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Trafic N° 104 (Hiver 2017)

De
144 pages
Marcos Uzal, Santé de la petite forme. Locarno 2017
Robert Weixlbaumer, Triggernometry à Blagoewgrad
Juliette Goffart, Le corps et le paysage
Hervé Gauville, L'arche de Noé, 1. Béliers de Grîmur Hâkonarson
Fernando Ganzo, Adam Curtis, cinéaste
Claus Leggewie, Fake avant la lettre. La méthode d'Adam Curtis
Volker Pantenburg, 'Harun Farocki commença à enseigner à la Deutsche Film...'
Harun Farocki, Ce que je veux faire
Damien Bertrand, Le protocole Barbet Schroeder
Gabriela Trujillo, Jean Eustache, les hautes et fines enclaves du passé
Philippe Grandrieux, Unrest
Jacques Bontemps, 'En revoyant l'an dernier des films de Jean Rouch, François Dumont...'
François Dumont, Loin du Niger. Jean Rouch, grand frère d'une autre vie
Mathias Lavin, Un semestre en Patagonie. Autour de Jauja de Lisandro Alonso
Matthieu Garrigou-Lagrange, Woody Allen, par ailleurs
Fabrice Revault, Un Fuller, deux plaisirs. House of Bamboo
Jean-Michel Durafour, Samuel Fuller : contrarier nos mouvements
Marie Anne Guerin, 'Sa vie sur sa figure'
Jean-André Fieschi, Les nuits blanches de Volterra. Vaghe stelle dell'Orsa de Luchino Visconti
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Le parlant n’est pas plus un perfectionnement du muet que l’ascenseur n’est un perfectionnement du gratte-ciel. ANDRÉ MALRAUX
Fondateur :Serge Daney Cofondateur :Jean-Claude Biette Comité :Raymond Bellour, Sylvie Pierre Ulmann, Patrice Rollet, Marcos Uzal Conseil :Jacques Bontemps, Leslie Kaplan, Pierre Léon, Jacques Rancière, Jonathan Rosenbaum, Jean Louis Schefer Secrétaire de rédaction :Jean-Luc Mengus Maquette :Paul-Raymond Cohen Directeur de la publication :Paul Otchakovsky-Laurens
Revue réalisée avec le concours du Centre national du Livre Nous remercions pour leur aide et leurs suggestions : Christa Blümlinger, Jean-Paul Iommi-Amunatégui. En couverture : Sara Montiel dansLe Jugement des flèches(Run of the Arrow, 1957) de Samuel Fuller.
Santédela petiteforme Locarno2017 parMarcosUzal
n festival de cinéma est comme une coupe pratiquée, plus ou moins aléatoirement, dans filmsUà des symptômes communs, des questions partag ées – on en trouve toujours. Étant invité au ce que l’on appelle de façon vague « l’actualité ci nématographique ». Le spectateur, a fortiori s’il est critique, y cherche une cohérence , un fil conducteur qui pourrait lier les festival de Locarno pour parler de Jacques Tourneur, auquel était consacrée une rétrospective1, et profitant de l’occasion pour revoir des œuvres de ce cinéaste qui m’est si cher, je l’avais en tête, pour ainsi dire, devant chacun des films que je découvrais par ailleurs. Autrement dit, il y avait dans les films que j’ai aimés pendant le festival quelque ch ose qui pouvait faire écho à la modestie de Tourneur : un art de la petite forme, du mode mineu r, de l’économie, qui pouvait passer par la reprise de figures et de récits du cinéma de genre (fantastique, film noir) ou par des registres plus incertains (telenovelas, films d’atelier). Les films évoqués ci-dessous ont certes été réalisé s dans des temps et des lieux bien différents de ceux où évolua Tourneur, et ce n’est que d’une manière lointaine que nous pourrions y ressentir son influence. D’autant que son absence d’effet de signature rend son cinéma inimitable. On ne voit pas ce que pourrait être un plan « à la Tourneur », à m oins de se limiter à une idée très restreinte ou superficielle de son art. Il y aurait plutôt à appr endre de lui une forme d’effacement de l’auteur derrière sa mise en scène, elle-même au service d’u n récit qu’elle façonne, d’un scénario qu’elle réinvente en lui donnant une tonalité singulière. C ’est la raison pour laquelle j’avais choisi de présenter à LocarnoLes Révoltés de la Claire-Louise(Appointment in Honduras, 1953), qui, sans être son meilleur film, est peut-être celui qui pousse l e plus loin son «art termite » (selon la célèbre expression de Manny Farber) où la mise en scène œuv re de l’intérieur, en creusant plutôt qu’en boursouflant. Si bien que ce film divise encore, y compris les admirateurs du cinéaste, certains y voyant un ratage pur et simple (Pierre Rissient me confia qu’il le considère comme l’un de ses pires films) et d’autres (dont je suis) le voyant comme l’un des plus beaux et étranges exemples de son génie à épuiser et à égarer les conventions hollywo odiennes jusqu’à aboutir à des récits somnambuliques, hagards, forgés de doutes et de mél ancolie, dont Jean-Claude Biette disait audacieusement qu’ils étaient «pré-durassiens2» (appointment on Duras). Aux films que je voyais à Locarno, ceux de Tourneur posaient donc quelques questions : «Peut-on encore réaliser avec innocence des films de genre ? », «Un auteur peut-il se frotter à l’anonymat ? », «Comment retrouver l’ardeur de la modestie ?».
Lesmauvaisetlesbonsfétichistes(Laissezbronzerlescadavres, 9doigts)
Commençons par un contre-exemple, un film on ne peut plus anti-tourneurien.Laissez bronzer les cadavresarfait d’un cinéma qui reprendraitCattet et Bruno Forzani est le spécimen p  d’Hélène l’imagerie de certains films de genre (westerns spaghettis, polars italiens et français des années 1970-1980, giallo) pour la réduire à des fétiches. Les plans s’enchaînent comme une série de perlesvintage, parfois virtuoses mais sans substance, sans autre enjeu que la démonstration de force des cinéastes. Il y a là comme une aberration cinéphilique, celle d’un cinéma qui non seulement n’aurait plus que le cinéma comme matière, mais qui n’en aurait retenu q u’une collection d’effets et de pulsions, en oubliant toute la morale du classicisme ou la mélancolie du maniérisme des cinéastes dont les auteurs se réclament. Un cinéma de pure surface où la vie et la mort n’ont plus de poids, où les personnages sont vite réduits à n’être que des figures vouées au sacrifice, puisque ici tout devient jouet et que le destin des jouets est d’être cassés pour la plus grande jouissance de leurs propriétaires. C’est aussi ce à quoi, malgré son goût des récits et un primaire s ens de l’Histoire, aboutissent toujoursin fine les films de Quentin Tarantino, le chantre de cette cinéphilie compulsive. Cattet et Forzani, en voulant rendre hommage à un cinéma populaire et mal élevé, en arrivent ainsi à produire le contraire à force de ne s’intéresser qu’aux effets formels : un objetartyparfaitement policé. Malgré qu’il semble appartenir à la même famille, c elle des cinéphiles fétichistes,9 doigts de F.J. Ossang représente une tout autre tendance. Commençant comme un film noir expressionniste, où chaque plan semble contenir une citation (de Lang, Welles ou Franju, par exemple), il va peu à peu se délester de l’imagerie référentielle pour célébrer du cinéma quelque chose de plus essentiel et profond : la matière. Il transcende ainsi le fétich isme de surface (accessoires, décors, citations formelles) par celui de son matériau (pellicule argentique en noir et blanc). Alors queLaissez bronzer les cadavresqu’imagerie creuse, n’est 9 doigtss’acharne à forger des plans avec la lumière. C’est que, contrairement à Cattet et Forzani, Ossang croit encore en l’enregistrement, en ce qui se joue d’unique au moment de la prise. Certes, il y a ce que le fil m raconte, un scénario de bande dessinée trop abstrait, avec des dialogues poétiques souvent indigestes dits par des acteurs qui ont parfois tendance à vociférer pour que nous n’oubliions pas qu’Ossang est un punk. Mais il est beau que le film se mette à raconter de moins en moins jusqu’à être gag né par le silence et qu’il ne reste plus que des personnages égarés dans des paysages et des lumière s insensés.9 doigts finit là où commencent les trois courts métrages que le cinéaste a réunis sous le titre « Triptyque du paysage » –Silencio,Ciel éteint !,Vladivostok–, et qui constituent sans doute ce qu’il a fait de plus beau, parce que débarrassé de la poésie théâtrale qui alourdit souvent ses fic tions. Ossang est, comme Philippe Garrel (malgré leurs différences flagrantes), un primitif : il che rche à retrouver une beauté des origines, d’où son ancrage dans le cinéma muet, sa fidélité à l’argentique et au noir et blanc. Et l’on pourrait voir le voyage abscons raconté dans9 doigtsuiun retour du cinéma à son mystère premier, q  comme partirait de certains codes (film noir des années 1930-1950, esprit punk des années 1970-1980) jusqu’à accéder à la pure fascination des paysages, des lumières, des textures.
SérieBozon(MadameHyde)
À l’opposé du fétichisme postmoderne de Cattet et F orzani ou de l’outrance punk et ésotérique d’Ossang, Serge Bozon assume de plus en plus son cl assicisme.Modsétait une miniature (2003) dandy, encore pleine de références et de citations (plus musicales que cinématographiques) ;La France (2007) se confrontait à un genre brutal (le film d e guerre) mais en le faisant dévier vers une délicatesse et une élégance pop… queTip Top (2013) saccageait comme un gosse mal élevé venant assener un hilarant coup de pied à son œuvre mais aussi au cinéma français. AvecMadame Hyde, il trouve un équilibre nouveau, assumant un certain ra ffinement mais sans l’entretenir, et s’affranchissant de la sophistication de ses débuts sans en passer par la trivialité ostentatoire de s on précédent film. S’il fallait schématiquement lier c e parcours3 à des films ou cinéastes américains, nous dirions qu’il est parti de la fantaisie frontale et pince-sans-rire deRushmore de Wes Anderson (Mods), a continué avec le ciselage deLa Rivière sans retour d’Otto Preminger (La France), contrecarré par la violence sèche et la vulgarité i ronique de Robert Aldrich (Tip Top), avant de trouver dansMadame Hydeas sans évoquerdistance plus souterraine et douce qui n’est p  une Tourneur. Comme son titre l’indique, le film est une transposition, très libre, du mythe créé par Robert Louis Stevenson. Comme dansLa Féline de Tourneur, le fantastique est ici ancré dans le quotidien, il est d’abord le prolongement d’un malaise intime, la rév élation d’une personnalité enfouie dans le personnage et produite par lui. Le genre n’est donc pas considéré ici pour ses codes, ses signes extérieurs, que le cinéaste reproduirait avec nostalgie ; il émane au contraire du dedans, comme une nécessité intérieure libérée par un hasard extérieu r (la transformation est provoquée par une électrocution accidentelle lors d’une nuit d’orage, réminiscence deFrankenstein). Plusieurs sujets du cours de science physique de Madame Géquil (Isabell e Huppert) renvoient à cette question des rapports entre l’intérieur et l’extérieur : l’interaction entre nos gènes et notre environnement, la cage de Faraday construite par ses élèves, etc. Et de no mbreux aspects du film reposent sur l’idée d’interférence entre le visible et le caché (hyde), entre ce que chacun montre ou retient. Cette dimension dialectique fait qu’aucun personnage n’est d’un bloc, chacun portant en lui le contraire de ce qu’il semble être : le serviable et enthousiaste mari (José Garcia) est capable de colère et de tristesse ; sous son assurance hautaine, le directeur du lycée (Romain Duris) doute de plus en plus et n’est pas dénué d’empathie ; derrière son insolence de cancre, Malik (Adda Senani) a une soif d’apprendre que la patience de son professeur saura débloquer. Tous ont en commun d’être traversés par un malaise, une inquiétude qui les force à se remettre en cause. Lorsque Madame Géquil devient Madame Hyde, sa métam orphose physique consiste essentiellement à apparaître sous la forme d’un nég atif incandescent, c’est-à-dire comme l’envers exact de l’image terne qu’elle renvoie aux autres. Sa transformation peut d’ailleurs être définie comme une soudaine et extraordinaire recharge d’énergie lui donnant une force et un pouvoir nouveaux mais pas précisément définis, et même assez ambigus. Celle dont le métier est de transmettre devient une sorte de fusible, au sens électrique du terme ; mai s cette énergie peut aussi être négative, se faire pulsion de mort : un jeune homme s’enflammera à son contact, et Malik lui-même sera blessé par elle. Car elle n’est pas devenue l’un de ces super-héros qu’elle fustige au début du film, sa nouvelle nature a
un prix à payer. C’est pourquoi son protégé devra perdre quelque chose (il aura une partie du visage brûlée) pour en gagner une autre (le savoir). C’est donc la complexité dialectique du personnage de Géquil/Hyde qui intéresse avant tout Bozon, le fantastique n’étant ici qu’un moyen de la révéler et de la faire agir. Dimension dialectique qui renvoie à l’intime autant qu’au social. C’était déjà la force deTip Topque de parvenir à penser des questions sociales – qui sont souvent la plaie du c inéma français – à travers des idées proprement narratives plutôt que par un discours : bifurcation s du récit, typologie des personnages. Le social devient chez lui une matière pensée par les formes et les fictions cinématographiques. Ici, les problèmes de l’enseignement, les difficultés du milieu scolaire, sont abordés à travers le filtre du fantastique, mais aussi de la comédie, du mélodrame, de la comédie musicale. Pas seulement pour le simple plaisir de mélanger les genres (même si ce plaisir est indéniable), mais au nom d’une foi dans la fiction comme moyen d’élever la réalité, d’en révéler les possibles, d’y ouvrir des perspectives. La modestie et la probité du film passent aussi dans l’effort que fait Bozon pour être didactique. Puisqu’il se déroule dans un lycée (d’enseignement technique et professionnel, précisément) et que l’on y donne des cours, il ne veut pas considérer q ue ce qui est enseigné est accessoire. Il s’autoris e donc ce que l’on voit très rarement au cinéma : il nous permet d’assister réellement aux cours et il les fait agir sur le récit (par exemple, l’idée d’interaction entre les gènes et l’environnement, déjà évoquée plus haut, renvoie aux questions intimes et sociales qui traversent le film). On sent alors ce que sont concrètement un professeur et un élève, quelle place chacun occupe par rapport à l’autre. Et puisque Madame Géquil a cette qualité d’avoir confiance en l’intelligence de ses élèves, il faut que le cinéaste l’ait aussi en les mettant face à un vrai cours et en demandant à ses spectateurs de s’asseoir à leurs côtés. Nous sommes loin d’Entre les mursint deCantet, 2008), où nous était imposé un po  (Laurent v, celui du parent d’élève ou de l’inspecteurue intermédiaire entre le professeur et les élèves d’académie. Ici, nous sommes alternativement avec l es élèves et le professeur, jamais dans une posture de juge passif. Et lorsque Malik éprouve la révélation du savoir lors d’un cours privé de géométrie, nous assistons à la démonstration en mêm e temps que lui, ce partage permettant de se mettre exactement à son niveau d’attente et de curiosité. Ici, la modestie du cinéaste exige celle du spectat eur. À l’inquiétude tourneurienne face à la complexité des êtres et à l’incertitude des situati ons s’ajoute la clarté morale d’un Hawks, avec cette générosité que nous aimons tant chez les grands classiques qui consiste à ne jamais se tenir plus haut que ses personnages.
1.Conçue par Roberto Turigliatto et Rinaldo Censi. 2.« Un cinéaste moderne », bonus du coffret DVD de la trilogie Lewton, éditions Montparnasse, In 2003. 3.Je mets ici de côtéL’Amitié(1998), beau film mais un peu à part, comme une œuvre de jeunesse plus sauvage et spontanée. D’autant que je ne l’ai pas revu depuis sa sortie.
Fondateur :Serge Daney Cofondateur :Jean-Claude Biette Comité :Raymond Bellour, Sylvie Pierre Ulmann, Patrice Rollet Conseil :Jacques Bontemps, Leslie Kaplan, Pierre Léon, Jacques Rancière, Jonathan Rosenbaum, Jean Louis Schefer, Marcos Uzal Secrétaire de rédaction :Jean-Luc Mengus Maquette :Paul-Raymond Cohen Directeur de la publication :Paul Otchakovsky-Laurens Revue réalisée avec le concours du Centre national du Livre Nous remercions pour leur aide et leurs suggestions :Pip Chodorov, Stasia Gelber, Dominique Païni. En couverture :Echoes of Silence(1964) de Peter Emanuel Goldman. © Chaque auteur pour sa contribution, 2014. © P.O.L éditeur, pour l’ensemble P.O.L e 33, rue Saint-André-des-Arts, Paris 6 Trafic sur Internet : sommaire des anciens numéros, agenda, bulletin d’abonnement www.pol-editeur.com © Chaque auteur pour sa contribution, 2017. © P.O.L éditeur, pour l’ensemble © P.O.L éditeur, 2017 pour la version numérique
Cette édition électronique de la revueTrafic 104de Collectif a été réalisée le 04 décembre 2017 par les Éditions P.O.L. Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782818044209) Code Sodis : N91763 - ISBN : 9782818044216 - Numéro d’édition : 323784
Leformat ePub a été préparé par Isako www.isako.com à partir de l’édition papier du même ouvrage. Achevé d’imprimer en novembre 2017 par Normandie Roto Impression s.a.s. N° d’édition : 323783 Dépôt légal : décembre 2017 Imprimé en France