Edgar Degas
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Description

Germain Hilaire Edgar Degas (Paris, 1834 – 1917)
Dans le cercle des impressionnistes, c'est de Renoir que Degas fut le plus proche : tous deux préférèrent comme motif de leur peinture le Paris vivant de leur époque. Degas ne passa pas par l'atelier de Gleyre et fit probablement connaissance avec les futurs impressionnistes au café Guerbois. En 1853, il commença à faire son apprentissage à l'atelier de Louis-Ernest Barrias et, à partir de 1854, il devint l'élève de Louis Lamothe, qui ne jurait que par Ingres, et transmit son adoration pour ce maître à Edgar Degas. À partir de 1854, Degas se rendit régulièrement en Italie, d'abord à Naples, où il fit connaissance avec ses nombreux cousins, puis à Rome et Florence, où il copia inlassablement les maîtres anciens. Les dessins et esquisses qu'il y fit, révèlent des préférences déjà marquées : Raphaël, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Mantegna, mais aussi Benozzo Gozzoli, Ghirlandaio, Titien, Fra Angelico, Uccello, Botticelli. Dans les années 1860 et 1870 il devint le peintre des courses, des chevaux et des jockeys. Sa fabuleuse mémoire de peintre retenait les particularités des mouvements des chevaux partout où il en voyait. Après ses premières compositions, assez complexes, représentant des courses, Degas assimila l'art de traduire l'élégance et la noblesse du cheval, ses
mouvements nerveux et la plastique de sa musculature. Vers le milieu des années 1860, Degas fit encore une autre découverte ; en 1866, il peignit sa première composition ayant pour sujet le ballet : Mademoiselle Fiocre dans le ballet de la Source (New York, Brooklyn Museum). En 1872, apparaît son premier tableau consacré uniquement au ballet : Le Foyer de la danse à l'Opéra de la rue Le Peletier (Paris, musée d'Orsay). Dans une composition soigneusement construite, où s'équilibrent des groupes de personnages à droite et à gauche, chaque ballerine se livre à ses propres occupations, chacune bouge de son côté. Pour accomplir une tâche pareille, une longue observation et une énorme quantité de croquis étaient indispensables. C'est pourquoi Degas passa du théâtre dans les salles de répétitions, où les danseuses s'exerçaient et prenaient leurs leçons. C'est ainsi que se décida le deuxième domaine de la vie environnante qui allait intéresser Degas. Le ballet resta sa passion jusqu'à la fin de ses jours.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 17 janvier 2012
Nombre de lectures 3
EAN13 9781783102600
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0022€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteurs :
Nathalia Brodskaïa
Edgar Degas

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4 e étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
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ISBN : 978-1-78310-260-0
Natalia Brodskaïa
Edgar Degas





EDGAR DEGAS

SOMMAIRE


EDGAR DEGAS ET SON OEUVRE
EDGAR DEGAS ÉCRIT
À Frölich.
À Henri Rouart.
À Henri Rouart.
À Faure.
À Bracquemond.
À Bracquemond.
À Bracquemond.
À Bracquemond.
À Camille Pissarro.
À Henri Rouart.
À Alexis Rouart.
À J. E. Blanche.
À Bartholomé.
À Bartholomé.
À Henri Rouart
À Ludovic Halévy.
À M me Bartholomé (née de Fleury).
À Bartholomé.
À Henry Lerolle.
À Henri Rouart.
À Ludovic Halévy.
À Henri Rouart.
À Ludovic Halévy.
À Bartholomé.
À Bartholomé.
À Durand-Ruel.
À Henri Rouart.
À Henri Rouart.
À Henri Rouart.
À Bartholomé.
Ludovic Halévy.
À Ludovic Halévy.
À Ludovic Halévy.
À Bartholomé.
À Henri Rouart.
À Faure.
À Faure.
À Madame de Fleury.
À Bartholomé.
À Henri Rouart.
À Ludovic Halévy.
À Bartholomé.
À Bartholomé.
À Boldini.
À Boldini.
À Bartholomé.
À Bartholomé.
À Bartholomé.
À Monsieur Brebion.
À Bartholomé.
À Bartholomé,
À Bartholomé.
À de Valernes.
À de Valernes.
À de Valernes.
À de Valernes.
À Daniel Halévy.
À de Valernes.
À Ludovic Halévy.
À Alexis Rouart.
À Alexis Rouart.
À Alexis Rouart.
À Alexis Rouart.
À Alexis Rouart.
À Alexis Rouart.
LISTE DES ILLUSTRATIONS
NOTES
Autoportrait, 1865.
Huile sur toile, 92,5 x 66,5 cm .
Museu Calouste Gulbenkian, Lisbonne.
EDGAR DEGAS ET SON OEUVRE
Jeunes Filles spartiates provoquant des garçons à la lutte, vers 1860.
Huile sur toile, 109,5 x 155 cm .
The National Gallery, Londres.
Dans le cercle des impressionnistes, c’est de Renoir que Degas fut le plus proche : tous deux préférèrent comme motif de leur peinture le Paris vivant de leur époque. Degas ne passa pas par l’atelier de Gleyre et fit probablement connaissance avec les futurs impressionnistes au café Guerbois. On ne sait pas exactement où il rencontra Manet. Peut-être furent-ils présentés l’un à l’autre par leur ami commun, le graveur Félix Bracquemond ; ou peut-être Manet adressa-t-il pour la première fois la parole à Degas au Louvre, en 1862. Deux mois après, Degas exposait ses toiles avec le groupe de Claude Monet et devenait un des impressionnistes les plus fidèles : non seulement il donna ses œuvres à toutes leurs expositions, sauf la septième, mais il participa aussi très activement à leur organisation. C’est singulier, car trop de choses le distinguaient des autres impressionnistes.
Edgar Degas venait d’un milieu totalement différent de celui de Monet, Renoir et Sisley. Son grand-père, René-Hilaire de Gas, négociant en grains, avait été forcé de fuir en Italie en 1793, pendant la Révolution. Là-bas, ses affaires prospérèrent. Ayant fondé une banque à Naples, il épousa une jeune fille issue d’une riche famille génoise. Degas préféra écrire son nom simplement Degas, bien qu’il gardât avec plaisir ses relations avec les nombreux parents de la famille Gas en Italie. Il était doué d’une constance enviable et resta toute sa vie dans le quartier où il était né, méprisant et n’aimant pas la rive gauche, peut-être parce que c’était là qu’était morte sa mère. En 1850, Edgar Degas termina ses études au lycée Louis-le-Grand et, en 1852, il obtint un diplôme en droit. Comme sa famille était riche, sa vie de peintre se déroula beaucoup plus facilement que celle des autres impressionnistes. En 1853, il commença à faire son apprentissage à l’atelier de Louis-Ernest Barrias et, à partir de 1854, il devint l’élève de Louis Lamothe, qui ne jurait que par Ingres, et transmit son adoration pour ce maître à Edgar Degas. Le père de Degas ne s’opposa pas au choix de son fils ; au contraire, lorsque après la mort de sa femme ils emménagèrent rue Mondovi, il y aménagea au quatrième étage un atelier pour Edgar d’où on découvrait, par-dessus les toits, une vue de la place de la Concorde. Le père d’Edgar était lui-même un amateur de peinture et un connaisseur. Il présentait son fils à ses nombreux amis. Parmi eux figurait Achille Deveria, conservateur du Cabinet des Estampes à la Bibliothèque nationale, qui autorisa Edgar à copier les dessins des maîtres anciens : Rembrandt, Dürer, Goya, Holbein. Son père le présenta également à une famille de ses amis, les collectionneurs Valpinçon, chez qui le futur peintre rencontra le grand Ingres. Toute sa vie, Degas se souvint, comme on se souvient d’une prière, du conseil d’Ingres : « Faites des lignes (…) Beaucoup de lignes, soit d’après le souvenir, soit d’après nature. » (Paul Valéry, Écrits sur l ’ art , Paris 1962, p. 187).
À partir de 1854, Degas se rendit régulièrement en Italie, d’abord à Naples, où il fit connaissance de ses nombreux cousins, puis à Rome et Florence, où il copia inlassablement les maîtres anciens. Les dessins et esquisses, qu’il y fit, révèlent des préférences déjà marquées : Raphaël, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Mantegna, mais aussi Benozzo Gozzoli, Ghirlandaio, Titien, Fra Angelico, Uccello, Botticelli. Puis il se rendit à Orvieto pour copier, dans la cathédrale, les fresques de Luca Signorelli et visita Pérouse et Assise. Le feu d’artifice de la peinture italienne l’éblouit. Degas eut de la chance, comme personne d’autre. On ne peut qu’être émerveillé de la sensibilité dont le père d’Edgar faisait preuve vis-à-vis de la vocation de son fils, de la perspicacité avec laquelle il comprenait son objectif, et de la manière dont il savait encourager le jeune peintre. « Tu as fait un immense pas dans ton art, ton dessin est fort, le ton de ta couleur est juste » écrivait-il à son fils. « Tu n’as plus à te tourmenter, mon cher Edgar, tu es en excellente voie. Calme ton esprit et suis par un travail paisible mais soutenu et sans mollir ce sillon qui t’est ouvert. Il est à toi, il n’est à personne. Travaille tranquillement en te maintenant dans cette voie » (J. Bouret, Degas , Paris, 1987, p. 23).
Scène de guerre au Moyen Âge, 1865.
Huile sur papier sur toile, 83,5 x 148,5 cm .
Musée d ’ Orsay, Paris.
En 1855, Degas commença à suivre l’enseignement de l’École des beaux-arts sans manifester de zèle particulier dans ses études – Degas préférait apprendre dans les musées. Dès les premières vacances, Degas en profita pour retourner en Italie. Là, à la villa Médicis, le destin le mit en contact avec des pensionnaires de l’École des beaux-arts qui devinrent ses amis : les peintres Léon Bonnat, Henri Fantin-Latour, Élie Delaunay, Gustave Moreau, les sculpteurs Paul Dubois, Henri Chapu, le musicien Georges Bizet, qui n’avait pas encore composé Carmen . Leurs rencontres dans les vieux quartiers de Rome et les pique-niques sur le fond des beautés du paysage italien restèrent gravés dans sa mémoire jusqu’à la fin de ses jours.
Dans les années 1850, Degas se mit à faire des portraits et des autoportraits. Dès le début, dans ses portraits, on sent un observateur attentif de la psychologie humaine. En Italie, il commença à peindre des portraits de membres de sa famille. L’un des tout premiers est un admirable portrait de son grand-père ( René-Hilaire de Gas , 1857, Paris, musée d’Orsay). Il fait penser aux portraits de Titien. Sa qualité professionnelle et l’aisance dans le maniement de l’idiome de la peinture classique permettent de le comparer aux portraits d’Ingres. Cette toile prédisait au peintre un avenir de grand portraitiste.
À cette époque, Degas commença également à peindre les portraits des membres de la famille Bellelli, famille de la sœur de son père qui avait épousé le baron Bellelli. Il fit des esquisses de la composition, dessina le baron et sa femme, peignit ses propres cousines Giulia et Giovanna, étudia les mains des personnages. Le résultat fut un grand tableau – deux mètres sur deux mètres cinquante – peint déjà à Paris, La Famille Bellelli , qui rappelle les portraits de Holbein, Jean Clouet ou Velázquez. Cependant, le papier peint bleu ciel, à petites fleurs blanches, éclaircit le coloris et apporte au tableau une note intime de vie douillette. L’équilibre classique de la composition est rompu, contre toute attente, par un seul détail : le maître de maison, assis de dos par rapport au spectateur, s’est tourné si spontanément et avec tant de vivacité vers sa femme, qu’immédiatement l’impression de modèles en train de poser s’efface. Formé aux solides principes classiques, le peintre commence peu à peu à se tourner vers cette vie moderne qui, bientôt, l’absorbera entièrement.
L’énorme tableau La Fille de Jephté abonde en influences de différents maîtres, de Poussin à Raphaël et Delacroix. Dès la fin des années 1850, il découvrit des motifs absolument nouveaux et inattendus : les chevaux et le ballet.
En 1859, les Valpinçon invitèrent Edgar à passer quelques semaines dans leur propriété de Mesnil-Hubert dans l’Orne, où ils avaient un élevage de chevaux. Il se rendit compte pour la première fois de la beauté de la musculature des chevaux, et du mécanisme naturel parfait de leurs mouvements. Dans les années 1860 et 1870, il devint le peintre des courses, des chevaux et des jockeys. Sa fabuleuse mémoire de peintre retenait les particularités des mouvements des chevaux partout où il en voyait. Après ses premières compositions, assez complexes, représentant des courses, Degas assimila l’art de traduire l’élégance et la noblesse du cheval, ses mouvements nerveux et la plastique de sa musculature : Chevaux de courses .
M lle Fiocre dans le ballet de « La Source », 1866-1868.
Huile sur toile, 110,5 x 91,4 cm .
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.
Repasseuse, vers 1869.
Huile sur toile, 92,5 x 73,5 cm .
Neue Pinakothek, Munich.
Vers le milieu des années 1860, Degas fit encore une autre découverte ; en 1866, il peignit sa première composition ayant pour sujet le ballet : Mademoi selle Fiocre dans le ballet de « La Source » . Degas allait souvent à l’Opéra, où Eugénie Fiocre, en 1866, dansait dans La Source . Il est vrai que, dans ce premier tableau, il n’y avait pas encore le ballet lui-même, c’était plutôt un portrait de la ballerine. M lle Fiocre est assise sur la scène au milieu de décors orientaux, avec à côté d’elle un cheval. Degas avait toujours été un fervent du théâtre, mais à partir de ce moment, le théâtre devint en plus l’objet de son art. Sa peinture s’en imprégna peu à peu, à travers le portrait. Après M lle Fiocre, il se mit à peindre des portraits de musiciens.
En 1869, il fit un admirable portrait de son père avec le musicien Pagans ( Le Père de Degas écoutant Lorenzo Pagans à la guitare ). Occupé uniquement par sa musique, une guitare entre les mains, Pagans figure au premier plan. Malgré la construction presque classique de la composition et le caractère en apparence statique des personnages, il y a de l’action dans ce tableau : Pagans chante et le père de Degas écoute. Ceci devient un trait caractéristique de l’art de Degas : tout comme Édouard Manet et les impressionnistes, il avait renoncé au sujet, au récit littéraire, mais, dans ses tableaux à lui, il se passe toujours quelque chose. En cette même année 1869, Degas peignit L ’ Orchestre de l ’ Opéra . À première vue, ce tableau aussi n’est qu’un portrait de musiciens. En réalité, c’est le portrait de tout un groupe d’amis du peintre que sa fantaisie avait réunis dans une fosse d’orchestre. Les visages sont peints en gros plan, ils sont individualisés, ils ont du caractère et, surtout, ils ne posent pas, mais sont absorbés par la musique. Avant Edgar Degas, personne n’avait encore rien fait de semblable.
Trois ans après, en 1872, apparut son premier tableau consacré uniquement au ballet : Le Foyer de la danse à l ’ Opéra de la rue Le Peletier . Degas passa du théâtre aux salles de répétitions, où les danseuses s’exerçaient et prenaient leurs leçons. C’est ainsi que se décida le deuxième domaine de la vie environnante qui allait l’intéresser. Le ballet resta sa passion jusqu’à la fin de ses jours.
En 1870, quand commença la guerre, il s’engagea dans l’artillerie de la garde nationale. C’est pendant son service dans l’armée que Degas apprit qu’il risquait de perdre la vue, ce qui devint le drame de sa vie. En cette même année 1872, il partit pour la Nouvelle-Orléans chez les parents de sa mère, des négociants en coton. Et, bien que le but de son voyage fût une question d’affaires, il dessina beaucoup. Peu enclin aux réactions excessivement émotives, il était tout de même heureux de ses impressions nouvelles.
En 1874, Degas donna, pour l’exposition, des toiles et des dessins dont les motifs étaient ceux qui allaient ensuite être les siens jusqu’à la fin de sa vie : le théâtre, les classes de ballet, les blanchisseuses, les courses et les nus. À l’exposition suivante apparurent les portraits, les modistes et les tableaux exécutés d’après les impressions de la Nouvelle-Orléans. Plus tard, vinrent les cafés-concerts et le cirque. Au début de son parcours impressionniste, deux tableaux marquent des étapes extrêmement importantes.
Degas fut le seul peintre de sa génération qui prît la photographie au sérieux. Il commença à s’y intéresser assez tard, au milieu des années 1880, et s’acheta un appareil vers 1895. Cela prouve que les particularités des compositions de Degas sont liées non pas à l’influence directe de l’appareil photographique, mais à la spécificité de sa propre vision du monde. Et, quand il se mit lui-même à photographier, sa vision influença la composition de ses photographies, et non le contraire.
En 1876, Degas peignit L ’ Absinthe ou Dans un Café . À cette époque les artistes avaient déjà quitté le café Guerbois et se réunissaient à La Nouvelle Athènes, place Pigalle. Degas avait vécu une grande partie de sa vie dans ce quartier, rue Blanche, rue Fontaine, rue Saint-Georges. À la terrasse de La Nouvelle Athènes, on pouvait désormais le voir régulièrement, le soir, avec Édouard Manet, Émile Zola, des impressionnistes et des critiques. Pour son nouveau tableau, il demanda à son ami le graveur Marcellin Desboutin, tout juste revenu de Florence, et à la jolie actrice Ellen Andrée, de poser pour lui. Plus tard, Ellen Andrée allait poser au même endroit, à la terrasse de La Nouvelle Athènes, pour La Prune d’Édouard Manet et, sur l’île de Croissy pour Le Déjeuner des canotiers de Renoir. Degas en fit une fille de joie des rues parisiennes, figée devant un verre d’absinthe, l’air perdu, absorbée dans ses pensées. À côté d’elle, sa pipe serrée entre les dents, le chapeau rejeté sur la nuque, est assis un des habitués du café. Il regarde au loin, semble-t-il, sans remarquer la femme assise tout près de lui. Confinés dans un coin par les petites tables inoccupées, ils se touchent presque mais ont chacun leur existence propre. Degas a de nouveau réussi à fixer sur sa toile quelque chose de presque insaisissable : l’amère solitude d’un être humain dans la ville la plus gaie et la plus animée du monde.
Une des principales différences entre les conceptions de Degas et les idées des autres impressionnistes était son point de vue sur le plein air. Pour tous les autres, le plein air était un but et une condition indispensable du travail. Or, souvent, chez Degas, ce n’était pas la nature vivante qui provoquait l’apparition d’un paysage sur le papier ou sur une toile, mais, au contraire, c’était une forme, ou une ligne, vue par hasard qui faisait naître un paysage dans son imagination. Cependant, cette étrange attitude de Degas envers le paysage avait deux explications. Tout d’abord, il ne faut pas oublier le plus grand malheur de Degas : la faiblesse de sa vue. Mais le plus important, c’était qu’il avait davantage confiance dans sa prodigieuse mémoire que dans une impression fugitive.
La deuxième différence entre Degas et les impressionnistes était son attitude envers le dessin. Renoir et ses amis furent accusés de ne pas savoir dessiner parce que, dans leurs œuvres, la ligne était rendue floue par la vibration de l’air et de la lumière ; leur dessin était repoussé au second plan par la couleur. Pour Degas, le dessin occupait toujours la première place.
Après la mort du père de Degas, en 1873, la banque de la famille Gas fit faillite et il ne resta plus au peintre qu’à compter sur son art. Tout comme les autres impressionnistes, il souffrait de l’impossibilité de vendre ses tableaux et, comme Renoir, Monet, Sisley et Pissarro, il s’adressait à Durand-Ruel pour lui demander de l’argent. À l’instar de Sisley, il ne peignait jamais sur commande, mais travaillait seulement sur ce qui l’intéressait. Il répétait, retravaillait et variait toujours ses mêmes motifs favoris. Il avait le goût du perfectionnement. Ses amis racontaient qu’il pouvait reprendre une seule et même œuvre des quantités de fois sans jamais l’achever complètement. À la fin des années 1870, au répertoire de Degas s’ajoutèrent des scènes de cafés-concerts – avant que Manet n’eût peint son Bar aux Folies-Bergère . Dans L ’ Absinthe , ce qui est représenté est tout de même l’œuvre d’un metteur en scène. En 1877, Degas peignit deux tableaux, Femmes devant un café, le soir (ou Un Café, boulevard Montmartre , Paris, musée d’Orsay) et Le Café-Concert des Ambassadeurs , dans lesquels l’instant représenté par le peintre semble avoir été aperçu par hasard. Les poses, les gestes, les mimiques des femmes en train de bavarder, sont fixés sur la toile objectivement et instantanément par le peintre. « M. Degas semble avoir jeté un défi aux philistins, c’est-à-dire aux classiques », écrivait le critique Alexandre Pothey dans un article sur la troisième exposition des impressionnistes. « Les Femmes devant un café, le soir sont d’un réalisme effrayant. Ces créatures fardées, flétries, suant le vice, qui se racontent avec cynisme les faits et gestes du jour, vous les avez vues, vous les connaissez et vous les retrouverez tout à l’heure sur les boulevards » (L. Venturi, op. cit. , vol. 2, p. 303).
L’Orchestre de l’Opéra (détail), vers 1870.
Huile sur toile, 56,5 x 46 cm .
Musée d ’ Orsay, Paris.
Le Viol (Intérieur) (détail), vers 1868-1869.
Huile sur toile, 81,3 x 114,3 cm .
The Philadelphia Museum of Fine Arts, Philadelphie.
Robert le Diable, 1871.
Huile sur toile, 66 x 54,3 cm .
The Metropolitan Museum of Art, New York.
En outre, il semble étrange qu’un artiste aussi raffiné que Degas, un habitué des salons mondains, ait remarqué à Paris les blanchisseuses et les repasseuses qui devinrent un des objets de son étude.
Pourtant, à la Nouvelle-Orléans, quand il avait la nostalgie de la France, c’étaient les blanchisseuses qui incarnaient, qui symbolisaient pour lui cette vie française de son époque qu’il rêvait de retrouver le plus vite possible. Il dessinait des femmes penchées sur leur fer à repasser et trouvait une grâce et une beauté originales dans leurs gestes répétés. Le trait ferme fixait le mécanisme de leurs mouvements, tandis que la couleur, par quelques taches claires, semblait développer une photographie en noir et blanc ( Les Repasseuses , 1884, Paris, musée d’Orsay).
Il peignait, en outre, les classes de ballet pendant les leçons et pendant le repos des danseuses. Une ballerine apparaissait rarement sur ses toiles comme une vision aérienne. Le dessin, dans ces cas-là, cédait le rôle principal à la couleur. Dans l’atmosphère irréelle de la scène, les tutus roses, bleu ciel et blancs scintillaient et disparaissaient. Le plus souvent, la ballerine, chez Degas, est montrée simplement comme une femme, épuisée par un travail au-dessus de ses forces et ayant perdu tout son charme scénique. Elle fait des exercices sans fin à la barre, elle étend avec peine ses jambes fatiguées. Elle est faible et malheureuse. La vérité de la vie quotidienne apparaissait aux moments où la ballerine était à l’abri des regards étrangers, ou bien quand, courbée de fatigue, elle devait subir l’humiliation d’attendre longtemps avant d’être reçue par le directeur du théâtre ( L ’ Attente , 1882, Norton Simon Museum, Pasadena).
À la sixième exposition des impressionnistes, tout le monde fut frappé par la statuette en cire d’une ballerine d’environ un mètre de haut, La Petite Danseuse de quatorze ans . Le tutu était en véritable tulle blanc, le corsage en toile cirée jaune, les cheveux en crin de cheval noués avec un ruban de soie rouge, et les chaussons avaient des lacets jaunes. Debout, en position de ballet, elle se tenait les mains derrière le dos, la tête rejetée en arrière.

« Avec son jupon en tarlatane, grêle, laide à faire peur, écrivait le critique Charles Ephrussi, mais campée, cambrée, mouvante, de ce mouvement anguleux ordinaire aux apprenties de la danse, d’un dessin ferme, accusé et pénétrant qui indique, avec une sagacité infinie, les allures intimes et la profession en personne (…) Un artiste vulgaire eût fait de cette danseuse une poupée, M. Degas en a fait une œuvre de forte saveur, de science exacte, sous une forme vraiment originale » ( Degas inédit , op. cit. , p. 336-337).

Le nu n’était pas un objet d’étude moins important pour Degas ; il le dessina inlassablement toute sa vie. « Il faut refaire dix fois, cent fois le même sujet. Rien en art ne doit ressembler à un accident, même le mouvement » (J. Bouret, op. cit. , p. 58). Le mouvement, encore le mouvement, et toujours le mouvement… Des modèles professionnels posaient pour Degas et ses exigences leur paraissaient saugrenues : au lieu d’asseoir la jeune femme ou de la mettre, debout, dans une pose bien définie, il lui demandait de se laver, de s’essuyer et de se coiffer. Et si encore le peintre la dessinait ! Mais non. Il restait debout contre le mur, les bras croisés sur la poitrine, et la regardait. De temps en temps, il grimpait sur un tabouret et la regardait d’en haut. Ce n’est qu’après le départ du modèle qu’il se mettait à dessiner. Degas s’était introduit dans un monde qui, jusque-là, ne s’était jamais laissé approcher par des gens de l’extérieur : il représentait la femme dans son cadre intime, qui n’appartient qu’à elle. Il la dessinait dans des poses dans lesquelles il est impossible de poser. Elle se lave à croupetons dans une baignoire. Elle peigne ses longs cheveux qu’un instant après, elle va rejeter en arrière. Se contorsionnant maladroitement, elle s’essuie le dos. Chaque dessin et chaque pastel semblent représenter une des images d’un film interminable sur la toilette de la femme.
En vieillissant, Degas faisait de plus en plus de sculpture. « Avec ma vue qui s’en va, disait-il au marchand Vollard, il faut maintenant que je prenne un métier d’aveugle » (J. Bouret, op. cit. , p. 209). Il modelait en cire ce qu’il connaissait le mieux : les ballerines, les chevaux et les nus. Ambroise Vollard fut bouleversé en voyant comment Degas détruisait ses chefs-d’œuvre en cire pour avoir le plaisir, d’après ses propres mots, de les recommencer. Les dernières années, Degas était presque complètement aveugle. Il mourut le 27 septembre 1917. Au nombre des quelques amis venus l’accompagner au cimetière Montmartre, il y avait un seul impressionniste : Claude Monet. L’autre ami qui lui avait survécu, Renoir, était cloué dans son fauteuil d’invalide. En pleine première guerre mondiale, la mort du grand peintre passa presque inaperçue.
À l ’ époque où le fameux Salon des Refusés de 1863 marquait un tournant dans la peinture française, Degas réalisa un autoportrait qui peut être considéré comme l ’ exemple particulièrement réussi du portrait d ’ un révolutionnaire en puissance. Sur ce portrait, le peintre a l ’ air d ’ un parfait bourgeois ou d ’ « un comptable terriblement incorruptible » , selon les mots du peintre cubiste André Lhote. Degas est vêtu de l ’ habit de deuil porté par les grands bourgeois de sexe masculin du XIX e siècle qui, si l ’ on en croit Baudelaire, les faisait ressembler à « un immense cortège engagé par l ’ entrepreneur des pompes funèbres pour pleurer le défunt »   ;   il soulève poliment son haut-de-forme tout en répondant prudemment au regard inquisiteur du spectateur. Une photo prise quelques années plus tôt et conservée à la Bibliothèque nationale, à Paris, le représente de façon semblable ; toutefois, son attitude semble plus tendue et plus gênée que sur le tableau. Sur cette photo, Degas tient son chapeau haut-de-forme à hauteur de son bas-ventre dans un geste qui rappelle involontairement le paysan dans l ’ Angélus de Millet. Provocateur, Dali interpréta la pose inconfortable du paysan comme la tentative de dissimuler un début d ’ érection. L ’ air gêné et inhibé de Degas évoque également un élément de pudeur d ’ ordre sexuel.
Le Foyer de la danse à l’Opéra de la rue Le Peletier, 1872.
Huile sur toile, 32,7 x 46,3 cm .
Musée d ’ Orsay, Paris.
Classe de danse (détail), vers 1870.
Huile sur bois, 19,7 x 27 cm .
The Metropolitan Museum of Art, New York.
Musiciens d’orchestre, 1872.
Huile sur toile, 69 x 49 cm .
Städel-Museum, Francfort.
Le peintre, qui avait une fois déclaré vouloir être « illustre et inconnu » aurait considéré toute spéculation concernant sa sexualité comme une insolence impardonnable et hors de propos. Or, le choix étrange de ses sujets, le fait qu ’ il se pose en misogyne invétéré et plus particulièrement aussi le manque d ’ indications concrètes concernant ses relations personnelles ont alimenté, dès le début, de telles spéculations. Dès 1869, Manet confia au peintre impressionniste Berthe Morisot, avec laquelle Degas entretenait à l ’ époque un flirt quelque peu bizarre et peu convaincant, que Degas « était incapable d ’ aimer une femme et encore moins de lui avouer son amour ou d ’ entreprendre quoi que ce soit en la matière » . La même année, dans une lettre à sa soeur, Berthe Morisot décrivit avec ironie comment Degas « est venu s ’ asseoir auprès de moi prétendant qu ’ il allait me faire la cour, mais cette cour s ’ est bornée à un long commentaire du proverbe de Salomon : ‘ La femme est la désolation du Juste ’ » .
On peut aussi ignorer sans risquer de se tromper certaines rumeurs portant sur une relation sexuelle ou sentimentale avec une autre artiste peintre de talent, l ’ Américaine Mary Cassatt, même si le fait que Cassatt ait brûlé les lettres que Degas lui avait adressées puisse laisser supposer qu ’ il y eut quelque chose qu ’ elle tenait à dissimuler. L ’ incapacité de Degas à établir une relation sérieuse avec une personne du sexe opposé a été imputée à toute une série de causes possibles, comme, par exemple, la mort de sa mère lorsqu ’ il avait 13 ans, un âge particulièrement sensible, à un amour précoce et non partagé et à son impuissance suite à une maladie vénérienne.
Un badinage entre Degas et l ’ un de ses modèles vers la fin de sa vie est à l ’ origine de cette dernière théorie et l ’ on aurait tort d ’ y attacher trop d ’ importance. L ’ amitié intense et sentimentale entre Degas et le peintre Gustave Moreau commença en 1858. Il est possible que des lecteurs modernes considèrent le ton sentimental employé par Degas dans ses lettres adressées à l ’ artiste plus âgé comme étant l ’ indication d ’ un élément homosexuel dans leur relation. « Si je vous envoie un petit mot, c ’ est plutôt pour me faire attendre votre retour avec plus de patience en espérant ou en recevant une lettre de vous... J ’ espère vivement que vous ne différerez pas votre retour. Vous avez promis que vous ne resteriez pas plus de deux mois à Venise et à Milan. »
Mais, tandis que les tableaux de Moreau sont imprégnés d ’ une atmosphère d ’

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