Trafic N° 103 (Automne 2017)

Trafic N° 103 (Automne 2017)

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Livres
144 pages

Description

Au pays des images noires par Mathieu Macheret.
L’âge de Garrel. Notes contemporaines à L’Amant d’un jour par Gaspard Nectoux.
Partages du visible. À propos d’À discrétion de Cédric Venail par Jacques Bontemps.
À l’aube de Beyrouth. Quelques jours à l’ALBA par Saad Chakali.
M. Night Shyamalan : angoisse et ironie par Emmanuel Levaufre.
« Nous » est un autre. Split de M. Night Shyamalan par Frédéric Majour.
After Men. Phénomènes et After Earth de M. Night Shyamalan par Fernando Ganzo.
Moyens de transport. Incassable de M. Night Shyamalan par Fabienne Costa.
La marginalisation du cinéma par Kent Jones.
Le temps bouclé par Jacques Aumont.
Animal flicker par Érik Bullot.
L’intensité du cinéma par Paolo Bertetto.
Out 1 ou le sens suspendu par Suzanne Liandrat-Guigues.
L’art de l’oxymore. Aimer, boire et chanter d’Alain Resnais par Cristina Álvarez López.
Un braconnier. Jean Painlevé, 1902-1989 par Frieda Grafe.
Les pieds dans l’eau par Jean Painlevé.
Le spectateur par Andrés Caicedo (présentation par Camila Beltrán)

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Date de parution 07 septembre 2017
Nombre de visites sur la page 3
EAN13 9782818043721
Licence : Tous droits réservés
Langue Français

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On devrait pouvoir comprendre que les choses sont sans espoir, et cependant être décidé à les changer. FRANCIS SCOTT FITZGERALD
Fondateur :Serge Daney Cofondateur :Jean-Claude Biette Comité :Raymond Bellour, Sylvie Pierre Ulmann, Patrice Rollet, Marcos Uzal Conseil :Jacques Bontemps, Leslie Kaplan, Pierre Léon, Jacques Rancière, Jonathan Rosenbaum, Jean Louis Schefer Secrétaire de rédaction :Jean-Luc Mengus Maquette :Paul-Raymond Cohen Directeur de la publication :Paul Otchakovsky-Laurens Revue réalisée avec le concours du Centre national du Livre Nous remercions pour leur aide et leurs suggestions : Christa Blümlinger, Adrian Martin. En couverture : Kim Min-hee dansLe Jour d’après(2017) de Hong Sang-soo.
Aupaysdes imagesnoires parMathieuMacheret
e e phénomène le plus remarqué, lors de cette 70 édition du Festival de Cannes, qui émanait dénoLtaient plus qu’un simple filon de circonstance ou même une surenchère vouée à faire frémir le d’un nombre massif de films représentés, fut sans doute le sort et les outrages réservés aux personnages d’enfants. L’ampleur et la récurrence acharnée du motif de l’enfance sacrifiée festivalier engourdi. Car il ne s’agissait pas simp lement de montrer la mort des enfants, et de faire tomber ainsi l’un des derniers et vagues interdits qui puisse encore planer sur le régime ordinaire de la fiction – au moment où la photographie d’Aylan (enfant kurde retrouvé mort sur une plage turque le 2 septembre 2015), placardéead nauseamles « unes » des journaux, et donc investie d’ une sur puissance symbolique démesurée, avait largement fait refluer une sorte de démenti dans la conscience occidentale, qui devait bien, à un moment ou à un autre, réapparaître dans la fiction et la modifier. Il s’agissait plutôt d’expulser l’idée même de l’enfance, de l’évacuer, de la liquider une bonne fois pour toutes, comme si c’était là, à l’endroit de cette annihilation, qu’il fallait puiser les derniers sucs d’une supposée puissance virile de l’image cinématographique. DansFaute d’amour d’Andreï Zviaguintsev, lourd apologue pétri de morgue et de prophétisme sentencieux, présenté en compétition, un couple de Moscovites divorcés achève de se déchirer sur le dos de leur petit garçon, qui disparaît du jour au lendemain de l’appartement commun dont ils comptent se débarrasser. Zviaguintsev entend ici brocarder ses contemporains, notamment le froid égoïsme de la néobourgeoisie russe friquée – celle-ci a le nez plongé sur les écrans de ses téléphones et ordinateurs portables, plutôt que de poser le moind re regard sur sa progéniture (bravo pour le symptôme de décadence) –, mais réserve au personnage de l’enfant le même traitement que celui que lui imposent ses parents : il l’évacue lui-même hor s de la fiction, le fait disparaître dans un geste pseudo-antonionien, s’intéressant moins à ce qu’il pourrait devenir lors de sa fugue qu’à la culpabilité croupissante des parents (le hors-film où est projeté l’enfant n’est d’ailleurs pas autre chose qu’une zone abstraite de culpabilité étendue à l’échelle du pays). DansMise à mort du cerf sacré, Yorgos Lanthimos raconte, avec une distanciation désaffectée, comment un père de famille, chirurgien de métier, en vient à exécuter son petit garçon avec un fusil de chasse à bout portant, sous l’emprise mystérieuse d’un adolescent dont il aurait jadis tué par erreur le père sur la table d’opération. Sa tournure de fable sur la domination de classe autorise le réalisateur à décharger tout son surmoi kubrickien, dans ce qui se révèle n’être en réalité qu’un vulgaire jeu de massacre en milieu bourgeois. Zviaguintsev et Lanthimos se retrouvaient, d’ailleurs, dans cette façon extrêmement déplaisante d’accumuler les lents travellings avant, comme pour enfoncer autant de fois
le clou de leur vouloir-dire. Mais la palme de l’ig nominie revenait sans doute àSicilian Ghost Story (Semaine de la critique), du duo de scénaristes-réa lisateurs Fabio Grassadonia et Antonio Piazza : inspiré d’un fait divers sur un enfant enlevé par l a Mafia, le film en vient carrément à montrer la pauvre victime dissoute dans un bain d’acide, et comment son corps fondu se décompose au ralenti, en volutes organiques, une fois jeté à la mer, dans un plan longuement appuyé et d’un volontarisme esthétique complètement déplacé. À travers ces infanticides répétés jusqu’à plus soif, et dans des conditions toujours plus violentes, on voyait moins l’expression d’un nihilisme destructeur qu’une complaisante négation de tout devenir, une confiscation de toute idée de continuité après soi, une véritable politique de la terre brûlée. Ces hécatombes enfantines ne signifiaient pas grand-cho se de plus que le dernier stade de morbidité narcissique atteint par les réalisateurs qui osaient les brandir. Car si nombre d’entre eux eurent beau jeu de se revendiquer des modèles tragiques (Iphigénie) ou romantiques (Roméo et Juliette), c’était moins pour approcher une douleur particulière, ou p rêter attention aux martyres en question, que pour répéter à leur compte les procédures de « mise à mort », insister sur les gestes et les actes de manipulation, d’instrumentalisation de l’enfance, qui appartiennent en propre aux bourreaux. Une telle négation, on le sait, est une façon d’aboyer plus fort que les autres, d’intimider les spectateurs et de leur faire rendre les armes. À mille lieues d’avoir les mêmes portées que les suicides d’Allemagne année zéro ou d’Europe 51Roberto Rossellini, ces exécutions démontraient l’impasse d’une de conception brevetée de l’auteur, se rêvant en Savonarole moderne, redécouvrant comme s’il inventait l’eau chaude les thèmes les plus réactionnaires du moment (sur le mode : « nos sociétés dévorent leurs enfants »).
Pluiedelarmesenflocons
Face à cette horde d’oiseaux de mauvais augure, qui donnaient un tour cauchemardesque à l’édition, il ne restait plus qu’à se rabattre vers les quelques cinéastes amis (parfois même les vieilles connaissances) qui étaient encore du côté de la vie , voire surtout de la pulsion de vie – aussi douloureuse, tortueuse, désespérante, sombre et énigmatique puisse-t-elle se montrer par moments. Une phrase, une seule phrase, lâchée avec grâce et magie comme une formule de désenvoûtement, a suffi à mi-parcours à dissiper tous ces vautours, et l’on ne peut s’empêcher de reproduire ici la tirade dont elle fait partie : «Je crois que je ne suis pas maître de mon destin, q ue je ne tiens pas le premier rôle. Certainement pas. Ensuite, je crois que je peux mourir à tout moment. Je suis prête à l’accepter. Enfin, je crois que rien n’est vraiment grave. En fait, je crois que tout est merveilleux. » Quelques mots prononcés par Areum (Kim Min-hee), personnage de je une stagiaire lors de son premier jour de travail dans une petite maison d’édition de Séoul, au cours d’une de ces fameuses scènes de confrontation affective dont le Sud-Coréen Hong San g-soo a le secret. Le cinéaste, dont le rythme désormais stakhanoviste prend tout le monde de vitesse, avait placé cette année, non pas un, mais bien deux films en Sélection officielle,Le Jour d’aprèsetLa Caméra de Claire, trois mois seulement après la récompense obtenue à Berlin pour la prestation de Kim Min-hee dansOn the Beach at Night Alone. Areum n’est pas exactement le personnage principal duJour d’après, mais un personnage extérieur au drame, ouvrant sur celui-ci un point de vue de b iais, assez excentré pour en révéler le caractère
dérisoire et parfois ridicule. Le héros, si l’on peut dire, c’est Bong-wan (Kwon Hae-hyo), l’éditeur en question, incapable de choisir entre sa femme, lui reprochant de quitter le domicile conjugal à des heures indues, et sa maîtresse Chang-sook (Kim Sae-byuk), qui vient de démissionner et de partir à l’étranger. Ses atermoiements amoureux rejaillissent par trois fois sur la pauvre Areum qui n’en peut mais : une première fois quand sa femme déboule au bureau comme une furie et passe ses nerfs sur cette nouvelle venue qu’elle confond avec sa rivale ; une deuxième fois quand Bong-wan la licencie pour finalement restituer le poste à sa maîtresse ; une troisième fois quand, venue lui rendre un an plus tard une visite de courtoisie, l’ex-stagiaire comprend que l’éditeur ne conserve aucun souvenir de cette folle journée. Areum n’a rien d’une victime expiatoire, mais apparaît, en quelque sorte, comme la toile blanche qui reçoit les éclaboussures d’une tempête sentimentale à proximité de laquelle elle ne fait que passer. Elle découvre, et nous fait découvrir, qu’une histoire d’amour n’est jamais vécue que de l’intérieur, au détriment du reste du monde, et que c’est sans doute cela qui la rend aussi indispensable et incompréhensible pour quiconque ne la vit pas. Areum agit surtout comme la soupape récurrente d’un des films récents les plus ombrageux, impitoyables et violents de son auteur. L’incertitude sentimentale n’y est pas saisie, pour une fois, comme un champ de possibles et de virtualités, mais sur son versant de douleur, de tourments et de turpitudes. On est immédiatement frappé par les affects explosifs qui habitent les personnages du trio amoureux et se répercutent à la surface de leurs co rps ballottés. Dès le départ intervient cette confrontation terrassante entre Bong-wan et sa femme, au moment du petit déjeuner : comme toutes les autres scènes de conversation du film, elle est filmée latéralement et en plan-séquence, les personnages disposés d’un côté et de l’autre d’une table placée au centre du cadre, comme un terrain d’affrontement neutre, mais strictement délimité, u ne zone d’envois et de rebonds sur laquelle doivent transiter leurs échanges. Alors que sa femm e l’interroge de plus en plus vertement, sur la présence d’une maîtresse, Bong-wan se montre aussi incapable de mentir que de dire la vérité : pétrifié, il s’enfonce dans un silence où il semble se décomposer, se perdre lui-même. Plus tard, après quelques foulées en bas de son bâtiment, il s’écroule littéralement dans une crise de larmes, pleurs qui le reprendront au moment de renvoyer sa stagiaire. Chang-sook, lors d’un dîner trop arrosé, se répand en dégorgeant son soju, le corps chancelant, pour traiter Bong-wan de lâche. Areum se recroqueville sous les coups assenés par la femme enragée de son patron. Les corps ne tiennent plus debout, s’affaissent et dévalent la pente de profonds abîmes existentiels. Entre les scènes parlées, on voit Bong-wan sortir d e chez lui, hanter les rues vides du petit matin comme un spectre, errer dans l’obscurité et dessine r ainsi, à travers la ville, un trajet insituable e t démantibulé, s’égarant entre les carrefours anonymes et les avenues blêmes, moments qui disent mieux que tout sa perte et son enlisement, au son d’une petite ritournelle crépitante, comme sortie d’un gramophone. Le grand sujet de Hong Sang-soo a toujours été l’absence à soi-même, le fait de ne pas peupler son propre présent, ou, pour le dire autrement, de ne pas habiter sa propre présence, ce pourquoi ses héros sont toujours de grands velléitaires indécis, chutant chaque fois du haut de leur prestige social (Areum voue une admiration à Bong-w an, qui en retour se comporte comme un couard) ; mais jusqu’alors, aucun de ses films n’av ait montré avec une telle âpreté et une telle précision la dissolution complète d’un homme, qui ne décide de rien et, à force, finit par ne plus se
posséder, par laisser tout se nouer ou se sédimente r par-devant et par-devers lui. Pour cela, le film creuse une temporalité incertaine, qui se dérobe sans cesse : le récit se déroule sur une seule journée, mais étend ses ramifications vers les souvenirs de Bong-wan ou l’avenir d’Areum, sans que l’on sache vraiment combien de temps s’est écoulé entre les coupes, ni si l’on est tout à coup dans l’avant ou dans l’après. Enfin, la chose est assez rare pour être signalée : Hong Sang-soo filme cette « évaporation de l’homme » dans un noir et blanc cendré, ténébreux, cafardeux, qui ne s’éclaire qu’à l’approche d’Areum, venant tempérer le scepticisme au ras des pâquerettes de Bong-wan. Le plus beau reste encore le moment du départ de la jeune femme, quand , assise à l’arrière d’un taxi, elle surprend à travers la fenêtre la neige qui se met à tomber, comme pour recouvrir ces vexations subies dont il ne restera bientôt plus rien. La Caméra de Claireournée en catimini, qu’on a considéré comme une récréation mineure, t pendant l’édition 2016 du Festival de Cannes, avec le concours d’Isabelle Huppert, est en vérité un film tout aussi beau et bouleversant queLe Jour d’après. S’il semble d’abord appartenir à la veine « exotique » et décentralisée du cinéma de Hong San g-soo (Night and Day,In Another Country), jouant en partie sur un comique de traduction, ce deuxième film se présente plutôt comme un reflet inversé du précédent, son versant solaire et printanier, cette fois tourné dans des couleurs franches et éclatantes de la Côte d’Azur. En effet,La Caméra de Clairele nœud sentimental du reprend Jour d’après, mais là où le premier s’enfonçait dans la rétention et l’irrésolution, le second résout tout par l’exercice de l’honnêteté et de la franchise. On retrouve donc le motif du trio amoureux, issus cette fois d’un contingent sud-coréen en déplacement professionnel au Festival de Cannes (un réalisateur, pris entre une vendeuse d’âge mûr et sa jeune employée), ainsi qu’un quart personnage en goguette, celui de Claire (Isabelle Huppert), une Française m êlée par hasard à la rivalité affective qui se joue entre eux. Claire circule entre les prétendants et prend de chacun des polaroïds, censés révéler les êtres photographiés à eux-mêmes : elle joue ainsi le rôle d’un bon ange mutin qui arrange les choses, soigne les crispations, fait accéder chacun à un nouveau stade de conscience. Cannes et ses murs jaunes sont filmés comme une pelote de petites rues entremêlées, contribuant à sans cesse jeter le peu d’acteurs de ce non-drame absolu les uns face aux autres, recelant des surprises à chaque recoin (comme « Bob », ce grand chien indolemment allongé au soleil, en plein milieu du macadam – par ailleurs une vraie mascotte de quartier, bien connue des Cannois). Le film est tout entier centré sur le regard et sur cette croyance magnifique que celui-ci colore, et même façonne, ce sur quoi il se pose : «La seule façon de changer les choses, c’est de tout regarder à nouveau très longtemps.»
Lessœursduelles
Un territoire commun s’est ouvert entre quelques films isolés qui semblaient communiquer, se répondre mutuellement depuis leurs sections respectives. Plutôt qu’un territoire, ceux-ci traçaient, parmi la bousculade des autres films, une sorte de « système sympathique » (au sens biologique du terme, mais pas seulement), échangeant à distance bon nombre de motifs et de procédures. Leur sujet partagé n’était autre que la bévue amoureuse, l’expression du sentiment comme terrain glissant, sur lequel hommes et femmes patinent à vue sans jamais cesser de trébucher, de se percuter ou de se casser la figure – et donc ouvrant en même temps sur les affects du rire et du désespoir.
On a déjà rappelé l’appartenance de Hong Sang-soo à cette famille informelle, mais on n’avait pas encore remarqué à quel point son cinéma envoyait depuis peu des signes de convergence avec celui de Philippe Garrel, qui, cette année, présentaitL’Amant d’un jour à la Quinzaine des réalisateurs. A priori, ces deux-là n’ont pas grand-chose en commun, sinon d’avoir circonscrit leur cinéma au récit d’épisodes intimes et sentimentaux – ce qui leur a valu au moins de récolter les mêmes reproches : ils se répéteraient, se complairaient même, dans un nar cissisme à courte vue. En fait, leurs œuvres récentes offrent de magnifiques postes d’observation sur l’éternel recommencement et l’instabilité combinatoire des comportements amoureux.
Fondateur :Serge Daney Cofondateur :Jean-Claude Biette Comité :Raymond Bellour, Sylvie Pierre Ulmann, Patrice Rollet Conseil :Jacques Bontemps, Leslie Kaplan, Pierre Léon, Jacques Rancière, Jonathan Rosenbaum, Jean Louis Schefer, Marcos Uzal Secrétaire de rédaction :Jean-Luc Mengus Maquette :Paul-Raymond Cohen Directeur de la publication :Paul Otchakovsky-Laurens Revue réalisée avec le concours du Centre national du Livre Nous remercions pour leur aide et leurs suggestions :Pip Chodorov, Stasia Gelber, Dominique Païni. En couverture :Echoes of Silence(1964) de Peter Emanuel Goldman. © Chaque auteur pour sa contribution, 2014. © P.O.L éditeur, pour l’ensemble P.O.L e 33, rue Saint-André-des-Arts, Paris 6 Trafic sur Internet : sommaire des anciens numéros, agenda, bulletin d’abonnement www.pol-editeur.com © Chaque auteur pour sa contribution, 2017 © P.O.L éditeur, pour l’ensemble © P.O.L éditeur, 2017 pour la version numérique
Cette édition électronique de la revueTrafic 103de Collectif a été réalisée le 31 août 2017 par les Éditions P.O.L. Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782818043714) Code Sodis : N91087 - ISBN : 9782818043721 - Numéro d’édition : 322206