Claude Monet: Vol 1

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C’est avec Impression, soleil levant, exposé en 1874, que le peintre Claude Monet (18401926) se fait connaître du grand public et donne naissance au mouvement impressionniste. Tout au long de sa vie, il essaya de saisir les mouvements naturels autour de lui et de les traduire en sensations visuelles sur ses toiles. Personnalité complexe, peintre brillant, Monet est aujourd’hui mondialement reconnu pour ses compositions intimes et poétiques, ses séries de nénuphars et ses paysages représentant une nature vivante et belle. Il laisse derrière lui des chefsd’oeuvre qui
fascinent encore aujourd’hui les amateurs d’art à travers le monde.
Dans cet ouvrage composé de deux volumes illustrés, Nathalia Brodskaïa et Nina Kalitina nousv invitent à un voyage à travers le temps pour découvrir ou redécouvrir l’histoire d’un mouvement et d’un peintre aux destins à jamais liés : Claude Monet et l’impressionnisme. Spécialistes de l’art des XIXe et XXe siècles, les deux auteurs mettent en lumière la naissance de la modernité en peinture, véritable révolution qui a rendu possible l’épanouissement du paysage artistique du XXe siècle.

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Date de parution 31 décembre 2015
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EAN13 9781785256998
Langue Français

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Auteur :
Nathalia Brodskaïa et Nina Kalitina

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Vietnam

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d’édition.

ISBN : 978-1-78525-699-8Nathalia Brodskaïa et Nina Kalitina



Claude Monet
Volume 1




Impression, soleil levant, 1873.
Huile sur toile, 48 x 63 cm. Musée Marmottan Monet, Paris.S o m m a i r e


Préface
Monet, l’homme
L’Impressionnisme
Les Impressionnistes et l’école classique
Les Prédécesseurs
L’Exposition des impressionnistes
Les Peintres impressionnistes
Édouard Manet (1832-1883)
Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)
Alfred Sisley (1839-1899)
Camille Pissarro (1830-1903)
Edgar Degas (1834-1917)
Berthe Morisot (1841-1895)
Sa Vie : enfance et adolescence
Sa Vie : premiers pas
Sa Vie : lutte contre la tradition
Liste des illustrationsP i e r r e - A u g u s t e R e n o i r, P o r t r a i t d e C l a u d e M o n e t, 1875.
Huile sur toile, 85 x 60,5 cm. Musée d’Orsay, Paris.


P r é f a c e


I m p r e s s i o n, s o l e i l l e v a n t, ainsi s’intitulait un des tableaux de Claude Monet présenté en 1874, à la
première exposition de la « Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc. ». En
prévision de cet événement, il sélectionna pour l’exposition les meilleurs de ses paysages havrais. Le
journaliste Edmond Renoir, frère du peintre, s’occupait de la rédaction du catalogue. Il reprocha à
Monet l’uniformité des titres de ses tableaux : le peintre n’avait rien inventé de plus intéressant que
V u e d u H a v r e. Parmi d’autres, il y avait un paysage peint le matin de bonne heure. Un brouillard
bleuté y transforme en fantômes les contours des voiliers, des silhouettes noires de bateaux glissent
sur l’eau et, au-dessus de l’horizon, se lève le disque orange et plat du soleil, qui trace sur la mer un
premier sentier orange. Ce n’est même pas un tableau, mais plutôt, une esquisse spontanée à la
peinture à l’huile ; il n’y a qu’ainsi que l’on peut saisir cet instant si fugitif où la mer et le ciel se
figent en attendant la lumière aveuglante du jour. Le titre, V u e d u H a v r e, ne convenait manifestement
pas à ce tableau : le Havre en est totalement absent. « Écrivez I m p r e s s i o n », dit Monet à Edmond
Renoir, et ce fut là le début de l’histoire de l’impressionnisme. Le 25 avril 1874, le critique Louis
Leroy publia, dans le journal C h a r i v a r i, un article satirique qui racontait la visite de l’exposition par
un artiste officiel. À mesure qu’il passe d’un tableau à un autre, le maître peu à peu perd la raison. Il
prend la surface d’une œuvre de Camille Pissarro, représentant un champ labouré, pour les raclures
d’une palette jetées sur une toile sale. Il n’arrive pas à discerner le bas du haut et un côté de l’autre.
Le paysage de Claude Monet intitulé B o u l e v a r d d e s C a p u c i n e s l’horrifie. C’est justement à Monet
qu’il revient de porter à l’académicien le coup fatal. S’étant arrêté devant un paysage du Havre, il
demande ce que représente ce tableau : I m p r e s s i o n, s o l e i l l e v a n t. « Impression, j’en étais sûr »,
marmonne l’académicien. « Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, il doit y avoir de
l’impression là-dedans… et quelle liberté, quelle aisance dans la facture ! Le papier peint à l’état
embryonnaire est encore plus fait que cette marine-là ! ». Sur quoi, il se met à danser la gigue devant
les tableaux, en s’écriant : « Hi ! Ho ! Je suis une impression ambulante, je suis une spatule
vengeresse ! » Leroy intitula son article : « L’Exposition des impressionnistes ». Avec une agilité
d’esprit purement française, à partir du titre du tableau, il avait forgé un nouveau mot. Il se trouva
être si juste qu’il fut destiné à rester pour toujours dans le vocabulaire de l’histoire de l’art. « C’est
moi-même qui ai trouvé le mot », dit Claude Monet en répondant aux questions d’un journaliste en
1880, « ou qui, du moins, par un tableau que j’avais exposé, ai fourni à un reporter quelconque du
F i g a r o l’occasion de lancer ce brûlot. Il a eu du succès comme vous voyez ».Pierre-Auguste Renoir, C l a u d e M o n e t, 1872.
Huile sur toile, 65 x 50 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.


Monet, l’homme


Gustave Geffroy, ami et biographe de Claude Monet, a reproduit dans sa monographie sur le peintre
deux de ses portraits. Sur le premier, réalisé par un artiste sans renom, Monet a dix-huit ans. Un jeune
homme brun portant une blouse à rayures est assis à califourchon sur une chaise, les bras pliés
appuyés sur le dossier. Cette pose est pleine d’ingénuité et de vie ; sur le visage encadré par des
cheveux tombant jusqu’aux épaules se lit l’anxiété (dans les yeux) et la volonté (ligne de la bouche,
menton).
La seconde partie du livre de Geffroy s’ouvre sur le photoportrait de Monet à l’âge de
quatrevingt-deux ans. Un vieillard trapu à la barbe blanche en éventail se tient debout sur ses jambes
largement écartées. Monet est tout calme et sagesse, il connaît la valeur des choses et ne croit qu’en la
force immortelle de l’art. Ce n’est pas sans raison qu’il a voulu poser avec sa palette dans les mains,
sur le fond d’un panneau de la suite des N y m p h é a s. Il existe de nombreuses représentations de
Monet : autoportraits, œuvres d’amis parmi lesquelles celles de Manet et de Renoir, photoportraits de
Carjat et Nadar qui ont gravé les traits de l’artiste à différents moments de sa vie.
De nombreuses descriptions de Monet nous sont parvenues, plus fréquentes après que le peintre
fut devenu célèbre, quand journalistes et hommes de lettres cherchaient à le rencontrer.
Comment Monet apparaît-il à nos yeux ? Selon une photographie des années 1870, c’est un
homme déjà mûr, à la barbe et à la moustache épaisses et noires. Un front légèrement recouvert de
cheveux coupés court et des yeux bruns très vifs. Tout son visage exprime l’énergie et l’assurance.
C’est Monet, dans une lutte tendue et sans merci pour affirmer de nouveaux idéaux esthétiques. Un
autoportrait datant de 1886 le représente coiffé d’un béret.
C’est à cette époque que Geffroy fit sa connaissance à Belle-Île sur la côte sud de la Bretagne. « À
première vue, j’aurais pu le prendre pour un des pilotes qui se réunissaient là presque chaque jour,
car il était botté, vêtu, coiffé à peu près comme eux, pour affronter le vent et la pluie de la côte… »
Quelques lignes plus loin Geffroy ajoute : « Un fort gaillard, vêtu d’un tricot, coiffé d’un béret, la
barbe en broussaille et les yeux brillants, aigus qui me transpercèrent dès la porte. »
En 1919, Monet qui vivait presque en ermite à Giverny, non loin de Vernon, eut la visite de
Fernand Léger qui a vu devant lui « un petit homme coiffé d’un panama et portant un élégant
costume gris clair coupé à l’anglaise… Il avait une grande barbe blanche, un visage rosé et de petits
yeux gais et vifs reflétant un peu de méfiance… »
Les portraits littéraires et picturaux représentent Monet comme un homme instable, versatile et
inquiet. Il pouvait donner l’impression d’être audacieux et résolu, il pouvait sembler (surtout dans la
deuxième moitié de sa vie) sûr de lui et calme. Mais le calme et la maîtrise de soi chez Monet
n’étaient qu’une apparence.
Ses amis de jeunesse, Bazille, Renoir, Cézanne, Manet et ceux qui venaient le voir à Giverny,
Gustave Geffroy, Octave Mirbeau et Georges Clemenceau, savaient bien à quels accès
d’insatisfaction il était sujet et quels doutes affreux il éprouvait. La colère accumulée, le
mécontentement de soi-même se manifestaient dans des actes déchaînés, spontanés, au cours desquels
Monet détruisait des dizaines de toiles, grattant la couleur, les découpant en morceaux et les brûlant
parfois.
Le marchand de tableaux Paul Durand-Ruel, auquel Monet était lié par un contrat, recevait de lui
une quantité de lettres qui lui demandaient de retarder le jour de la présentation des tableaux. Monet
disait qu’il a « non seulement gratté, mais crevé » les études commencées et que, pour être satisfait, il
devait apporter des corrections et que le résultat n’était pas en rapport avec le mal qu’il s’était donné
et qu’il était « dans une mauvaise passe ; bon à rien ».
Le peintre était capable d’accomplir des actes héroïques, dictés par le devoir et par un sens civique
noble, et en même temps il montrait parfois de la lâcheté, et avait des sautes d’humeur incohérentes.
En 1872, accompagné du peintre Eugène Boudin, Monet rendit visite à l’idole de sa jeunesse,Gustave Courbet, qui était alors en prison. Cet événement n’était en soi pas très important, mais dans
les conditions de persécution générale auxquelles était soumis le communard Courbet, ce geste était
de la part de Monet, hardi et noble.
Envers la mémoire d’Édouard Manet, Monet agit comme ne le fit aucun de ceux qui avaient
appartenu à l’entourage de l’ancien chef du groupe des Batignolles. En 1889, ayant appris du peintre
américain Sargent que l’ O l y m p i a de Manet pouvait être vendue aux ╔États-Unis, Monet mobilisa
l’intelligentsia française pour faire une collecte et acheter le tableau afin de le remettre au Louvre.
Dans les années 1890, lors de l’affaire Dreyfus, Monet prit le parti des Dreyfusards, admirant le
courage d’Émile Zola.P i e r r e - A u g u s t e R e n o i r, P o r t r a i t d e C l a u d e M o n e t, 1872.
Huile sur toile, 61 x 50 cm. Musée Marmottan, Paris.L a P o i n t e d e l a H è v e à m a r é e b a s s e, 1865.
Huile sur toile, 90,2 x 150,5 cm. Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas).


L’Impressionnisme


Les Impressionnistes et l’école classique

L’épisode suivant révèle la générosité de son caractère : devenu veuf, Monet s’unit dans les années
1880 à Alice Hoschedé qui avait cinq enfants d’un premier mariage. Monet les accueillit de grand
cœur et les appela toujours « mes enfants ». Mais sa conduite fût moins noble lorsque, à la fin des
années 1860, dans une période de grande pauvreté et d’incompréhension, il abandonna plusieurs fois
sa première femme Camille et son petit garçon Jean. Le désespoir l’emportant, il se jetait à corps
perdu dans n’importe quelle entreprise pour fuir son entourage et quitter l’endroit où il avait connu
des échecs dans sa vie quotidienne et artistique. Un jour, il voulut même se suicider. Il se conduisit
incorrectement envers les autres impressionnistes lorsque, suivant l’exemple de Renoir, il refusa de
participer à la cinquième, sixième et huitième exposition du groupe, violant ainsi « l’union sacrée ».
Degas, apprenant le refus de Monet d’exposer en 1880 avec les impressionnistes, l’accusa de faire
une publicité tapageuse. Il était absolument intolérant et injustement hostile envers Paul Gauguin.
Ces exemples révèlent l’ambiguïté du caractère de Monet.
Il semble qu’il soit risqué de diviser une personnalité en deux : d’un côté, un homme ordinaire
dans toute sa complexité et avec sa vie trépidante, d’un autre, un peintre brillant qui a inscrit son nom
dans l’histoire de l’art mondial. Les grandes œuvres ne sont pas créées par des prototypes humains
idéaux et si la connaissance de leur caractère n’aide pas à comprendre leurs chefs-d’œuvre, celle-ci
est importante pour en saisir la genèse.
Les tâtonnements de Monet, le constant mécontentement de soi, la spontanéité et une grande
sensibilité se transformant en un esprit froid et méthodique, la conscience de soi comme personnalité
associée aux intérêts de son temps et un individualisme très prononcé, tous les traits de son caractère
éclairent le processus de son travail et son attitude envers l’art.
Ce groupe de jeunes gens – les futurs impressionnistes – se forma au début des années 1860.
Claude Monet, fils d’un boutiquier du Havre, Frédéric Bazille, fils de parents aisés de Montpellier,
Alfred Sisley, jeune homme issu d’une famille anglaise vivant en France, et Auguste Renoir, fils d’un
tailleur parisien, tous étaient venus étudier la peinture à l’atelier indépendant du professeur Charles
Gleyre. À leurs yeux, Gleyre, et pas un autre, incarnait l’école classique de peinture. Au moment de sa
rencontre avec les impressionnistes, Charles Gleyre avait soixante ans. Né en Suisse, sur les rives dulac Léman, il vivait en France depuis qu’il était enfant. Après avoir terminé l’École des Beaux-Arts,
Gleyre passa six ans en Italie. Son succès au Salon de Paris le rendit célèbre. Il enseignait dans
l’atelier organisé par un peintre de salon renommé, Hippolyte Delaroche. Sur des sujets pris dans les
S a i n t e s É c r i t u r e s et la mythologie antique, le professeur peignait de grands tableaux construits avec
une clarté toute classique. La plastique de ses modèles de nus féminins ne peut se comparer qu’avec
les œuvres du grand Dominique Ingres. Dans l’atelier de Gleyre, les étudiants recevaient une
formation classique traditionnelle tout en restant indépendants des exigences officielles de l’École
des Beaux-Arts.L e P h a r e d e l ’ h o s p i c e, 1864.
Huile sur toile, 54 x 81 cm. Kunsthaus Zürich, Zurich.A l f r e d S i s l e y , L e s P é n i c h e s, vers 1870.
Huile sur toile, 69 x 100 cm. Musée de Dieppe.


Nul mieux qu’Auguste Renoir, dans ses conversations avec son fils, le grand cinéaste Jean Renoir,
n’a parlé des études des futurs impressionnistes chez Gleyre. Il décrivait le professeur comme « un
Suisse puissant, barbu et myope », Quant à l’atelier, qui se trouvait au Quartier latin, sur la rive
gauche de la Seine, il disait que c’était « une grande pièce nue, bourrée de jeunes gens penchés sur
leurs chevalets. Une baie vitrée, située au nord suivant les règles, déversait une lumière grise sur un
modèle ». Les étudiants étaient très différents les uns des autres. Les jeunes gens de familles riches,
qui « jouaient aux peintres », venaient à l’atelier en veste et béret de velours noir. Claude Monet
appelait avec mépris cette partie des étudiants, avec leur esprit étroit, « des épiciers ».
La blouse de travail blanche de peintre en bâtiment, que portait Renoir en travaillant, faisait l’objet
de leurs railleries. Mais Renoir, tout comme ses nouveaux amis, ne réagissait pas. « Il était là pour
apprendre à dessiner des figures », raconte Jean Renoir. « Il couvrait son papier de traits de fusain et,
bien vite, le modèle d’un mollet ou la courbe d’une main l’absorbaient complètement ». Pour Renoir
et ses amis, les cours n’étaient pas un jeu, bien que Gleyre fût déconcerté par l’extraordinaire facilité
avec laquelle travaillait Renoir. Celui-ci reproduisait les reproches de son professeur avec cet
amusant accent suisse dont se moquaient les étudiants : « Cheune homme, fous êdes drès atroit, drès
toué, mais on tirait que fous beignez bour fous amuser. ». « C’est évident, répondit mon père,
racontait Jean Renoir, si ça ne m’amusait-pas, je ne peindrais pas ! »
Tous les quatre brûlaient du désir de bien posséder les principes de l’art pictural et de la technique
classique : c’était pour cela, après tout, qu’ils étaient venus chez Gleyre. Ils étudiaient le nu avec
application et passaient avec succès tous les concours obligatoires, recevant des prix pour le dessin, la
perspective, l’anatomie, la ressemblance. Chacun de ces futurs impressionnistes, à un moment ou à
un autre, reçut les félicitations de son professeur. Pour faire plaisir à ce dernier, Renoir peignit un
jour un nu selon toutes les règles, comme il le dit : « chair en caramel émergeant d’un bitume noir
comme la nuit, contre-jour caressant l’épaule, l’expression torturée qui accompagne les crampes
d’estomac. »L e B o r d d e m e r à H o n f l e u r, 1864-1866.
Huile sur toile, 60 x 81 cm. Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles.G u s t a v e C o u r b e t, C r é p u s c u l e , T r o u v i l l e, vers 1870.
Huile sur toile, 71,8 x 103,2 cm. Collection privée.R u e d e l a B a v o l l e à H o n f l e u r, 1864.
Huile sur toile, 55,9 x 61 cm. Museum of Fine Arts, Boston.


Les Prédécesseurs

Gleyre considéra cela comme une moquerie. Son étonnement et son indignation n’étaient pas
gratuits : son élève avait prouvé qu’il pouvait parfaitement peindre comme l’exigeait son professeur,
alors que tous ces jeunes gens s’employaient à représenter leurs modèles « comme ils sont tous les
jours de la vie. » Claude Monet se souvenait de la manière dont Gleyre s’était comporté envers une
de ses études de nu :

« Pas mal, s’écria-t-il, pas mal du tout, cette affaire-là. Mais c’est trop dans le caractère du
modèle. Vous avez un homme trapu. Il a des pieds énormes, vous les rendez tels quels. C’est
très laid, tout ça. Rappelez-vous donc, jeune homme, que lorsqu’on exécute une figure, on
doit toujours penser à l’antique. La nature, mon ami, c’est très beau comme élément
d’étude, mais ça n’offre pas d’intérêt.  » (François Daulte, F r é d é r i c B a z i l l e e t s o n t e m p s,
Genève, Pierre Cailler, 1952, p. 30).

Pour les futurs impressionnistes, c’était justement la nature qui offrait de l’intérêt. Renoir
racontait que, déjà lors de leur première rencontre, Frédéric Bazille lui avait dit : « Les grandes
compositions classiques, c’est fini. Le spectacle de la vie quotidienne est plus passionnant. » Tous
donnaient la préférence à la nature vivante, et le mépris de Gleyre pour le paysage les indignait. « Le
paysage lui semblait un art de décadence », racontait un des élèves de Gleyre, « et l’importance si
glorieuse qu’il s’est conquise dans l’art contemporain, une usurpation ; il ne voyait guère dans la
nature que des encadrements et des fonds, et en réalité il ne l’a jamais fait servir qu’à cet usage
accessoire, bien que ses paysages aient toujours été traités avec autant de conscience et de soin que
les figures qu’ils étaient chargés d’encadrer. » Toutefois, il était difficile, dans l’atelier de Gleyre, de
se plaindre de quelque contrainte que ce fût. Il est vrai qu’au programme des études figuraient la
sculpture antique et la peinture de Raphaël et d’Ingres au Louvre.
Cependant, les élèves jouissaient d’une liberté totale. Ils acquéraient les connaissances
indispensables en technique et technologie de la peinture, la maîtrise de la composition classique, la
précision du dessin et la beauté du trait, bien que plus tard les critiques eussent justement souventreproché aux impressionnistes l’absence de tels acquis. Monet, Bazille, Renoir et Sisley quittèrent
leur professeur très vite, dès 1863. Le bruit courut que l’atelier fermait à cause du manque d’argent
et de la maladie de Gleyre. Au printemps 1863, Bazille écrivait à son père : « M. Gleyre est assez
malade, il paraît que le pauvre homme est menacé de perdre la vue. Tous ses élèves en sont fort
affligés, car il est fort aimé de ceux qui l’approchent. »
Néanmoins, là n’était pas la seule raison de la fin de leur apprentissage scolaire. Ils sentaient
probablement que, pendant le temps passé à l’atelier, ils avaient déjà reçu de leur professeur tout ce
qu’il était en mesure de leur donner. Ils étaient jeunes et pleins d’ardeur. Les idées concernant le
renouveau de l’art les poussaient à partir le plus vite possible de l’atelier pour se plonger au cœur de
la vraie vie et de son dynamisme. En revenant de chez Gleyre, Bazille, Monet, Sisley et Renoir
passaient à la Closerie des Lilas, un café à l’angle du boulevard Montparnasse et de l’avenue de
l’Observatoire, où ils discutaient longuement des orientations futures de la peinture. Bazille y amena
son nouveau camarade, Camille Pissarro, qui avait quelques années de plus qu’eux. Les membres de
ce petit groupe se donnèrent le nom d’ « intransigeants ». Ensemble, ils rêvaient à une nouvelle
période de Renaissance. Bien des années après, le vieux Renoir parlait avec enthousiasme de cette
époque à son fils. « Les ‘intransigeants’ aspiraient à fixer sur la toile leurs perceptions directes, sans
aucune transposition », écrit Jean Renoir.

« L’école officielle, imitation de l’imitation des maîtres, était morte. Renoir et ses
compagnons étaient bien vivants. (…) Les réunions des ‘intransigeants’ étaient passionnées.
Ils brûlaient du désir de communiquer au public leur découverte de la vérité. Les idées
fusaient, s’entrecroisaient, les déclarations pleuvaient. L’un d’eux proposa très sérieusement
de brûler le Louvre. »

C’est Sisley le premier, semble-t-il, qui entraîna ses amis en forêt de Fontainebleau pour peindre
des paysages. À présent, au lieu d’un modèle nu savamment placé sur un podium, ils avaient devant
eux la nature, la diversité infinie du feuillage frémissant des arbres, qui changeait constamment de
couleur au soleil. « Notre découverte de la nature nous tournait la tête », disait Renoir.
Vraisemblablement, dans leur ferveur vis-à-vis de la nature, un rôle important fut joué également par
la présentation au public, en cette même année 1863, du tableau d’Edouard Manet, L e D é j e u n e r s u r
l ’ h e r b e, qui avait autant ébahi les jeunes peintres que les spectateurs et les critiques. Manet avait déjà
commencé à réaliser ce à quoi ils rêvaient ; il avait déjà fait les premiers pas qui l’éloignaient de
l’école classique et le rapprochaient de la vie moderne environnante.E m b o u c h u r e d e l a S e i n e à H o n f l e u r, 1865.
Huile sur toile, 89,5 x 150,5 cm. Norton Simon Museum, Pasadena.