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Ecrits sur images

De
280 pages
Dix-huit auteurs, parmi lesquels Bernard Lamarche-Vadel, Thierry de Duve, Georges Didi-Huberman ou Alain Brossat, sont réunis dans cet ouvrage pour interroger l'oeuvre du photographe Philippe Bazin. Ils nous poussent à poser sur ce travail une double question dans le champ de l'art contemporain : que signifie faire oeuvre ? Que signifie exposer ?
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Écrits sur images
Sur Philippe Bazin


















Collection EEidos
dirigée par Michel Costantini & François Soulages

Série Photographie
Philippe Bazin, Face à faces
Philippe Bazin, Photographies et photographes
Catherine Couanet, Sexualités & Photographie
Michel Jamet, Photos manquées
Michel Jamet, Photos réussies
Anne-Lise Large, La brûlure du visible. Photographie & écriture
Panayotis Papadimitropoulos, Le sujet photographique
François Soulages (dir.), Photographie & contemporain
François Soulages & Julien Verhaeghe (dir.), Photographie, médias & capitalisme
Marc Tamisier, Sur la photographie contemporaine
Marc Tamisier, Texte, art et photographie. La théorisation de la photographie
Christiane Vollaire (dir.), Écrits sur images. Sur Philippe Bazin

Série RETINA
Manuela de Barros, Duchamp & Malevitch. Art & Théories du langage
Eric Bonnet (dir.), Le Voyage créateur
Michel Gironde (dir.), Les mémoires de la violence
François Soulages (dir.), La ville & les arts. A partir de Philippe Cardinali

Série Groupe E.I.D.O.S.
Michel Costantini (dir.), Ecce Femina
Michel Costantini (dir.), L'Afrique, le sens.Représentations, configurations,
défigurations
Groupe EIDOS, L'image réfléchie. Sémiotique et marketing
Pascal Sanson & Michel Costantini (dir.), Le paysage urbain
Marc Tamisier & Michel Costantini (dir.), Opinion, Information, Rumeur,
Propagande. Par ou avec les images

Hors Série
Michel Costantini (dir.), Sémiotique du beau
Michel Costantini (dir.), La sémiotique visuelle : nouveaux paradigmes
Bibliothèque VISIO 1, Biblioteca VISIO 1, Library VISIO 1

Comité scientifique international de lecture
Aniko Adam (Université Pázmány Péter, Piliscsaba, Hongrie), Michel Costantini (Université
Paris 8, France), Pilar Garcia (Université Bellas Artes de Séville, Espagne), Alberto Olivieri
(Université Fédérale de Bahia, Brésil), Panayotis Papadimitropoulos (Université d’Ioanina,
Grèce), Gilles Rouet (Université Matej Bel, Banska Bystrica, Slovaquie), Silvia Solas (Université
de La Plata, Argentine), François Soulages (Université Paris 8, France), Rodrigo Zuniga
(Université du Chili, Santiago, Chili)

Publié avec le concours
de RETINA.International, Recherches Esthétiques & Théorétiques sur les Images Nouvelles & Anciennes,
& d’ECAC, Europe Contemporaine & Art Contemporain.

Sous la direction de
Christiane Vollaire












Écrits sur images
Sur Philippe Bazin














































En couverture :
© Philippe Bazin,
Sans titre, Port de Douvres, 2008.








© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-99165-1
EAN : 9782296991651




Puissance des mots, pouvoir de l’œuvre


L’œuvre de Philippe Bazin, par nombre de ses aspects, apparaît
plutôt interloquante : elle tend souvent à susciter davantage des effets
de sidération que des effets de parole. Et pourtant, depuis 1987 où
elle a commencé à s’exposer, elle suscite, au même titre qu’un silence
médusé, une parole vibrante.
C’est cette parole multiple qu’on veut faire entendre ici.
Troublée, souvent conflictuelle, elle trouve dans ce livre sa chambre
d’écho. La rencontre s’opère entre des discours forts, qui, affrontant
les mêmes objets, divergent, convergent ou se répondent.
La structure de l’ouvrage en atteste, en trois moments : celui
qui marque l’irruption des visages, celui qui ouvre l’œuvre aux
chantiers et aux paysages, celui enfin qui l’expose, sous la double
forme de son édition et de son accrochage.

Ce livre n’est pas un mémorial : le travail de Philippe Bazin,
déjà fortement fondé et étendu, est aussi un travail en devenir, qui
s’interroge sur lui-même, se transforme et vit des échanges qu’il
suscite. Ces textes eux-mêmes sont entrés en interaction avec le
travail ; et s’ils résonnent entre eux, ils le nourrissent aussi.
Une large part en est consacrée à ce qui fera l’objet, en 2009,
du livre La Radicalisation du monde. Là, l’interaction s’est faite avec
l’éditeur, Eric Cez, l’Atelier d’édition et Filigranes. Cette rencontre,
avec ses décisions éditoriales, a suscité un vrai travail commun, et le
livre a concrétisé le moment d’achèvement du cycle des visages, de la
série des Faces commencée en 1985 à celle des Moulages ethniques
réalisée en 2003. Entre les deux, les grandes structures
institutionnelles (hospitalière, familiale, psychiatrique, éducative,
culturelle, carcérale, militante et élective) auront été visées par le
regard photographique, dans tout ce qui échappe précisément à leur
volonté de réduction. Le visage est fondamentalement, à partir de ses
enjeux institutionnels, mais aussi des formes de sa représentation
artistique (chez Picasso, chez Dietman, chez Rodin) le lieu d’un
questionnement non pas phénoménologique, mais politique.

77
C’est par ce questionnement que ce travail, dès 1993, mais
surtout à partir des années 2000, échappe justement à la
problématique du visage pour intégrer celle de la construction, puis
celle du paysage. Du sujet au milieu, la direction du regard s’inverse,
mais non son sens. Et la même radicalité est à l’œuvre. Ce sont
d’abord les Anatomies, vues de chantiers muséaux et photographies du
travail plastique de Laurent Pariente, puis les vues de la finalisation du
musée construit par Franck Ghery à Bilbao.
À partir de 2001, le travail au Portugal, puis en Ecosse, à
Taïwan, à Chypre, en Albanie, à Douvres, en Pologne, aux USA, et
plus récemment en Egypte, s’ouvre à un champ d’investigation
international, en interrogeant les mutations du paysage rural comme
celles du paysage urbain. Et montrant ainsi comment la question du
socius, du corps politique, habite l’incarnation de ce travail, autour des
questions corrélatives de la visibilité des lieux et des gens.

Mais dans le même temps, cette œuvre silencieuse s’ouvre
aussi, de façons très différenciées, à la parole. C’est, dès 1999, la
parole des femmes militantes des Balkans qui vient faire irruption
sous forme de citations entre les photos de leurs visages. Puis, en
2003, celle des Dunkerquois d’origine comorienne, cette fois saisie
par l’enregistrement et la caméra dans Intérieurs. Puis, celle de
responsables paysans dans Une partie de la campagne en 2005. En 2008,
le travail dans les centres d’hébergements et de rétention en Pologne
s’inscrit dans une publication commune avec un travail philosophique
sur les entretiens menés avec des demandeurs d’asile.
En 2010, John Brown’s Body, mené aux USA, dans les
Adirondack, autour de la figure de l’abolitionniste John Brown,
s’inscrit dans une relation à l’œuvre littéraire de Russell Banks. Et la
série sur les lieux de vie invisible des réfugiés afghans à Paris est un
travail de collaboration avec l’écrivain Denis Lemasson. Enfin, last but
not least, un travail se prépare en Normandie, autour de l’investigation
sociale autobiographique d’Annie Ernaux.

Dans plusieurs de ces travaux, depuis 2001, la vidéo a sa part.
Soit parlante, dans Intérieurs ou Une partie de la campagne, soit le plus
souvent muette, comme dans les plans fixes de visages (ceux des
travailleurs d’une distillerie écossaise qui constituent Une heure de
travail, ou celui de Noé), dans les vues du port de Douvres ou dans
celles des environnements de prison. Dans celle aussi du bateau
albanais dont le texte d’Alain Brossat porte ici l’analyse, à partir de la
88
description la plus simple : « Pendant la plus longue partie de ce plan,
la caméra, plantée sur un trépied au bord du quai, filme le
scintillement de l’eau, le passage furtif d’une vedette, le saut fugace
d’un poisson, la dérive de quelque déchet au gré du courant; puis la
proue d’un cargo fait irruption par la droite dans le champ et l’envahit
peu à peu, tandis que le navire vient à quai. Finis operis ».

C’est de cette simplicité radicale qu’est tissé l’esprit même de
cette œuvre. C’est de cette statique contemplative, et de la puissance
critique dont elle est vectrice, qu’est nourrie sa dynamique réflexive.


Dans le premier chapitre de cet ouvrage, l’irruption des visages
est d’abord portée par Raymond Voyat autour de la question de
l’anonymat, puis par Robert Pujade autour de celle de l’informe.
Bernard Lamarche-Vadel la ressaisit dans la condition extrême de la
nudité. Et Thierry de Duve y engage une problématique critique de
l’humanisme, dont il saisit l’ambivalence instrumentale autour de
l’usage même de l’appareil photographique.
Les Nés suscitent un dissensus sur l’obscénité, entre Bernard
Lamarche-Vadel et Christiane Vollaire, auquel se réfèrera l’analyse
ultérieure de Georges Didi-Huberman. Edouard Levé y soulèvera la
question de l’auto-altérité.
Cette irruption des visages se clôt sur trois pistes de recherche
ouvertes par Cyril Rouge à partir du travail de Dreyer, par Géraldine
Millo autour des machines de guerre deleuziennes et par Caroline
Blanvillain sur la rupture photographique.

Le second chapitre s’ouvre sur la question des chantiers,
analysée par Raymond Balau dans un parallèle rigoureux entre la
vulnérabilité des visages et celle des lieux en devenir. Elle induit chez
Robin Wilson la référence à l’œuvre de Gordon Matta-Clark. Tous
deux établissent clairement les filiations et la rupture de ce travail avec
les standards de la photo d’architecture.
Les paysages d’Écosse des Battle Landscapes sont visités par
Philippe Piguet sous la figure d’archétypes soulignant la force de
l’amnésie, et Alan Warner, romancier écossais, retrouve, derrière
l’apparente disparition des violences dont ils ont été le lieu, « ces
géographies approximatives qui provoquaient des massacres
atterrants ».
Face à la vidéo du bateau albanais, Alain Brossat évoque l’affût
99
du chasseur comme dispositif cinématographique.

Le troisième chapitre engage le devenir de l’œuvre exposée.
Dans le travail de Philippe Bazin, c’est la série qui fait œuvre plutôt
que l’unicité de l’image. Cette dernière partie interroge donc le
devenir de ces séries. Celles qui font l’objet de la Radicalisation du
monde, et celles qui s’ouvrent à partir des années 2000 sur l’irruption
de la couleur, du paysage, des vidéos ou de l’interaction avec la
parole.
L’accent est mis par Dominique Baqué sur la tension entre
deux dimensions : le caractère « antéprédicatif », « pétri d’animalité »
du travail sur les visages, et la dimension résistante, ouverte à la
parole, des Femmes militantes des Balkans.
Le texte de Georges Didi-Huberman, fondateur, ressaisit ce
travail dans la pensée de l’atlas héritée de Warburg, et intègre la
question formelle de la série à la question sociale du groupe, dans une
histoire critique de la relation entre humanisme et politique. Mais il
inscrit aussi cette œuvre dans une problématique de la cruauté, sur
laquelle il convoque l’œuvre d’Artaud. Et la met en dialogue avec celle
des artistes allemands contemporains : Thomas Ruff, Thomas Struth,
Andreas Gursky.
Sidi-Mohamed Barkat insiste sur l’abandon de la mise en scène
et la volonté de dénudation qui sont au cœur de ce travail. Et Morad
Montazami, à partir du « tournant ethnographique de l’art
contemporain » mis en évidence par Hal Foster, présente en
particulier l’exposition Noir Silence, montrée en 2007 à la Galerie Anne
Barrault, comme une archive ouverte à l’altérité.
Les trois derniers textes sont eux-mêmes construits à partir du
travail de trois expositions : au Musée des Beaux-arts de Tourcoing
en 2003 ; puis, en deux grandes expositions monographiques : au
Musée de l’Abbaye Sainte-Croix aux Sables d’Olonne en 2009 et
Circulations au Musée des Beaux-arts de Calais en 2010.
Elles ouvrent à ce travail sa place dans l’espace public, à partir
des trois intentions qui semblent pouvoir le définir : politique,
combative et documentaire.
Enfin, au-delà de ces textes ici présentés, il est utile de se
reporter aux mots de Philippe Bazin lui-même, que ce soit à travers
ses entretiens dans Face à faces, où ses textes dans Photographies et
photographes, deux ouvrages parus chez le même éditeur.

Christiane Vollaire
10 10















L’irruption des visages












































Sans titre (faces, Vieillards), 1985-1986
















Faces et Adolescents











































Sans titre (faces, Vieillards) 1985-1986

Chapitre 1










Au-delà de l’identité…

Raymond Voyat





L’identité judiciaire recense le sujet : brigand, brute, assassin.
De profil et de face. Moins pour le reconnaître et le neutraliser, si
d’aventure il parvenait à s’échapper, que pour établir un catalogue
illustré de ce qui est déviant par rapport à la norme.

Poses banales : le sujet est assis, nuque dégagée, épaules
tassées. La représentation de profil scinde en deux les visages,
conformément à ce manichéisme fort insidieux qui marque toute
aspérité, bosse ou creux, nez busqué ou aplati, bouche lippue ou
fendue. Alors que, de face, les visages se construisent autour de
regards, souvent porteurs de haine et recouvrant la peur, l’hébétude,
et accusant l’ignorance, la misère. Car si tel faciès humain nous
interpelle, tel profil incite avant tout le voyeur dans chacun de nous.

D’autre part, la photographie d’identité : yeux cillés, sans
retouches, souvent déclenchées à contretemps, extraite d’un Polaroïd
et préconditionnée en quatre portions. Avec elle, c’est l’image du
passeport, du permis de conduire, des cartes de groupe sanguin, des
badges de contrôle. Identité « tout le monde », rassurante, typifiée,
parfaitement commune, justifiant surtout l’appartenance à des
catégories établies. Identité alibi de bonne conscience, radicalement
différente de l’image fixée au vol, sur un instantané pris à l’insu du
1515
sujet, et qui, déformée par agrandissements et passages successifs en
machine à reproduire, fournit enfin le cliché destiné aux avis de
recherche : c’est, celle-ci, l’identité pour terroriste, qui, après être
déconstruite et remontée, devient l’identité « nemo », c’est-à-dire la
photo-robot.

À l’opposé, on trouve la « photographie d’artiste » de tradition
hollywoodienne : un regard figé les résumant tous, un visage poncé,
nettoyé des sillons que trace la vie. Abstraction tendue de gaze,
archétype de la star. Et qui se prête à toutes les substitutions voulues
par les fantasmes de l’observateur de cette image idéalisée,
hagiographique.

Maintenant, regardez bien la série de portraits que fixe Philippe
Bazin : galerie des anonymes d’une vieillesse qui caricature et
supprime le trait individuel. C’est l’image de ce qui reste quand tout
est passé, désir, passion, maladie même. Portraits d’êtres disjoints de
l’actualité et de l’anecdote personnelle. Philippe Bazin invente
effectivement la photo située au-delà de l’individu, au-delà de
l’identité. Nette, lisse à l’instar des planches anatomiques. Cependant,
il y a beaucoup plus.

D’abord : ces images choquent, car elles concernent tout un
chacun, elles me concernent. J’y vois ce que je deviendrai à mon tour.
Portraits que cela ? Non, autoportraits, présentés à travers un miroir
du temps, déphasés au regard du mien. Modèles, échantillonnage de
possibilités, dont une inclut aussi la mienne. Plus de joues, mais une
topographie de vallonnements tourmentés ; plus de peau, mais une
pellicule translucide où affleure la trame des veines et l’os. Et à tout
moment, on s’attend à ce que l’enveloppe se déchire… Mettant à nu
le crâne de l’anonymat complet. La différence est abolie – si l’image
est d’un homme ou d’une femme, peu importe ! Demain, tout à
l’heure, ne seras-tu pas squelette ?

Les vieillards de Philippe Bazin nous arrêtent et nous hantent.
Du seuil où ils se trouvent, d’un « no man’s land » où la vie n’est pas
déjà plus tout à fait vie et où la mort ne dit pas encore son nom, ils
nous implorent de leur tendre la main, de leur lancer une corde pour
les arrimer à la réalité qui les dépasse et les échoue au bord du
chemin. Regardez ce front, ces joues, et cette bouche, comme tout est
insupportablement vivant, vivant d’avoir bravé l’usure de la terre et
16 16
l’ire des cieux.

Tout est dans le regard, et l’espoir et l’angoisse. Angoisse,
parce que l’avenir est une question qui n’appelle plus de réponse.
Espoir, parce que les yeux n’ont pas encore éteint l’histoire d’une vie.
Philippe Bazin contraint le spectateur à affronter ces regards
émetteurs de messages… Mais une image reste muette. À nous,
maintenant, de tenter d’interpréter ce qui prend statut d’énigme. Et
c’est là que réside l’aspect pathétique de l’exposition: que nous
demandent-ils de sauver, de préserver, ces vieillards à figure d’éternité
? Solitaires eux-mêmes, détachés des trames familiales, ils ne sont pas
aïeuls, ni arrière-grand-mères ni patriarches. Et à part des lunettes, tel
bout de chaînette ou de fichu, rien n’apparaît au-delà des cadres, rien
qui puisse servir de clé, qui situerait ces êtres dans leur milieu.

Au-delà de l’identité, c’est la rencontre de toutes les identités, la
nôtre incluse. Parce qu’elles sont nôtres, elles ne sont déjà plus à eux.
Mais de même qu’un visage de nouveau-né préfigure diverses
identités pour n’en développer qu’une seule, singulière, même si celle-
ci se transforme, un visage de vieillard devient visage-masque,
bouclant le cycle. Ou plutôt, envers de masque ! Car pour manifester
la totalité des expressions qu’il renferme, un vrai masque appelle celui
qui l’arbore : masque grec pour la farce et le drame, masque rituel
d’initiation, masque folklorique ou grotesque d’évocation des forces
naturelles, masque du théâtre Nô, épuré et emblématique – tous
annonciateurs de renouveaux illimités. Ici, par contre, les êtres que
nous voyons portent en mascarade leur propre visage, dérision de
pauvres destins rentrés dans l’anonymat.

À l’égal de ce nouveau-né fragile, menacé, qui nous attache et
éveille notre instinct de géniteur, le vieillard aussi suscite pitié et
compassion. Et cela parce que Philippe Bazin a su entourer ses
photographies de vieillards d’une pudeur probe qui s’interdit tout
expressionnisme racoleur.

Et maintenant, après avoir été exposés à ces visions, il ne tient
qu’à nous de dépasser les impressions de chair et de destin, afin
d’atteindre à la statue des Vieux Maîtres et Sages aux visages radieux,
sublimés parce que habités par l’Esprit. Visages qu’on admire et
respecte – dont chacun d’entre nous souhaiterait, au fond, retrouver
l’empreinte. Néanmoins, ne faut-il pas craindre que le monde
17 17
industriel occidental n’éteigne chez ces vieux la flamme du paysan, de
l’artisan, du créateur, et n’oblitère les origines de notre civilisation
entière ?

Ainsi donc, Philippe Bazin et ses vieillards en chemise de bure
nous somment d’agir, tous ensemble, contre l’étiolement de notre
commune histoire causé par cette répudiation : l’abomination du
grand âge. À dire vrai, les beaux visages apaisés sont rares et secrets.
Qui sait… ? L’un ou l’autre se trouve peut-être déjà parmi les
photographies accrochées ici… Telle vieillarde goguenarde ne confie-
t-elle pas la sagesse materne et paysanne tirée de la glèbe ? En
définitive, Philippe Bazin nous conduit vers un degré supérieur de
compréhension et d’empathie. Plus loin même, il trace la voie d’une
sublimation au plan du mythe, où les êtres peuvent encore espérer se
ressourcer.

























1818
Chapitre 2










Transmuer la vie en matière

Robert Pujade





Ce qui confère au témoignage de Philippe Bazin sa présence
sidérante, c’est l’exploration esthétique qu’il impose : l’expérience
d’un état limite de la représentation.
En effet, la collection de portraits qui nous est présentée
suscite en nous des sentiments contradictoires : la pitié, l’horreur
nous sont inspirées par l’indéniable réalité que nous rapporte l’image,
mais par ailleurs, l’ensemble des portraits réalise une « trouvaille »
photographique qui provoque l’admiration.
Jamais plus qu’en ces images, nous ne sentons intimement liés
le jugement moral avec le sentiment esthétique ; c’est là sans doute un
cas extrême de l’attitude que requiert toute image photographique : le
« désintéressement », si indispensable au jugement de goût qu’il en
constituerait son essence, est doublé par la réalité vécue que suppose
toute prise de vue. Toute photographie encadre un segment de vie
apprécié en même temps que l’épreuve : nul cliché, fût-il abstrait,
comme dans les œuvres de Zielke ou du Bauhaus, n’est séparable de
la confrontation avec le monde, dont il est la marque.
Le scandale moral double ici le désir de voir.
Certes, la morale est sauve ; on sait que ce reportage se situe
dans le prolongement direct d’une thèse de doctorant visant à
dénoncer les conditions de vie réservées aux vieillards grabataires
dans les hôpitaux et le Docteur Bazin a su créer, par cette relation
19 19
photographique, une proximité vraie avec ces personnes
abandonnées.
Mais cet événement qui a aussi révélé la vocation de Philippe
Bazin tout en instaurant un nouveau mode de relation avec le monde,
la photographie, lui découvrait la perfectibilité du regard.
Ce double mouvement de rencontre personnelle avec les
hommes et de mise en scène de la proximité, réalise l’intense effet de
présence manifeste par tous ces portraits.
Mais ce qui constitue paradoxalement la « trouvaille » de cette
collection c’est l’assiduité du regard à saisir une forme dans sa
rétraction : l’essence même de ce que nous appelons visage se retire
de tous ces visages. La forme que nous reconnaissons encore s’enlise
dans une voie d’extinction, et s’acheminant vers l’informe, rejoint ce
qui ne sera plus susceptible d’être représenté.
La photographie trouve ici sa destination la plus haute qui est
de saisir, dans l’instant, une forme s’évanouissant : le cadrage serré et
la lumière frontale donnent un repère et des traits à ces masques de
nulle part.
En parlant de « traits » à propos du visage humain, le langage a
consacré l’union de la physionomie et de la graphie. Dans la
résolution d’une semblable équation, où l’âme, cette inconnue, avait
priorité de figure sur le corps, l’art du portrait a fait son chemin. Le
reportage de Philippe Bazin célèbre la personne à la limite de sa
défaite ; c’est la déconfiture des traits qui fait ici toute la cérémonie du
portrait.
Les regards qui comparaissent sur ces images n’étaient pas
destinés à paraître : la flamme de vie qu’ils portent y est à peine visible
et en partance pour l’invisible. Paradoxalement, leur défaut de
présence devient la présence même sur la photographie :
l’enserrement des têtes dans le pourtour de l’image rend ces regards
fugitifs et presque en allés, inévitables ; le cadrage tente de comprimer
tout ce que le restant de vie peut maîtriser de forme. Rien de ce qui
demeure de survivance en ces visages abandonnés ne peut s’échapper.
Chaque portrait de Philippe Bazin est un instant plastique
privilégié, celui où l’informe s’incarne pour transmuer la vie en matière,
comme si une âme décompressait l’étreinte par laquelle elle fait de la
chair un visage, ou d’un masque un regard.



20 20
Chapitre 3










Faces protégées

Bernard Lamarche-Vadel





Avoir pu penser, ne fût-ce qu’une minute, en regard de ces
visages photographiés qu’ils sont des portraits était de ma part une
faute ; bien sûr ce sont des nus. Et si ce ne sont pas des corps nus
que Philippe Bazin photographie, c’est que son geste disqualifie
autant l’anatomiste que le narrateur, disqualifie tout effet périphérique
au profit d’une méditation visuelle sur la condition extrême de la
nudité qui est celle du visage.
Nus ils le sont tous jusqu’à la condition ombilicale de
l’appartenance à l’espèce lorsque l’atténuation est absolue et la
défaillance patente. Ces images ne renvoient, c’est leur nécessité
supérieure, qu’à l’émergence et à la résorption de ce qu’elles
présentent, des signes incarcérés et mortels.
Du nourrisson au vieillard, c’est-à-dire de l’eau dont nous
venons à la pierre où nous allons, ce qu’ils sont, virtuellement nous le
sommes, parce que vivants entraînés par la permanente et sourde
morsure de la disparition. On le voit bien, c’est l’unique effet
nécessaire de ces photographies sur leur pourtour, il s’agit vraiment
d’envisager, de pénétrer dans ces visages, face à face irréductible avec
cet espace si ténu du déclin avant la fosse commune de l’oubli. Il
s’agit par notre regard, par ce face à face intransigeant fût-il
insoutenable, de signifier en les envisageant que l’espèce est
indécomposable. De signifier en outre lorsque certains sont soumis
21 21
de différentes façons au reflux inexorable de la vitalité que leur
identité humaine existe dans leurs regards qui croisent encore les
regards de ceux qui les envisagent.
Autrefois c’était ainsi, la maladie et l’agonie étaient un temps
d’intense regard, les proches bordaient le malade, sans interruption ils
l’envisageaient et l’ultime protection due à celui qui déclinait était celle
consistant à l’envisager sans relâche. Puis, le trépas consommé nous
pleurions, nous pleurions beaucoup jusqu’à l’enterrement suivi d’un
repas des proches durant lequel le défunt était, tout en en parlant,
dévisagé une dernière fois. Alors vraiment la mort était accomplie et
la vie pouvait reprendre son cours. Envisagé puis dévisagé celui qui
allait mourir était et se savait au centre de tous les regards ; non, il ne
disparaissait pas, au contraire, il était l’apparition grandiose et ultime
de tout ce qu’il avait été.
C’est une œuvre, mais il est à peine possible de la dénommer
telle ; le regard, la méditation ou la prière de Philippe Bazin s’appuient
sur cette constatation : il y a des maladies mais il n’y a plus de
malades, il n’y a plus de mort mais des degrés de disparition qui
précèdent parfois de longtemps la mort clinique. Relégués jusqu’à la
périphérie du système sanitaire lui-même, en attente d’une
interruption finale, en France, ces visages sont des signes
administratifs noyés dans l’épaisseur d’un nombre sur la colonne des
exclus. C’est à eux que Philippe Bazin d’abord jeune médecin s’est
adressé en les soignant, puis il s’est aperçu que l’atteinte la plus grave
dont souffraient ces patients concernait leurs visages qui n’étaient
dans les réserves administratives où ils étaient concentrés strictement
plus visibles. Geste inouï, geste unique, vrai geste humain d’un jeune
médecin que de rompre avec sa tâche administrative pour s’installer
au chevet de ses anciens patients pour leur parler, les envisager, les
photographier. Geste politique de vraie politique humaine, à savoir
geste de protection de la visibilité de chacun et surtout de ceux qui
pour être envisagés doivent trouver hors d’eux-mêmes et presque par
hasard les moyens d’accéder à leur propre visage et à la possibilité
d’être envisagés, représentés. Depuis vingt ans au moins, et cela ne va
qu’en s’aggravant, les hommes politiques sont devenus le fuselage de
la machine administrative. Leur séculaire fonction de protection des
hommes face au fer administratif s’est progressivement dissoute dans
la gestion qu’ils servent des ratios, des quotas, des statistiques et
autres sondages par-dessus les têtes de la multitude. Nous savons
bien que nous ne sommes ni représentés, ni défendus, ni envisagés,
mais captés et captifs de desseins abstraits où nos visages ne sont
22 22
d’aucun poids puisque pas même distingués et nos voix ne comptent
que lorsqu’elles sont précisément comptabilisables par l’entremise de
l’élection. Et nous savons aussi que non représentés dans le palais de
la représentation du peuple, déserté, ce n’est pas plus en face de nous
là où nous vivons que nous serons envisagés par ceux qui sont censés
nous représenter.
Face aux mâchoires de l’administration tentaculaire nous
pressentons bien que nous ne sommes plus protégés si ce n’est par
des dispositions particulières et différentes de cette même
administration. Mais ceux-là qui s’intercalaient entre la loi pour tous
et l’histoire et le visage de chacun, ils se sont repliés du côté de la
représentation de la loi pour tous dont ils protègent l’application
intégrale, ils se sont repliés dans une absence abstraite au palais du
chiffre. Que demain nous trébuchions, que demain nous tombions,
peut-être serons-nous secourus par des dispositions chiffrées par
avance, mais question d’être envisagés, si nous sommes tombés en
bas, ce sera le regard de Philippe Bazin peut-être qui alors nous
signifiera qu’un visage nous en avons encore un, l’ultime protection
du regard d’autrui, c’est de lui que nous pouvons dès à présent
l’attendre.
Faute d’une attitude protectrice envers tous et la distinction de
chacun, la récolte est là : l’extrême droite, son discours sécuritaire et
cette modalité forcenée et atroce de la distinction, le racisme.
Quiconque a le droit de son visage mais quiconque a aussi le
droit absolu d’être envisagé. Certains enfin en France s’en avisent,
discrets mais efficaces, saluons-les avec cœur, ceux qui ont entrepris
si souvent très seuls dans l’administration publique de la santé, au sein
des hôpitaux, de retracer l’allée perdue qui mène au rond-point du
visage de chacun.
Si le regard de Philippe Bazin est si beau et si pur, c’est d’abord
parce qu’il est si juste, car il est une arme aussi dans ce combat de
l’espèce pour que chacun d’entre nous soit un regard envisagé.









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Sans titre (Adolescents) 1993-1995

Chapitre 4










L’âge ingrat

Thierry de Duve





La situation de face-à-face serait l’accomplissement
1même du temps .
Emmanuel Levinas

D’abord, il y a le fait que ces regards vont chercher loin en
arrière du vôtre, non pas comme s’ils vous transperçaient, non pas
comme s’ils ne vous voyaient pas, mais comme si vous n’étiez pour
eux qu’une occasion de se présenter, à qui, à quoi ? Ensuite, il y a le
fait que ces adolescents regardent vers leur avenir et qu’en les
regardant se présenter, sauf si vous-même n’avez pas quitté
l’adolescence, c’est votre passé que leur regard évoque, convoque ?
Enfin, il y a le fait que ces portraits sont des photographies, et qu’elles
vous font face, et que ces jeunes êtres nettement plus grands que
nature sont de bromure noirci.

J’ai écrit « d’abord », « ensuite », « enfin », et déjà j’ai trahi.
L’abord n’est pas ce que les photos de Philippe Bazin sollicitent, le
mot est impropre. Ces visages, vous ne les abordez pas, vous n’y
abordez pas ; ce ne sont pas les rivages de quelque terre promise, ou
conquise. Ils ne vous abordent pas davantage. Ils n’ont rien de

1 Emmanuel Levinas, Le temps et l’autre, Paris, PUF, 1983, p. 69.
2525
racoleur, pas même le charme pataud des premières dragues, ils ne
vont pas à l’abordage. Il faudra parler d’autre chose que d’abord,
même si c’est de l’ouverture du temps qu’il est question. La suite n’est
pas non plus ce que ces images mises en série appellent. Ces enfants
ne vous suivront pas, vous ne les suivrez pas. Votre passé leur est
aussi inaccessible qu’à vous leur avenir. Ils ne se suivent pas même les
uns les autres, malgré l’effet de séquence créé par la juxtaposition des
photos sur un même mur ou au fil des pages. Il faudra parler d’autre
chose que de suite, un mot qui suggère l’enfilade des pièces,
l’évolution des corps dans un habitat commun, The Family of Man au
complet, le recensement, même s’il est infini. Et « fin » n’est sûrement
pas le bon mot, mais ce n’est surtout pas parce que le recensement est
infini, ou n’est fini que parce que sont finies les ressources du
photographe ou qu’est finie la capacité de la photographie à
présenter. L’infini est ailleurs que dans le nombre et le
dénombrement, ailleurs que dans l’entreprise interminable de ce
travail qui n’a pas plus de fin qu’il n’a de début. D’où que pour en
parler, tout début échoue, et qu’écrire trahit.

On s’explique mal qu’un médecin, chargé par sa vocation et sa
formation de délivrer les hommes de la maladie, équipé pour ce faire
de science et d’expérience, sensible à la souffrance d’autrui,
abandonne un jour son métier pour se faire photographe. Le
comprend-on mieux quand on saisit que ce médecin, ayant soigné
pendant son année d’internat des vieillards grabataires et des malades
dits « en phase terminale », ayant plus tard tenu un cabinet de
généraliste où défilaient plus de bien-portants en mal de
consommation médicale que de vrais malades, a dû toucher là, quasi
d’entrée de carrière, aux deux limites, impuissance et absurdité, de la
médecine telle que la société en autorise l’exercice ? Cela explique
peut-être l’abandon de la médecine, cela n’explique pas pourquoi le
médecin s’est fait photographe. C’est pendant son année d’internat en
compagnie des mourants que Philippe Bazin s’est mis à la
photographie, et c’est à partir du sentiment d’un chantier laissé
inachevé qu’il s’est rendu quelques années plus tard, peu avant de
revendre son cabinet et de clore sa carrière de médecin, dans deux
services de gériatrie de sa région pour photographier d’autres
vieillards. (Ils prêteront leur visage à la moitié de l’album intitulé Faces
qui leur est consacrée, l’autre moitié étant composée de visages de
très jeunes enfants convalescents, anormaux, abandonnés, ou cas
26 26
2sociaux.) Philippe Bazin est-il donc un médecin-photographe
amateur que son dégoût de la médecine et son goût pour la
photographie ont mué en professionnel ? Le lien entre médecine et
photographie est plus essentiel que cela, et plus mystérieux, ne fût-ce
que sur un plan biographique, puisque, dès l’entame de sa nouvelle
carrière, c’est à l’hôpital que Bazin est retourné pour faire moisson
d’images. L’épisode où l’idéal de l’étudiant en médecine s’est frotté au
train-train d’un généraliste de province n’y est peut-être pas pour rien.
On conçoit qu’ayant vécu dans une certaine exaltation, ce sont ses
mots, la nudité de l’homme de l’art face à la détresse de ceux qu’il ne
pourra pas, quoi qu’il fasse, accompagner dans la mort, Bazin, devenu
praticien de la médecine libérale, ait mal supporté le mensonge d’une
institution qui sanctionne l’écoute du mal-être par une transaction
monnayée, non au nom du transfert (comme en psychanalyse), mais
au nom du sacro-saint « acte médical ». On conçoit qu’il finisse par
refuser la duperie de son rôle et cherche à rendre à ses patients la
dignité que la médecine a échouée à leur reconnaître. Et qu’il le fasse,
ayant renoncé à agir, en témoignant. Mais la question subsiste :
pourquoi par la photographie ?

Quarante-trois adolescents, un livre d’images (quatre-vingt-six
dans l’exposition). Qu’est-ce que ces photos ont de particulier ? Que
partagent-elles qui les départage d’autres photos du même genre, côté
sujet, côté technique, côté esthétique ? Rien, il faut bien le dire. De
grands enfants, pas malades, pas marginaux, pas caractériels, des
enfants des écoles, tout simplement, font un sujet sociologiquement
banal et émotivement « rentable ». Vous avez beau passer d’un enfant
à l’autre, faire de la morphologie comparée, brosser le tableau
d’ensemble d’une classe d’âge, tenter de repérer les attributs de
l’adolescence comme chez Sander les attributs du métier, faire de la
sociologie ou de la psychologie, chercher le type derrière les
différences ou la différence à travers les types, vous avez beau les
regarder longuement, rien n’y fait. Ces photos sont banales, et leur
banalité perdure. Vous aurez bien le sentiment que les cadrages sont
justes, mais un peu plus ou un peu moins d’espace autour des visages
feraient-ils des cadrages moins beaux ? Que le choix de l’objectif est
juste, à égale distance des légers télés qu’utilisent les portraitistes
conventionnels et des grands-angles que préfèrent ceux qui

2 Philippe Bazin, faces, texte de Bernard Lamarche-Vadel, Rennes/Paris, ENSP/La
Différence, 1990.
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recherchent l’effet, mais le 50 mm ne correspond-il pas, après tout, à
la vision « naturelle » ? Que la lumière est juste, que le flash n’écrase
pas la peau, que les ombres ne sont pas sculptées artificiellement,
mais cela relève-t-il d’autre chose que du métier élémentaire ? Que la
gamme des gris est juste, que les noirs ont ce velouté qu’on attend
d’une photographie bien tirée et les blancs ce qu’il faut de densité
pour que s’y conjuguent lumière et matière, mais cela est-il
exceptionnel ? Que le format (45 x 45 cm) est juste, très juste, mais
qu’il n’est après tout surprenant que pour les spectateurs qui
fréquentent les galeries de photo mais non les galeries d’art, et dans
les galeries d’art la mode a ses conventions aussi. Bref, vous n’en
revenez pas de la banalité de ces photos. Vous y revenez au contraire
sans cesse, comme à un point de départ incapable de faire le partage :
elle sonne juste.

Ce que Bazin a trouvé intolérable dans la pratique de la
médecine est le rapport instrumental que l’acte médical instaure du
médecin au patient. Quelles que soient l’humanité, la compassion,
l’attention dont il peut faire preuve dans toutes ses relations aux
malades entourant l’acte médical, dans l’acte même il les traite, il ne
s’adresse pas à eux. Il a devant lui un autre en position de « il » ou de
« elle, non de « toi ». Qu’il trouve l’exercice de la médecine indigne,
dans ces conditions, au point de cesser de la pratiquer, n’est un
renoncement qu’en regard d’une conception de l’éthique médicale qui
la rabat dans l’efficacité. En regard de l’éthique tout court, témoigner
plutôt qu’agir est une décision qui a sa noblesse intérieure et que nul
n’a le droit de juger. Mais la question se fait encore plus pressante :
pourquoi abandonner la médecine pour la photographie ? Celle-ci, en
effet, instaure entre le photographe et le monde le même rapport
instrumental que la médecine instituée entre le praticien et son
patient. Un rapport qui passe par le regard scrutateur et examinateur,
par la prise de vue, la captation, la chasse aux images, par la
cartographie du monde et l’auscultation du corps, par la volonté de
savoir et le pouvoir de pouvoir, par la symptomatologie et le
diagnostic. C’est cette identité de rapport entre médecine et
photographie, plus précisément, entre chirurgie et cinéma, qu’a du
reste bien vue Walter Benjamin, quand il écrit : « Le chirurgien, à
l’instant décisif, renonce à s’installer en face du malade dans une
relation d’homme à homme ; c’est plutôt opérativement qu’il pénètre
en lui. [De même], le caméraman pénètre en profondeur dans la
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