Tribulations festivalières
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Tribulations festivalières

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Description

Les festivals de cinéma occupent un statut particulier dans le paysage artistique français. La notion même de "festival de cinéma" renvoie à des réalités hétérogènes et contradictoires. Cet ouvrage s'appuient sur les résultats d'une vaste enquête nationale et propose une typologie de ces manifestations et des relations qui les unissent à leur environnement politique, culturel et économique.

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Publié par
Date de parution 01 avril 2009
Nombre de lectures 215
EAN13 9782296212602
Langue Français
Poids de l'ouvrage 4 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Remerciements

Je remercie tout particulièrement l’ensemble des responsables de festivals
français qui ont pris le temps de répondre à l’enquête menée dans le cadre de
cette recherche, leur participationayantétécentrale pour rassemblerles
données statistiquesindispensableà cetravail.

Je remercie l’associationCarrefour desFestivals, et tout particulièrement son
PrésidentAntoineLeclerc, pourlesoutien dontcetravaila bénéficié desa
partdepuis sesprémisses.

Je remercie enfin LaurentCreton, pour le bon accueil qu’il a accordé à ce
projet, et pour les précieux conseils qu’il m’a régulièrement communiqués.

SOMMAIRE

Introduction
Les festivals de cinémaet audiovisuel–Question de définitions
Lesimplicationspolitiquesetculturellesdesfestivals
decinémaetaudiovisuel–Perspectiveshistoriques
De l’après-guerre à aujourd’hui –D’un modèle concentré
àun modèle éclaté
Enquête–Questionsméthodologiques

Première partie: Les festivals decinémaetaudiovisuelX
approche typologique

Les acteursdesfestivalsdecinémaetaudiovisuel:
héritagesetobjectifs
Lestatutdesorganismesorganisateurs
Leshéritagesde la cinéphilie «traditionnelle »
Les héritagesdel’éducation populaire etdel’animation
socioculturelle
Le militantisme
Le festival,acte decommunication
Le profil des responsablesadministratifsetartistiques

Les stratégiesde positionnement
Lescritères temporels: dureret s’imposer
Lecritèreterritorial:le positionnementgéographique
Lecritère éditorial:lescréneauxde programmation
Les réseauxderelation entre lesfestivals

L’offre artistique
Ligneartistique
Durée ethorairesde lamanifestation
Prospection,sélection, programmation

Lespublicsdesfestivals
Leschiffresde fréquentation
Les typesde publicsmobilisés

p. 9
p. 9

p. 14

p23
p.34

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p.60
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p. 93
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p. 122

p. 127
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p. 131
p. 139

p. 147
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p. 151

Deuxième partie: Les festivals dans leur environnement
politique et culturel

Lesfestivalsdansles rouagesde l’industriecinématographique
Le secteur de l’exploitation
Lesecteurde ladistribution
Lesecteurde laproduction
Les compétitions
L’accueil des professionnels
La valorisation dupatrimoine

L’économie festivalière:latrame desinterdépendances
Questionsde financements
Lebudgetdesfestivals
Festivalsetéconomie locale
Lesfestivalsetlanotion derentabilité
La communication desfestivals

Lesfestivals au croisementdespolitiquesministérielles
Ladémocratisationculturelle
Festivalsetdémocratieculturelle
Lerenforcementde ladémocratie participative
L’éducation à l’image
Laquestion de ladiversitéculturelle

Conclusion

Annexe 1: Questionnaire d’enquête
Annexe2: Panel d’étude –Festivalsayantrépondu à l’enquête

Bibliographie

8

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p.313

p.319
p.333

p.337

INTRODUCTION

Les festivals decinémaetaudiovisuelXQuestion de définitions

Qu’il s’agisse de cinéma, de danse, de musique, de théâtre, des arts de la rue,
de littérature oudebande dessinée, le festival estdevenu uncadrestructurel
deréférence desmanifestations culturelles contemporaines. Onassiste
depuisles années soixante, etafortiori depuislesannées soixante-dix,àla
multiplication decetype de manifestations,àtel point que des voix s’élèvent
aujourd’hui pourdénoncer, àl’instardelaproductiondes industries
culturelles,lasurabondance del’offre en lamatière et l’existence de
manifestationsindignesdecetteappellation.

Cetteinflationdel’offreévénementielle,qu’accompagneunréel gonflement
desfinancementsculturelsde lapartdescollectivités territoriales, pose
évidemmentlaquestion desmotivationsetdesconséquencesdecette
institutionnalisation desmodesdeconsommationculturelle.Lesfestivalsne
seraient-ils quela contributiondel’Etatàl’avènementd’une cultureréduite
au statutde « loisirsde masse »appréhendéscomme desimplesproduitsde
consommation, etdonclamanifestationd’unemanipulation sociologique au
1
service d’uneidéologiepolitique?Nes’agirait-il,comme lesuggèreJean
Caune,que delamanifestationd’un «espritgrégairequirecherche la
rencontre de lafouleavecelle-même, en lieuetplace ducontactavecle
2
phénomène del’art»?Oubien, àl’heureoù l’on pointe dudoigt les
industriesculturelles,rendues responsablesd’unevéritable«indigestion »
culturelle liéeàlasurabondance de livres, disqueset vidéo déferlant surle
marché,àdestination deconsommateursconditionnésparlescampagnes
promotionnellesdestinéesàorienterleurs pulsionsd’achat sur quelques
produitsphare, le festival neconstituerait-il pas unrendez-vousprivilégié
entre le publicetcette offreculturelleriche,certes, maisindéchiffrable,
abondante etpourtant souventinaccessible?Enadoptant uneconstruction
homogène,rendue lisible pourle grand public comme pourlesmédias,
circonscrite dans l’espace etdans letemps,laformefestival proposerait une
alternative àl’ère dela«culture jetable » imposée parlavalse frénétique des
nouveautésculturelles.Cesdifférentesconceptions,qui nesontpas
forcémentantinomiques, agitentaujourd’hui le débat relatifà cetteirruption
massive et unilatérale del’événementieldans lerapportàla culture.Le

1
Selon lesargumentsdéveloppésparMarc Fumaroli dansL’Etat culturel: essai sur une
religion moderne,Paris,B.DeFallois, 1991,305 p.
2
JeanCaune,Ladémocratisation de la culture–Une médiationà boutdesouffle,Presse
Universitaire deGrenoble,collection «Art,culture, publics»,2006, p 15.

cinéma et l’audiovisuel sont des secteurs tout particulièrement concernéspar
cette évolution.

Dans uncontexte économique marqué par un nombrecroissantdes sorties
hebdomadaires defilms,par lamultiplicationd’uneoffretélévisuelle
permise parlesdéveloppements récentsde ladiffusionsatellitaire, ducâble,
del’ADSL etdela T.N.T.,les festivalsde cinémasemultiplientdefaçon
impressionnante:plusde600festivalsdecinémaetaudiovisuel ontainsi été
1
organisésenFrance aucoursdel’année2006,soit plusd’un par jour …Si
cesnombreusesmanifestations relèventderéalitésextrêmementdiverses–
de parleursobjectifs, lanature desproductionsdiffusés, leurancienneté,
leurdurée,l’importance deleur fréquentationet leur implantation locale et
régionale– restequ’elletémoigne d’un véritable phénomène desociété
résultantd’influences hétérogèneset parfoiscontradictoires mais qui
configure aujourd’hui fortement lesecteurdel’exploitation
cinématographique non-commerciale.

Le festival,unconceptpolysémique

Intéressons-nouspourcommenceràlanotion de « festival ».Car si leterme
évoque entout unchacunune idéerelativementprécise duphénomène
considéré,sadéfinition préciserestebeaucoup pluscomplexe.Cette
appellationdésignaitàl’origineun épiphénomène clairementdéfini–de
grandesfêtesmusicalesallemandes, dontontrouvaitle pendantenFrance et
enAngleterre.Or,saportées’estconsidérablement élargie aucoursdu
temps, pourfondresous une mêmeterminologie des réalitésextrêmement
diverses.Ainsi,audépart,cetermerenvoie avant toutàla définitiond’un
espace-temps:un festival est une manifestationse déroulantdans un lieu
donné, aucoursd’unepériodeprécise etclairementcirconscrite,laprise en
compteglobale de cephénomène au niveaud’un territoire donné permettant
donc d’établir une«carte »et un «calendrier» desfestivals.Or, les
opérationsde décentralisation, le développementdeconceptionsitinérantes

D’où lanaissance d’uncertain nombre d’initiativesdestinéesà aider lepublic àfaireletri
danscette offreculturelle démesurée.Citons lesupplémentd’été «Spécial festivals»que le
magazineTéléramapublietouslesansdanslebutderendrecompte deschoixde larédaction
dans l’offrepléthorique demanifestations quidéferlent sur leterritoirenationalaucoursdela
période estivale.Dans l’éditorial qu’EmmanuelTellier signaitdans l’édition 2005de ce
document, ilannonçaitavecemphase:«Ah, lagrande famille desfestivals :Vouspensez
bien la connaître, etpourtant,chaqueannée, de nouveaux visagesapparaissent(plusde mille
dossiers reçusàlarédactioncetteannée, pour unesélection de deuxcents rendez-vousdans
cesupplément)».
10

1
de ce type de manifestations, ladurée excessive decertainesautres,tendent
àdémentircetteaffirmation debase.Lesfestivals secaractérisentenfin par
leur unité d’action. Là encore, le prolongement des activités tout au long de
l’année et la multiplication des «activités structurantes»annexesauprojet
debase mettentàmalcetélémentde définition.Ainsi, lecaractère
concentré,clairementfocalisé,ramasséqui estàla base même de lanotion
de festival est remisencause parlesévolutionsactuellesdesmanifestations
decetype.

Par ailleurs, si l’on revient à l’étymologiedu terme festival, onrencontreun
autre paramètre définitionnelqui,cette fois,caractérisetoutesles
manifestationsconcernéesparcetteappellation.Letermefestival, dulatin
2
festivus, «oùily afête;divertissant», esten effetindissociable de la
notion deréjouissance, decérémonie, decélébration,quellequesoitla
diversité desobjectifs sous-jacents à cette mise en œuvre. Le cinéma, grand
médiapopulaire depuis sespluslointainesorigines,adéveloppésespremiers
contactsavecson public dans l’ambiance enjouée des baraques desfoires,
les sallesenfuméesetjovialesdescafés-concertsetautresmusic-hall.Il est
donctout naturel qu’ilait trouvédans laformefestival –ainsi défini par sa
nature festive– un lieu privilégiéd’expression.LeFestival dufilm deParis,
danslaprésentation deson édition2005, insistait surcette dimension
lorsqu’ilannonçait:«leconceptde"fête",racine dumot "festival", prend
toutesaplace dansle nouveaudépartdecette grande manifestation
cinématographique, qui n’est pas un "marché", mais un lien fédérant des
spectateurs de toutes conditions, horizons et origines, autour d’une passion
3
commune:lecinéma» .Touslesfestivalsdecinéma,quellequesoitleur
taille et leur raisond’être,insistent surcette dimension fondamentale:dans
le cadre d’un festival,la culturen’est plus seulement un objetde
consommation divertissant, plaisant, enrichissant, maisdevientle prétexte de
réjouissances, populairesoumondaines, familialesougrandioses, localesou
nationales,mais toujours marquées par unevolontéd’imposer unerupture
danslequotidien,une parenthèse programmée, espérée,un espace de
rencontresetdesociabilité.Madame leMaire deJeumont,ChristineMarin,
dans saprésentation de lamanifestationC tropcourt!organiséesous son
égide,faisait preuve d’unegrandelucidité quantàl’importance de cette
dimension festive delamanifestation lorsqu’elle déclarait:«A l’heure où
lesfestivalsdetoutgenre, etplus spécialement ceux tournés versle7ème

1
Mentionnonsàtitre d’exemplelamanifestationDocumentairesurGrand écranquise
présentecommeun «Festival permanent d’octobreàjuinauCinémadesCinéastes,7avenue
deClichyà Paris» (Site dufestivalDocumentairesurgrand écran,www.doc-grandecran.fr)
2
TFLI(Trésorde la LangueFrançaiseInformatisé),ATLIF(Analyse etdeTraitement
Informatique de la LangueFrançaise),version en ligne.
3
Site duFestival dufilm deParis,www.festivaldeparisidf.com
11

art, sont l’œuvre des professionnels de la communication, des relations
publiquesetdu business, le festivalC TropCourt!veutoffrir unevraie part
d’authenticité et d’amour du cinéma à travers un week-end de fête.Justece
qu’il fautde paillettes,unsoupçon desnobisme, et surtout unvrai
programme plein derencontresentre le publicetles réalisateurs.Letout,
bien sûr, saupoudré d’une dose d’animations, de spectacles, en un mot, de
1
fête» .

Ainsi,un festival decinémaet/oud’audiovisuel consisterait donc en un
événementfestifcirconscritdans l’espace etdans letemps, etaucours
duquel,selon desmodalitésetdesobjectifsdivers, desfilms seraient
présentésàun public.Toutetentative de définirlanotion de festival
rencontre dèslorsdescritères,beaucoup plus subjectifs,quirendentcompte
du positionnement idéologique delamanifestation face àl’industrie etau
commercecinématographique dansleur rapportàla créationartistique.

Historiquement, leconceptde festivalde cinémas’estainsidéveloppéautour
d’un éternelbinôme contradictoireopposant– ou feignantd’opposer-l’art
et l’industrie.Larencontre entre cesdeux réalités paradoxalesconstitue en
effet l’objet même des réticences qui,pendant longtemps, exclurentle
cinémadupanthéon desmanifestationsartistiques:produitindustriel dans
sonessence,soumisdès l’origine aux loisducommerce,lefilmde cinéma
neput prétendrequ’au prixdelongueset multiplescontroversesau statut
d’œuvre d’art.Aujourd’huiencore,la dualité –souventplus symboliqueque
réelle–entreuncinéma commercialet uncinéma d’auteur resteundes
élémentsdereconnaissanceàtraverslesquelsle publicse positionne faceà
sesmodesdeconsommationcinématographique. Onapud’ailleurs tenterde
caractériserle phénomène festivalàtravers une programmationconçue en
excluant lesbesoinscommerciauxdel’industrie cinématographique.Ainsi
ClarisseVézin écrivait-elle en2004 danslesCahiersdu cinéma:«Toute
manifestation cinématographique n’est pas à proprement parler un festival:
il faut quecelle-ci présente un programme qui résulte d’un choix : jusqu’à
une daterécente, leFestival ducinéma américaindeDeauville,vitrine
promotionnelle enEurope desproductionsde majorshollywoodiennes,
2
usurpait sonappellation» .

Pour satisfaireson statut,laprogrammationd’un festivaldoitdoncêtrele
fruitd’unesensibilitécinématographiquepropre,sansconsidérationaucune
pourlesbesoinsde lapromotion.Inutile derajouter que lesexemples

1
Site dufestivalCtropcourt!,www.filmcourt-jeumont.fr
2
ClarisseVezin, «L’exception festivalière», inCahiersducinéma(Paris), n°585, décembre
2004, pp. 45-50.
12

abondentpourinfirmer ce propos,qui fonde pourtantidéologiquement tout
un pan de laréalité desfestivalsactuels.Preuve en estletexte duCode de
déontologieadopté le 4 novembre 1995à Amiens, et qui faitoffice de
référence pour touslesfestivalsmembresde la CoordinationEuropéenne des
Festivalsdecinéma :lapremière phrase dupréambule decetextestipule en
effet qu’un festival «considère le cinéma en tant qu’art et le film en tant
qu’objet d’art»,confirmantlerôle fondamental joué parcette
reconnaissance etcesoutienàla dimensionartistique del’expression
cinématographique dans laraisond’être de ces manifestations.Ce
positionnement reste malgrétoutambivalent,car quelquesoitle
désintéressementartistique du rapportentretenuentre laplupartdesfestivals
et les films qu’ilsdiffusent,rares sontceux qui nesepréoccupent pas
aujourd’huidu rôlequi leurestdévoludans la carrière des films qu’ils
présententet soutiennent,relativisantainsice détachementaucommerce de
cetartdontlescoûtsde production impliquentde faitdespréoccupationsde
rentabilité économique.

Laprésence decompétitionsau sein decesmanifestationsestbien entendue
fondamentale dans l’appréhensionderôleéconomiquejoué parlesfestivals.
D’oùd’ailleurs un malentendu relatifàl’acceptationde ceterme,
puisquecertains voudraient quene bénéficientdel’appellation «festival »
que lesmanifestationscompétitives,tandis que lesautresmanifestations
conçues surle même principe, maisdénuéesdecompétition,seraientdes
«Rencontres», des«Journées», des«Semaines» oudes«Quinzaines»
dédiéesaucinéma,mais nepourraient prétendre àl’appellationcontrôlée
«Festival ».Cetteconception, présente de manièrediffuse aujourd’huidans
le milieudesfestivals, nereposecependant suraucuneréalité, ni enterme de
décisioncollective, nisurleterrain oùdetrèsprestigieusesmanifestations
cinématographiquesnon-compétitives–àl’image duFestival International
du Film deLa Rochelle–arborentdepuisde nombreusesannéescette
appellationsans quecelanesuscite laréprobation dequiconque.Ajoutons
quecette distinctionterminologique netrouveaucunevéritablerésonance
auprèsdugrand public.Afin declarifier le corpusd’étude de cetravail,
précisonsdoncquel’ensemble des manifestations situées sur leterritoire
français(métropole etDOM-TOM),compétitivesoupas,qui dédientleur
activitéàl’expositionendirectiond’un public d’œuvrescinématographiques
etaudiovisuelles,serontprisesenconsidération.

13

Les implications politiqueset culturelles des festivals decinémaet
audiovisuel -Perspectiveshistoriques

Ainsi, lesfestivalsde cinéma etaudiovisuel représententaujourd’huien
Franceuneréalitécomplexe et protéiforme.Pour l’interroger, et mettre en
évidencelesdifférentsenjeux qu’ils supposent,une approchehistorique de
l’évolutiondu phénomènes’avèreparticulièrementefficace.Toutau longde
l’histoire des festivals sesonteneffet misesen placedespositionset des
caractéristiquescommunes–entermesdecontingencespolitiqueset
économiques, d’évolutions sociales, derapportàl’art-qui permettent,a
posteriori, de proposer unearchitecturecommuneà cetteréalité hétérogène
etconfuse.

1
Le premier« festival decinéma»considéré entant quetelest l’Exposition
Internationale d'ArtCinématographiquede Venise, conçue àl’origine
2
commeunenouvelle branche dela célèbre Biennale d’art,née en 1895.Ilse
dérouladu 6au 21août1932, parallèlement àladix-huitièmeBiennale,
proposant un modèlethéorique et fonctionnelàl’époquetotalement
nouveau, et quiserviraparlasuite debase nonseulementàtouslesgrands
festivalsinternationaux, maisaussi,selon desmodalitésetdéclinaisons
diverses,àlamultitude de petitsfestivals qui fleurirontàpartirdesannées
soixante et soixante-dix.Cette première grande manifestation internationale
dévolueaucinémaestnée de lavolontécommune de la Biennale deVenise
d’unepartetdel’InstitutInternationalducinémaéducatifde Rome d’autre
part.Il reste aujourd’hui trèsdifficile d’attribueravec exactitudel’origine de
l’idée de cettemanifestation,les trois personnalités qui ont présidéàlamise
en place decette premières’étant par lasuite disputées lapaternitédu
projet:lecomte Giuseppe Volpi di Misurata,Présidentde la Biennale,
AntonioMaraini,sculpteurderenom etSecrétaire Général de la Biennaleà
partirde 1928, etenfinLuciano deFeo, le directeurdel’InstitutInternational
ducinématographe éducatif.

1
Des«rassemblements»cinématographiquesavaientbien été organisésavantcette date,
mais il s’agissaitdepures opérationscommerciales visantàfaireserencontrerdes
producteursde filmsde différentspaysdesorteàoffrir une démonstration de leurpuissance
commercialerespective.L’absence despectateurs issusdu grandpublicnepermetdoncpas
de parlerde « festival »au sensmoderne du terme.
2
Sur l’histoire du festivalde Venise,on pourraseréféreraux ouvrages suivants:Vingtansde
cinémaà Venise: Biennale deVenise,ExpositionInternationale d'ArtCinématographique,
Rome, éditionsde l'Ateneo, 1952,700p;AdrianoAprà,GiuseppeGhigi,Patrizia Pistagnesi
(dir),Cinquant’anni di cinema aVenezia,Venise,Mostra Internationale dicinema1982 /
Comune diVenezia, 1982, 479 p.
14

Les ouvrages qui, aujourd’hui, retracent l’historique de la célèbre
manifestationtémoignentdecetteambiguïté historique.Selon les uns, les
organisateursde la Biennaleseraient ses uniquesconcepteurs, dontils
imaginaient lamise en œuvre depuis plusieursannéesdéjà avant qu’ils nela
réalisassent.Cetteversion offre lapartbelleau sculpteurAntonioMaraini,
qui n’hésitait pasàseprésentercommel’uniqueinstigateurdu festival,
comme entémoigne parexemplecetextraitdeson discoursinaugural lorsde
lapremière édition de lamanifestation:«Ilyavaitlongtempsque la
Biennale désirait pouvoir accueillir ainsi les arts auprès de l’art figuratif de
lapeinture, de la sculpture, de lagravure. Je confesse que l’idée m’est
1
venue de lafaçon laplusinattendue, enassistant à une partie de football» .
2
D’autres versions,soutenues parexempleparGianPieroBrunetta, penchent
quantà elle en faveurd’une conceptiondu projet par le directeurdel’Institut
International ducinémaéducatif.Ces querelleshistoriques seraientde peu
d’importancesielles n’offraient letémoignage des multiples motivations
possibles qui ontprévaluàla création decetévénementitalien, etdontnous
allons tenterderendrecompte.

Letourisme et l’économielocale

Lavision desfestivalsen général, etceuxdédiésaucinémaetà
l’audiovisuelen particulier, commerelevantd’unepuremanifestationdes
besoinsdu tourisme etdel’économielocale estaussi vieilleque lanotion
même defestivalde cinéma.L’ExpositionInternationale d'Art
Cinématographique de Venisefuteneffetaccusée, àl’heure desa création,
den’êtrequ’un pur produitdesbesoinsdel’infrastructuretouristique
vénitienne.D’où le choix stratégique duLido pourlamanifestation, lieu
propice àobtenir l’adhésiond’un public dont on imaginequ’il se déplacera
aumoinsautantpourlesprojectionscinématographiquesprogrammées que
pour la beautéducadre.Cetextraitd’unarticlepubliédanslarevueromaine
Cinemaen 1937 rendaitcompte de lanature decespréoccupation:
«L’initiative elle-même estnée decette intuition: que leLido esthorsde la
villetouten étantdansla ville et quevingtjoursde projections
cinématographiquesintensives-quiauraientété exaspérantes sousleciel
deParisoudeLondres-pouvaient devenir une fête galante dans l’île qui
3
possède lameren face etVenise derrière elle» .

1
«Discorso inaugurale diAntonioMaraini »,inVenezia1932.Ilcinemadiventaunarte,
Venise,FabbriEditori/La Biennale diVenezia, 1990, p 138.
2
GianPieroBrunetta, «Scene disafarilandcinematograficisullalaguna», inVincitori e
vinti, 40anni delleBiennaleCinemadiVenezia a Taranto,Taranto, 1988.
3
«Com’è natalamostraveneziana», inCinema(Rome), 10 septembre 1937, pp. 148-149.
15

Certains soutenaientmême àl’époquequelamanifestation n’avaitd’autre
objectif que de démocratiser l’hôtellerie deluxe en yattirant la bourgeoisie
aisée,cette dernièreayantété miseàmal parles retombéesde lagrandecrise
économiquequi frappait l’Europe ence débutdesannéesTrente, et qui se
traduisaientdans cecadre par unebaisse notable de lafréquentation.Au
créditdecettethèse, on peuten effetpréciser que lesprojectionsfurent, lors
de cettepremièreédition,organisées sur lagrandeterrasse del’hôtel
Excelsior, et que la C.I.G.A. (Compania ItalianadeiGrandiAlberghi/
Compagnie italienne desgrandshôtels)se mobilisadesorteàpermettre
l’accueildel’ensemble des invités,mettant parailleurs l’ensemble des
salonsdeses grands hôtelsàla dispositiondelamanifestationafin qu’y
1
soientorganiséesdes soiréesmondaines.Latrèsforte implication de la
C.I.G.A.dans l’organisationdelapremièreéditiondu festivalesten outre
confirmée parle fait que la compagnieapportasonconcoursfinancieren
2
offrant 25.000 liresaubudget globaldel’opération, et qu’undes
représentants futadmisau seinducomitéd’organisation.Celiendirectdela
naissance etdudéveloppementdesfestivalsaveclesbesoinsetlesexigences
del’économietouristique est une donnéequi traverse, depuis l’exemple de
3
Venise,l’histoire de cetype demanifestations.

Cette composanteindissociable del’histoire des festivals trouve ainsides
répercussionsau niveaudesacteursàl’origine deleurcréation,maisaussi
du rapportétroitentretenuentre lesfestivalsetlesbesoinsdel’économie
locale, enterme de partenariatsfinanciersen particulier.

Les festivalset l’économie ducinéma

Si les festivals jouent un rôle directau niveaudel’économielocale dela
ville oùils sontimplantés, ilsoccupentaussiaujourd’hui unefonction
importante au seindel’économieglobale del’industrie cinématographique
etaudiovisuelle.De nouveau,cette dimensiontrouvesesoriginesdans
l’histoire des festivals, eten particulierdanscelle du premierd’entre eux,le
festival de Venise.Eneffet,une desaspirationsde Lucianode Feo,l’unde
sesconcepteurs, étaitde faire decette manifestationunvéritable lieude

1
Précisons que lecomteGiuseppeVolpiDiMisurata, l'un desinitiateursdufestival, estaussi
l'un desprincipauxdirigeantsde la C.I.G.A.
2
Ceconcours seranonseulement renouvelé maisaccrupourlaseconde édition.
3
L’histoire dela créationduFestival International du FilmdeCannesarencontré exactement
le mêmetype decontroversespuisque le projetfut, làencore,soutenupardesprofessionnels
du tourisme etdel’hôtellerie.Les villes initialementen licepouraccueillir lamanifestation –
Monaco,Nice,Biarritz,Vichy, etc.–étaientainsitoutesdes villesdétenant un grand potentiel
d’accueil touristique.
16

rencontre entre professionnelsdel’industrie cinématographique,un lieude
pourparlerséconomiques susceptible de favoriserle développementglobal
del’économie de cesecteur.Aussi invita-t-il, dèslaseconde édition du
festival en 1934, desproducteursetdesdistributeursde filmsàparticiperà
lamanifestation.Très rapidement,l’échéancevénitienne devintauniveau
internationalune nouvellecontrainte danslecalendrierde mise enchantier
des plus grosses productions, ce dont témoignaitclairementcetextraitd’un
article publié en 1935 danslarevueIntercine:«Tandis que l’année solaire
commence en janvier, l’année commerciale de l’écran avait jusque-là
commencé en automne. Une date nouvelle désigne aujourd’hui de façon
précise lecours annuel du cinéma : août!Enautomne, lanouvelle
production, préparéeaucoursdesmoisprécédents, le montageterminéau
printempseten été, étaitprésentéeaupublicdansles salles
cinématographiquespour recueillir son jugement, la consécration du succès
ou la chute. Venise s’est interposée, avec l’Exposition Internationale du
cinéma, entre ces dates: l’achèvement delaproduction etlaprésentationau
grand public. On peut donc véritablement dire que l’année
1
cinématographiquecommence désormaisavecleFestivalvénitien» .

Ainsi,auniveaunationalcomme international, lesgrandsfestivals
internationauxinfluencèrent rapidement l’industrie cinématographique à
travers unconditionnementdescalendriersde production etde distribution,
phénomènetoujoursclairement perceptiblesaujourd’hui.Parailleurs,la
notlieion de «uderencontrdéje »,àperçuecomme fondamentale par
Luciano deFeoaudébutdesannées vingt, estdevenue parlasuiteune
composante essentielle decesmanifestations.La créatmion de «archésdu
film» parallèlementaux plus grossesd’entre elles nefit qu’officialiser une
réalité déjàeffectivesurleterrain,cesfestivalsconstituantdeslieuxde
rendez-vous, d’échange, detractation pour l’ensemble des professionnelsde
l’industrie cinématographique, etafortiori pour la corporationdes vendeurs.
Uneautre donnéecentrale du rôle joué parlesfestivalsdecinémaenterme
d’influenceéconomiqueréside dans laprésence de compétitionsau seinde
cesmanifestations:les récompensesattribuéesdétiennenten effet, en
fonction de lanotoriété dufestival enquestion,uneréelle influencequantà
la carrière dufilm primé, etconstituentdoncdesélémentspublicitaires
extrêmement prisés.Encoreunefois,la conscience del’importance d’un
jugementdel’institution festival sur les films programmés remonte àla
première éditionvénitienne de 1932.Al’issue de cettemanifestation,un
«référendum public» futen effetorganiséauprèsdes spectateursafin de
recueillir leur jugement sur l’ensemble des films qui leuravaient été

1
Numerospeciale perlaterzamostra cinematograficainternazionale diVenezia(10-25
agosto 1935),Intercine(Rome),août1935.
17

présentés. Les questions posées à l’occasion de cette enquêtepubliquesont
un véritableprélude auxcatégories qui présidèrent par lasuite, et jusqu’ànos
jours, àl’attributionderécompensesen matière de cinéma.En voici un
aperçu :

1° Quelle est l’actricequi vousaleplus plu ?
2° Quelest l’acteur qui vousaleplus plu ?
3°Quel estle metteurenscènequivousale plusconvaincu ?
4°Quel estle filmquivousale plusamusé?
5°Quel estle filmquivousale plusému ?
6°Dans quel filmavez-vous trouvé leplusd’imagination ?
7°Dans quel filmavez-vous trouvé laplusgrande perfection
technique?

Les résultatsdece premier référendum furentalorspurementindicatifs, mais
des récompensesofficiellesfurentensuite décernéesdèslaseconde édition,
attribuéesparle présidentdufestival lui-même,avant que nesoitadopté le
principe du jury,qui faitaujourd’hui l’unanimitéen matière d’attributionde
récompenses.Ainsi, les relations qui, historiquement,unissentlesfestivalsà
l’économie du secteurcinématographiquesont multipleset variées.Les
développements ultérieursdesfestivalsetleurmultiplicationaucoursdes
quarante dernièresannées interroge aujourd’huidemanière accruelaplace
de ces manifestationsau seindel’économieglobale del’industrie
cinématographique,ceux-ci entretenantdesliensdirectsaveclesmondesde
laproduction, dela distribution, del’exploitation, dela diffusion
télévisuelle, maisaussi de la conservation dupatrimoine.

Lesenjeuxpolitiques

Au-delàdes questionspurementéconomiques, lesfestivalsontdepuis
l’origine jouéunrôle politique, envertuduprestigeque lamédiatisation
internationale decesévénementsetde leursmondanitésconféraitaupays
quien était lethéâtre.Encoreunefois,l’histoirenous offreune
démonstration exemplaire de laprise deconscience progressive decette
dimension fondamentale.Ainsi, lapremière édition del’Exposition
Internationale d'Art CinématographiquedeVenise futmarquée par une
étonnante indifférence duGouvernementitalien,alorsmêmequeson
principalreprésentantBenitoMussoliniattachaitàlamême époqueune
grande importance - danslecadre desapolitique diplomatique -à
l’améliorationdel’image deson paysauprèsdeses voisinseuropéens.
L’écho quelapresseinternationalefitde cettemanifestation témoigne
pourtantdel’œuvre depropagande en faveurdel’Italieopérée defait par le
18

Festival vénitien, alors considéré à l’étranger comme un «foyerartistique
1
dont l’irradiation se répand sur le monde entier» .Lesorganisateursdu
festivalsavaientqueseuleune implicationactive dugouvernementassurerait
la pérennité de la manifestation.Aussi n’eurent-ilsdecesseaucoursdecette
première édition,commeaucoursdesmois quisuivirent, detravailleràune
prise deconscience parlechef duGouvernementitaliendel’importance
pourle paysdecetévénement, dontAntonioMaraini parlait, dans une lettre
adressée à BenitoMussolini le10août 1932, comme d’une«nouvelle
conquête de la Biennale qui [assurerait] à l’Italie la manifestation d’art la
2
plus caractéristique de[son] temps» .Apartirde 1935, le gouvernement
italien,quiavait initié un vasteprogrammepolitique en faveurdel’industrie
cinématographique nationale, décidafinalementdecontrôlerde plusprès
l’ExpositionInternationale d'ArtCinématographiquedeVenise.La
manifestation devintannuelle, etlaprogrammationsoumiseaubonvouloir
du ministère dela Presse etdela Propagande.L’inévitableorientation
fasciste de laprogrammation deséditions successives,accrue parle
rapprochementavecl’Allemagnehitlérienne,fut l’objetdegrandes tensions
internationales.En 1938 en particulier, la France, la Grande-Bretagne etles
Etats-Unis,révoltés par l’attributionex-æquo duGrandPrixdufestivalà
LucianoSerraPilota(1938) deGoffredoAlessandrini,un filmsupervisé par
VittorioMussolini - filsduDuce -, etàOlympia.Teil.FestderVölker
(1938)del’Allemande LeniRiefenstalh, décidentde boycotter lefestival
italien l’annéesuivante.

Ces événements liésàl’histoire du premierdesfestivalsdecinémanous
offrentainsi plusieurspistes quantauximbrications qui,toutaulong de
l’histoire,ont lié les festivalsau mondepolitique:lesproblèmesdecensure,
explicites ou implicites,qui pèsent sur leschoixdeprogrammationd’une
part, etlesbesoinsde prestige nationalauxquels répondentlesgrands
festivals internationauxd’autrepart.Profitantdesdéviances fascisantesdela
manifestationvénitienne, leFestivalInternational duFilmdeCannesfut
créé, dans l’immédiataprès-guerre, pour tenterde faire profiterla France de
l’ascendantculturel qu’un tel festival pouvaitconférerau pays, àl’image des
3
premières éditionsdel’expériencevénitienne.

1
L’expressionest reprise d’undiscours prononcéaucoursde cepremierFestival parle
FrançaisCharlesDelac, alors présidentdela Chambrefrançaise del’industrie
cinématographique («Arte ecinematografo », inL’Ambrosiano,24septembre 1932).
2
Lettre d’AntonioMarainià BenitoMussolini,10août 1932, ArchiviodelloStato (Rome),
Presidenza ConsiglioMinistri 934-36, 14/1/4677.
3
Les ouvragesdédiésàl’histoire duFestivalInternational duFilmdeCannes sont
extrêmementnombreux.Oncitera, parmi eux: YvesManciet,Jean-ClaudeCarrière,Cannes:
PremièresannéesduFestival,Thoba's,2004, 92p.;Jean-ClaudeRomer(dir),Cannes
memories1939-2002:lagrande histoire dufestival,Montreuil,Media business& Partners,
19

Les autresgrandespuissancesmondiales comprirentelles aussitrès
rapidementl’importance pour la renommée de leur pays de posséder leur
propre manifestationcinématographique, d’où lamultitude defestivals
internationaux qui se créèrentdans l’après-guerre:leFestival International
dufilm deLocarno(Suisse, 1946), leFestival deKarlovyVary
1
(Tchécoslovaquie, 1946), laBerlinale(InternationaleFilmfestspieleBerlin,
Allemagne, 1951), leFestivalInternational decinémadeDonastia-San
Sébastiàn(Espagne, 1953), etc.Cesdifférentesmanifestations,chacune
cherchantàmonopoliser l’attention internationale,selivrèrentbientôt une
véritablecompétition.Cette dernièresetraduisitpar unesurenchère
2
ostentatoire dans l’affichage de«palaisdesfestivals» desplusfastueux,
maisaussi parla communication deschiffresliésau tauxdesélectivité de
chacune decesmanifestations,qui mettaientainsi envaleurlesfaibles
pourcentagesdefilms retenus par rapportau nombreuxd’oeuvres proposées
àlasélection,phénomènetémoignantdel’attractivitéetdelaréputation
internationale dufestivalconsidéré.

Parlasuite, lorsque lesfestivalsdecinéma commencèrentàproliférer, les
mêmes phénomènes sereproduisirentàl’échellelocale.EnFrance,les
enjeuxde prestigese jouentdésormaisauniveaudesdépartementsetdes
régions,tandis que lesphénomènesdecompétitionsusmentionnés trouvent
leurprolongementdanslarivalitéqui opposentdesfestivals situés surle
mêmesecteurgéographique ouencoresurle mêmecréneaux thématique.

L’artet la culture cinématographiques

Si, commenous l’avons vu,les festivals sesont historiquementdéveloppés
autourde données qui mettaienten jeudes questionséconomiqueset
politiques,unautreélément fondamental éclairelaraisond’être et le
positionnementdecesmanifestations:leur relationàl’artetàla culture
cinématographique.Au momentdela créationdel’ExpositionInternationale
d'ArtCinématographiquedeVenise, lecaractèreartistique ducinémaétait
encorel’objetdevives polémiques:nécommeun purproduitcommercial,

2002,320p;HistoiresdeCannes, n°spécial desCahiersducinéma,avril 1997 ;Daniel
Toscan duPlantier,CinquanteansduFestival deCannes,Paris,Ramsay, 1997,204 p;Pierre
Billard,D'oretde palmes : Le festival deCannes,Paris,Gallimard,coll.Découvertes, 1997,
128 p.
1
Le festival,situé enRépubliqueTchèque,aparlasuite prisle nom deFestivalInternational
dufilm deKarlovyVary.
2
Cettepréoccupationavaitdéjà, aucoursdel’histoire du festivalde Venise, engendréela
constructionen 1936d’un grandpavillonbaptisé «Palaisducinéma» destinéà abriterles
projections.
20

comme un objet de consommation jetable, lefilm n’étaitalors pas –à
l’exceptiondequelquescerclescinéphiliques restreints –considérécomme
unemanifestationartistique.Aussi,l’introductiond’un festivalconsacréà
«l’artcinématographique»au sein de laprestigieuse etnobleBiennale
artistique deVeniserelevait-elle, ence débutdesannées trente, d’un
véritablecoup de force, danslamesure oùcetévénementportaitle filmà
l’égaldesexpressionsartistiques reconnues- lapeinture, lasculpture, la
gravure, etc.

Cette donnée fondamentale, liéeaucontexte même de lanaissance de la
manifestationvénitienne, estintimementliéeàlanature de la
programmation fomentée àl’occasionde cettepremièreédition,l’objectif
étantd’affirmer hautet fort les vertusartistiquesdel’expression
cinématographique,àtraverslaprésentation decequi étaitalorsconsidéré
commelemeilleurdelaproduction nationale del’ensemble des pays
conviés (l’Italie,lesEtats-Unis,la France,l’Allemagne,la Grande-Bretagne,
l’URSS,la Tchécoslovaquie,lesPays-Basetla Pologne).Leschoixde
Luciano deFeo,responsable de lasélection, étaientdirigéspar ununique
objectif:montrer quele cinéma, àl’égaldesautresexpressionsartistiques,
dépassaitlesbesoinsdu simple divertissement populaire,s’affirmaitcomme
latraductiondel’intelligence d’unauteur, etcefaisant participaità
l’élévation intellectuelle des peuples:«Nous avons vudéfilerdevantnos
yeuxdesfilmsduplushautintérêt»,affirmait-ilàl’issue delapremière
édition, «ayantdes thèses sociales,religieuses, passionnelles, familiales,
qui mettent en évidence la tendance du cinéma à devenir l’expression d’une
1
pensée».C’estaudirecteurdel’InstitutInternationalducinématographe
éducatifquecette première expériencevénitienne est redevable de
l’incontestablerespectartistiqueobservéàl’encontre des œuvres présentées
à cette occasion, et qui marquera aucoursdesannées successiveslerapport
particulierdes festivalsàl’artcinématographique.Il exigeaune liberté
absolue dans son œuvre deprogrammation, et s’attacha àrespecterdu mieux
possiblel’intégritédes œuvres sélectionnées, en refusantde doubler les
productionsétrangères–lesous-titrage étantdéjàenvisagécomme leseul
procédédetraduction susceptible derespecter leprojetartistique del’auteur
–, eten s’opposantàtouteopérationde censuresur lesdites œuvres.Ces
préoccupations furent particulièrementappréciées par lepublic àl’époque,
comme entémoignecetarticle duchroniqueurdu quotidienIlNazionale:
«Au Lido, sous la calotte étoilée du ciel, avec l’orchestre grandiose et
toujoursharmonieuxde lamer, ontété projetétrente-troischefd’œuvres et

1
«Intervista conLuciano deFeo », inGazzettadiVenezia(Venise),21août1932.Cité dans:
AdrianoAprà, Giuseppe Ghigi,Patrizia Pistagnesi (dir),Cinquant’anni di cinema a Venezia,
Venise,Mostra Internationale decinema1982 /Comune diVenezia, 1982, pp.29-31.
21

semi chefd’œuvres –sansles coupesoutrageantesde la censure etles
rapiéçagespitoyablesdudoublage–quireprésententle meilleurde la
1
productionuniverselle» .

A uneépoque oùladistributioncinématographique enItalie était soumiseà
unecensuresévère de lapartdugouvernementfasciste, l’exigence d’une
libertétotale en matière de programmationreprésentait unvéritable défi.Et
lesfilms soviétiques projetésà cetteoccasion témoignentdel’audace de ce
petit écrindelibertéentrouvert par l’ExpositionInternationale d'Art
CinématographiquedeVenise danslevastecarcanrépressifquirégissaitla
diffusioncinématographiquesouslerégime de mussolinien:"Lesfilms
soviétiquesapparurentavectoute leurpuissancesuggestive,rappelaitainsi
Luciano deFeoàproposdecette première édition,etje mesouviensencore
l’impression pratiquement de stupeur d’une foule immense en voyant (dans
une desdernières scènesduChemin de laviedeEkk)avancer
impétueusement surle grand écrancette locomotiverecouverte de drapeaux
rougesavecfaucille etmarteau,tandisque la bandesonore déversait surla
2
terrasse de l’Excelsior, à pleine puissance, les notes de l’Internationale !".
Cerapportderespectenvers l’œuvre cinématographique, considérée comme
lefruitd’un travailartistique etdonc commeun objetinaliénable,constitue
leprincipequi,jusqu’à aujourd’hui,représentelaraisond’êtremême de
l’activitédes festivals.Letexte depréambule du «Code de déontologie » de
la CoordinationEuropéenne desfestivalsdecinémaprécise en effet
clairement qu’un festivaldoitconsidérer le cinéma en tant qu’art, et lefilm
en tant qu’objetd’art, et qu’enconséquence,ildoit respecter l’intégritéde
3
l’œuvre(version originale,supportd’origine,vitesse.Il existe doncune
véritablecontinuité historique danslerapportdesfestivalsdecinéma à
l’œuvrefilmique, et les positions, àl’époquetrès novatrices, du festivalde
Venisemarquent unevolontédes’affranchirdesdéfaillancesducadre
commercialauquel était liéela diffusiondes œuvrescinématographiques,
affirmant lavolontéde considérer l’objet filmcommelefruitd’un travail
artistique, et l’ensemble d’uneproductioncinématographique comme
l’expressionculturelle d’uneépoque.

Ajoutonsaucréditdufestival deVenisesadiligence às’ouvriraux
productionsalternatives, immédiatementperçuescommeun foyer

1
Dol-Laro, «La Primasagradelcinematografo.Commentoalumispenti », inIlNazionale,
24septembre 1932.
2
Luciano deFeo, «Ricordando le due prime edizioni »,inL’eco del cinema e dello
spettacolo, n°78-79, 15août1954.Cité dans: AdrianoAprà,GiuseppeGhigi,Patrizia
Pistagnesi (dir),op.cit, pp. 54-56.
3
CoordinationEuropéenne desfestivalsdecinéma,Code de déontologie,Votéà Amiens, le 4
novembre 1995.
22

d’innovation expressive et formelle.Dès sasecondeéditiond’août 1934,une
manifestation parallèle fut ainsi organisée envue de proposer aupublic une
exposition de filmsde formats réduits.Cette ouverturereprésenteun des
axes les plus marquantsdel’histoire des festivals,marquéepar l’intérêt porté
dans un premier tempsaux formats réduits,puisàl’ensemble des formats
vidéo, offrantà chaque époqueune placeauxproductionslesplusdiverses
(l’existence defestivalsdédiésaux films tournés sur téléphones portablesen
étantaujourd’hui lamanifestation laplus évidente).

De l’après-guerre
modèleéclaté

à aujourd’hui: d’un

modèle concentré à un

Si lespremièresheuresdel’Exposition Internationale d'Art
CinématographiquedeVenise et, dans sespas, duFestivalInternational du
FilmdeCannes, ontdurablementmarqué le positionnementdesfestivals
dansleurenvironnementéconomique, politique,culturel etartistique,
l’évolutionducontextesocio-économique ducinémaenFrance depuis
l’après-guerrejusqu’à aujourd’huia eudenombreusesconséquences sur la
notfeion même de «stival decinéma».Dans l’après-guerre,l’offre en
matière de festivalsdecinémaest totalementmonolithique: chaque grande
puissancepossèdeson grandfestival international,investid’unefonctionde
«rayonnement» de la culture nationaleaux yeuxdumonde.LesEtats sont
alorsparfaitementconscientsdu rôleque joue la culture en faveurde leur
image, etlesmanifestationscinématographiques,agrémentéesdequelques
starsetdepaillettes,présentent l’avantage derencontrer unconsensus
populaire -et, cefaisant, de concentrer l’attentiondes médias.Cesderniers
sonten effetdésireuxderépondre auxattentesd’un publicfriand de
cérémonialsen grandepompe etde défilésd’apparats,lesquels sont
immanquablementprévusdanslamise enscène decesmanifestations.La
conjugaison decesfacteursexpliquequecesgrandsfestivals soient tous
rapidementdevenusdes institutions,totalementdépendantesdel’Etatd’un
pointdevuefinancier maisaussid’un pointdevueidéologique.

Les mouvementscinéphilesdel’après-guerre.Lesciné-clubs

Aucoursdel’après-guerrese développe–etenFrance de façontoute
particulière– un vastemouvement populaire en faveurd’un nouveau rapport
aucinéma,basésurlaperception dufilmcommeun objetculturel etnon pas
commeun purobjetdeconsommation.Cettetendance massive,quitouchait
alorsautantlesmilieuxintellectuels que le grand public, était

23

essentiellementportée parles ciné-clbubs :ienquecetteterminologie
1
remonteauxannées vingt, elleconnaît une nouvelle jeunesse dans
l’immédiat après-guerre, le phénomènecroissant régulièrement jusqu’aux
2
années soixante.L’expression «ciné-club» désigneunestructure
associativeà butnon lucratif dontlavocation estde « diffuserla culture par
le film», organisantdanscebutdes séancesde projectionagrémentées
d’animationsetde débats, dans le butd’éduquer lepublic et, àmoyen terme,
d’élever son goûten matière de cinéma.Bienentendu, cette activitéest
explicitementappréhendée commeparticipantd’uncombat plus général
contreune industriecinématographiquequisecomplaitàmaintenirle
spectateurdans uneconsommationcinématographique marquée parles seuls
besoinsdu rêve etdel’évasion.On parlaitalorsde«désintoxication » pour
qualifiercetteœuvre entreprisepar lesciné-clubsen faveurd’uneprise de
consciencecollective desenjeuxculturelsdel’œuvrecinématographique.

Ainsi portée parlesciné-clubs, la«cinéphilie »transformalittéralementle
rapportdupublic aucinéma.Tandis que lespectateurdebase fréquentaitles
sallesdesonquartier sans se préoccuperde lanature de laprogrammation, le
cinéphiletémoignaitde préoccupationsdifférentes:s’il se déplaçaitdans
unesalle de cinéma, c’était pouraller voir un film précis,répondantàses
attentesetàses lacunesdans la constructiond’une culture
cinématographiquepersonnelle.D’où leversantcommunautariste dela
cinéphilie, puisque lesdifférentspositionnementsidéologiquesetesthétiques
qui présidèrentalorsàla constitution deculturescinématographiques
autonomesdonnèrentlieuàdesclivages quisetraduisirentconcrètementen
France parla création de plusieursfédérations(l'Union française desœuvres
laïquesd'éducation parl'image etleson,Loisirsetculture, la Fédération
française desciné-clubsde jeunes, etc.).Cesdifférentesfédérationsassirent
la diffusiondeleurs positionsàtravers l’éditionderevues spécialisées
(Image et son,Cinéma, etc.),tandis que desmensuels spécialisés très
célèbres voientle jour(lesCahiersdu cinémaen 1951,Positifen 1952),
consacrant l’assisepopulaire decevaste mouvementcinéphile.Le
mouvementdesciné-clubsconnaîtrasonapogée en 1964,avecune
fréquentation de plusde 8 millionsd'entréesannuelles.

1
On pourrasereporter quantà cettequestionàl’ouvrage deChristopheGauthier,La Passion
du cinéma–Cinéphiles,ciné-clubset salles spécialisées à Parisde 1920à1929,Paris,
AFRHC/Ecole desChartes, 1999,392p.
2
Sur l’histoire du mouvementdela cinéphilie: JulienDuval,PhilippeMary,Cinémaet
intellectuels,Paris,Seuil,2006, 139 p.;Antoine deBæcque,La cinéphilie:invention d’un
regard, histoire d’une culture 1944-1968,Paris,Fayard,2005, 404 p.;Antoine deBæcque,
Histoire d’une revue:lesCahiersducinéma,Tome 1:«Al’assautducinéma
:19511959 »,Paris,Cahiersducinéma, 1991,316p.
24

Leréseaudes ciné-club tend parla suiteà serestreindre,connaissant une
régulièrebaisse desafréquentation–quiaccompagne parailleurs unebaisse
de lafréquentation des sallesdecinéma commercialesenFrance.Le
développementprogressif de latélévision–eten particulierlescréneaux qui
y seront rapidement réservésen faveurducinémade patrimoine–constitue
la principale explication de ce phénomène,mêmes’il faudraitaussi invoquer
une mutation globale du rapportàla culture etaucinémaen particulier.

Dans son rapport précisaux festivalsde cinéma,la cinéphilie
del’aprèsguerreconstituale fermentde mouvementsderévolte directementdirigés
contre «l’institution festival»quereprésentaitleFestival International du
filmde Cannes.L’expérience duFestival du Film maudit(Biarritz, 1949),
estparticulièrement symptomatique, enraison deson fortenracinementdans
1
l’universcinéphile deson époque, de cettetendance.Eneffet, c’estau sein
même d’unciné-clubparisien–Objectif 49, dontlespremières rencontres
eurentlieuen décembre 1948aucinémaleBroadway–ques’épanouit l’idée
decette manifestation.Cecerclecinéphile,quirencontrait unvifsuccès
populaire,se distinguaitàl’époquepar lesoutiendont ilbénéficiaitdela
partde grandespersonnalitésdumonde littéraire etcinématographique de
l’époque: AndréBazin,ClaudeMauriac, RobertBresson, RogerLeenhardt
etJeanCocteau.

Fortdecetteconsécration,JeanCocteau–présidentduditciné-club–
proposa enavril 1949 l’organisationd’unFestival dufilm maudit, fondésur
leprincipe d’uneoppositionradicaleauxgrandsfestivalsinternationaux,à
travers unrefus total detoute mondanité, des starsetducommerce.
Contrairementauxgrandesmanifestationsinternationalesconspuées- dont
laprogrammationse fondait surlespropositionsémisesparlesnations
représentées- lechoixdesfilmsprogrammésau sein dece festival était
réservéauxorganisateurs,quiarboraientfièrementleursintentionsde parti
pris.Lamanifestationse destinaitàlaprogrammation de filmsamateurset
expérimentaux, de filmsétrangersinéditsenFrance, et surtoutde films
« maudits» (injustementboudésparle public,amputés, interdits, etc.)qui,
par leuraudace et leurespritd’innovation,par leur ignorance desbesoinsde
l’offre etdela demande,s’opposaientauxproductions standardiséesoffertes
en pâtureaugrand public.Lamanifestation,qui eutlieudu 29 juilletau5

1
Aproposdece festival, on pourrasereporterauxdocuments suivants: Arnaud Goumelen,
«LeFestival dufilm mauditetleRendez-vousdeBiarritz,Biarritz, 1949 et1950», in1895
(Paris), Revuedel’Association française derecherchesur l’histoire ducinéma,n°29,
Décembre 1999, pp. 105-126 ;Festival dufilm maudit : Biarritz,29 juillet-5août1949,Paris,
EditionsMazarine, 1949.
25

1
août1949,fut l’occasiondemettre en œuvreles principes héritésde
l’expérience desciné-clubsavec, en particulier,l’organisationderencontres
etdébats permettantau public d’intervenir.AndréBazinaffirma d’ailleurs
2
que «l’essentiel du festival n’aura pas été sur l’écran mais dans la salle» .
Cette expérience nousintéresse doncdanslamesure où, historiquement, elle
proposeunautre modèlequecelui dufestival internationalcalquésurle
prototypevénitienquiavaitétéuniversellementadopté jusque-là.Ainsi, par
lasuite,unautre modèle de médiationcinématographiquese développera
danslecadre desfestivals, fondécette fois surles principeset l’expérience
desciné-clubs, pourdevenir,aucoursdespériodes successives, le modèle
3
dominant.

L’ArtetEssai

Unautre des événementscaractéristiquesdel’évolutiondu rapportau
cinéma dans l’après-guerre estla création en 1955, pardesdirecteursde
sallesetdescritiques, del’AssociationFrançaise desCinémasd’Artet
d’Essai.Cemouvement, dans sonessence,remonte àlafindesannées vingt,
avecles salles«d’avant-garde »caractériséespar une programmation osée
etatypique.Cependant,il trouveunespace de concrétisationdans l’esprit
insufflé parlesciné-clubsdans l’après-guerre,quisetraduitparde nouvelles
demandesdelapartd’un publictoujours plusexigent.L’augmentation très
rapide du nombre desalles s’affiliantàl’AFCAEinciteleministère dela
Culture etleCentreNational de la Cinématographieàinstitutionnaliserle
label «Artetessai »: dès 1961,un système d’aide est misen place au profit
des sallesadoptant unetellestratégie de programmation.Lesmodalitésde

1
LeFestivaldu film mauditconnaîtrauneautre éditionsousle nouvel intitulé
deRendezvousdeBiarritz, du 11au 18 septembre1950.L’académisme de cenouveau nom renvoie à
celuidelamanifestation,qui neparvient pasàrenoueravecl’espritdeson premier opus, et ne
connaîtra d’ailleurs pasde développements ultérieurs.
2
L’Ecran français, n°214-215, 8 et15août1949, p 9–Cité dansArnaud Goumelen,op.cit, p
114.
3
Ilestamusantderelever quequelques festivalsaujourd’hui seplacentdans unemouvance
qui rappellel’idéologiequi servaitd’assise à cette expérience duFestival dufilm maudit.
Ainsi, àtitre d’exemple,l’EtrangeFestivalà Paris se présentecomme «Féérique et
alternatif.Engagé etmusical.Expérimental et satirique»,commeun lieude «découverteset
redécouvertes d'œuvre de cinéastes ostracisés par l'Histoire officielle du cinéma», proposant
àson menucinématographique des«personnalitéshorsnormes»,caractérisantlesauteurs
misen exergue de« provocateurcorrosif etcinéaste hystérique», d’ «esthète nihiliste et
avant-gardiste»,selon deschoix terminologiques qui nesontpas sans rappelerlevocabulaire
àl’époqueprivilégié parJeanCocteau (Site del’Etrange festival,www.etrangefestival.com,
consultation en2006).
26

1
ces aides évolueront constamment jusqu’à aujourd’hui,pour des sallesqui
ont véritablement su trouverleurpublic.Selonunrapportpublié en octobre
2006, lesfilmsartetessai ont représentéaucoursdel’annéeprécédente34,3
% desentréesglobales–sachant que 94,2% desfilms recommandés sont
2
exposésdansles sallesclasséesArtetEssai .

L’histoire del’ArtetEssai rencontrel’histoire des festivalsde cinéma dans
lamesureoù le développementde cettefrangespécifique del’exploitation
commerciale,quise fixecomme objectif detravailler«ladéfense du cinéma
entantqu'expressionartistiquesingulière, dans un espritd'indépendance
3
par rapportaudiktatdes seulscritèresdumarché» ,rencontre directement
le positionnementdes festivalsde cinémaface auxenjeuxdel’industrie et
ducommerce du film.Si l’on regarde deplusprès leprogramme actueldu
mouvementartetessai,on retrouveunesérie d’éléments quiconstituent
l’architecture centrale des orientationsadoptéesparlesfestivalsdecinémaet
audiovisuel:
- lavolonté de préserveretdevaloriserladiversité etle pluralisme du
cinéma, dans son passé,son présentet son futur ;
- larecherche d'unrapport vivantentre lescinéastesetles spectateurs
critiques ;
- letravail d'information etde formation despublics,à commencerpar
lesjeunes ;
-la diffusion,leplusen profondeur possible, des œuvres sur
l'ensemble du territoire;
- lerôlesocial etéducatif.

Delamêmefaçon,lorsquel’on observelescatégoriesauxquellesdoivent,
selon le décretn°2002-568 du 22avril2002,appartenirlesfilms relevantde
l’ArtetEssai,on retrouve en tous pointsdes élémentscaractéristiquesdont

1
Ladernièreréforme estintervenue en juillet 2004.LeclassementArtetEssai d'un lieude
projectioncinématographique, effectué parle directeurduCNC aprèsavisde la commission
ducinémad'ArtetEssai,repose, dèslors,d’une part sur un indiceautomatique indiquantla
proportion deséances réaliséesavecdesfilms recommandésArtetEssai par rapportau total
des séances offerteset, d’autrepart,sur unepondérationde cet indice automatiquepardeux
coefficients(uncoefficientmajorateur quiapprécie le nombre de filmsproposés, lapolitique
d'animation, l'environnement sociologique etl'environnementcinématographique, et un
coefficientminorateur qui prend encompte l'étatde l'établissement, ladiversité desfilmsArt
etEssai proposés, l'insuffisance de fonctionnement- nombre desemainesetdeséanceshors
période detravaux).
2
CarolineJeanneau,SophieJardillier,JulieLethiphu,BenoîtDanard,L’Exploitation des films
recommandésArtetEssai ensalles,àlatélévision, envidéo,CentreNational de la
Cinématographie,Service desétudes, des statistiquesetde laprospective, octobre2006, pp.
22-23.
3
Site del’AFCAE(www.art-et-essai.org)
27

se prévalent lesfestivalsde cinéma dans leur œuvre deprogrammation.
Voici en effetles catégories ainsi définiesparlaloi:
-œuvres cinématographiquesayant uncaractère derecherche oude
nouveauté dansle domainecinématographique;
-œuvrescinématographiques présentantd’incontestables qualités mais
n’ayant pas obtenu l’audiencequ’elles méritaient ;
-œuvrescinématographiques reflétantlavie de paysdontlaproduction
cinématographique estassezpeudiffusée enFrance;
-œuvrescinématographiquesdereprise présentant un intérêtartistique ou
historique, etnotammentœuvrescinématographiquesconsidéréescomme
des "classiquesdel’écran" ;
-œuvrescinématographiquesdecourte duréetendantàrenouvelerparleur
qualité etleurchoixlespectaclecinématographique.
Etde manière exceptionnelle:
- desœuvrescinématographiques récentesayantconcilié lesexigencesde la
critique etlafaveurdupublicetpouvantêtreconsidéréescommeapportant
une contribution notable àl’artcinématographique;
- desœuvrescinématographiquesd’amateur présentant uncaractère
exceptionnel.

Le mouvementartetessai etlesfestivalsdecinéma connurentdonc, dansla
périodequi s’étend desannées soixante à aujourd’hui,uneévolution
parallèle dans leur rapportàl’objet filmcomme dans leur rapportau public,
dontnous tenteronsparlasuite de dénouerlesattributs.

Les mutationsdel’exploitationcinématographique

Danscette approchehistorique desdivers éléments liésàl’évolutiondes
modesdeconsommationcinématographique,untroisième élémentestà
prendre encompte pourcomprendre lesoclesocio-économiquesurlequel
s’est fondé le développementdes festivalsde cinéma etaudiovisuel:il s’agit
del’amplemutation que connut l’exploitationcinématographiquefrançaise à
partirdesannées soixante.

L’année1957 marque eneffet pour lesecteurdel’exploitation lafind’un
véritable âge d’or,portédepuis l’avènementducinémaparlant pardes
chiffresde fréquentation extrêmementélevés quiassuraientaux sallesde
cinéma des recettesconséquentes. 411,6 millionsd’entrées sontainsi
comptabiliséesaucoursdel’année1957, chiffrequi resterainégalé par la

28

1
suite . Au cours desquatorzeannées quivont suivre, lafréquentationchute
de plus de140 %,pouratteindrele chiffre de170,3 millionsd’entréesen
2
1971 .

Devantcettebaisse drastique deses recettes,lesecteurdel’exploitation
connaîtde profondset rapidesbouleversements.Dans un premier temps, et
enconséquence directe del’effondrementdelafréquentation,on observe
unebaisseconséquente dunombre desallesenactivité:19 établissements
disparaissententre 1960et1961, 138 entre 1964 et1965, et 275 entre 1968
3
et1969 .Dans unsecondtemps,àpartirde lafin desannées soixante, le
secteurdel’exploitationentreprendunerestructuration globale deson parc
desalles, desorteà adapter son offreauxnouvellesexigencesdumarché.La
principale caractéristique de cemouvementconsiste en l’apparitiondu
conceptmde «ultisalles».Jusque-là, le modèlesurlequel étaitconçule
secteurdel’exploitation reposaitsurle modèle de lasalleunique,
généralement très spacieuse desorteà accueillirénormémentdespectateurs,
lesquels sesatisfaisaientdel’absence de choix quesupposaitcette
configuration danslamesure oùle principe de la«sortiecinéma» primait
4
surcelui de lavision dufilm élu.

Le principe decesgrandes salles, désertéesparle public, futdonc
abandonné, au profitdu fractionnementdel’espace disponible en plusieurs
5
sallesde capacitéd’accueil réduite.Economiquementparlant, on observe
alors uneaugmentation du seuil derentabilité parfilm, grâceauxéconomies
decoûtsfixesengendréesparcesnouvellesconfigurations(cabine etcaisse
unique,réduction de personnel, etc.).Parailleurs,sociologiquement,cette
nouvelle logique en matière d’offre cinématographiquerépondait mieuxaux
nouvellesexigencesdes spectateursdel’époque.Eneffet,lepublicquia
massivementdéserté les sallesdecinéma aucoursdesannées soixante est
celuiquiconsidérait uniquementlecinéma commeun loisir,un moyen
d’évasion, et quieutdonctendance àleremplacer pard’autres modes

1
MichelThiollière,JackRalite,Rapport d’information fait au nom de la commission des
affaires culturelles par la mission d’information chargée d’étudier l’évolution du secteur de
l’exploitation cinématographique,Sénat,Session ordinaire
de2002-2003,Annexeauprocèsverbal de laséance du 21 mai2003, p 11.
2
Les raisonsinvoquéespourexpliquercettebaissesontàlafoislapénétration des téléviseurs
dans lesclasses moyenneset populaires, et l’évolution générale des modesdeviemarquéepar
une diversification desloisirsde masse.
3
RenéBonnell,LeCinémaexploité,EditionsduSeuil, 1978, p223.
4
Les salles qui furentconstruitesentre lesannées1930à1950comportaientle plus souvent
plusieurscentainesdeplaces,voireplusieurs millierscommepour l’exemple delasalle du
Gaumont-Palaceà Paris qui pouvaitaccueillir4000places spectateurs.
5
Le nombre moyen de fauteuilspar salle passeainsi de 481 en 1959à233en 1990(Michel
Thiollière,JackRalite,op.cit., p20).
29

d’évasion que la sociétéfrançaise
1
modernisation, lui proposait.

des

années

soixante,

en

pleine

Le publicquicontinua àfréquenterles sallesdecinémaétaitaucontraire,
globalement,un public beaucoup plusaverti.Ilbénéficiait,
grâceauxcinéclubs, d’unesolide culture cinématographiquequesafréquentationdes
sallescontinuaitd’étayer, et semontraitbeaucoup plus sélectifdans le choix
desfilmsàvisionner.Lesmultisalles répondaientdonc aussiauxbesoins
sociologiquesliésàladiversification de lademande en matière de films, en
fonction desgoûtsetdesattentesdechacun.Nousnesommesplusen
présence, comme dans lesannées quarante etcinquante, d’unpublic
homogène,sesatisfaisantde laprogrammation dudirecteurde lasalle de
leur quartier, maisde publicshétérogènes,chacun investissant un genre,une
cinématographienationale,unesérie d’auteurs, etc.Ces multiples nichesde
fréquentation pouvaientdèslorsêtresatisfaitesparladiversification de
l’offre engendréepar lephénomène des multisalles.Cefacteurest
fondamentaldans l’appréhensiondudéveloppementdes festivalsde cinéma
àlamêmeépoque,puisqu’on y observe exactement lemêmeprocessus:
d’uneoffremonolithique centrée autourdegrands festivals internationaux
généralistesdétenant unquasi-monopolesurleterritoire national, on observe
unefragmentationet unespécialisationdel’offre, en fonctionde créneaux
thématiques restreintsdestinésàs’adapteraux goûtsetauxattentesd’un
publicdecinémadémultiplié. Une multitude de festivals secréentdèslors,
autourdecréneauxde plusen plusétroits.

Parallèlementàl’avènementduconceptdemultisalles,la crise de
l’exploitationcinématographiqueaeu,àpartirdesannées soixante, deux
conséquences qui rencontrent l’histoire dudéveloppementdes festivalsde
cinéma.Lapremière d’entre ellesconcernel’évolution géographique de
l’implantationdu parc desalles sur leterritoire national.En effet, la baisse
notoire de lafréquentationàpartirde lafin desannéescinquantea
particulièrement touché les zonesàfaibleconcentrationurbaine–lespetites
villesetles zones rurales-,lesecteurdel’exploitationcinématographique
démontrant unevivetendanceàseconcentrerdansles zoneslesplus
2
rentables,soitlesgrandesagglomérationsde lamétropole .De lamême

1
Latélévisionbiensûr,quise proposaitcommeuneconcurrence directe ducinémadansla
mesure oùellese positionnait surle mêmeterrain de ladiffusion desimages, maisaussi la
voiturequi permettaitde partirenweek-end, envacances, etdoncde diversifierlesmodesde
consommation propresaux tempslibres(Voirà cesujet,RenéBonnell,op.cit.,chapitre
«Concurrence etcontrariété »).
2
Si en 1968, lescommunesde moinsde 8000habitantsabritaientplusde lamoitié des salles
et 35,7% desfauteuils, en 1982lescommunesde moinsde 10 000habitantsneregroupaient
30

façon, au sein même des grandes villes,l’exploitation tendaitàse concentrer
dansles centres-villes,tandisque lesbanlieuesetles zonespériphériques
connaissaient unevéritable désertificationen matière d’équipement
cinématographique. Or,cette évolution nousintéresse danslamesure où
certainsfestivalsdecinémavont se fixerpourobjectif la conquête de publics
qui, en raisondel’éloignement géographique deleurdomicile des sallesde
cinéma, ne fréquentaientplusdu tout, ou trèsexceptionnellement, les salles
obscures.

Laseconde conséquence del’évolutiondu secteurdel’exploitation
cinématographique est lahausseimpressionnante des prixdubilletd’entrée.
En effet, espérantéquilibrerainsi leurs recettes, lesexploitantsontadoptéà
partirdesannées soixanteunepolitique d’augmentation massive des tarifs.
Lecinémaqui, depuis sanaissance,constituaitle loisirpopulaire par
excellence,accessibleàtouteslesclasses sociales, devientbrutalement un
« loisirde luxe »,avecun effetdissuasif pourde nombreusescatégoriesde
public.Làencore, lesfestivalsdecinémase proposerontcommeune
alternativeà cecaractère onéreuxde la consommationcinématographique,
pratiquantdesprixlargementinférieursauprixmoyen des salles
d’exploitationcommerciale,voireparfois lagratuité.

Unesociétédel’événementiel

Le dernierélémenthistorique introductifque nousdévelopperonsicitientà
laplacegrandissanteofferte àl’événementieldans lasociété, en particulierà
partirdesannées quatre-vingt, phénomènequiconstitueraunsoclesur
lequel, dansle domaineculturel,vas'adosserle développementdesfestivals
decinémaetaudiovisuels.

L’avènementdelalogiqueévénementielle date dudébutdesannées 1980, au
moment oùvas’opérer unevéritablemutationdans les logiquesdela
communicationd’entreprise.Pour transmettre, à des publicsinternesou
externes,unenthousiasme durable autourd’objectifscommuns, desdésirsde
conquête, des sentimentsd’appartenance collective,lesentreprises
commencentàexpérimenterde nouvelles techniquesdecommunication
basées sur la créationd’événements.L’objectif, commelerésume William
Perkins, estalorsde «réunir les individus autour d’un instant de bonheur,

plus que28,5 % duparcdesallesetmoinsde30% desfauteuils(MichelThiollière,Jack
Ralite,op.cit., p.21).
31

1
d’un moment d’exception» ,de sorteà créerleclimatfestif etexceptionnel
favorable àlatransmissiond’un étatd’esprit, d’une exaltationautourd’un
projetd’entreprise.Rapidement, cettetendances’estdiffusée dans
l’ensemble dans lasociété, devenant un modèle de communicationàtoutes
les stratesdel’activité sociale.Lalogique del’entreprise estainsiadoptée au
niveaudesassociations,collectivités territorialesetautresorganisationsdans
leur œuvre de communication.Or, dans lapoursuite de cettelogique,la
culturea constitué pourde nombreuxacteurs unsecteurparticulièrement
2
propice àlamise en œuvre de cette communication événementielle.C’est
ainsique lesgouvernements successifs sesontattachésàorganiserde grands
rendez-vousnationauxautourdecausesculturellesmultiples.Cesgrandes
célébrations sontparfoisperçuescomme propresà créer unconsensusfestif
plus qu’unevéritableémulationculturelle, commele dénonce Marc
3
Fumaroli lorsqu’il s’insurge contre cettenouvelle«religion moderne» .Les
propositionsdeCatherineClément, dans sonrapportdaté de décembre2002,
relativesàl’adaptationdelatélévision publiqueàlafonctioncroissante de
«l’événement» en matière de diffusionculturelle,semblententériner
définitivement une nouvelle donnée danslerapportdupublic àla culture.
Ellesuggère, en effet, ladiffusion «en première partie desoirée, de grands
événements, longuementpréparés.Pasd'inscription danslecahierdes
charges, pasde nombre fixéàl'avance, non, laliberté dechoix,
l'enthousiasme d'abord.De grandsévénements artistiques,c'estformidable,
4
bonsang,c'estexaltant!» .

De leurcôté, lescollectivités territoriales–àtouslesniveaux, municipal,
départemental et régional - ontaussiadoptécesnouvelleslogiques
communicationnelles, en particulierdanslecadre de la compétitionque la
décentralisationaengendré entrecesdifférentesentités: chacune d’entre
elles, désireuse d’exhiber sonexcellence en matière d’infrastructures
touristiquesetdes’offrir unevitrinenationalepropre à démontrer l’efficacité
deson économielocale,s’adonne àla créationd’événementsculturels
destinésàporter uneœuvreglobale de communication interne etexterne.

1
WilliamPerkins,L’événementiel. Une communication sans limites… ou presque,MaxMilo
Editions, collectionHistoire d’être, Paris,2003,p 119.
2
Ainsique le dénonçaitJeanCaune, «lesdiscours sur l’accèsauxbiensculturels serventde
justificationàune gestioncomptable des spectaclesoffertsaupeuple dansla constellation des
fêtesdelamusique, delapoésie, du patrimoine, du millénaire…Lesecteurpublicde la
culture nese distingue guère du secteurprivé ni dans sesnormesesthétiques, ni dans ses
modesde production » (JeanCaune,Ladémocratisationculture–Une médiationà boutde
souffle,PresseUniversitaire deGrenoble,collectionArt,culture, publics,2006, p 119).
3
Marc Fumaroli,op.cit.
4
CatherineClément,La nuit et l’été –Quelquespropositionspourles quatresaisons,Rapport
remisauministre de la Culture etde la Communication, 10décembre2002, pp.78-79.
32

Les associationsenfin, et ce malgré lecaractère non-lucratif de leurs activité
-constituent aussi un terrain propice à l’adoption de ces nouvelles logiques
decommunication d’entreprise. Ainsi, nombre d’entre elles, afindemettre
en évidence lanature etlesobjectifsde leurs activités–au regard de leur
publicpotentiel mais aussi de leursfinanceurs acquisouà conquérir–opte
pourla carte événementielle danslamise en œuvre deleur politique de
communication.Uneplace de choixestd’ailleurs réservée auconceptde
festival decinémadanscecontexte:s’il semblelogiquequ’une association
de cinéphiles,qu’unclub deréalisation vidéoamateur,qu’un groupementde
professionnelsdu monde ducinémaoudel’audiovisuel,qu’uncinéma
associatif, etc., désireéclairer sesactivités par lamise en œuvre d’un
événementdecetype, il est trèsintéressantdeconstater que le principe du
« festival decinéma/audiovisuel »constitueunvecteurdecommunication
privilégié pour nombre d’associationset groupements œuvrantdansdes
perspectives toutesautres quecellesde lapromotion,sous une forme ou sous
uneautre, de la culturecinématographique.

Ce phénomène estparticulièrementévidentdanslecadre du rôle joué dans
l’histoire des festivalsde cinéma etaudiovisuels par les groupements
militants, le film étantalorsessentiellementperçucommeun moyen
d’expositionetde développementd’une causespécifique, etceci pour toutes
lesformesde militantisme.Celles, parexemple, destinéesàmettre enavant
un particularisme,uneidentitéculturelle d’un typeoud’unautre, dans le
contexte d’unesociétécapitalistepropre à créerdeplusen plus
1
d’individualisme etdeplusen plusd’identitéscollectives.Mentionnonsà
titre d’exemple ainsi les festivalsdestinésàpromouvoir lemonderural
commeporteurd’uneidentité propre àprotégeretàvéhiculer (leFestivaldu
cinémaetdumonderural"Chroniques villageoises"à Lama,Ciné-Pauseà
Donzy-le-National, leFestival du cinéma ruralà La Biolle, etc.), ouencore
les festivals liésàl’expressiond’une culturereligieuse(leFestivalChrétien
du Cinémaà Montpellier, laSemaineChrétienne du Cinémaà Paris).
Viennentensuiteceux quirésultentdudéveloppementdesmouvementsde
femmesdanslesannées soixante (leFestivalInternational deFilmsde
FemmesdeCréteil, leFestival de filmsde femmesà Nantes, etc.).Puisles
mouvements qui s’inscriventdans lalogique du« genre » (gender, gayand
lesbian, ou queer studies):leFestival dufilm gayetlesbienà Paris,
Cinémargesà Bordeaux,Vuesd'en faceà Grenoble,QuestionsdeGenreà
Lille,QuandLesLesbiennes se fontduCinémaà Paris, etc.Toujoursdans
cette logique,on trouve enfindes festivalsconsacrésaux porteursd’un
handicap,comme danslecasduFestival ducourtmétrageHandicaà Lyon.

1
MichelWieviorka, «Repenserladifférenceculturelle », inCaroleYounes,EtienneLeRoy
(dir),Médiation etdiversitéculturelle.Pour quellesociété?,Paris,Karthala,2002, p.296.
33

Autretypede militantismequenouspouvonsprendre enconsidération, le
militantisme politique.Quecelui-ciseconsacreàunecausespécifique,
comme par exemple la protection de l’environnement(Festival International
dufilm de nature etd'environnementà Grenoble,Ecofilmà Lille,Festival
international dufilm d'environnement à Paris, etc.) oubienàun
encouragementglobal d’une prise de conscience citoyenne des
dysfonctionnementsde lasociété (Bobines Socialesà Paris, leFestival
International du film contre l’exclusion et pour la toléranceà Paris, le
Festival de cinéma d’Attacdans le département de l’Isère, etc.),toutesces
manifestations sontenvisagées,quel quesoit l’enjeu,
commeuneplateforme événementielle etmédiatique propreàsoutenirleurcause.Ainsi,si
l’on observe aujourd’hui, commelesouligne Pierre Moulinerdans son
ouvragesurlespolitiquespubliquesde la culture, «une inflation
d’événements et de financements culturels, une festivalisation et une
1
institutionnalisation excessives», c’estavant tout lefruitdela diffusionde
nouvelles formesde communicationbasées sur les vertusdel’événementiel.
Cettfee idée de «stival-vitrine» fonde ainsi l’identité même del’ensemble
desfestivalsdecinémaetaudiovisuel,quellequesoitladiversité de leur
raisond’être etdeleur sensibilité.

EnquêteXQuestionsméthodologiques

Réfléchirauphénomène desfestivalsdecinémaetaudiovisuel poseun
problème de baserelatifaux sourcesdisponibles.D’un pointdevue
institutionnel, aucune enquête defondn’a, à cejour,été lancée enFrancesur
2
cesujetparle ministère de la Culture etde la Communication .Auniveau
descollectivités territoriales, on peut recueillirponctuellement uncertain
nombre de données relativesaux subventionsaccordéesà cetype de
manifestation parlesConseilsRégionauxetlesDRAC, plus rarementparles
ConseilGénéraux, mais sans quecelles-ci nepermettentd’avoir unevue

1
PierreMoulinier,LesPolitiquespubliquesde la culture enFrance,PUF,collectionQue
sais-je?, 1999, p. 122.
2
MichelBerthodsemblaitd’ailleurs regrettercet étatdefaitdans son rapport sur
l’exploitationcinématographiquenon-commercialeréalisée pourlecompte duministère de la
Culture etde la Communication lorsque,tentantde dresser unetypologie des secteursde
diffusion, il écrivait«Le publicdesfestivalsestplusdifficileàestimer,comptetenudu
grand nombre etde l'extrême dispersion desmanifestations.On peut regretterque le
ministère de la culture ouleCNCn'aientpaslancé d'étuderécente pourdénombrer aumoins
le publicdesfestivals qu'ils subventionnent, puisqueceux-cisont tenusde fournir uncompte
rendud'activitésassorti d'informations surleurfréquentation» (MichelBerthod,Rapport sur
l’exploitationcinématographique dite noncommerciale, ministère de la Culture etde la
Communication, Inspection générale del’administrationdesaffairesculturelles,n°2005/19,
juin2005, p 11).
34

globale du phénomène.On peut mentionner toutefois l’intérêtet lavaleurde
l’enquêteréaliséepar lasociétéOptempourlecompte de la Coordination
Européenne desfestivalsdecinéma, dontles résultatsontété publiésen
1
septembre2006, maisladimension européenne decetravailainsique la
précision desaproblématique–ladiffusion etla circulation desfilms
européensparlesfestivalsdecinéma–nerencontraientpaslesbesoinsde
cetterecherche.Parailleurs, ladocumentation interne detypecataloguesou
sitesweb, oubien encore lesarticlespubliésdanslapresseàproposdeces
manifestations–quiserésumentbiensouventàdes recensionscritiques–,
ne permettentpasdebénéficierdesdonnéesfactuellesnécessairesàlamise
en évidence de laréalité duphénomène.

Une enquêteadoncété menée pourlesbesoinsdecetterecherche, dansle
butderecueillir uncertain nombre de donnéesnécessaireàuneréflexion
globalequantàlanature etauxfonctionsdesfestivalsdecinémaet
d’audiovisuelenFrance.Lequestionnaire d’enquête comportait 199
2
questions,articuléesautourdes thématiques suivantes:
-Historique (1à8)
-Localisation (9à13)
-Réseaux(14à16)
-Période etdurée (17à19)
-Programmation (20à32)
-Organisation (33à37)
-Directionartistique et sélectionneur(38à44)
-Critèresd’acceptationdes films (45à52)
-Projections(53à76)
-Compétition (77à85)
-Fréquentation (86à93)
-Tarification (94à111)
-Financement(112à137)
-Forceshumaines(138à151)
-Budget(152à161)
-Locaux(162à164)
-Décentralisation (165à169)
-Jeune publicetpublicscolaire (170à175)
-Activitésannexes(176à181)
-Communication (182à196)
-Prolongationdesactivités toutau longdel’année(197à199)

1
Optem,Etudesurla circulation etladiffusion desfilmseuropéensparlesfestivalsde
cinéma,CoordinationEuropéenne desfestivalsdecinéma,Septembre2006, 46p.
2
Lequestionnairecompletestdisponible enannexe.
35