstructurer le réel pour en
montrer l’absurde, l’émotion, la révolte ou l’humour. Ce
mouvement, rappelons-le, est né après la première guerre mondiale
– une réalité cauchemardesque qui hanta toute une génération –
les artistes fondateurs du mouvement Dada puis du Surréalisme
sont révoltés par l’absurdité de cette guerre. Ils considèrent
76 aussi que le progrès technique s’emballe et la raison ne suit pas.
L’imaginaire est exploré, le réel est “dépassé” vers une
recherche du surréel. Certains artistes peignent sous l’effet de drogues
et d’alcool pour permettre l’expression de leur inconscient. Des
influences se croisent, s’associent ou s’opposent : Freud et
Breton, Breton et Salvador Dali. Ensuite, prenons pour finir
l’hyperréalisme. Encore une fois le réel est à l’origine des
inspirations, mais il est transformé d’une tout autre manière :
Sculptures et tableaux sont plus vrais que nature. Le cinéaste
documentariste se situe dans cette histoire, et, donc les
traitements, les styles de documentaires peuvent traverser les
“frontières” entre les courants. Pour conclure, le documentaire
peut être réaliste (et académique), surréaliste, hyperréaliste, et
même autre encore. »
L’art du documentaire comme poésie audiovisuelle
D.M. :Comment définirais-tu l’art du documentaire ?
Yves Billon : « Pour moi le documentaire se rattache à la
poésie. Aujourd’hui nous avons une grande quantité de poètes qui
s’expriment par l’image et le son. Le documentaire est un film
intelligent, c’est un film qui pense. C’est un film qui regarde le
monde, mais qui ne le regarde pas d’une manière plate. Le
documentaire construit des idées, et il les soumet à la réflexion de
celui qui regarde avec suffisamment d’attention. Le
documentaire, par ses vecteurs télévisuels, cinématographiques,
filmiques, et maintenant via l’Internet, est devenu, je crois, un
facteur prédominant de tout ce qui peut contribuer à l’éducation
des êtres qui passent de l’état d’enfant à celui d’adulte. On
l’oublie trop souvent, le cinéma documentaire a une histoire
aussi longue que celle du cinéma ! »
D.M. : « Comment distinguez-vous un documentaire de
création d’un reportage, sachant que l’un et l’autre ont le réel pour
objet ? »
Mathieu Gallet : (Entretien réalisé avec le concours de
Christophe Barrère) : « Il est effectivement habituel de distinguer le
documentaire de création du reportage ; le plus souvent on le
fait en considérant qu’un documentaire de création, c’est le
77 regard porté par un auteur sur la réalité alors que le reportage se
contenterait d’informer d’une façon beaucoup plus neutre.
Même s’il entre dans cette distinction une certaine part de
vérité, il me semble qu’elle demeure assez grossière :- les
journalistes, eux aussi, ont un point de vue et "le réel" – une
catégorie sur laquelle il faut d’ailleurs s’interroger – n’est pas
une donnée objective qui se refléterait sur nos écrans comme
n’importe quel objet devant un miroir. Aujourd’hui, il me
semble que les deux catégories renvoient tout d’abord à des genres
télévisuels différents correspondant à des cases spécifiques dans
les programmes et à des "contrats" implicites avec les
spectateurs. L’attente que nous pouvons avoir vis-à-vis d’une
émission d’information – fut-elle inconsciente – est différente
de celle qui est la nôtre en face d’un film documentaire.
Toutefois, les frontières entre les deux genres sont poreuses et les
émissions présentées comme documentaires par les chaînes de
télévision se rapprochent bien souvent de l’information et du
magazine. À l’inverse, si l’on va chercher dans les archives de
l’Ina on trouvera sans doute des sujets de magazines tels "Cinq
colonnes à la Une", "Zoom" ou encore "Dim Dam Dom" qui
constituent de véritables documentaires d’auteur ! Il me semble
toutefois que le souci premier du reportage est de porter à la
connaissance du spectateur un certain nombre d’informations
jugées importantes alors que celui du cinéaste documentariste,
serait plutôt d’inviter ce même spectateur à une rencontre. C’est
bien parce qu’existe fortement cette double dimension
subjective (le film d’un auteur/le regard d’un spectateur) que les films
documentaires font l’objet d’autant de discussions
passionnées ».
D.M. : « Le documentaire de création a plus d’un siècle
d’histoire. Parmi les différents courants (“ciné-œil”, “cinéma
direct”, “cinéma vérité”, “candid eye”, etc.) et les auteurs
désormais classiques (Flaherty, Vertov, Rouch, Ivens, Wiseman,
Marker, etc.), quels sont les œuvres majeures et les auteurs qui
font, pour vous, école ? Où vont vos goûts en cet art (cf. Pierre
Bourdieu L’Amour de l’art) et pourquoi ? »
Mathieu Gallet : « On l’oublie trop souvent, le cinéma
documentaire a une histoire aussi longue que celle du cinéma ! Il en
78 a épousé, et souvent même, anticipé les grandes révolutions. À
l’Ina, nous conservons et travaillons à mettre à la disposition
des publics, la mémoire de la télévision. À partir des années
soixante, le public de masse que rassemblait la télévision et les
innovations techniques (les caméras légères, le son synchrone
puis bientôt la vidéo) ont fortement contribué à donner au
documentaire de nouveaux publics, à l’éloigner aussi, sans doute,
de la salle de cinéma.
L' Ina, dès sa création en 1974, a poursuivi les missions qui
étaient celles du Service de la Recherche qu’avait fondé Pierre
Schaeffer tout particulièrement dans le domaine de la
production. C’est ainsi que des cinéastes comme Jean-Luc Godard,
Jean Eustache, Raoul
Ruiz, Benoît Jacquot et bien d’autres encore ont été invités à
produire pour le Service Public, des œuvres particulièrement
fortes et originales.
Dans un contexte qui a considérablement évolué, la DPE
produit aujourd’hui des œuvres comme celles de Rithy Panh,
Malek Bensmaïl ou encore Zhao Liang dont le dernier film était
en sélection officielle à Cannes. Les films produits par l’Ina
continuent d’obtenir de très nombreuses sélections et
récompenses dans les plus grands festivals en France comme à
l’étranger. L’une des richesses de cette production est justement
de ne s’être jamais laissée enfermer dans un genre ou une école,
d’avoir pratiqué systématiquement les chemins de traverse, les
sentiers qui étaient encore à explorer… Chacun, bien sûr, aura
ses préférences, ses goûts personnels mais n’est-ce pas cette
diversité recherchée, revendiquée à l’Ina par les équipes
successives de producteurs qui finalement a fait école ? »
Champ du cinéma documentaire champ du cinéma de fiction,
et champ du journalisme
D.M. : Quelle est l’identité spécifique du documentaire face
aux autres programmes audiovisuels consacrés au “réel” que
sont les reportages, les magazines ?
Thierry Garrel : On amalgame, souvent, soit pour les
confondre, soit pour les opposer, comme s’il y en avait un qui était
meilleur que l’autre, le reportage et le documentaire. À mon
79 sens, ce sont deux formes d’écritures du réel, mais qui n’ont
rien à voir. Le reportage appartient au champ du journalisme, il
amplifie et transmet des faits ou des groupes de faits. Par
ailleurs, il s’inscrit dans une continuité et dans un tissu continu qui
s’appelle l’information, donc ce sont des contributions à un
tissu continu. De ce fait, le reportage cherche à être proche de la
même façon qu’une carte doit être le plus en adéquation avec un
territoire. C’est le processus même de l’information. Alors que
le documentaire, à mon avis, appartient au champ de
l’expression, qui est complètement autre chose, qui restitue dans
la langue des images et des sons, et de façon analogique, une
expérience du monde. Donc cela n’a rien à voir avec le
reportage. Dans un cas, on transmet des faits, dans un autre cas on
transmet de la pensée.
D.M. : « Comment discernez-vous un documentaire de création
d’un reportage, sachant que l’un et l’autre ont le réel pour
objet ? »
Emmanuel Hoog : « Selon moi, le premier élément de
différenciation réside dans le fait que le documentaire est un format
plus long, conçu par son auteur pour s’inscrire dans la durée. Le
documentaire a une dimension très immédiate – dans la mesure
où il capture le réel – mais aussi un aspect universel, voire
intemporel dans sa capacité à exprimer davantage que le reflet
d’un événement donné. À l’inverse, le reportage, même s’il est
porteur d’un point de vue, a pour vocation de témoigner d’une
actualité, dans un temps plus court. Le propos, le public auquel
il s’adresse, le temps d’attention et le dispositif narratif mis en
œuvre témoignent d’un souci d’immédiateté. Le cinéaste
documentariste et le reporter sont bien sûr tous deux des auteurs,
mais le documentaire se situe davantage, je le répète, dans un
temps long, celui de l’œuvre. »
Du glissement aisé entre documentaire et fiction
D.M. : Une formule célèbre définit le cinéma documentaire par
opposition à la fiction : « Non-Fiction Films ». Que dire de cette
« frontière » entre fiction et documentaire car en fait, nombre de
films de fiction s’inspirent du « réel » qui, précisément, fait
80 l’objet du documentaire ? Qu’en penses-tu, toi qui produis
parallèlement documentaires et fictions sur des thèmes très réels ?
Jacques Bidou : En effet, je produis aussi des films de fiction
et des documentaires. Les deux sont pour moi étroitement
associés, et la démarche demeure la même, cela relève de la même
expérience. J’ai bien du mal à créer des frontières étanches
entre les films. Cela étant, je pense que le documentaire a un rôle
fondateur par rapport à l’ensemble des écritures et à l’ensemble
des approches. Finalement, c’est par ce regard du cinéaste que
le film et donc le documentaire fait œuvre. Le regard, le point
de vue de l’auteur est déjà une forme de fiction. Parallèlement,
dans le domaine de la fiction, le cinéaste va s’inspirer du réel
pour entièrement le reconstruire, le refaçonner et l’interroger.
Dans le cinéma qui m’intéresse, la frontière entre fiction et réel
est très ténue.
D.M. : Tu réalises des films de fiction, et ce qu’un universitaire
américain a défini comme des « Non-fiction films ». Comment
ce glissement s’opère-t-il ?
Jean-Michel Carré : « J’ai toujours fait du documentaire et de
la fiction. Pour moi, il y a le Cinéma en tant que tel. Et que ce
doit documentaire ou fiction, c’est dans les deux cas du cinéma,
avec une écriture qui, dans un cas, est documentaire, et qui,
dans l’autre, est fictionnelle. La ligne séparant les deux est très
fine. Ce qui m’intéresse c’est de travailler sur cette ligne entre
réel et imaginaire, entre documentaire et fiction. Et puis, en
documentaire comme en fiction, on raconte une histoire, dans
les deux cas, il faut savoir raconter une histoire ».
Le documentaire et sa perception par le spectateur
D.M. : En tant que spectateur, qu’attends-tu d’un
documentaire ?
Yves Jeanneau : « J’ai envie, quel que soit le sujet, que le film
m’entraîne dans une dimension que je n’attendais pas ; qu’il me
fasse comprendre quelque chose, certes, mais qu’il aille au de-là
de ce que je pensais ou savais. Si un film m’emmène dans une
compréhension humaine qui me remet dans un “ici et
mainte81 nant” dynamique et intelligent, c’est intéressant. Si c’est juste
pour me faire un portrait linéaire et à plat de quelqu’un – qui
que ce soit –, quel ennui ! Le documentaire a aussi une fonction
de compréhension. Prenons par exemple : Un coupable idéal de
Jean-Xavier de Lestrade. Ce film permet de comprendre – alors
que ce n’est pas strictement et immédiatement son sujet –
comment subsiste aujourd’hui une forme de “racisme ordinaire”
dans une petite ville du Sud des États-Unis, dont victime et
bourreaux peuvent tous être noirs ! Cela n’est jamais dit, mais
c’est là, très concrètement, dans le réel que fait émerger le film.
La question qui vient ensuite, c’est “et moi ?” –
spectateur passif ou ébranlé par le film : Est-ce que je réagirai face à
une telle injustice ? Me contenterai-je des idées reçues sur la
question ? M’opposerai-je à l’unanimité initiale qui condamnait
sans nuance ni même doute ? – Cette relation au spectateur
donne une dimension universelle beaucoup plus forte ».
D.M. : Quelles sont les nuances entre « cinéma du réel », «
ciné-œil », « cinéma direct », comment situer ces tendances du
documentaire de création ?
Thierry Garrel : Quant aux spécificités entre « cinéma du
réel », « ciné-œil », « cinéma direct », « documentaire de
création »… évidemment dans cette pensée, dans ce regard sur
le monde que le documentaire fait partager, ces expressions, ces
concepts, sont à la fois dépendants de l’Histoire et liés aux
machines. Au sein des différents courants du documentaire,
certains ont développé d’abord une capacité de voir les choses –
c’est ce qui a créé l’illusion – d’accéder à des mondes
invisibles, mais d’y accéder avec des manières aussi complètes que
possible. Des images et des sons étaient mis en œuvres en
même temps pour pouvoir ne pas seulement filmer des êtres
humains, des déclarations, mais aussi des interactions entre
êtres humains dans la complexité de ce qui est dit et de ce qui
n’est pas dit, mais que l’on peut entendre. D’où le
développement de ces recherches créatives, via des moyens d’images et
de sons enregistrés par les caméras légères et synchrones à la
fin des années cinquante, et l’émergence d’un cinéma direct qui
semble reproduire des éléments de la réalité, alors qu’avant,
faute de synchronie on était dans un système qui avouait son
82 mode de figuration, voire de recomposition, ou de remise en
scène. Cela correspond à Flaherty, ou aux exacerbations du
montage et de la composition filmiques de Dziga Vertov. Avec
le synchrone se développe le cinéma direct, et l’illusion que le
documentaire reproduirait simplement la réalité, et que l’on
verrait ici ce qui se passe là-bas. Mais en fait, cela n’est valable
que pour les caméras de surveillance, pas pour le documentaire.
Et cela entraîne aussi – si l’on passe des années soixante aux
années 2000 – avec le développement des moyens vidéos, des
moyens techniques d’enregistrement et de captation de la
réalité. Apparaît alors une prolifération de ce redoublement du réel,
et d’un cinéma d’observation qui progressivement se laisse
envahir par la chose observée et réduit le rôle de l’observateur,
ou l’expression de l’observateur. Concernant la notion de «
documentaire de création », je pense que tout documentaire est de
création, que le propre du documentaire dans la définition que
j’en ai donné tout à l’heure, est d’être de création. Ensuite, cela
varie selon des formes qui sont plus ou moins fossilisées, qui
reproduisent plus ou moins des poncifs ou des stéréotypes
préexistants dans les formes. Mais la vraie vitalité du documentaire
est d’avoir conscience que dans la langue des images, il n’y a
qu’une seule bonne forme pour rendre compte de l’unité d’une
pensée, et donc que toute l’histoire récente du documentaire –
voilà ce qui me fait penser que le documentaire est l’art du
eXXI siècle, dans la bascule du siècle en tout cas – consiste
justement en la découverte de l’incroyable richesse des
capacités expressives des images et des sons organisés dans une
continuité temporelle ; et de ce fait en la capacité de restituer
des expériences de plus en plus complexes du monde.
D.M. : Comment comprendre les tendances du cinéma
documentaire entre le « cinéma du réel », « cinéma direct »,
« documentaire de création », etc. ?
Jacques Bidou : Dès qu’il y a un auteur, un cinéaste, une
liberté de forme, un temps sérieux d’investigation, de recherche, de
documentation, de relation avec la matière à filmer, dès que l’on
travaille sur le réel et non sur sa reconstitution, dès que la
posture et le point de vue de l’auteur se dégagent, la nature de
l’échange, alors se met en place un processus qui conduit à la
83 création documentaire. En bref, lorsque le cinéaste « s’engage »
(jusqu’au péril) dans ce réel et qu’il utilise tous les moyens du
cinéma pour en sortir.
84


Chapitre 1.
Écrire



« Durant 3 000 ans, les Égyptiens de l’Antiquité qui
attribuaient l’invention de l’écriture à Thot, dieu du
savoir et de la sagesse, crurent que les mots écrits
possédaient des pouvoirs surnaturels. »
Robert Clairborne


1. L’écriture d’un film documentaire
Penser le film par des textes fondateurs
Aucune œuvre ne commence sans avoir été pensée. Comme
l’exprime Albert Camus : « Une œuvre durable ne peut se
passer de pensée profonde. Et cette fusion secrète de l’expérience
et de la pensée, de la vie et de la réflexion sur son sens, c’est
elle qui fait le grand romancier (tel qu’il se manifeste dans La
Condition humaine par exemple) » (source : Albert Camus, la
révolte et la liberté, Hors série du quotidien « Le Monde »,
2010).
Cette analyse d’Albert Camus est tout à fait adaptable à la
conception, à l’écriture documentaire de création. Aucun projet
documentaire n’est concevable sans être porté par une pensée
profonde. Or cette pensée s’organise, se définit, et s’affine au fil
d’un long travail d’écriture. Cette phase d’écriture est
indispensable. Et même si on s’installe dans un dispositif
d’autoproduction de « films sauvages », il est fondamental de penser
le film que l’on réalise, et d’écrire des textes, un résumé, un
synopsis, des éléments qui seront de toute façon indispensables
pour accompagner la diffusion du documentaire une fois
celuici achevé.
85 L’écriture du texte se distingue de l’écriture filmique
Le documentaire connaît deux types d’écriture : l’écriture
textuelle et l’écriture filmique (pour les documentaires de
création, le terme film est employé même lorsque l’on tourne en
vidéo et non pas en pellicule argentique). C’est un élément
identitaire, une position dans le champ du cinéma, de l’Art.
L’écriture textuelle connaît deux phases : celle du dossier de
projet avant production, et celle des éléments textuels
(séquencier, commentaire, traductions, etc.) pendant la réalisation.
On ne saurait trop insister sur l’importance d’élaborer un
bon dossier de projet avant de soumettre une intention de
documentaire à un producteur ou bien à un diffuseur. Un dossier
élaboré, porté par une pensée, et agréable à lire, est un élément
stratégique important pour le succès et l’aboutissement d’un
projet de documentaire. Nombre de producteurs nous ont dit
recevoir une quantité conséquente de dossiers insipides, creux,
opportunistes, témoignant de la superficialité de l’intention, et
du peu de sérieux de la préparation. Nombre de diffuseurs nous
ont dit être saturés de dossiers mal écrits, bâclés, faits de copier
– coller d’éléments prélevés sans vergogne (et souvent sans les
guillemets de citation, ni l’indication de l’auteur, ni du site) sur
Internet. Les responsables des commissions d’aide à l’écriture
nous ont exposé le même vécu. Il en ressort que les dossiers
superficiels prédominent : ils représenteraient 7 à 8 dossiers sur
10 si l’on fait la moyenne des commentaires de nos
interlocuteurs. Lesquels ont ajouté que ces dizaines de milliers de pages
de mauvaise qualité textuelle qu’ils reçoivent engorgent les
circuits des comités de lecture, fatiguent les lecteurs, et que de
bons projets en pâtissent lorsqu’ils sont reçus par un lecteur
épuisé et excédé par l’ingestion d’un volume trop copieux de
pages creuses et indigestes. Donc élaborer un dossier de projet
est la première étape. Nous proposons dans les pages qui
suivent quelques éléments de méthode pour ce faire.
L’écriture et la conception d’un documentaire répondent à
des spécificités méthodologiques, sémantiques, et esthétiques.
Celles-ci diffèrent des modes d’écritures et de conception des
films de fiction et des écrits textuels (romans, articles, etc.). Il
convient de distinguer deux phases d’écriture (et qui
communi86 quent entre elles) : l’écriture textuelle et l’écriture audiovisuelle.
C’est de l’écriture textuelle qu’il s’agit ici.
L’auteur, le réalisateur, l’auteur – réalisateur, et la réalité-auteur
Généralement l’élaboration des textes d’un film de fiction
fait appel à une série de collaborations qui s’enchaînent :
scénariste, dialoguiste, metteur en scène. Le cinéma documentaire a
un fonctionnement sensiblement différent. Les dispositifs
d’écriture peuvent associer un auteur et un réalisateur, plusieurs
co-auteurs, un auteur – réalisateur ou plusieurs
coréalisateurs, etc. En introduction du numéro spécial de « La
revue Documentaire » consacré au thème « L’auteur en
questions », Gérard Leblanc écrit : « Le cinéma français est encore
le premier d’Europe et le deuxième d’Occident, il le doit au
créneau qu’il occupe sociologiquement, à sa spécialisation
dans le “film d’auteur” ». Mais il ajoute plus loin : « Ce qu’il
faut combattre c’est le concept réifié d’auteur. D’abord à cause
des vocations illusoires qu’il suscite (…/…) Et ensuite parce
qu’en posant l’unité idéale de tout film d’auteur (…/…) le culte
cinéphile empêche de voir et de comprendre les failles, les
ambiguïtés, les contradictions qui sont précisément ce qui fait
vivre tout film, chef-d’œuvre compris ».
Analyse des plus pertinentes partagée par Guy Gauthier dans
“Le documentaire, un autre cinéma” : « Accorder une place
centrale à l’auteur peut sembler contradictoire, puisque le
documentaire est réputé témoigner du réel, et non d’un artiste.
Contradiction apparente, car le documentaire, de quelque
manière qu’on l’aborde, nécessite une médiation pour approcher
le réel. » (Gauthier, 1995). L’auteur d’un documentaire en est
très souvent aussi le réalisateur, et le processus d’aboutissement
d’un film faisant création du réel peut aussi faire intervenir bien
d’autres influences : l’opérateur de prises de vues, le monteur
(qui peuvent avoir une participation fondamentale au processus
d’écriture audiovisuelle), mais surtout, les personnages qui
parlent et agissent et sans qui l’œuvre n’existerait pas.
Ce dernier point est essentiel, car en dehors des programmes
audiovisuels écrits à partir d’un commentaire, la retranscription
des textes intégraux de nombre de documentaires, une fois
87 ceux-ci achevés, fait apparaître une matière textuelle, des
dialogues, des récits, et des actions qui n’ont pas été écrits ni par un
auteur, ni par un réalisateur, mais ont été exprimés par les
personnes dont la vie a permis l’existence du film. Et cela est
particulièrement dense pour les œuvres procédant d’un «
Cinéma Direct » telles que Titicut Folies (Wiseman), San Clemente
(Depardon) ou du « Cinéma Vérité » comme Un été 62 (Rouch
& Morin). Cette matière textuelle une fois retranscrite forme
une œuvre spécifique.
Apparaît donc ici, dans les faits, ce que nous avons théorisé
à l’Université de Paris III – Sorbonne comme une forme de
réalité-auteur. Celle-ci est forcément dérangeante, puisqu’elle
relève d’une sociologie de l’art et que comme l’analyse Pierre
Bourdieu : « La sociologie et l’art ne font pas bon ménage.
Cela tient à l’art et aux artistes qui supportent mal tout ce qui
attente à l’idée qu’ils ont d’eux-mêmes : l’univers de l’art est
un univers de croyance, croyance dans le don, dans l’unicité du
créateur incréé, et l’irruption du sociologue qui veut
comprendre, expliquer, rendre raison, fait scandale » (Bourdieu : 1984).
Donc, précisément, scandale il y a et, dans le documentaire, la
notion d’auteur ne doit surtout pas être « réifiée », car la
création reste redevable au vécu de personnes qui n’ont souvent
aucun rapport avec les industries de programmes audiovisuels,
et qui ne retirent généralement aucun dividende ni financier, ni
moral, ni de notoriété de l’œuvre à laquelle elles ont participé.
Écrire un projet documentaire diffère de l’élaboration d’un
projet de fiction
Autant l’écriture fictionnelle procède d’une méthodologie
relativement codifiée du scénario (construction « en iceberg »
des personnages, exposé des actions, descriptions des décors et
personnages, etc.), et ensuite, continuité dialoguée des
répliques, séquencier et découpage préalable à la mise en scène ;
autant l’écriture documentaire est plus ouverte, moins codifiée,
et permet davantage de libertés.
Cependant, cette souplesse a pour corollaire une certaine
complexité dans la mise en forme textuelle. Des passerelles
existent cependant entre les deux catégories de programmes
88 audiovisuels (fiction et documentaire), notamment : la
description des décors, des personnages, et des situations lorsque l’on
dispose des informations permettent de le faire. Avant le
tournage d’un documentaire, les principaux documents textuels
exposant le projet puis guidant la réalisation à venir sont la Note
d’intention, la fiche de Traitement, et le Synopsis, tandis que le
scénario et la continuité dialoguée sont les deux principaux
textes de base, préalables à la mise en scènes d’une fiction.
Dans “Scénarios du réel”, Gérard Leblanc remarque : « La
scénarisation du réel affirme l’auto-développement de la
réalité, c’est-à-dire la disparition de toute forme de mise en scène.
La scénarisation précède la captation de la réalité, mais c’est
bien la réalité qui réalise le scénario » (Leblanc, 1997). Et en
effet, les éléments textuels préparés en amont d’un projet de
film documentaire sont très souvent dépassés par la réalité du
tournage, qui procède fréquemment d’un vaste happening lors
duquel le hasard, les contretemps, l’étrange et l’irrationnel
bouleversent toutes les prévisions. Et c’est très bien qu’il en soit
ainsi, car la création y gagne souvent en intérêt narratif et
esthétique du fait de cette intrusion de l’imprévisible par un effet de
la réalité-auteur.
La conception d’un dossier de projet
Tout projet documentaire commence donc par un travail
d’écriture et par l’élaboration, au moins de quelques notes
permettant de poser :
- les bases de l’histoire du réel que l’on entend raconter
(un résumé)
- de ce qui nous porte à entreprendre ce film (une note
d’intention)
- du style envisagé pour raconter cette histoire (le
traitement).

Au mieux, l’auteur élaborera un dossier de production
composé d’un ensemble de textes qu’il est nécessaire que les
producteurs, le CNC, et les diffuseurs lisent avant de prendre
89 toute forme de décision et d’engagement. Ce dossier se
compose le plus souvent de cinq textes : La pensée du film (l’idée),
le résumé, la note d’intention, la fiche de traitement, le
synopsis. Il est complété par un curriculum vitae et par une
filmographie de l’auteur.
Ces textes constituent le dossier-type qu’un auteur (ou un
auteur – réalisateur s’il s’agit de la même personne) doit
élaborer pour présenter son projet de documentaire à un producteur,
puis pour que le producteur puisse proposer le projet au
diffuseur – chronologie de procédures indispensables en France pour
permettre d’enclencher le processus de production. Par ailleurs
ces mêmes documents sont demandés par les principales
commissions d’aide à l’écriture (qu’il s’agisse du CNC, de Média
ou de la PROCIREP).
Mais ce n’est pas tout : cette phase d’écriture permet de
penser le film, elle est indispensable du point de vue de
l’intelligence, et aussi de la création, de l’art documentaire.
Esquisse d’une méthode pour l’élaboration d’un dossier
S’il n’existe pas de manuel d’écriture de film documentaire,
il existe plusieurs ouvrages dont l’aide pour la préparation de
l’écriture est précieuse. Parmi ces publications, les actes des
débats de l’Association des cinéastes documentaristes
(ADDOC) sont des plus intéressants. Le livre de Jacqueline Sigaar
L’écriture du documentaire (éditions Dixit) est un outil
indispensable pour qui « entre en écriture » d’un projet de
documentaire. “La revue Documentaire” a consacré un numéro
spécial au thème « L’auteur en questions » (n° 14, 1999), et
plusieurs débats ont été publiés dans les excellents Carnets du
docteur Muybridge.
Mieux qu’un manuel, le livre intitulé L’écriture
cinématographique de Pierre Maillot est particulièrement utile car, si son
objet est la fiction, sa méthode et ses modes de réflexion
s’appliquent tout à fait au documentaire. Son auteur précise bien
qu’il ne s’agit pas d’un "livre de recettes" : « On cherchera en
vain ici un manuel des réponses à la question : comment écrire
un film ? (…/…) On apprend à écrire un relevé comptable, pas
90 une lettre d’amour » (Maillot, 1996). Et une intention d’œuvre
relève, précisément, du désir. Je partage ce point de vue, ce qui
m’amène à préciser certains points.
Ce chapitre consacré à l’écriture intègre quelques textes de
résumés, de notes d’intention, de synopsis, etc. provenant de
films documentaires. Ces exemples ne doivent être considérés
que comme des expériences illustrant un propos, et en aucun
cas codes modèles. Ce, pour deux raisons : d’abord,
l’écriture documentaire ne saurait être ni dogmatisée ni
délimitée par des normes contraignantes, ensuite parce que ces textes
pourraient être encore bien meilleurs.
Nombre de stagiaires, techniciens, réalisateurs, etc. dont
j’assure la formation bloquent sur l’écriture, se demandant aussi
parfois à quoi cela peut bien leur servir. Répétons-le : écrire est
une étape indispensable ne serait-ce que pour bien penser le
film. Même s’il ne s’agit que d’esquisses de textes avant un
tournage conçu comme un happening constant.
2. Du documentaliste au documentariste
« Quand je fais des films de fiction,
je me livre plutôt à un travail architectonique,
de construction.
Dans le cas des films documentaires,
il s’agit plutôt d’archéologie. »
Amos Gitai

Face à la contradiction dialectique fondamentale du
documentaire, portant sur le fait de se consacrer à un cinéma faisant
création du réel, une méthodologie a été élaborée, définie par
Jean Vigo en la formule : le « regard d’auteur documenté »,
présupposant que le documentaire est une œuvre, que celle-ci a
un auteur, que cet auteur véhicule un univers mental, des
valeurs, etc., et que l’écriture audiovisuelle retransmet ce « point
de vue d’auteur », mais qui présuppose que l’auteur, le
documentariste, soit… documenté.
91 Précisément, la création ne vient pas du néant. La
documentation est indispensable, et comme l’écrit Georges Jean dans
“L’écriture, mémoire des hommes”, « l’écriture s’est chargée
d’un sens nouveau : la connaissance de l’histoire du monde »
(Jean, 1997). Se situer dans le monde, en non hors du monde
comme en font vocation les sâdhus de l’Inde, telle est la
question essentielle préalable au dispositif d’écriture. Car c’est
notamment ce travail de documentation et de préparation qui
permettra à l’auteur de sortir de son univers personnel pour
commencer une immersion progressive dans le sujet qu’il devra
souvent « porter » pendant au minimum neuf mois, voire
quelques années. Si l’auteur dispose des moyens pour ce faire, des
repérages, et la rencontre du réel, sur lequel porte le projet de
documentaire, sont évidemment l’une des meilleures formules.
D’autre part, le “terrain”, pour être compris, ne saurait
souvent suffire et il est bien irréaliste de penser pouvoir faire œuvre
créatrice en omettant de “visiter” les films et travaux
préexistants. Le travail d’écriture est une élaboration complexe qui
implique la connaissance des réalisations documentaires
antérieures éventuelles consacrées au sujet que l’on envisage de
traiter, et le positionnement de l’auteur par rapport aux œuvres
préexistantes, s’il en existe. Il implique aussi une recherche
bibliographique et des entretiens avec des personnes ayant une
connaissance du sujet. Comme le rappelle Pierre Maillot, « la
vision et l’analyse de films, est la meilleure préparation
théorique qui soit à l’écriture pour le cinéma. On apprend à écrire en
apprenant à lire. » (Maillot, 1996).
Et, tant pour ce qui concerne le contenu du sujet que pour
concevoir un traitement spécifique, il est essentiel d’acquérir
une culture du cinéma documentaire, et en particulier de
visionner autant que faire se peut les films consacrés au champ précis
que l’on envisage d’aborder. Et ce, en remontant loin dans
l’histoire du documentaire. Un exemple : En écrivant le dossier
du film Retour à Cuba, j’ai visionné des dizaines d’heures de
films en commençant par Cuban Story (Errol Flynn, 1959),
(Chris Marker, 1961), Salut les Cubains (Agnès Varda, 1963),
et en terminant par Cuba, une odyssée africaine (Jihan El Tahri,
2008), J’irai dormir chez vous à Cuba (Antoine de Maximy,
2009), et Cuba entre deux cyclones (Bernard Mangiante, 2009).
92 Méthodologie documentalistes pour l’écriture documentaire
Les éléments de méthode présentés ci-dessous ne prétendent
pas à l’exhaustivité. Ce sont des pistes destinées à guider
l’organisation du travail. Elles doivent s’adapter à chaque cas
particulier.
Se mettre dans une situation de découverte et de « candid-eye »
Une disposition intellectuelle, psychologique doit être
adoptée : il faut se mettre en un état de découverte, partir de son
nonsavoir plutôt que de son savoir (et surtout pas de ses
présupposés, jugements hâtifs, etc.). C’est d’une démarche expérimentale
qu’il s’agit. Se souvenir alors de l’excellente méthode inventée
par les documentaristes fondateurs de l’Office national du Film
du Canada et défini par le concept de Candid-eye.
- Accumuler une documentation en relation avec la
pensée du film : écrits, DVD, archives, entretiens, liens
vers des sites Internet, musées, etc.
- Exposer le projet et le définir.
- Remplir des fiches, dans le désordre, ouvrir une “boîte à
idées”.
- Ordonner les idées en classement thématique logique,
en dégager un plan.

L’important est de partir d’un non-savoir, et pas d’idées
préconçues, d’être prêt à redécouvrir un sujet que l’on pense déjà
bien connaître. Nicolas Philibert a une jolie formule : « Je ne
fais pas mes films à partir d’un point de vue savant (…/…) je
les fais à partir d’un non-savoir, d’une envie d’aller vers
l’inconnu » (source : News Letter n° 4 du Sunny Side of The
Doc 2009). C’est exactement le dispositif mental dans lequel il
convient de s’établir au moment de commencer l’élaboration
d’un projet de documentaire.
93 La documentation initiale : une accumulation
- Documentation audiovisuelle : Localiser les
programmes audiovisuels (Maison du documentaire et Club du
Doc d’Ardèches images, BIFI, catalogues de festivals,
INA, archives Pathé, cinémathèques, vidéothèques,
Bibliothèque Nationale, éditeurs de DVD, sites Internet,
etc.), puis visionner les programmes préexistants
accessibles et en établir les fiches de visionnage (pour ce
faire, se référer à l’excellent ouvrage “L’analyse de
films” de Jacques Aumont et Michel Marie, ou aux
modèles proposés par Guy Gauthier dans “Le
documentaire, un autre cinéma”).
- Documentation écrite : Localiser les ouvrages publiés
concernant le sujet (Bibliothèque Nationale, sites
Internet, etc.). Étudier les ouvrages de référence et en établir
des fiches de lecture.
- Documentation interdisciplinaire et multimédia :
Recenser les lieux permettant de visualiser et d’étudier le
sujet (musées, expositions, peintures, affiches, photos,
cd-rom, sites Internet, etc.). Les visiter. Établir des
fiches de documentation.
- Entretiens : Localiser et rencontrer les spécialistes du
sujet et de sa discipline (auteurs de livres, universitaires,
chercheurs, documentaristes, etc.). Les enregistrer,
prendre des notes, les filmer, etc. (solliciter au préalable
leur accord). Établir des fiches d’entretiens.

À ce stade, le travail devient réellement “documenté”.
Les premières esquisses de l’écriture
- Saisir le produit de la recherche. L’ordonner en vue des
textes pour le dossier de production (l’idée, le résumé,
la note d’intention, le synopsis, la fiche de
traitement, etc.).
94 - Cordonner l’ensemble en un plan cohérent (canevas
d’une histoire), et commencer à remplir les chapitres du
dossier-type.
- Mener une réflexion créative : en quoi le film fait-il
création ? Qu’apporte-t-il par apport aux films
préexistants ? Se situer au regard de l’opposition Ivens/La
Bruyère (La Bruyère : « Tout est dit »/ Joris Ivens :
« Tu es toujours le premier »).
- Esquisser une écriture, un point de vue d’auteur (regard
d’auteur), un angle, une orientation, un axe personnel
dans l’approche du sujet, définir des hypothèses pour le
traitement.
- Concevoir une problématique, une analyse, une thèse, et
prendre position par rapport aux programmes
audiovisuels préexistants. Rédiger des questionnements :
quelles questions le film pose-t-il ?
- Écriture : Élaborer une première ébauche des
documents composant le dossier-type d’exposition du projet
(idée, note d’intention, fiche de traitement, synopsis).
Exemple de Sommaire de dossier de film documentaire de
cinéma de parole
Film : “Retour à Cuba” de Didier Mauro,
e
90’, Vidéo Haute Définition, 16/9
Produit par ICTV, 2012, Paris & Mexico
Site : http://www.ictv-solferino.com
1. La pensée du film
2. Note d’intention de l’auteur – réalisateur
3. Des questions posées par le film
4. Synopsis et traitement du film
5. Fiche technique du film
6. Biographie résumée et filmographie de l’auteur –
réalisateur du film, Didier Mauro
95 Une phase de maturation et de réflexion
Laisser évoluer le projet, et prendre une distanciation, un
recul, puis tout relire. La durée est une question personnelle mais
pour reprendre une formule de feu mon ami Pierre Marchand,
éditeur chez Gallimard : « Il faut être très vigilant dans
l’écriture : car après le temps de la maturation vient le temps
du pourrissement ».
L’approfondissement de la documentation
- Documentation audiovisuelle, livresque, et multimédia :
Compléter la documentation, recueillir des données
nouvelles, poursuivre visionnages, recherches et
entretiens ; puis enrichir conséquemment les textes.
- Entretiens : Envoyer les premières ébauches des
documents écrits (idée, résumé, note d’intention, etc.) aux
personnes rencontrées précédemment (cf. entretiens
première phase). Puis les rencontrer de nouveau : noter
leurs remarques et propositions d’améliorations,
suggestions par rapport aux textes. Les enregistrer, prendre
des notes, les filmer, etc. Établir des fiches d’entretiens.
L’écriture finale
- Améliorer et enrichir conséquemment les ébauches de
textes en y intégrant les éléments réunis lors de la
seconde phase de documentation.
- Laisser un bref temps de maturation (quelques jours).
- Relire très attentivement tous les textes pour y apporter
des dernières retouches.
- Composer le dossier de production et le mettre en
forme : pagination, enregistrement sous RTF,
justification, passage au correcteur orthographique et
grammatical, etc.
- Faire relire par une personne extérieure.
96 - Le dossier ainsi finalisé pourra être envoyé aux
structures d’aide à l’écriture du C NC et de la SCAM, ainsi
qu’aux producteurs.
Une éthique indispensable
Bien souvent les personnes et institutions sollicitées lors de
l’élaboration d’un projet, après avoir été mentionnées comme
références dans les dossiers, sont très indélicatement “oubliées”
par la suite. Il est indispensable, ad minima, de remercier ces
personnes et institutions (centres de documentations, sources
documentaires, etc.) en les mentionnant au générique de fin si le
projet aboutit. Il convient de les inviter aux projections et de les
informer de la vie du film, et si possible leur offrir des
vidéocassettes ou bien des DVD une fois celui-ci achevé.
3. L’auteur, son engagement, son point de vue, et son style
« Je suis devenu un biographe de l’autobiographie,
c’està-dire un documentariste qui essaie de se mettre à la
place de ses personnages, pour regarder le monde avec
leurs yeux ; et pour parler avec leurs voix. »
Richard Dindo
L’engagement du cinéaste documentariste :
un point de vue sur le monde
Peter Watkins a une formule claire et très pertinente dans
Média crisis : « Le concept d’objectivité et toute prétention s’y
rapportant sont des mythes infondés des mass média
audiovisuels. Nos efforts ne peuvent tendre que vers le développement
d’une subjectivité responsable ». (Peter Watkins. Média crisis.
cité in Faits et gestes des cinémas documentaires (op.cit.)).
Il convient d’insister sur ce point vu l’importance de cette
question : Tandis que les programmes audiovisuels relevant du
champ du journalisme prétendent abusivement à l’objectivité
tout en sélectionnant, triant et orientant l’information –
specta97 cle, les documentaristes les plus créatifs du début de ce
eXXI siècle, tout en faisant porter leur travail sur la « restitution
du réel », récusent la prétention à l’objectivité (souvent définie
comme la présentation du réel en tant qu’objet extérieur). Une
analyse prédomine : tout film est explicitement ou
implicitement orienté (consciemment ou inconsciemment). La belle
phrase de Richard Dindo (auteur d’un excellent Journal de
Bolivie) citée ci-dessus en têtière – « parler avec leurs voix »
rejoint l’« observation participante » recommandée par Marcel
Mauss, le fondateur de l’anthropologie française.
Cette orientation est un fait, parce que l’auteur et le
réalisateur, sont porteurs d’un vécu, d’une culture, d’une affectivité,
de tensions pulsionnelles, d’un regard sur le monde, et que dès
lors que l’on tourne une caméra vers une direction déterminée,
ce dispositif est déjà un choix, une orientation. D’autre part, il y
a les non-choix faits du « hors-film », du « hors-texte », du
« hors-champ », et des scènes tournées mais non montées, qui
sont autant d’éléments exclus du « réel » présenté.
Donc l’orientation doit être voulue, assumée, et elle doit
procéder du processus créatif. L’implication assumée de
l’auteur relève ainsi d’un choix, que Robert Bober a commenté
en ces termes : « Chaque film est une tentative personnelle » (in
La Lettre de la Scam, n° 11, janvier 2001, p. 4.). Le
documentaire d’auteur ne prétend pas à l’exactitude scientifique ni à
l’« objectivité ». Il s’agit d’un regard sur le réel, d’un point de
vue, d’un film personnel. Cette théorisation de l’engagement de
l’auteur par un « point de vue » a contribué à la définition du
concept de « documentaire de création » élaboré dans les années
1980.
Ainsi, ce qui, normalement, différencie des films ayant le
même objet (ainsi il y a un nombre conséquent de
documentaires consacrés au vaudou haïtien, aux papous d’Irian Jaya ou
bien aux nouvelles funérailles famadihana de Madagascar), sera
le choix du point de vue, le regard d’auteur. Ce « point de vue »
est généralement énoncé dans la note d’intention du dossier.
Ce point de vue est fondé sur la projection de l’auteur dans
son œuvre, et sur son implication assumée. Il intègre des
éléments de l’affectivité, de la vision du monde, de la personnalité,
des goûts, de l’éthique, de l’histoire personnelle, des pulsions
instinctuelles, de l’inconscient, etc. de l’auteur. L’élaboration
98 d’un point de vue d’auteur implique la recherche d’une écriture
personnelle, d’un style, d’une formalisation. Mais aussi elle
induit que l’auteur a une intention assumée (qu’il énonce dans
la Note d’intention), à partir de laquelle le sujet abordé sera
présenté sous un angle particulier. C’est fondamental, comme
l’expliquait le Professeur Pierre Baqué (ancien directeur des
études de la Fémis) aux stagiaires d’un Atelier d’écriture
documentaire : « Borgès a dit : « Tous les poèmes ont été écrits,
nous n’écrivons que des variations ». Il faut trouver l’angle pour
élaborer le traitement »
C’est pourquoi l’engagement, l’intention, le point de vue, et
le regard d’auteur sont des éléments déterminants qui sont
explicités dans le dossier de production.
Exemple de choix d’auteur pour une série de documentaire de
voyage atypique
En 2001, j’ai conçu un projet de série intitulé « L’autre
voyage au bout du monde » (33 X 52’), dont l’angle consiste à
« retourner le regard » porté sur l’altérité, revisiter la notion de
“films de voyage” qui abondent, en présentant les pays racontés
par les habitants eux-mêmes, de l’intérieur, et faisant exprimer
des réalités, un réel, peu connu ou inconnu au visiteur habituel.
Les méthodes de certains films de Jean Rouch m’influençaient
beaucoup. Lui ayant parlé du projet il m’avait encouragé à le
développer.
Le projet a été initié par Yves Jeanneau (d’abord producteur
aux Films d’Ici puis directeur des documentaires de Pathé
Télévision). La production du pilote (3 X 52’), consacré à
Madagascar ayant pour coauteur et personne-personnage
principal une artiste – paysanne du Sud, Emeline Raholiarisoa, a été
reprise par Emmanuel Priou (de Bonne Pioche productions)
après la nomination d’Yves Jeanneau à France 2, puis coproduit
par les télévisions Voyage (France) et Malagasy Broadcasting
System-M.B.S. (Madagascar).
L’engagement et le parti pris d’auteur est le suivant : j’ai
visionné à peu près tous les programmes audiovisuels consacrés à
Madagascar par les télévisions françaises durant les deux
années précédant le tournage, ainsi que de nombreux
documen99 taires plus anciens consacrés à ce pays. Le constat au terme de
ce travail de documentation était le suivant : ces programmes
racontent presque tous la même chose. Tous véhiculent une
somme considérable de clichés et de contrevérités
(sociologiques concernant l’absurdité de la prétendue « division ethnique
de l’île entre merina et côtiers », historiques sur l’image
caricaturale donnée de la reine Ranavalona I, etc.), leur forme est très
souvent insipide et journalistique : commentaire off écrit par
l’auteur (et truffé d’inexactitudes recopiées dans des livres peu
soucieux de véracité scientifique) alternant avec des séquences
reportages et des « témoins » illustrant le propos. Les
témoignages sont le plus souvent montés selon le dispositif « le
pour/le contre » et suivis de la conclusion de l’auteur. Le
dispositif est destiné à donner la sensation d’une pseudo objectivité,
et simultanément à dissimuler le point de vue de l’auteur,
l’ensemble étant construit autour d’un propos préétabli qui est
illustré par les séquences.
Le point de vue du projet « L’autre voyage » consiste à
inverser le regard. Le point de vue est partagé par d’autres
auteurs, comme Arthur Miller évoquant l’Inde dans Sexus :
« L’Inde crevant de faim, se tordant sous le talon du
conquérant, avait plus de sens pour lui que tous les conforts, toutes les
occasions, tous les avantages d’un pays sans cœur comme
l’Amérique » (Miller, 1968). Mais le point de vue des habitants
du pays lui-même est un domaine encore différent.
Exemple de résumé d’un film documentaire socio-politique
Film : “Cocafe” de Jean-Michel Rodrigo
52’, Produit par Mecano Productions 1994, Paris.
Site : http://www.mecanosprod.com
« Cocafé, un documentaire de 52 minutes qui, il y a dix ans,
donnait déjà les clés pour comprendre l’irrésistible ascension du
leader des producteurs de coca, des Indiens sans voix, des
mineurs sans emploi. Une plongée dans un pays en permanente
ébullition, battant tous les records de coups d’Etat. Un pays
condamné par la communauté internationale pour sa production
de feuille de coca, mais dont les paysans ont montré qu’ils
étaient prêts à tous les sacrifices pour défendre "la feuille sacrée
100 de l’Inca" et maintenir leurs droits sur les richesses de la
Pachamama, qu’il s’agisse de l’étain, du gaz ou encore de
l’eau… Une histoire forte et souvent tragique, un pays
grandiose et méconnu, des hommes déterminés. Et, désormais,
un président symbole : Evo Morales, ancien cocalero, "bête
noire de Washington", premier Indien à diriger un pays
d’Amérique depuis l’arrivée des Conquistadores ».
Exemple de résumé du pilote d’une série documentaire de
voyage atypique
Film : “Madagascar l’autre voyage” de Didier Mauro,
3 X 52’, Vidéo DVCam, 4/3
Produit par Emmanuel Priou © Bonne Pioche, 2003, Paris.
Site : http://www.bonnepioche.fr/fr/rechercher/1058/Madagascar,.l.autre.voyage
Madagascar vue de l’intérieur, racontée par ses habitants
au plus près de leur pensée. L’antithèse du film touristique. Le
parcours d’Emeline Raholiarisoa, la narratrice, en quête du
cinéaste Milan, disparu sans laisser de traces, donne lieu à un
voyage dans la pensée malgache et donne à la jeune femme
l’occasion de conter son pays vu de l’intérieur. Les séquences
documentaires sont filmées avec une caméra « discrète comme
une pierre sur le sol » selon les techniques du cinéma direct,
tandis qu’une histoire étrange porte le récit, faisant du réel une
fiction et façonnant de façon singulière ce documentaire de
création atypique.
Le triptyque est constitué de trois épisodes
(Durée : 3 X 52 minutes). Format 4/3
La pensée malgache / Le regard malgache / La fuite malgache
Réalisation : Didier Mauro.
Interprète : Emeline Raholiarisoa
Année de production : 2003.
Diffusion : Voyage. Distribution : Bonne Pioche
101 4. Le dossier de projet et sa rédaction
Esquisse d’une méthode pour exprimer un projet par l’écrit
Questions permettant, par l’écriture
De poser les bases d’un projet de documentaire

Il convient de répondre par écrit aux questions suivantes.
Ces questions fondamentales posent le cadre minimal de tout
projet de documentaire de création Même si vous avez du mal à
choisir, à renoncer, etc., rédigez déjà ces esquisses de textes ;
cette action d’écriture vous permettra d’avancer. C’est ce que
font nombre de documentaristes.
- Au stade actuel, comment définiriez-vous la pensée de
votre projet de film ?
- Quelle est votre intention ? Commencez par « Dans ce
film j’ai l’intention de… »
- Quelle histoire voulez-vous raconter ? Commencez par
« Il était une fois… »
- Quels en sont l’enjeu majeur et les enjeux secondaires ?
- Quelles personnes-personnages (principaux et
secondaires) envisagez-vous de filmer ? Quelles questions
proposez-vous de leur poser pour les entretiens ?
- En quels lieux pensez-vous filmer ?
- Quelles situations peuvent se transformer en scènes et
séquences ?
- Quel est votre point de vue sur la problématique de
votre projet de film ?
- Quel traitement envisagez-vous ?

Pour les personnes ayant des difficultés pour écrire, la
solution consiste à demander à un proche de leur poser ces
questions, puis d’enregistrer les réponses, et enfin, de tout
retranscrire, ordonner, et mettre en forme.
102 Des textes qui accompagneront toute la vie du film
La réalisation n’existe pas sans production (au minimum en
« autoproduction »), et la production avec capitaux conséquents
est presque impossible sans diffusion. Le dossier normalisé est
stratégique : il permet de démarcher les producteurs, puis, une
fois un producteur déterminé à “porter” le projet, de l’adapter
ensuite pour le présenter aux diffuseurs et aux structures de
financements. Afin de présenter une requête d’aide à l’écriture
pour un projet de documentaire de création, les documents
demandés par la commission d’aide du CNC sont de même nature.
Ce travail d’écriture est un investissement qui sera
rentabilisé tout au long de la vie du programme audiovisuel. Les
documents du dossier normalisé représentent un capital textuel,
une matière fondamentale : ils pourront être réaménagés pour
accompagner la diffusion du film, l’inscrire dans les festivals et
les bases de données, rédiger les communiqués de presse, les
articles, les communications sur Internet, les fiches pour les
médiathèques ou les jaquettes des vidéocassettes. Mais aussi, ils
permettent de bien penser le film, son intention, son traitement,
ses questionnements, ce qui est fondamental.
Écrire une histoire du réel
Les producteurs et diffuseurs, qui sont pour la plupart
submergés de dossiers (ils en reçoivent souvent des centaines),
préfèrent des textes brefs, précis, et denses. Ayant demandé à
plusieurs producteurs de documentaires, à l’occasion de chaque
édition de cet ouvrage, quel volume de texte idéal ces sept
éléments doivent constituer, la moyenne des réponses de onze
producteurs donne le résultat suivant. La pensée du film
(l’idée) : 3 lignes, le résumé : 10 à 20 lignes, la note
d’intention : 1 feuillet, la note de traitement : 1 feuillet, le
synopsis : 3 à 5 feuillets, la biographie résumée : 15 à 20 lignes, la
filmographie du réalisateur : 15 à 20 lignes. Il s’agit de
moyennes. Cependant, certains producteurs ont des desiderata et des
habitus différents.
103 De la forme et du fond
Si la mise en forme est à l’appréciation de chacun. Une
police lisible et élégante (style Garamond ou Times), l’alignement
(« justification ») des textes, une maquette claire et aérée sont
appréciés. Un style léger, des phrases courtes, une ponctuation
souple et une syntaxe bien structurée sont des règles de base. La
personnalité de l’auteur transparaît dans le style, qui offre à
pressentir des éléments du regard d’auteur. Mais il est inutile de
« délayer » ou de faire de longs textes, tout l’effort doit porter
sur le sens, le style, l’expression, et l’intensité, car comme
l’écrivait Jean Paulhan : « Il suffit de quelques mots, que me dit
un livre, un autre homme, pour me jeter dans une vie intérieure
prodigieuse et inattendue. » (Paulhan, 1990).
Organisation des corpus
Une structure dialectique prédomine avec l’enchaînement
classique : Introduction/Développement/Conclusion. L’introduction
expose le sujet qui est ensuite développé, avant que la
conclusion ne rappelle les grands axes abordés et ferme la réflexion.
Cependant de multiples variantes de structures textuelles
existent en rupture avec ce schéma dominant : Libre association
d’idées/Ouverture au passé puis retour au présent/Ouverture au
présent puis flash-back sur le passé, etc. La seule règle en la
matière est la cohérence interne de la structure du texte.
Toute création est innovation, et pertinente dès lors qu’elle
sert le propos de l’œuvre et procède de l’ensemble du processus
créatif. En ce domaine tout est possible et les champs
d’expérimentations sont extrêmement étendus, les œuvres de
Chris Marker, Pierre Carles, ou Claudio Pazienza en
témoignent.
Définir le fondamental : la pensée du film
La pensée du film s’expose brièvement. C’est le concept du
projet. Son « noyau dur ». Elle doit permettre de l’exposer à des
personnes saturées de travail, indisponibles, ne disposant que de
peu de temps pour l’écoute, notamment lors de séance de
104 « pitch », d’entretiens brefs ou d’appels téléphoniques. Un sujet
bien pensé, défini avec un point de vue et un traitement,
documenté et préparé doit pouvoir s’exposer brièvement et
clairement.
Exemple de Pensée de Film documentaire
Film : “Retour à Cuba” de Didier Mauro
e
90’, Vidéo Haute Définition, 16/9
Produit par ICTV, 2012/2013, Paris & Mexico.
Site : http://www.ictv-solferino.com
Comment la majorité sociologique du peuple cubain vit-elle,
travaille-t-elle, pense-t-elle, subsiste-t-elle, étudie-t-elle,
aime-telle, se détend-elle aujourd’hui ? Comment les Cubains
viventils le temps, la naissance, l’amour, la sexualité, la mort ? Pour
les Cubains, qu’est-ce que le bonheur, qu’est-ce qu’être
heureux ? La révolution, le Socialisme, qu’est-ce que cela signifie
pour eux ? Comment pensent-ils la vie ? Quel futur
imaginentils pour eux, pour leur famille et pour leur pays ?
Ce documentaire de création et d’investigation propose un
regard atypique, mal – pensant, sur la plus symbolique des
révolutions latino-américaines : Pour la première fois, la vie
quotidienne du peuple cubain sera racontée par les Cubains
euxmêmes.
Résumer l’histoire
Le résumé développe la pensée du film et expose brièvement
le déroulement de l’histoire. Il en esquisse la trame narrative
tout en mettant en valeur les personnages principaux et les
actions essentielles. Il est indispensable – dans le dossier de
production en amont des financements – et aussi dans le dossier
de presse, une fois le film achevé. Souvent le résumé du dossier
de presse reprend pour l’essentiel le résumé du dossier de
production, en l’actualisant en fonction des événements (et des
changements) intervenus pendant la phase de réalisation.
105 Exemple de Résumé
de film documentaire expérimental
Film : “Eaux Pensantes” de Didier Mauro
5’, DVCam & DV, 4/3
Produit par Jean-Pierre Zirn © La Seine TV, 2009, Paris
Site : http://laseine.tv
Un matin, en Île de France, celui que, dans son île, à ELLE,
on surnomme « L’homme aux Yeux de chat », procède à
quelques activités quotidiennes. Il se teint en blond, car il veut la
surprendre, ELLE, sa sirène insulaire, en devenant aussi
parfois Punk ou Gothique.
Puis il se rase, tire une chasse d’eau, prend une douche, fait
une vaisselle. Chaque fois il s’interroge : quelle quantité d’eau
de l’Océan utilise-t-il dans chacun de ces actes ?
Et puis, il pense à d’autres choses : la surface terrestre est
recouverte aux 2/3 par les mers et les océans, le corps humain
est constitué d’eau à 70 %.
Il se remémore le débat entre Lénine et Clara Zetkin
pendant la Révolution russe : faire l’amour, est-ce aussi simple que
boire un verre d’eau ?
Et pendant que les médias s’extasient parce que des
quantités infimes d’eau ont été découvertes sur la lune, des millions de
mètres cubes de produits chimiques sont déversés, chaque jour,
dans les rivières, les fleuves, les lacs, les mers et les océans
terrestres.
Avec le réchauffement climatique, les eaux océanes vont
s’élever et les sirènes se rapprocheront des côtes.
Quelle est l’intention de l’auteur ?
« L’écrivain s’inscrit sur la carte spirituelle de son temps,
de sa nation, sur celle de l’histoire des idées. »
Milan Kundera

S’il est une donnée essentielle, dans la note d’intention, c’est
qu’elle doit faire apparaître l’engagement de l’auteur par
rap106 port au sujet. Pour certains cinéastes, l’intention est claire,
comme l’énonce Joris Ivens : « Je n’ai jamais eu une double
personnalité, d’un côté l’artiste, de l’autre le militant. La
poésie a toujours été là, comme un sous-courant. Mais au
eXX siècle, si tu ne t’es pas préoccupé des problèmes du monde,
quel artiste es-tu ? (…/…) Au lieu de signer une pétition pour le
Vietnam ou le Mali, je pars » (Devarrieux & de Navacelle :
1993). Cet exemple se réfère à un engagement social, et
précisément, politique, mais il existe d’autres formes
d’engagements : droits de l’Homme, tiers-mondisme,
convictions philosophiques ou religieuses, etc. Et quel que soit le
projet, c’est l’engagement de l’auteur par rapport au sujet qui
doit figurer au centre de la note d’intention.
Très concrètement, la note d’intention doit notamment
répondre aux questionnements suivants : Quelle est l’intention de
l’auteur ? Qu’est-ce qui le pousse à vouloir faire ce film ?
Quelle est son implication par rapport au sujet ? Pourquoi
pense-t-il devoir faire ce film ? Quel est son point de vue sur le
sujet qu’il aborde ? Quel regard porte-t-il sur ce sujet ? Sous
quel angle compte-t-il le traiter ? Il convient, finalement,
d’apporter la réponse à une question qui inverse le postulat de
Joris Ivens dans le film que Robert Destanques lui a consacré
Tu es toujours le premier : en quoi l’auteur peut-il, précisément,
être le premier (a fortiori pour un sujet qui a déjà été traité par
de nombreux documentaristes) ?
Ceci nous conduit à préciser la notion de point de vue
d’auteur. Marcel Ophuls (dont le film Le Chagrin & la Pitié est
une référence en matière d’investigation historique créative)
apporte une explication : « Le film, c’est juste un regard. C’est
mon regard et, à partir du moment où les spectateurs savent que
c’est mon regard et que les témoins convoqués savent qui je
suis et pourquoi je viens les interroger ». (Marcel, Ophuls, in
« Charlie hebdo », n °726. 17 mai 2006).

L’étude de films et l’analyse filmique sont indispensables.
Ainsi, à titre d’exemple, un auteur ayant un projet concernant la
salsa devra visionner et étudier les œuvres antérieures, et
no107 tamment les remarquables Buena Vista Social Club de Wim
Wenders ainsi que Son et Salsa Opus d’Yves Billon.
Enfin, la note d’intention doit répondre aux questionnements
énoncés par Pierre Maillot dans L’écriture cinématographique :
« Le vrai problème (…/…) n’est donc pas l’histoire, mais le
sens de l’histoire ? La vraie question n’est pas : qu’est-ce que
je dois raconter ? Mais : qu’est-ce que je veux raconter, en
racontant ? » (Maillot, 1996).
Exemple de Note d’Intention de film documentaire
Film : “Retour à Cuba” de Didier Mauro
e
90’, Vidéo Haute Définition, 16/9
Produit par Michel Noll pour ICTV – Solférino images 2012/2013, Paris & Mexico.
Site : http://www.ictv-solferino.com
Ce film documentaire de création recherchera à restituer des
« visions du réel », du point de vue du peuple cubain. À Cuba,
dans ce film, je ne m’intéresserai pas aux officiels (tant du
pouvoir qu’opposés au pouvoir). J’irai rencontrer pour l’essentiel
des personnes modestes qui rarement voient des caméras, dans
les villages et les quartiers des villes. Je les filmerai dans leur
quotidien et je leur demanderai, en substance, la manière dont
ils pensent leur vie, le social, leur pays, et le monde.
Dans Retour à Cuba, j’ai l’intention de questionner le social
de Cuba, en portant sur les réels de cette île un regard atypique,
décalé, par rapport aux deux poncifs dominants représentés par
les « pros » et les « antis » cubains.
Pourquoi ce film ? Voici quelques bonnes raisons qui
m’inspirent le désir de le faire : J’ai travaillé à Cuba, durant
plusieurs périodes, dans les années soixante-dix. J’ai participé
alors au travail volontaire dans les plantations de canne à sucre
et dans les rhumeries, j’ai écouté de multiples interlocuteurs,
j’ai été amoureux d’une magnifique travailleuse Black et j’ai
failli m’y marier, j’ai dansé au rythme du Son et parcouru les
provinces, j’ai visionné des films locaux, lu des livres, nagé
dans des lagons ; je me suis fait soigner dans les hôpitaux
publics, j’ai arpenté les quartiers des villes, j’ai été en mer avec les
pêcheurs, j’ai participé à de multiples débats sur les objectifs
révolutionnaires (changer l’Homme, le libérer, etc.). J’en ai
gardé en moi une empreinte. Et parallèlement j’ai travaillé,
lon108 guement, en Afrique, en Asie, et Amérique latine. Les «
terrains » du Tiers-Monde, je les appréhende à la façon de Marcel
Mauss, en « observation participante ». Et lorsque l’on revient
de tous ces terrains, lorsque l’on retourne à Cuba, on peut
comparer ce qui est comparable : la société cubaine représente une
réalité atypique à bien des points de vue.
Mais ce n’est pas tout. La révolution cubaine me concerne
au même titre qu’elle concerne toutes celles et ceux qui
s’interrogent sur l’« ordre » actuel du monde (dont on voit à
quel point il est un désordre planétaire – le fameux « effet
régulateur du marché » et l’ultralibéralisme montrant de plus en plus
leur visage le plus irrationnel et prédateur). Et puis, je
m’interroge : Y a-t-il une fatalité à ce que les injustices et
« l’exploitation de l’homme par l’homme » se perpétuent
indéfiniment, que ce soit sous la forme du capitalisme égoïste (mais
aimablement démocratique) ou sous celle plus sinistre des
hypocrisies pseudo « communistes » (ex-URSS, Chine, etc.) ?
Estil fatal que toute révolution soit trahie génère ce que Milovan
Djilas définit comme « une nouvelle classe dirigeante » et que
comme l’écrivait Malraux « les commissaires du peuple en
vestes de cuir se transforment » ?
Définir un style, une manière de raconter
La fiche concernant le traitement donne des indications sur
l’écriture audiovisuelle envisagée. Certains auteurs et
producteurs l’intègrent au synopsis. D’autres en font un document
distinct dans le dossier de projet. Les précisions énoncées dans
le traitement concernent la mise en image, l’écriture filmique et
l’orientation des moyens techniques prévus, l’utilisation
d’archives, le mode de récit (entretiens, commentaires,
intertitres, suivis de personnages, etc.), situeront le genre du film
(animalier, historique, psychologique, autobiographique,
musical, géopolitique, etc.), et indiqueront les éventuels éléments de
mise en scène.
Citant Tzvetan Torodov, André Gaudreault commente dans
“Du littéraire au filmique” : « L’une des questions les plus
fondamentales de la narratologie a trait aux “modes du récit” et
concerne donc “la façon dont le narrateur nous expose
109 l’histoire, nous la présente”. Il s’agit d’une question de toute
première importance (…/…) C’est de cette préoccupation que
sont nés les couples notionnels aussi connus et aussi utiles que
ceux qui opposent la mimesis et la diègèsis, le showing au
telling, la représentation à la narration » (Gaudreault, 1999).

Le traitement donne des bases de style de narration par
l’image et le son

La fiche de traitement esquisse ce que sera la recherche
d’une écriture audiovisuelle, distincte de l’écriture textuelle et
qui intègre des modes de narrations spécifiques liés :
- au traitement de l’image : axes de prise de vue, cadres,
lumières, modes d’écriture avec la caméra (cf. la notion
de “caméra-stylo”),
- à la présence du son (sons du réel, ambiances,
musiques, etc.),
- au dispositif de montage envisagé (rythme, structure,
effets, etc.).

Pour résumer, la fiche de traitement doit être porteuse d’un
désir, et porter une impulsion. Jean-Marie Barbe, fondateur
d’Ardèches images et des États Généraux du
Documentaire, explique ses choix en ces termes : « Il faut pouvoir voir
tout de suite (…/…), différencier ce qui est préfabriqué de ce
qui est travaillé, pensé avec du désir, de la folie » (Barbe,
2002). Il en est exactement ainsi pour ce qui est de la fiche de
traitement. Il convient aussi de préciser la forme, le style
pressenti : épistolaire (cf. Lettres d’amour en Somalie de Frédéric
Mitterrand, ou Le Tombeau d’Alexandre et Lettres de Sibérie de
Chris Marker), investigation (cf. Koursk, un sous-marin en eaux
troubles de Jean-Michel Carré), historique (cf. Shoah de Claude
Lanzmann), expérimental (cf. Scènes de chasse au sanglier de
Claudio Pazienza), ironique (cf. Lieux Saints de Alain
Cavalier), etc.
110 Exemple de Fiche de Traitement de film documentaire
Film : « Fuir nos vies par la route jusqu’au Sri Lanka ? »
de Didier Mauro
e
52’, Vidéo Haute Définition, 16/9
Produit par MECANO PRODUCTIONS, 2012/2013, Paris.
Site : www.mecanosprod.com
Le quotidien d’un voyage atypique
Le film documentaire s’attachera à suivre le quotidien des
deux protagonistes (Cyril et Pradeep), dans leurs journées et
leurs nuits tout au long du voyage : La route, les péripéties, les
escales, les pauses, les repas, les pannes, le passage des
frontières, la recherche d’un gîte aléatoire chaque nuit. Les discussions
et les pensées, les méditations et les silences seront enregistrés.
Une question, constante, sera présente en notre dispositif :
comment une errance nomade peut-elle transformer et apaiser,
développer et guérir ?
Un Carnet de Voyage documentaire
Le Road-Movie suivra la longue route depuis Paris jusqu’au
Sri Lanka, et esquissera un Carnet de Voyage documentaire des
pays traversés.
Ce carnet intégrera les images que Cyril et Pradeep
photographieront et filmeront tout au long du parcours.
L’intertextualité et les lectures de voyage
En voyage, beaucoup de personnes lisent. Cyril et Pradeep
emportent dans leur voiture quelques livres en rapport avec leur
quête. Il y a Sur la route de Kerouac, L’usage du monde de
Bouvier, Nocturne Indien de Tabucchi, et quelques autres
livres. Bouvier les intéresse particulièrement, et comme lui lors
de l’un de ses périples, pour bout de leur voyage ils ont défini le
Sri Lanka.
Au fil des étapes, Cyril et Pradeep se lisent mutuellement
des passages de ces livres, en fonction de leurs découvertes des
111 textes. Et ce partage est partagé avec leurs amis de rencontre
ainsi qu’IN et OFF avec les spectateurs.
La beauté des espaces ruraux et la singularité des pôles urbains
Les décors des espaces traversés, l’architecture des villes,
l’ambiance des quartiers, l’atmosphère des nuits seront
restituées, et aussi la route, la variation des lumières entre l’aube et
la nuit, et les magnifiques paysages des pays parcourus.

Le traitement comme élément de révolution d’un genre : les
films de voyage

La majorité des documentaires de voyage ont un traitement
surfait : un commentaire, de la musique, des images
illustratives, parfois un présentateur hyper narcissique et omniprésent,
quelques vagues témoins. Et cependant un renouvellement de ce
genre documentaire existe, sur les marges des programmes de
flux. Tout est dans le traitement, le style, et la narration. Les
trois exemples qui suivent ont en commun des images
remarquables, un mode narratif atypique et beaucoup d’humour. Dans
Pilot Guide, Ian Wright est une sorte d’Indiana Jones
désopilant. J’irai dormir chez vous nous montre Antoine de Maximy
tentant de se faire inviter à dormir dans les lieux les plus
improbables du monde.
Enfin, dans L’Autre voyage Emeline Raholiarisoa guide le
spectateur dans un voyage aux frontières du réel et de la poésie,
des faits sociaux et du surréalisme.

Liens Internet concernant ces exemples :

. L’Autre voyage :
www.bonnepioche.fr &
http://www.film-documentaire.fr/Regard_malgache.html,
film, 12 636
. Pilot Guides :
http://www.pilotguides.com
. J’irai dormir chez vous :
www.jiraidormirchezvous.com
112
Et comme le rappelle Pierre Maillot dans L’écriture
cinématographique : « L’histoire, au cinéma, comme dans les romans,
est la moindre des choses (…/…) l’important est dans la façon
de raconter, c’est-à-dire dans le sens qu’on lui donne »
(Maillot : 1996). Et cette façon de raconter vaut, précisément, pour le
documentaire.
Ainsi, lorsque l’on lit des œuvres d’Arthur Miller (comme la
trilogie sur la Crucifixion en rose) ou, surtout, de David Lodge
(comme le jubilatoire et subtil Un tout petit monde), l’essentiel
n’est pas tant dans les actions, ni dans les événements, mais
dans le point de vue, le choix narratif, la façon dont ces histoires
sont racontées.
Le scénario d’un projet documentaire : un synopsis
« Peut-être me direz-vous : es-tu sûr que cette légende
soit la vraie ? Qu’importe ce que peut être la réalité
placée hors de moi, si elle m’a aidé à vivre, à sentir que je
suis et ce que je suis ! »
Charles Baudelaire

Dans l’élaboration de ce texte, une attention essentielle doit
être focalisée sur la visualisation, la sonorisation. Le synopsis
idéal donne à sentir, à toucher, et à voir. Les personnages
doivent être esquissés, voire caractérisés. L’écriture documentaire
rejoint en cela le roman. Elle est relativement fictionnelle,
puisque dans la plupart des cas il s’agit de penser ce qui n’a pas
encore eu lieu et est supposé se produire !
Le synopsis doit apporter des indications, des orientations
sur ce que sera le film à venir. Il doit notamment répondre aux
questions : Qui sont les personnages principaux ? Quels sont les
personnages secondaires ? Quelle est l’histoire ? Qui la
raconte ? Quelles sont les principales actions et situations ? Quel
est le fil conducteur ? Quelle est la structure narrative ?
Le synopsis peut exposer une préfiguration de la continuité
séquentielle de l’histoire, et peut esquisser, notamment :
113 - l’énoncé de la problématique et des questionnements, de
l’enjeu,
- l’enchaînement dramaturgique de la trame narrative,
- une présentation des principaux personnages et leur
caractérisation,
- l’enchaînement des situations, des actions,
- l’évocation de scènes et séquences majeures,
- l’expression des conflits et contradictions,
- la présentation des paysages, des lieux, des décors, des
objets faisant sens et ayant une importance pour
l’histoire

Le synopsis peut se construire de façon diachronique avec
une structure rédactionnelle classique : introduction,
développement, conclusion. Certains documentaristes le complètent en
écrivant très en amont une préfiguration de séquencier, qui n’est
pas forcément incorporé dans le dossier de projet.
Quant à l’écriture, le style narratif est essentiel (mais cela
vaut aussi pour le résumé et la fiche de traitement).
Exemple de Synopsis de film documentaire
Film : “Fuir nos vies par la route jusqu’au Sri Lanka”
de Didier Mauro
e
90’, Vidéo Haute Définition, 16/9
Produit par MECANO PRODUCTIONS, 2012/2013, Paris.
Site : http://www.mecanosprod.com
Les raisons d’un voyage thérapeutique
Désespéré par la femme de ses rêves qui vient de rompre
avec lui quelques mois après le décès de sa mère, à laquelle il
était très attaché, Cyril met d’abord en vente tous ses biens sur
Internet. Puis il décide de quitter famille, amis, et travail pour
improviser un voyage thérapeutique en plusieurs moments.
D’abord, le 24 septembre 2010, il part en Nouvelle-Zélande
pour faire tatouer sa vie selon les méthodes initiatiques des
ri114 tuels maoris. Cette première étape est le début d’une errance
internationale de cinq mois commençant selon l’itinéraire
suivant : Australie, Singapour, Malaisie, Thaïlande, Birmanie,
Laos, Cambodge, Vietnam, Chine, Hong Kong.
Mais cette première fuite n’est qu’un prélude. L’odyssée
principale, Cyril la conçoit pour le dernier trimestre 2012, avec
son ami Sri Lankais, Pradeep.
Pour sa part, Pradeep a connu récemment une rupture de
même ordre. Il envisageait de se retirer dans un monastère de la
région parisienne (Pradeep est bouddhiste). Ce voyage
correspond à une envie profonde, qu’il a, de se ressourcer : sa vie
ancrée dans la société de consommation le lasse.
L’omniprésence du virtuel, des téléphones portables, de
l’Internet, de la télévision, des marques vestimentaires lui
donnent envie de fuir cet univers pour vivre le monde, se perdre et
se chercher.
Au fil des mois, ils définissent leur objectif : Partir en
voiture depuis Paris pour aller jusqu’au
Sud de l’Inde, au Kerala, dont la famille de Pradeep,
d’ethnie malayani, est originaire, puis de terminer le périple au
Sri Lanka, et là, dans le village où vit une partie de la famille de
Pradeep, faire généreusement don de la vieille Peugeot 205 de
Cyril à un pauvre paysan défavorisé.
Durant l’été, ils sont dans les rues de Paris, en procession
avec les adorateurs du dieu de l’Inde Ganesh. Le moment venu,
Pradeep et Cyril rendent, au cimetière de Créteil, une dernière
visite à la tombe de la mère de Cyril, décédée en 2010, puis ils
quittent l’Île de France. Direction : Le Sri Lanka, par la route.
Un voyage thérapeutique et de désenvoûtement
Ce voyage n’est pas anodin. Pour les deux protagonistes, il
est thérapeutique. Photo de Mélanie en main, Cyril cherche à
localiser et rencontrer des voyants, devins, chamans, et
possédés dans chacun des pays traversés. Car selon l’un de ses amis
marocains, Cyril aurait été envoûté par son ex-épouse
(marocaine elle aussi) jalouse de Mélanie. Dans cette quête, Pradeep
l’accompagne de sa vision du monde, façonnée par des siècles
de cosmogonie indienne et de culture bouddhiste.
115 Un récit personnel et Des lettres au fil du monde
Le film sera porté par un récit IN/OFF de deux personnes :
Cyril & Pradeep, dont nous filmerons les dialogues, soliloques,
monologues, discussions. Aucun commentaire Off de type
journalistique se sera rajouté.
Le traitement du récit intégrera aussi des fragments de lettres
et des E Mail s que Cyril et Pradeep écriront à de multiples
destinataires : amis restés en France, parents au Sri Lanka, contacts
des étapes à venir. Le film rejoindra en cela le mode du
documentaire épistolaire (cf. Lettres d’amour en Somalie de
F. Mitterrand, Le Tombeau d’Alexandre de C. Marker, etc.).
De multiples entretiens
Le film restituera les multiples rencontres de Cyril et
Pradeep. L’ambiance relationnelle exprimera la personnalité des
deux voyageurs, tandis que s’esquissera une galerie de portraits
des personnes dont ils partageront des moments de vie dans
chacun des pays.
Une quête de savoir, obsessionnelle, au sujet de l’amour
Tout d’abord, Cyril et Pradeep s’interrogent. Ils fuient,
certes, mais aussi ils cherchent. Leur vécu les incite à se poser des
questions au sujet du sentiment amoureux. Lors de chaque
escale, ils partagent ces interrogations avec leurs interlocuteurs, se
racontent et écoutent.
Ils aimeraient bien comprendre comment font les gens, dans
ces quinze pays parcourus, pour vivre l’amour ? Est-ce partout
aussi compliqué ?
La façon d’être amoureux diffère-t-elle d’un pays à l’autre ?
Que signifie l’Amour en France ? En Italie ? En Croatie ? Et
aussi… en Serbie, Roumanie, Transnistrie, Ukraine, Russie,
Kazakhstan, Kirghizstan, Tadjikistan, Chine, Inde, Sri Lanka ?
Comment le vit-on ? Comment sont vécus, en fonction des
cultures, la rencontre, l’union, le couple, les conflits, les
séparations ?
Et, lors de chacune des rencontres, ils montrent à leurs
interlocuteurs des photos d’eux avec leurs amours passées et
116 présentes. Ils demandent à leurs interlocuteurs de leur montrer
leurs photos, et aussi de sortir les albums de famille. Tout est
filmé.
Expliquer les éventuelles utilisations d’archives
Si un projet de film est conçu, pour tout ou partie, avec
intégration d’archives, il est important d’identifier autant que faire
se peut les principales sources d’archives. Dans le dossier, il
convient d’exposer la manière dont les archives seront
travaillées : en questionnement (cf. Le tombeau d’Alexandre, op.cit.),
en illustration (cf. Cuba, une Odyssée africaine, op.cit.), en
opposition (cf. Dien Bien Phu 30 ans après).
Il est aussi pertinent de lister les fonds envisagés : archives
personnelles des témoins (films, vidéos, photos,
documents, etc.), archives cinématographiques et télévisuelles,
archives de clubs de cinéastes, archives locales, etc.).
Exemple de fiche de préfiguration d’archives
Film : “Retour à Cuba” de Didier Mauro
e
90’, Vidéo Haute Définition, 16/9
Produit par ICTV, 2012/2013, Paris & Mexico
Site : http://www.ictv-solferino.com

Institut Cubain de l’Art et de l’Industrie
Cinématographique : ICAIC/Cuba
Télé Cubana/CubavisionTélévision nationale cubaine : Cuba
Extraits de Films Super 8, de vidéos, et de photographies
privées (de témoins) : Cuba vidéos, raphies
privées : France
I.N.A. (France)
Élaborer une fiche technique
La fiche technique esquisse une série de données permettant
au producteur d’évaluer les moyens en ressources humaines, en
apports techniques, en logistique, en images d’archives,
musiques, etc. nécessaires pour élaborer l’œuvre. Ce document lui
117 permet de procéder aux évaluations financières (cf. chapitre de
cet ouvrage consacré à la production). La Fiche technique est
incorporée au dossier du projet afin d’informer les
coproducteurs, diffuseurs, et cofinanceurs sollicités de données
préfigurant les moyens à mettre en œuvre.
Exemple de Fiche Technique
Film : « Fratricide au Burkina faso :
Thomas Sankara & la Françafrique ».
De Didier Mauro & Hô Thuy Tiên
52’, Betacam numérique
Dans le cadre de la série « Assassinats politiques »
Produit par ICTV, 2007, Paris.
Site : http://www.ictv-solferino.com
Titre, auteur réalisateur, et production
Série d’émissions de télévision intitulée : Assassinats
politiques
Titre provisoire : Fratricide au Burkina faso : Thomas
Sankara & la Françafrique
Auteur – réalisateur : Didier Mauro & Hô Thuy Tiên
Producteur : Michel Noll
Production : Solférino Images
Données artistiques et techniques
Genre : Documentaire historique et politique
Durée : 52’
Lieux : Afrique, France.
Format vidéo : Betacam numérique
Son : Direct
Archives filmiques et photographiques : 30 minutes d’archives
Équipe technique du tournage : 2 personnes
Calendrier de tournage
Préparation : 08 semaines
Tournage : 08 semaines
Calendrier de post-production
Dérushage : 02 semaines
Numérisation haute définition : 4 jours
Montage : 08 semaines
118 Habillages, génériques, sous-titres : 02 jours
Studio d’enregistrement voix : 01 jours
Mixage VO et VF : 03 jours
Nota
Lien Internet pour visionner la démo de la série Assassinats
politiques :

http://www.dailymotion.com/video/x9bmon_politicalassassination-demo_shortfilms
5. Comment surmonter le « syndrome de la page blanche »
Méthodes pour résoudre les « pannes » d’écriture
Lors des ateliers d’écriture documentaire dans lesquels
j’enseigne (INA, Océans Communications, International
Documentary Workshop, International Experimental Documentary
film Institute, etc.), souvent, étudiants et stagiaires peinent
durant des heures (souvent des journées entières) pour finalement
donner lecture en fin de première journée, de textes
minimalistes.
En pareil cas, le lendemain matin, je les organise en binômes
tournants (avec changement de partenaires) dotés de
caméscopes, de magnétophones, ou de dictaphones, et je leur demande
de se raconter mutuellement leurs projets en enregistrant ces
récits. L’un d’eux pose les questions et enregistre, et l’autre
raconte (puis, vice – versa). Ensuite, les enregistrements sont
transcrits sur traitement de textes, relus, retouchés. Au terme de
ce moment d’atelier, les textes sont intégrés dans la grille du
dossier-type (la Pensée du film, la Note d’Intention, etc.).
Et le résultat est là : cette fois, des textes sont là,
améliorables, certes, mais posant les bases d’une histoire documentaire,
d’un point de vue, d’un traitement. Souvent, des personnes qui
« bloquent » sur l’écriture, ont un véritable talent de conteur s’il
s’agit d’un récit oral.
119 D’autres progressent, et en tout cas, un véritable «
déblocage » a lieu.
Cette méthode peut être adaptée à tous les contextes
d’écriture. Inutile d’attendre et de « mettre en souffrance » un
dossier de projet. Il suffit de choisir un(e) partenaire acceptant
de participer : épouse, frère, voisine, camarade de travail,
grand-père, etc. puis, de mettre en place ce jeu de rôles.
Grille de questions pour déclencher l’écriture
J’ai conçu cette grille de question pour le dispositif exposé
ci-dessus.
Commence par « il était une fois » et raconte-moi l’histoire.
Quelle est cette histoire que tu veux raconter avec un
documentaire ?
Quelle est ton intention ? Commence par « dans ce film j’ai
l’intention de », et va au bout d’une histoire, d’une pensée, d’un
enjeu. Raconte.
Pourquoi veux-tu faire ce film ? Pourquoi ressens-tu le désir
de le faire ? Quel est le degré de besoin que tu ressens à
raconter cette histoire, et pourquoi ?
Qui est le personnage principal, décris-le. Quel est son âge,
son métier, sa situation familiale, son passé, ses idées, sa vision
du monde, ses points de vue religieux, philosophiques et
politiques, sa biographie ?
Quelles sont les questions que tu aimerais lui poser ?
Pourquoi ?
Qui sont les personnages secondaires. Décris-les (cf. le
personnage principal) ?
Quelles sont les questions que tu aimerais leur poser ?
Pourquoi ?
Quels sont les lieux où le film se tournera ? Décris les
paysages, les habitats, les décors, les intérieurs, les extérieurs, les
objets ? Parle-moi des lumières et des couleurs que l’on voit.
Parle-moi des sons que l’on y entend.
Quelles sont les situations et les actions que tu filmeras ?
Décris-les-moi, avec les personnes qui les font, les décors que
l’on y voit, les objets, les mouvements et les formes.
120 Raconte-moi le déroulement de l’histoire, telle que tu la
ressens actuellement. Comment le film commence-t-il ? Que se
passe-t-il ensuite ? Comment penses-tu que cela puisse finir ?
Quel est le genre principal dans lequel ce film documentaire
s’inscrit, et pourquoi (animalier, historique, de voyages, etc.) ?
Quel traitement envisages-tu (cinéma de parole, film porté
par le récit d’un témoin, entretiens croisés, mode épistolaire,
road-movie, investigation ?) Et pourquoi ?
Quel est l’état de ta préparation de la documentation que tu
as réunie, de tes rencontres avec les personnages, de tes
repérages dans les lieux ?
D’autres questions, complémentaires, peuvent, évidemment,
être ajoutées. Mais il faut bien évidemment se focaliser sur des
questions ouvertes, et non pas des questions fermées (ces
dernières ont pour réponse « oui » ou « non » ou « peut-être », ce
qui ne fait guère progresser l’écriture). Règle de base : les
questions ouvertes commencent par « pourquoi, comment, où, qui,
quelles, etc. ? ».
6. Comment protéger un projet de film documentaire ?
« Les idées sont de libre parcours »
Lettre de la SCAM
Les principes fondamentaux pour qu’il y ait œuvre
Question récurrente de nos lecteurs, étudiants, et stagiaires :
comment protéger un projet de documentaire ? Le réel étant
l’objet même du documentaire, comment y déposer un © et
s’approprier des droits patrimoniaux préalables à une œuvre de
l’esprit qui ne relève pas intégralement de l’imagination de
l’auteur ? Nous en revenons à l’importance de l’élaboration du
dossier de projet, évoquée dans les premières lignes de cette
partie de ce livre. Plus le dossier est élaboré, plus le texte
présente un point de vue, un traitement, un angle personnel et
créatif… et plus il y a pressentiment d’œuvre.
121 Concernant la protection d’un projet de documentaire de
création, l’écriture d’un dossier le plus développé possible en
termes de « potentiel créatif » (cf. Yves Jeanneau) revêt une
importance capitale si l’on considère les conditions légales de
protection résumées dans une Fiche Juridique de la Scam
diffusée en décembre 2009 (Source : Fiche Juridique. La Lettre de la
Scam. N° 36. Novembre 2009) : « La loi pose simplement deux
conditions pour qu’une œuvre soit protégeable : il faut une
forme, et il faut que cette forme soit originale. (…/…) Il est
nécessaire que la création soit ostensible. (…/…) La “forme”
désigne aussi le traitement apporté par l’auteur à, l’œuvre.
(…/…). Les idées (aussi originales soient-elles) ou les simples
“concepts” ne sont pas protégeables par le droit d’auteur.
(…/…). Les idées sont de libre parcours. Elles ne sont pas
protégeables par le droit d’auteur. (…/…). Seule la forme compte,
c’est-à-dire – ostensiblement – le traitement, l’esthétique ou
l’expression artistique de l’auteur. (…/…). On entend par
originalité l’expression de la personnalité de l’auteur. La forme de
l’œuvre doit être guidée par des choix, un discours personnel.
(…/…).
Ces deux conditions, forme et originalité, sont les seules
qu’il convient de remplir au regard de la loi sur le droit
d’auteur ». Cet extrait est édifiant et permet de comprendre
l’importance – même sur le plan juridique – de l’élaboration la
plus complète possible d’un dossier de projet de documentaire
porté par un point de vue d’auteur fort, avec une ébauche de
traitement, une intention. La méthode pour protéger un projet
dont le dossier répond à ces principes
Que faire ? Une seule solution, faire œuvre dès le dossier de
projet, ce qui implique : connaître les films antérieurs ayant été
réalisés sur une thématique voisine, avoir des
personnespersonnages qui n’ont jamais été filmés, penser un traitement
très personnel, avoir une intention, un point de vue, et un angle
qui fassent transparaître un engagement d’auteur.
Ensuite, il est un mythe qu’il faut évacuer rapidement :
s’envoyer à soi-même un dossier en recommandé n’a aucune
valeur juridique, et très curieusement, ce mythe a la vie dure !
122 Il n’y a que deux façons de protéger un projet dont le dossier
a été élaboré selon les méthodes définies dans ce livre :
a. Déposer un projet à la S.C.A.M. ou bien à la SACD
(moyennant une cotisation modique). Il s’agit en ce cas d’un
dispositif de protection de droit.
Adresses pour ce faire :
Société civile des auteurs multimédias
5 avenue Vélasquez 75008 Paris
Tél. : 01 56 69 58 58
Lien Internet : www.scam.fr & depot@scam.fr

Société des Auteurs et Compositeurs Dramatique
9 rue Ballu, 75009, Paris, France
Tél. : 01 40 23 44 55
E-mail : depot@sacd.fr
Lien Internet : http://www.sacd.fr
b. Présenter un projet à la Commission d’aide à l’écriture du
CNC. Il s’agit en ce cas d’un dispositif de protection de fait
(matérialisant une antériorité de l’œuvre).
Adresses pour ce faire :
CNC Direction de la création, des territoires et des publics
11, rue Galilée 75116 Paris
Tél. : 01 44 34 36 82 – Fax : 01 44 34 38 64
Lien Internet : www.cnc.fr
Éléments complémentaires
Afin de compléter le dispositif, il convient de procéder à une
demande d’immatriculation ISAN – « International Standard
Audiovisual Number » (sorte de numéro d’identité du film),
auprès de l’Agence Française et l’Agence Internationale ISAN,
sachant que « l’enregistrement et l’attribution d’un numéro
ISAN n’étaient nullement susceptibles d’établir ou de conférer
quelque droit de propriété que ce soit sur l’œuvre audiovisuelle
ayant fait l’objet d’un enregistrement auprès de l’Agence
Française ISAN ».
123 Mais cependant, vu le coût très modique de
l’immatriculation, celle-ci est un élément complémentaire de la
construction de la propriété intellectuelle de l’œuvre. Ce
numéro est par ailleurs très utile, demandé, une fois le film fini, par la
SCAM, la SACD, le Club du Doc, les diffuseurs, etc.
Agence Française ISAN c/o PROCIREP
11 bis rue Jean Goujon, 75008 Paris
Tél. : 01 53 83 91 59 – Fax : 01 53 83 91 92
E-mail : accueil@france-isan.org
Lien Internet : http://www.france-isan.org
7. Entretiens concernant l’écriture
« Mon studio c’est le monde »
Joris Ivens
Entretien avec Pierre Baqué
D.M. : Que représente le moment d’écriture ?
Pierre Baqué : « L’écriture est le moment de penser le film, et
de répondre à cette question de base : Que voulez-vous dire ?
C’est l’heure d’exposer sa pensée. Il convient d’énoncer une
réflexion. Et puis aussi ce qu’il faut élaborer, c’est un point de
vue. Il est important de s’investir pour interroger le réel et
produire une pensée originale. Ensuite, il faut d’une certaine façon
« déplier » les choses et les exposer dans une communication
qui puisse interpeller et faire sens. Il faut, pour cela, travailler
en profondeur la connaissance du champ que l’on propose
d’explorer. Le travail de recherche et de documentation est
fondamental ».
D.M. : Comment élaborer la Pensée d’un film documentaire ?
Pierre Baqué : « Un film doit avoir un noyau c’est-à-dire une
pensée que l’auteur veut véhiculer à travers son œuvre. Cette
pensée est présente de manière rémanente dans la mémoire du
spectateur après qu’il ait dépouillé tous les éléments qui
consti124 tuent l’ensemble du film. Cette pensée doit être conçue en
amont, en tout premier lieu. C’est l’acte de création
fondamental : écrire la pensée du film. Elle doit être traversée par une
seule idée, forte. Élaborer la pensée du film, c’est essentiel : il
faut dépouiller le projet pour trouver le « nerf » qui pourra faire
vibrer une réflexion, progresser vers la pensée qui fera film, qui
deviendra œuvre ».
D.M. : Comment définir le point de vue d’auteur, l’angle,
l’engagement de l’artiste ?
Pierre Baqué : « Tous les poèmes ont été écrits » comme l’a
dit Borgès ; il n’y a donc de possible que des variations. Il
convient de situer notre pratique du réel, d’exprimer d’où l’on
vient. Le jardin secret s’ajoute alors au jardin public. Le point
de vue d’auteur et l’angle permettent de définir un style et un
traitement, qui généreront, précisément la singularité de
l’œuvre ».
D.M. : Quel est le cœur de l’intention d’auteur ?
Pierre Baqué : « La Note d’Intention, c’est le moment de
prendre une position (un engagement) et d’ajouter le “je” pour
affirmer sa différence et authentifier notre travail sur le réel.
Cocteau qui disait “ce que les autres te reprochent, cultive-le,
c’est toi” La note d’Intention est un moment essentiel de
l’écriture : l’auteur se révèle. Tout artiste rend compte de
luimême. On attend du créateur qu’il exprime une différence, une
authenticité. La pensée, l’idée d’un film documentaire, doivent
être fortes. Qu’ai-je envie de dire à l’autre ? Que voulez-vous
exprimer dans votre intention de film documentaire ? Il faut
qu’il y ait une thèse, une réflexion, un point de vue ».
D.M. : Comment définir le Traitement ?
Pierre Baqué : Le traitement, c’est d’une certaine façon le style
que le cinéaste documentariste va mettre en œuvre. C’est un
« angle d’attaque, la manière dont l’histoire sera racontée, et les
dispositifs esthétiques qui accompagneront cette narration. »
125 Entretien avec Jacques Bidou
D.M. : Comment choisis-tu les documentaires que tu produis,
parmi les centaines de dossiers de projets qui te sont adressés ?
Jacques Bidou : « Les projets que je choisis sont toujours en
relation avec mon engagement. Comme beaucoup de personnes
de ma génération, je viens du cinéma militant et de
l’engagement politique. Quand j’ai créé J.B.A. et recommencé à
faire du cinéma, je ne voyais pas comment je pouvais faire des
films sans qu’ils aient un lien fort avec mon engagement. Je ne
voyais pas l’intérêt de faire des films qui soient juste des films
de plus. Mais j’ai aussi compris qu’un créateur était
indispensable, l’efficacité de l’engagement passe nécessairement par l’acte
de création. L’efficacité, et la capacité à générer des œuvres qui
portent loin et longtemps. Le projet ne vient jamais de moi, pas
de “projet de producteur”, mes choix de production se portent
vers des terrains d’enjeux forts, proposés mais surtout portés, je
dirais de façon essentielle, par des créateurs. Sinon je me serais
profondément ennuyé dans ce métier ! Produire c’est un
“voyage”, il faut absolument l’entreprendre avec des gens qui
ont quelque chose à transmettre, des gens forts qui nous
étonnent, des cinéastes ».
Entretien avec Jean-Michel Carré
D.M. : Quelles sont les méthodes d’écriture que tu conseilles
aux auteurs dont les projets intègrent les Films Grain de Sable
(note d’intention, traitement, résumé, synopsis) ?
Jean-Michel Carré : « Le problème est de convaincre les
réalisateurs “d’écrire” des projets. Souvent leurs dossiers
ressemblent plus à des articles de journaux avec un vague
énoncé d’une ou de plusieurs idées ! Il est important qu’ils
comprennent l’importance de l’écriture en documentaire, qui est
d’abord un regard d’auteur sur une problématique. Comme ils
doivent le faire d’abord avec un producteur puis, ensuite, avec
un diffuseur ils doivent être capables de nous convaincre
pourquoi leur film est indispensable à réaliser et ensuite de quelle
manière il va être conçu. Arriver à déjà être clair sur ces deux
points permet de débuter une écriture. Ensuite c’est cette
écri126 ture qui va forcer l’auteur à imaginer son film séquence après
séquence après l’avoir rêvé. C’est là où la note d’intention et le
traitement vont être primordiaux. On peut tomber
exceptionnellement sur des réalisateurs qui savent très bien écrire (en
général ils détestent), ce qui ne veut pas dire qu’ils seront
capables de réaliser un bon film, même si l’analyse est excellente. Il
s’agit de les amener à concrétiser de la manière la plus pointue
quel va être leur regard d’auteur, leur point de vue personnel sur
leur sujet. Toutes les autres parties, synopsis, résumé sont
importantes pour arriver à définir les points essentiels de son
projet, pour qu’un diffuseur ou un coproducteur puisse très vite,
en quelques pages, saisir les perspectives du sujet. Il est
indispensable qu’à la lecture on puisse imaginer ce à quoi va
ressembler le futur film. Les Anglo-saxons sont d’ailleurs
beaucoup plus rigoureux que nous sur ces points. Ils sont très
rébarbatifs à la logorrhée et au subjectivisme des projets
français en général. Nous avons intérêt à nous inspirer de certaines
de leurs méthodes de travail. »
Entretien avec Richard Copans
D.M. : Comment un auteur qui s’adresse à toi en tant que
producteur doit-il écrire le dossier présentant son projet ? Je te pose
cette question avec d’autant plus d’intérêt que par ailleurs, tu
écris et que tu réalises des documentaires.
Richard Copans : « Je pratique le travail d’écriture, j’écris des
textes pour mes propres films. Mais en tant que producteur des
Films d’Ici, je cherche un auteur. J’attends alors d’un auteur qui
me présente un projet que celui-ci soit un vrai projet de film,
qu’il y ait un véritable désir de film. La forme et la manière
dont le projet de film est présenté m’importent assez peu. J’ai
eu des projets faits de textes touffus qui font dix pages, et
d’autres avec des dossiers très minces mais très denses et bien
écrits. Dès que le sujet est bien défini, il est possible de
travailler le texte et d’arriver à mettre en bon ordre les choses qui sont
racontées, à bien positionner la place de l’auteur dans le texte.
Mais ce qui est fondamental, c’est que je dois d’abord sentir un
désir de cinéma. Cela ne s’invente pas, au sens qu’il ne s’agit
pas seulement de mettre les bons mots au bon endroit. À un
127 moment donné, il y a quelque chose, une espèce de force qui
passe ou qui ne passe pas dans un projet. J’ai une certaine idée
d’un sens politique du travail que nous faisons, et ce travail se
fait avec les films que nous aidons à produire. Il est vrai que je
m’intéresse au monde qui nous entoure, à l’histoire qui nous
précède, j’aime plutôt ces projets-là. Je n’ai pas de technique ni
de dogme quant au synopsis, quant à la note d’intention, etc.
Mais je ne crois pas du tout aux continuités. Par exemple, quand
je reçois un séquencier de trente pages, avec l’enchaînement des
séquences du documentaire, je ne peux même pas le lire. Je ne
dis pas qu’il est mal écrit ou qu’il est mal fait, je ne peux pas le
lire, car je n’y crois pas, cela n’existe pas pour moi. Si le
séquencier est fait, c’est peut-être un documentaire, mais cela ne
m’intéresse pas, parce que je ne crois pas que cela puisse
fonctionner ainsi. Donc, un projet de documentaire, au départ, cela
peut être un texte unique, et même une lettre de trois pages,
mais ce qui est essentiel, c’est qu’il doit y avoir une force dans
l’idée, une volonté de raconter une histoire, l’affirmation d’être
l’unique personne à pouvoir la raconter, la seule à être le
“passeur” de cette réalité, la seule à pouvoir toucher les autres avec
cette histoire particulière. Je dis sciemment “histoire”, car à
mon sens ce sont des histoires que nous racontons par le
documentaire. Je crois que c’est pareil pour tous les auteur –
réalisateur : nous racontons une histoire. Nous racontons tous
des histoires. Il y a un début, un milieu et une fin, ainsi que des
personnages et une manière de raconter. Nous les racontons
autrement qu’en fiction, mais les mécanismes fondamentaux du
récit sont les mêmes. Après, nous n’avons pas les mêmes
matières, ni les mêmes moyens. Ce n’est pas une affaire de pauvreté
ou de richesse d’ailleurs, car on peut être plus riche à deux
personnes devant un paysage qu’à cinquante devant un studio. La
richesse n’est souvent pas là où l’on pense ».
Entretien avec Mathieu Gallet
D.M. : Tout projet de documentaire de création commence par
un texte, un dossier écrit. Le CNC, les diffuseurs, les
producteurs, demandent toujours un dossier. La structure en est
généralement codifiée. On y trouve le plus souvent : La Pensée
128 du film (aussi dite, plus commercialement « le Pitch »), le
Résumé, La Note d’Intention, La Note de Traitement, Le
Synopsis. Selon vous, qu’est-il fondamental que l’auteur
transmette dans ses textes ?
Mathieu Gallet : (Entretien réalisé avec le concours de
Christophe Barrère) : « Qu’il s’agisse d’un documentaire de création
ou de tout autre projet audiovisuel ou cinématographique, le
problème est le même : pour que le projet se réalise, il faut qu’il
trouve les partenaires et les financements dont il a besoin.
La réalisation d’un film documentaire nécessite des moyens,
certes modestes par rapport à des longs métrages de fiction,
mais qu’il faut pouvoir mobiliser à partir d’une présentation du
projet. Il faut, sinon "donner à voir" le film avant qu’il existe,
du moins donner envie à ceux qu’on sollicite pour son
financement et sa diffusion. Le rôle du producteur à ce stade est
essentiel. Je ne crois pas qu’il y ait de règles absolues. Chaque
projet est sans doute un cas particulier : la personnalité du
réalisateur, sa filmographie, la confiance qu’il peut inspirer aux
décideurs – souvent fondée sur des réalisations précédentes –
sont des éléments déterminants.
Un projet se lit aussi entre les lignes et il entre une part de
pari dans l’accord qui est donné.
Pour tous les projets destinés à la télévision, la confiance des
diffuseurs est absolument essentielle. C’est une confiance dans
le projet mais aussi une confiance accordée au réalisateur et à
son producteur. Synopsis, note d’intention, traitement ; sont les
éléments qui sont mis sur la table pour que la discussion puisse
s’enclencher.
Enfin, il ne faudrait pas oublier que les chaînes ont des
grilles de programmes, des cases thématiques, des événements
qu’elles estiment devoir traiter et que les projets auxquels elles
peuvent s’intéresser doivent satisfaire ces exigences. La seule
qualité artistique du projet n’est pas suffisante, elle peut être un
plus si le sujet correspond aux attentes, aux lignes éditoriales ».
129 Entretien avec Thierry Garrel
D.M. : En ce qui concerne l’écriture audiovisuelle, comment
définir le point de vue d’auteur ?
Thierry Garrel : « Le point de vue d’auteur dépend de la
définition même du mot auteur, qui vient de auctor en latin, celui
qui augmente. Le fait d’augmenter, le fait que justement une
pensée sur le monde, ou un point de vue sur le monde peut
prétendre l’augmenter à travers l’œuvre : telle est la définition de
l’auteur. Dans les dossiers, les projets, nous essayons de sentir,
à la fois les motivations, l’engagement personnel, et la raison
unique qui fait qu’un auteur prétend s’emparer d’une question
du monde, ou du moins à une question, va fournir non pas la
réponse, mais un film qui, pour le spectateur, permettra de faire
surgir dans sa conscience cette même question, un espace
d’interrogation. Donc voilà ce que nous essayons d’estimer au
niveau du texte écrit, de la note d’intention, du résumé, etc. ».
D.M. : Lorsque vous recevez un dossier, qu’est-ce qui vous
donne envie d’aller plus loin dans sa lecture ?
Thierry Garrel : « Ce qui nous intéresse dans le projet, c’est
premièrement le fait que soit l’auteur est directement impliqué,
soit dans tous les cas il sait formuler comment la question se
pose fortement pour lui en tant qu’individu ; deuxièmement le
fait que l’auteur ait une stratégie filmique sur l’enregistrement,
la gravation comme disent les espagnols, le “ramassage” des
différents éléments du monde, plus ou moins provoqués, plus
ou moins spontanés. Il faut aussi que l’auteur ait une hypothèse
d’organisation de l’ensemble de ces éléments pour construire un
récit, au sens large, qui fera que le spectateur se verra offrir à
travers le temps qu’il passera devant le film un espace de
réflexion. »
D.M. : Y a-t-il une écriture documentaire que vous ayez
tendance à privilégier dans vos choix de production et de
diffusion ?
Thierry Garrel : « Je privilégie plutôt l’idée du nouveau,
c’està-dire que, je pense que des films peuvent être reproduits sur un
certain nombre de formes déjà inventées, et qu’il n’y a pas
for130 cément de mal à reproduire sur une nouvelle forme. Je
surprivilégie la nouveauté des démarches. Ce qui est paradoxal
puisqu’en télévision, la reproduction est plutôt la règle, puisque
celle-ci se consomme tous les soirs, toutes les semaines, tous les
mois, etc. Je privilégie des questions qui concernent l’espace
public, le collectif, le politique au sens grec, le vivre ensemble,
la question de l’identité et de l’altérité, le rapport à l’autre, la
question de la mémoire, de la “revisitation” du passé pour
enrichir le présent et permettre l’avenir. Et puis, à titre personnel, je
crois fortement à l’engagement, pas au sens partisan du terme,
mais au sens de l’affirmation forte des points de vue. C’est là
aussi un paradoxe car à travers la singularité de ces points de
vue, l’idée de la télévision comme système répété semble
antinomique. En même temps, notre travail est d’organiser la
polyphonie et la diversité de ces points de vue, le pluralisme de
l’expression de ces points de vue dans un palimpseste, comme
l’appellent les Italiens, dans une grille continue qui offre aux
spectateurs ces films ».
Entretien avec Emmanuel Hoog
D.M. : Un projet de documentaire commence par des écrits.
Qu’est-il important de transmettre par ces textes qui sont
destinés aux producteurs, aux diffuseurs, aux financeurs ?
Emmanuel Hoog : « C’est compliqué d’écrire pour un
documentaire, car c’est avant tout une œuvre visuelle. Il y a là
quelque chose de paradoxal, dans la mesure où les prises de
vues, l’enregistrement des sons, le montage, vont être eux aussi
des éléments essentiels du film. Dans un texte de projet de
documentaire, le côté didactique est toujours un peu pesant et
fastidieux. Il convient donc de « donner à voir », par exemple
en racontant les premiers plans, ou en proposant le découpage
de quelques séquences. Ce qu’il faut, c’est susciter le désir de
voir. On doit identifier avec précision le sujet, définir un mode
de traitement, exprimer un point de vue. Mais nous savons qu’il
peut y avoir de bons sujets avec de mauvais traitements et
viceversa. Dans un texte de projet, il faut être capable de dire, par
l’écrit, ce que va voir et entendre le spectateur dès qu’il entrera
dans la salle de cinéma ou qu’il allumera son récepteur de
télé131 vision. Mais l’écrit va aider l’auteur à construire, à ordonner sa
pensée. Il y a un autre objectif à l’écriture : c’est de « vendre »
son projet, de déclencher le désir qui aboutira au financement.
Comme ces textes s’adressent à des personnes qui, a priori,
aiment le cinéma et le documentaire, le propos du film doit être
exprimé avant tout en images. »
Entretien avec Yves Jeanneau
D.M. : Qu’attends-tu d’un un dossier de projet documentaire, et
quels éléments souhaites-tu y trouver ?
Yves Jeanneau : « 85 à 90 % des nombreux projets que j’ai eus
à lire commencent par une bonne quinzaine de pages pour
justifier non pas le projet, mais la “nécessité” de faire un film sur ce
sujet, comme si c’était le seul et le premier, et les bonnes
intentions de l’auteur ! Ces pages ressemblent trop souvent à un
mauvais Que sais-je ? qui s’adresseraient à un ignare définitif,
et c’est pour moi rédhibitoire. Consacrer quinze pages pour
démontrer le bien-fondé de son film révèle un problème de
communication qui augure mal de la suite… Et, au fond, c’est
une justification morale qui s’exprime : ce sujet est tellement
important, grave, méconnu… que vous ne devez pas me dire
non, mais me donner carte blanche. Or ce n’est jamais par le
sujet seul qu’un projet s’impose. Tout a déjà été documenté,
filmé, refilmé… les exceptions sont extrêmement rares. Et en
général, dans ce genre de dossiers-pensums, la place réservée à
ce qui est fondamental, c’est-à-dire le traitement, le point de
vue, l’angle… est minimaliste ! Ce que je veux c’est lire un
dossier exactement comme on lit un scénario. Et d’abord, c’est
une histoire, qui, comme toutes les histoires bien racontées,
commence par une sorte de : “Il était une fois…”. Le pourquoi
du film importe peu, l’important c’est la réponse à la question
“qu’est ce que je vais voir dans ton film ?”, “c’est quoi ton
histoire ?”. Il faut donc écrire – c’est indispensable – un texte
“serré” qui raconte le film et qui évite tout bavardage. Après,
les formes peuvent varier autour de cette notion de “Il était une
fois”. L’auteur peut écrire : “je vous raconte l’histoire de”. Mais
il y a des règles qui sous-tendent l’énoncé, il convient que l’on
comprenne où cela commence, où cela finit, et par où cela
132 passe, et aussi que l’on puisse, à la lecture, percevoir qu’il y
aura tel climax, tel enjeu, telles contradictions, qu’il y aura une
évolution, un conflit, une résolution. Le dossier doit également
présenter son “casting documentaire” et préciser qui sera le
personnage principal et les personnages “secondaires”. D’où
l’intérêt de rédiger en préambule un texte bref, une sorte de
“pitch”. Un pitch, dans les ateliers, sur les marchés, en tête à
tête avec un décideur… c’est un moment d’environ 7 minutes
disponibles pour raconter une histoire et convaincre. Ça ne
suffit pas, mais si ce premier contact est un échec, rien ne se
décidera. N’oublions jamais qu’il y a quelques milliers de
projets qui sont en concurrence, qui attendent dans le couloir ou
sont déjà en lecture… Ensuite, dans un dossier de projet de
documentaire, j’attends de trouver “des potentiels”. Il est
extrêmement rare de recevoir des dossiers pour lesquels il n’y ait
rien à redire, où “tout est là”. Parfois je reçois des dossiers
prétendument “bouclés”, voire adoptant la forme du scénario, qui
sont généralement prétentieux. Les dossiers dans lesquels il y a
du potentiel, de la profondeur, mais où il y a du travail à faire
m’intéressent beaucoup plus, car, en documentaire, les choses
sont amenées à évoluer, à s’approfondir. Car ce que j’attends, je
le répète, c’est du potentiel.
Et pas l’illustration d’une thèse ou d’une affirmation
péremptoire. Hegel parlait des Ruses de l’Histoire : celles du Réel
sont étonnantes et subtiles. Il arrive même que le “héros” prévu
se révèle un triste sire, un maquignon ou un menteur. Le projet
doit intégrer ces risques et ces découvertes à venir. Il est un
projet de recherche, de démarche, de questionnement ; il ne doit
être ni naïf ni définitif, mais laisser la place à la curiosité, à
l’étonnement, à des dimensions inattendues de l’histoire ou des
personnages. De plus, se pose aujourd’hui la question des
modes d’écriture en relation avec ce que l’on appelle la “diffusion
transmédia” : un projet qui va pouvoir aller, en plus des
télévisions, du DVD et du “companion-book”, sur le terrain
d’Internet, de I-Tunes et de la téléphonie, voire des “serious
games”, etc. répond pour moi à la définition du “projet
excitant”. Pas par effet de mode, mais parce qu’alors se pose
vraiment et concrètement la deuxième question fondamentale :
QUI va (spontanément ou non) s’intéresser à ce film ? À qui
s’adresse-t-il ? Comment cette communauté d’intérêt sera-t-elle
133 informée, mobilisée, tenue en haleine ? Les publics ne sont plus
captifs mais volatiles, et leurs écrans sont de plus en plus
nomaedes. Un projet devrait, au XXI siècle, intégrer ces données et
inventer des modes de subversion intelligente. La
culpabilisation des téléspectateurs n’est pas la meilleure solution ! »
D.M. : Comment définir le Traitement ?
Yves Jeanneau : « Le traitement, qui fait intervenir le regard
(de l’auteur) dans le récit est pour moi le “baromètre” qui va me
permettre de mesurer l’implication de l’auteur, mais aussi du
producteur, et le travail déjà effectué ; je veux sentir dans le
traitement qu’ils ont déjà travaillé. Certains dossiers qui me
parvenaient sortaient tout droit de la page des brèves de la
presse de la semaine passée ! L’écume des vaguelettes ne résiste
pas très longtemps et disparaît dans les sables et l’oubli… En
revanche, quelqu’un qui est impliqué dans un sujet depuis
longtemps, qui est capable d’expliquer ses choix d’angles, de
traitement, en fonction de raisons qui lui sont personnelles,
prouve qu’il a développé un point de vue et qu’il est en mesure
de le mettre en œuvre dans le film à venir. »
D.M. : Qu’est-ce que le Point de vue ?
Yves Jeanneau : « Un point de vue, ce n’est pas une
“illustration”. L’illustration, c’est ce qu’il y a de pire en documentaire :
faire des images pour illustrer une thèse. Ce n’est pas avoir un
point de vue. C’est répondre à une idée qu’on a en boucle dans
la tête et ne jamais en sortir. Le réel, lui, te fait sortir de la
boucle. Un documentaire qui ne sort jamais de sa boucle initiale,
c’est d’un ennui mortel. Bien souvent, les documentaires n’ont
pas de point de vue. Ou bien, des points de vue préfabriqués.
Un vrai point de vue, un axe qui se justifie par l’histoire, le
travail, l’intelligence, le talent de l’auteur – réalisateur, c’est rare.
Cette notion du point de vue est souvent utilisée un peu à tort et
à travers : “puisque je suis auteur – réalisateur, et que je propose
un projet alors j’ai un point de vue !” Pour moi, cela n’a aucun
caractère d’évidence ; un point de vue, cela se pense, cela se
construit, cela s’élabore ».
134 D.M. : Quelles sont les questions importantes relatives aux
« personnages » identifiés ?
Yves Jeanneau : « Une question de base à laquelle tout dossier
doit répondre est celle de la faisabilité et des « accès ». Un
projet dans lequel on me propose des séquences d’entretiens avec
une personnalité ayant déjà fait l’objet de nombreux
documentaires, comme Mme Simone Veil, ce sera un projet de plus avec
Mme Simone Veil, le énième film où elle apparaît. La question
du traitement, du caractère novateur du regard est alors
fondamentale. En revanche, si c’est un projet avec un Norman Mailer
qui, comme chacun sait, refusait toute interview et qui, pour la
première fois, accepte par écrit d’être filmé, là, c’est bien plus
intéressant ! Lorsque l’on pense un dossier de projet de film
documentaire, il faut répondre à la question : qu’est-ce qui est
exclusif dans ce sujet ? Ensuite, il faut envisager “l’accès” sous
une forme sécurisée : quelle est la garantie d’avoir l’accord de
ce nouveau Norman Mailer ? Il ne faut jamais “vendre la peau
de l’ours”. Commencer à élaborer un projet sans avoir toutes les
preuves garantissant la faisabilité du projet, c’est se diriger vers
l’échec. Pour intéresser un producteur, un diffuseur, etc. il faut
pouvoir disposer de preuves écrites que l’accès à tel endroit, à
telles archives, à telles personnes n’est pas un fantasme ou une
quête impossible. C’est là que réside l’originalité du projet. Il
n’y a pas de sujet original, car aujourd’hui tout a été fait vu et
revu. Ce qui rend un projet original ce sont les accès, les
exclusivités, le traitement, et ce qui spécifie l’angle ».
Entretien avec Stéphane Millière
D.M. : Quel est, selon vous, dans le dossier d’un projet de
documentaire, l’élément le plus important ?
Stéphane Millière : « Le résumé est très important pour
comprendre quelle histoire est racontée. Je pense qu’un bon film se
résume en deux phrases ; et quand l’auteur sait le résumer en
deux phrases nous avons alors l’histoire mais aussi l’intention.
La manière de résumer un film est donc fondamentale. Ensuite,
il est intéressant de comprendre les axes du récit, l’évolution
narrative, pour savoir comment l’histoire elle-même et la
dramaturgie sont racontées dans ce mini-résumé. Il est bien sûr
135 essentiel de voir les personnages, puisqu’il s’agit de toute façon
des gens dont nous parlons, que nous avons envie de connaître,
et de sentir. Que ce soit Un coupable idéal ou un documentaire
archéologique, c’est pareil : nous parlons de vraies personnes
qui ont forcément un caractère, un tempérament, une manière
de réagir. Nous avons envie de voir tout cela raconté. Nous
avons envie de voir développé dans un dossier ce qui peut
arriver, et comment l’histoire serait racontée si cela arrivait… donc
a priori ce qui va se passer et comment on envisage de le
raconter. C’est très important pour moi de voir comment le
réalisateur, l’auteur raconte une histoire qui, potentiellement,
peut arriver, qui n’arrivera peut-être pas… et comment, alors, il
la raconte si elle n’arrive pas ».
Entretien avec Emmanuel Priou
D.M. : Que représente l’écriture dans la production d’un
documentaire ?
Emmanuel Priou : « Souvent les réalisateurs m’expliquent que
leur mode d’expression réside dans l’image, pas dans le texte.
Nous restons attachés à l’idée qu’il est primordial de pouvoir
raconter l’idée, la pensée du film, sur le papier. Par exemple :
décrire dans le projet un plan dans lequel une vieille dame à la
fenêtre agite un foulard blanc en signe d’adieu, ne veut pas dire
que le réalisateur aura forcément cette image dans les plans
qu’il va tourner. Mais il va montrer par écrit quelle est son
intention. Avec ce genre d’image, il donne le ton de son film :
intimiste. C’est ce que l’on appelle le pouvoir évocateur. Se
rendre compte de ce que l’on va voir, quel film on va faire.
Certains dossiers sont très mal fichus formellement, mais avec un
pouvoir évocateur à l’écrit suffisant pour voir le film dont il
s’agit. Au contraire, certains dossiers sont hyper-perfectionnés
et d’un académisme tel qu’on s’endort au bout de trois pages.
Une des difficultés que rencontrent les réalisateurs, c’est faire la
différence entre un sujet et un projet. Les sujets foisonnent. Un
projet a une autre dimension et pose d’autres questions que la
simple idée : est-il visuel, vendable, inédit, finançable ? Le
travail de l’auteur qui présente un sujet est celui qui consiste à
accoucher d’un projet, et que nous, producteurs, accompagnons
136 dans ce long processus. Cela demande du temps, de l’énergie,
sans que parfois le projet n’aboutisse. Il faut être capable de
faire la distinction entre les différents traitements possibles d’un
sujet : un sujet peut aussi bien donner un article de journal, un
livre, une émission de radio, un long-métrage de fiction, et un
documentaire (un grand ou un petit, pour le cinéma ou la
télévision)… C’est très difficile à faire comprendre et à intégrer
soimême. Pour un même sujet de documentaire, il y a des quantités
de possibilités : à qui et à quelle chaîne de télévision il
s’adresse ; comment on le fait : est-ce qu’on l’incarne, on suit
un personnage ? Etc. En tant que producteur, sur le plan textuel,
nous voulons un document qui soit suffisamment explicite pour
voir vers quoi l’on se dirige, artistiquement et
intellectuellement. Et c’est sur cette seule base que nous pouvons convaincre
des partenaires. Donc pour résumer, il faut écrire un dossier et
être extrêmement exigeant sur la qualité de ce dossier. Il faut
s’y résigner, même si l’auteur a envie de passer à une phase
plus gratifiante et plus excitante (la réalisation). Le dossier doit
permettre à tous ceux qui le lisent d’avoir une idée commune de
ce que va être le film : il doit générer chez le lecteur des images.
Ce dossier permet ensuite d’évaluer vers quel diffuseur on va
porter le projet, et d’établir un budget qui soit en adéquation
avec le projet »
Entretien avec Inger Servolin
D.M. : Qu’aimes-tu rencontrer dans le dossier d’un projet que
l’on te présente. Que veux-tu trouver dans le résumé, la note
d’intention, le synopsis ?
Inger Servolin : « Je pourrais dire de façon lapidaire que la
note d’intention est la réponse que l’auteur pense être la seule
personne à pouvoir fournir et développer. Je pense que s’il veut
au départ convaincre quelqu’un de lire son projet, l’auteur doit
faire comprendre qu’il est vraiment le seul – sans qu’il soit
question de prétention – à pouvoir traiter ce sujet et l’amener
très loin. »
137 D.M. : Que souhaites-tu trouver dans le résumé ?
Inger Servolin : « C’est le film, la démarche. Le résumé
consiste en l’histoire du film, abrégée. Les thèmes importants du
film doivent y être esquissés. Il ne doit pas prendre plus d’une
page ou une page et demie. »
D.M. : Qu’aimes-tu ressentir dans la note d’intention ?
Inger Servolin : « Dès le départ, j’ai besoin de voir le film, que
ce soit écrit d’une façon visuelle pour que je puisse voir le film,
mais surtout que ce ne soit pas une dissertation ! »
D.M. : Et que veux-tu lire dans le synopsis ?
Inger Servolin : « Il s’agit du film en bref, avec le
développement de certains thèmes, et à la fin, des données techniques. La
forme envisagée pour le film, le traitement, y figurent aussi.
Parfois l’auteur y intègre des bribes de rencontres enregistrées
lors de repérages. En fait, c’est très varié, et cela dépend des
projets. Il y a aussi des gens qui écrivent tout, par une
“écriturefleuve”. Cela devient alors très difficile, car le résultat est
extrêmement long, laborieux, l’auteur se répète très souvent. Il est
très bien de grouper les choses, pour le lecteur, en un dossier
structuré, dense, et court. En fait, il faut que l’écriture soit telle
que les personnages, par exemple, soient décrits, connotés. Il ne
faut pas que ce soit trop long, mais qu’il y ait quelques lignes
bien senties sur les personnes, leurs histoires, leur importance
dans le film, qui montrent en quoi ces personnes devenant
personnages sont intéressantes. Parfois, les personnages
s’inscrivent dans une histoire plus vaste, par exemple dans une
grève ou dans un conflit quelconque. Voilà ce qu’il faut
présenter assez rapidement, mais surtout pas en s’étendant sur des
dizaines de pages ».
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