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Emergences - Effacements

De
303 pages
Loin de toute spéculation critique, l'ouvrage se présente comme réflexion plastique en dialogue avec des peintres poètes, fascinés par le minéral. Leurs articles, notes, aphorismes, écrits mis en regard avec leurs oeuvres se prêtent à d'infinis jeux de miroirs, où ils se nuancent de reflets inattendus. De lecture facile, ce livre s'adresse à un public de spécialistes autant que d'amateurs.
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Emergences

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effacements

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan l @wanadoo.fr @ L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-00164-5 EAN: 9782296001640

Martine Braun-Stanesco

,

Emergences

- effacements

Errances du regard sur les pierres

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE
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Collection

Esthétiques

- Série

« Ars»

Collection Esthétiques Dirigée par Jean-Louis Déotte Comité de lecture: Jacques Boulet, Alain Brossat, Pierre Durieu, Véronique Fabbri, PierreDamien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy, Michel Porchet, Jean-Louis Flecniakoska, Anne Gossot Gp), Carsten Juhl (Scand.), Gennain Roesz (ARS), Sylvie Rollet, Georges Teyssot (USA), René Vinçon (It.), Frédéric Déotte (secrétaire d'édition) . Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les tennes de Benjamin annonçant son projet de revue: Angelus Novus « En justifiant sa propre fonne, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu'on ait confiance en son contenu. Sa fonne est née de la réflexion sur ce qui fait l'essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu'il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l'activité que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d'un but précis; une revue, qui expression vitale d'un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche d'avenir et de développement que ne peut l'être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconna1tre dans des principes, quels qu'ils soient. Par conséquent, pour autant que l'on puisse en attendre une réflexion et, bien comprise, une telle attente est

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légitimement

sans limites

-, la

réflexion

que voici devra

porter,

moins

sur ses pensées

et ses

opinions que sur les fondements et ses lois; d'ailleurs, on ne doit plus attendre de l'être humain qu'il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu'il ait conscience de sa destination. La véritable destination d'une revue est de témoigner de l'esprit de son époque. L'actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles-mêmes; voilà ce qui la condamnerait tel un quotidien- à l'inconsistance si ne prenait fonne en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu'elle l'admet. En effet, l'existence d'une revue dont l'actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée... » Série « Ars» Coordonnée par Germain Roesz La collection Ars donne la parole aux créateurs. Du faire au dire, Ars implique les acteurs de la création ~es fabricants ainsi que les observateurs de la fabrique) à fonnuler sur un terrain qui semble parfois étranger - leurs projets, leurs ambitions, leurs inquiétudes, leurs découvertes. Sur les modes analytiques, critiques, politiques, polémiques, esthétiques et dans les fonnes du journal, de l'essai, de l'entretien, du collage, il s'agit d'énoncer une parole du faire-créateur. Rendre manifeste, de la revendication à l'adhésion, ce qui tisse les contradictions et les débats de la création contemporaine. Une complémentarité nécessaire en quelque sorte de la collection « Esthétique ». Dernières parutions

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Michel Porchet, La production industrielle de l'image, critique Stéphane Morczowski, Paul K/œ, t£mjJS du peintre, t:a:« Mondrian, 2002. Sandrine Morsillo, habiter la peinture. Exposition, traduction fictions

de l'image de synthèse, 2002. Soulages, Chillida, SteUa, Ars, 2003.AloÏs Riegl,

avec Jean le Gac,

Le culte ma:lerne des rnonuJ11(11/;S, nouvelle

et présentation

par J. Boulet, 2003.Alain

Coulange, L 'œil indiscret, Ars, 2003 Dessiner dans la marge (collectif, direction F. Coblence et B. Eizykman), Ars, 2004 James Guitet, Peindre, Ars, 2004 Jean-Louis Leutrat, Suzanne Liandrat-Guigue, GodardsimpkcanmefxJnjour, Esthétiques,2005 Jean-Hugues Barthelemy, Penserl'individuation, Simœu:1cn la philcsophiede la nature, Préface de et Jean-Claude Beaune, Esthétiques, 2005

Errances du regard sur les pierres

De quel œil laisse-t-on errer son regard sur les pierres? Cette question est née en lisant qu'il y avait quelque part en Chine «une pierre semblable à une tête humaine ». Son œil gauche serait le soleil, son œil droit la lune. Selon le récit, « quand l'oeil gauche s'ouvre, c'est le jour, quand l'oeil droit s'ouvre, c'est la nuit». Le soleil et la lune, la lumière et les ténèbres, l'activité et la passivité sont autant de couples de contraires dont les influences s'échangent, dans la pensée chinoise, tout comme celles du yin et du yang. Ainsi s'opère un incessant va-et-vient, « le mouvement qui fait et défait les êtres et les choses» 1. Cette pierre semblable à une tête et, qui plus est, dotée d'yeux, pourrait être l'insigne de notre recherche, qui se veut
regard sur les pierres. Le titre émergences
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effacements renvoie

aux figures incertaines, mais non dépourvues de qualités figuratives et plastiques, que l'on croit y déceler: signes sans significations, ressemblances improbables ou allusives, présences à atteindre.

1 Vandier-Nicolas, Nicole, «La philosophie chinoise des origines au XVIIe siècle» dans Histoire de la philosophie L Orient, Antiquité Moyen Age, sous la direction de Brice Parain, Paris, Gallimard, Encyclopédie de la Pléiade, 1969, p.248-401.

Le soleil comme source de lumière rend visible, perceptible, manifeste. Grâce à la lumière, la vue voit, les visibles sont vus. La lune, privée de lumière propre, ne fait que refléter celle du soleil. De l'ordre du double, du reflet, de l'écho, cette lumière dans les ténèbres symbolisera la connaissance indirecte, théorique, conceptuelle, en même temps que le passé et la mémoire. En outre, la lune apparaît et se retire. Comme si elle était soumise à la loi universelle du devenir, à la naissance et à la mort, elle apparaît sous des formes changeantes, qui néanmoins se succèdent selon un rythme cyclique. En elle semblent cohabiter l'existence plénière de l'être et le devenir inhérent à la vie. C'est encore dans la sphère de la lune que, selon certaines croyances, se dissolvent les formes achevées et d'où émanent les formes développées. Comme les pluies et les marées coïncident avec les phases de la lune, elle sera associée à l'eau, voire assimilée aux eaux primordiales, au pré-formel dont procède toute manifestation. Sur un autre registre, la région lunaire serait celle où domine la vie archaïque de la psyché, une zone nocturne, inconsciente, celle qui abrite la part du primitif qui sommeille en chacun de nous et qui surgit dans les rêves, les fantasmes, l'imaginaire: «Maint lever de la blonde lune du Nord, tel un reflet atténué, m'exhortera en silence ... Et cette image sera mon épouse, sera mon autre moi» dira Paul Klee.2 Alors que le soleil est associé au principe générateur masculin, la lune est associée au principe générateur féminin, qui est matriciel. Or, confondues dans le culte de la Grande Mère, la Mater magna, la Terre, Cybèle, Gaia ou Isis, les déesses Mères, qui apportent la conscience de la manifestation dans l'infinité des apparences, se revêtent des plus grands mystères. Ce serait «la terre au sens grec, la phusis », qui « associée avec la terre du mythe, Gaia» aurait donné accès « à cette idée du retrait d'où les choses apparaissent et vers quoi inéluctablement elles retournent »3.
2 Klee, Paul, Journal, Paris, Grasset, Les Cahiers rouges, p.274. 3 Maldiney, Henri, Avènement de l'oeuvre, Paris, Théétète, 1997, p.17.

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Paradoxalement, il faut à la lumière une réserve d'obscurité. La Phusis n'aime-t-elle pas à se cacher? L'émergence, la percée, la venue au paraître auraient besoin du retrait d'où elles proviennent, qui les abrite et les préserve, mais qui, curieusement, les guettent aussi. Nous serions mis en présence d'une éclosion qui se joue dans l'occultation, l'obscurité ouvrant sur quelque chose dont la clarté seule ne saurait rendre compte. A la jonction de ces polarités du lumineux et du ténébreux, la pensée grecque a curieusement placé Hermès, le dieu du « tas de pierres », celui qui conjoint ce qui est séparé, qui circule d'un domaine à l'autre et montre le chemin, mais aussi celui qui peut tromper et égarer. Dans la conciliation de ces deux univers: celui de la nuit, du mouvant, de l'obscur et celui du jour, de l'immuable, de la mesure, de la clarté - clarté du jour, clarté de l'expression, du dessin - le moment qui retiendra tout particulièrement notre attention est l'instant auroral de l'artefact, quand la vision enténébrée de la nuit - nuit de la terre, nuit de la mémoire ou nuit de l'inconscient - fait surface, vient au jour et se déploie. Les pierres se feront médiatrices.

* La présente étude a sa source dans un étonnement partagé par les enfants et les poètes: celui que provoquent, à l'orée du rêve, des figures incertaines qui retiennent le regard ou le font basculer. Qui n'a vu surgir de murs décrépis ou lézardés, de taches sur les pierres, de nuages ou d'« écrits nébuleux des brouillards »4un visage humain, puis un autre ou un animal? La nature ou le hasard seraient-ils les derniers peintres? II nous faut confesser une certaine fascination pour les pierres, la roche, le minéral, silencieux et présents. Les figures
4 Hesse, Hermann, Le Loup des steppes, traduit de l'allemand par Juliette Pary, Paris, Calmann-Lévy, Le Livre de poche, 1947, p.42 : « Qui déchiffrait la nuit, sur le Rhin, les écrits nébuleux des brouillards? »

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spectrales qui hantent l'indétermination des taches, les veines de la pierre, les béances des parois altérées nous émeuvent par leur fragilité et leur évanescence. Quelquefois, des strates, des sédimentations, des superpositions de couches de différentes natures - crépis, couleurs - sont rendues visibles par des écaillures, des ébréchures qui marquent comme un coup de sonde dans la profondeur du mur. Et le jeu des érosions diversifiées ajoute à l'étrangeté des figures et configurations pressenties. Ces figures dans leur ensemble paraissent faire signe, tout en se tenant en retrait, insaisissables à jamais. A peine surgies, aussitôt évanouies, elles n'ont pas l'évidente mobilité des figures faites et défaites par le jeu du vent dans les nuages, mais elles n'en présentent pas moins une instabilité certaine. Se détachant à peine du fond, déformées par la matière qui les ronge ou encore engluées, elles semblent osciller entre la ruine et l'inachèvement. A l'origine de cette étude se trouve donc une expérience largement partagée: il s'agit de ce basculement du regard qui, dépassant la banalité des murs accidentés, s'émerveille des configurations perçues dans leur embrouillamini et va se perdre dans une rêverie de la matière. « Laisser glisser l'objet dans le fond et faire émerger un autre objet - ou un autre aspect du même objet - de l'arrièreplan» : le phénomène a intéressé Paul Ricœur. L'arrière-plan peut devenir premier plan. Il est offert à l'attention «ce mouvement même du regard qui, en se déplaçant, change le mode d'apparaître des objets et de leurs aspects »5. Le basculement du regard, qui concerne aussi l'attention portée alternativement aux formes positives ou aux espaces négatifs est une modalité connue des psychologues. Ainsi, la théorie de la forme - Gestalttheorie - s'intéresse au domaine de la perception visuelle, aux figures réversibles et indéterminées. Pour elle, tout champ perceptif se différencie entre fond et forme; et l'émergence de la forme conjugue des critères objectifs et subjectifs. Aujourd'hui, la perception n'est plus conçue comme un processus d'enregistrement, mais comme une
5

Ricœur, Paul, Philosophie de la volonté, Paris, 1949, p.147.

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« activité perceptive », selon l'expression de Piaget, qui met en jeu des processus attentionnels. L'attention aurait une fonction de sélection, de filtre. Contemporaine de l'essai de Christian von Ehrenfels sur les qualités de Gestalt, la notion de « moment figural» dans la Philosophie de l'arithmétique de Husserl exprime le sentiment que fait naître une collection d'objets saisissable d'un seul coup d'œil: une ligne de soldats, un tas de pommes, saisis au singulier. Là où l'addition arithmétique aurait conduit à un pluriel, les éléments fusionnent en un tout, en une configuration. Cette notion ouvre de nouvelles perspectives, phénoménologiques et non plus psychologiques. La théorie de la forme insiste sur les rapports de la figure et du fond. Cependant, à aucun moment elle ne considère le fond sous l'angle du fondement ou de l'enracinement, comme le font Plotin ou encore, plus près de nous, Husserl. Mais n'existe-t-il pas également un type d'attention diffus, éparpillé, en contradiction avec ces habitudes de pensée, une vision syncrétique ne faisant pas la différence entre la figure et le fond? Au-delà de toute lecture particulière et de toute interprétation, notre intérêt se focalise sur le double mouvement de l'émergence de figures spectrales, qui gardent la prégnance de la matière élémentaire et de l'effacement de la réalité du mur taché. Ce double mouvement d'ailleurs s'accompagne d'une certaine instabilité des figures, tour à tour présentes, absentes, changées. Ces jeux complexes d'émergences et d'effacements qui nous attiraient sur les pierres nous paraissaient exemplaires de l'œuvre picturale. C'est quasiment "en tableaux" que nous envisagions ces pans de murs fissurés et tachés qui présentaient des figures incertaines à égale distance du manifeste et du caché, de l'inachèvement et de l'usure. Aussi voulions-nous les inscrire dans une réflexion sur l'espace pictural comme lieu de l'apparaître et de la manifestation et sur la peinture comme forme / événement. N'est-ce pas emboîter le pas à Merleau-Ponty, pour qui le fondement de la peinture serait le faire paraître et non

Il

l'imitation? Dès lors, la question posée à la peinture est celle de savoir comment une chose est laissée à son mode de déploiement. Dans cette interrogation, c'est l'aurore de la figurabilité d'où procèderait la manifestation, qui nous retient plus particulièrement. L'accent porte sur la venue à soi du visible, sur son affleurement.

La question des figures que les pierres livrent à notre imagination a été largement débattue. Pourquoi la reprendre? L'attention aux accidents de la roche remonte à la nuit des temps puisqu'elle serait déjà lisible dans les peintures pariétales. Elle est également très répandue dans l'espace. A chaque fois, cependant, les interrogations qu'elle fait naître se présentent sous des facettes différentes. Ainsi, le XXe siècle s'y intéresse notamment à la lumière des découvertes de la psychologie, qui se préoccupe de sonder les zones d'ombre de l'esprit, s'attache aux questions de créativité et de spontanéité créative. Cette voie, qui ne manque pas d'intérêt, ne touche pas le cœur de nos préoccupations, à savoir les phénomènes d'émergences et d'effacements. Souvent les taches et autres bizarreries de la roche ont été associées au chaos, dans son opposition avec le cosmos comme ordre. Ainsi, par exemple, au moment de la découverte du Codex de Madrid de Léonard de Vinci, Joseph Beuys a interprété l'art du peintre de la Renaissance comme passage du chaos à l'ordre. D'ailleurs, il n'a pas manqué d'inscrire sa propre démarche dans cette ligne, même s'il s'exprimait en termes d'énergie plutôt que de forme. Une telle approche nous paraît négliger un aspect important à nos yeux, celui de la possibilité d'un retour au chaos. Nous étions particulièrement sensible à cette incapacité, que montrent les formes incertaines, d'une tenue dans l'ordre instauré. Ce n'était pas non plus en ces termes d'ordre et de chaos que nous nous intéressions aux murs délabrés. Pourtant après quelque errance, nous en sommes venue à réinterroger la notion de chaos, la dialectique du chaos et du

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cosmos, en nous plaçant au plus près de ce qui aurait pu être, dans la pensée grecque, une parole de l'origine. Nous allions y découvrir une réflexion sur l'indifférencié, l'informel ou le préformel et le manifeste, qui a intéressé la philosophie moderne. Dans la Théogonie d'Hésiode, en effet, le chaos n'a pas d'autre particularité que d'être la béance qui permet au monde d'advenir et de s'ordonner. L'avènement est premier; il précède l'ordre. Mais cette béance ne serait pas pratiquée dans quelque chose comme un vide. Sa seule particularité serait de laisser le monde s'ouvrir. La notion de désordre liée au chaos n'aurait été qu'une introduction tardive due aux stoïciens. Ovide, par exemple, dans ses Métamorphoses (I, 5), fera du chaos « une masse informe et confuse qui n'était rien que poids inerte, amas en un même tout, de germes disparates des éléments des choses sans lien entre eux» 6. Cette acception sera durable. Il se trouve que la philosophie du XXe siècle, Heidegger en particulier, tentera de revenir au sens premier du mot chaos:
XaoO"signifie premièrement le béant, le gouffre entrebâillé, l'Ouvert, qui s'ouvre d'abord, en quoi tout est englouti. Le gouffre refuse tout appui pour une distinction et un établissement. C'est pourquoi, pour toute expérience qui ne connaît que le médiat, le chaos paraît être l'indifférencié et aussi la simple confusion. Le «chaotique» en ce sens, n'est que le dévoiement de ce que veut dire « Chaos» 7.

Parce qu'il revient au chaos comme ouverture, Heidegger pourra poser la question de 1'harmonie comme tension de l'ouverture et de la clôture. n en viendra à traduire les propos d'Héraclite: «Phusis kruptesthai philei », «la nature aime se cacher» dans l'acception courante, par « l'apparaître donne sa faveur au se cacher ». La phusis serait «le ne jamais disparaître» en raison de son articulation incessante «au
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Cité par Sorel, Reynal, Critique de la raison mythologique,fragments de

discursivité mythique, Hésiode, Orphée, Eleusis, Paris, PUF, 2000, p. 40, note 2. 7 Heidegger, Approches de Holderlin, cité par Sorel, Reynal, op. cit., p.40, note 3.

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disparaître comme ce à partir de quoi il apparaît» 8 . L'émergence incline à se fermer et, dans cette fermeture même, elle reste à l'abri, en retrait. C'est ce «ne jamais disparaître» qui intéresse notre travail plastique. Ce qui était perçu dans les taches comme égale distance entre l'apparaître et le disparaître trouve une formulation adéquate dans cette notion d'harmonie au sens premier d'articulation « au disparaître» précisément comme ce « à partir de quoi» se fait l'apparaître.

Ainsi, par le biais des murs tachés et des pierres remarquables, nous avons voulu mettre l'accent sur la tension de l'ouverture et de la clôture. Ils paraissent induire un sens une direction - de l' œuvre, comme ce qui laisse affleurer dans le monde ce qui habituellement échappe au monde, « son assise, son fond abyssal »9. Si Heidegger a pu attirer notre attention, c'est en particulier par son retour aux mots de l'origine dans la philosophie grecque: phusis, aletheia, eidos. De manière plus générale, le phénomène étant ce qui apparaît, ce qui se montre, nous avons naturellement été amenée à nous pencher sur la phénoménologie pour fonder notre réflexion. Nous avons fait à la phénoménologie des emprunts ponctuels, en particulier cette notion de l'espace pictural comme lieu de l'apparaître. Mais nous avons aussi été amenée à y faire quelques incursions plus larges. Ainsi, il nous a paru intéressant que Husserl réhabilite l'intuition comme donatrice originaire. Initialement mise en présence de l'objet qui permet le remplissement de la signification, l'intuition est aussi conçue comme catégoriale et permettant de voir l' eidos. Celui -ci s'appréhenderait à travers les variations que nous pouvons faire subir à une perception en la déformant par l'imagination jusqu'à ses limites. L'imagination n'est donc pas reléguée dans le domaine du faux, elle partage avec la perception le caractère
8 Citation d'après Chrétien, Jean-Louis, «La réserve de l'être », Cahier de l 'Herne, Heidegger, Paris, Le Livre de poche, Biblio Essais, 1983, p.233-260. 9 Haar, Michel, L'œuvre d'art, essai sur l'ontologie des œuvres, Paris, Hatier, coll. Optiques philosophie, 1994, p.57.

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d'intuition originaire. Dès lors, la fiction va constituer «un élément vital de la phénoménologie» husserlienne. Il y aurait en quelque sorte une positivité de l'irréel. Nous avons retenu également la distinction fondamentale opérée par Husserl entre l'être comme vécu et l'être comme chose, qui l'amène à distinguer leurs façons respectives d'apparaître: les choses apparaissent par esquisses (Abschattung). La traduction en français ne rend pas très bien compte de cette notion d'ombre que comporte le mot allemand pour signifier que les choses dans l'espace ne se présentent que sous un angle, les autres aspects restant cachés, dans l'ombre. La chose n'est donc jamais accessible à la conscience en une seule fois. L'incertitude, ou l'ouverture, est constitutive de la perception d'une chose. Le vécu, Erlebnis, désigne ce que la conscience peut expérimenter; il se donne en entier; il est l'objet d'une évidence certaine. Husserl s'intéresse à la phantasia en tant qu'activité, au « voir proprement intérieur », au « se procurer l'intuition de » en opposition au voir extérieur de la perception. Il tient le vécu de phantasia pour une donnée phénoménologique. Selon lui, la perception se caractériserait comme un acte dans lequel l'objectaI apparaît comme présent alors que dans la phantasia, l'objet apparaît comme présentifié. La différence entre les appréhensions perceptive et de phantasia serait une différence de la conscience. La phantasia pourrait également se faire vision, quand la réalité effective est mise hors circuit. Pour le visionnaire, le monde de la phantasia a valeur d'effectivement réel. Il en irait ainsi dans le rêve et les rêveries éveillées. Dès qu'ils prennent fin, la perception chasse la phantasia. Dans l'apparition de phantasia les images sont intennittentes, caractérisées par la fugacité, les disparitions et les retours. Il est intéressant que l'image de phantasia n'apparaisse pas dans le champ perceptif, mais dans un espace fictif, un champ entièrement séparé, un «tout autre monde ». Les apparitions esthétiques, quant à elles, exprimeraient quelque chose à travers les moments de l'analogie. Nous ne serions plus devant des apparences simplement sensibles, mais devant des apparences

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en médiation logique. L'incertain se ferait ancrage, chargé d'une fonction de figuration. Husserl nous met encore sur la voie de la sédimentation par le biais des validations: le monde serait dans un mouvement de constante relativité dans la validation, synthèse continuelle dans laquelle persistent les acquis qui deviennent les prémisses des acquis suivants. Husserl en déduit une dimension passive de la conscience. Merleau-Ponty mettra l'accent sur la genèse de la perception en reprenant précisément ces axes de recherches dégagés par Husserl concernant la sédimentation et la genèse passive. Il ne négligera pas non plus le lien de l'expérience perceptive à,l'irréfléchi. Le sujet percevant ne sera donc pas une subjectivité parce que la perception, en attestant et renouvelant en nous une préhistoire, serait toujours impersonnelle: «ma première perception et ma première prise sur le monde m'apparaissent comme l'exécution d'un pacte plus ancien conclu entre X et le monde en général, mon histoire est la suite d'une préhistoire dont elle utilise les résultats acquis, mon expérience personnelle la reprise d'une tradition prépersonnelle »10. Dans son dernier ouvrage, Le visible et l'Invisible Merleau-Ponty évite le concept de conscience. il conçoit une sorte de réversibilité du sentant en sensible et du sensible en sentant: le corps est de l'ordre du sujet comme sentant, de l'objet comme sensible. En tant qu'être à «deux feuillets », il peut aller au cœur des choses. Pour interroger ce mélange de monde et de nous, il s'intéressera à la perception du peintre dont le regard est interrogation et qui « apporte son corps ». Il cherchera à trouver la vision de l'artiste à l'œuvre. Le seul regard du peintre pourrait composer le « talisman du monde », donner accès à un visible ourlé d'invisible, non pas un invisible absolu, mais «l'invisible de ce monde, celui qui l'habite, le . . . soutIent, 1 ren d VISI e» . e bl 11
10Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, Tel, 1992, (1945), p.293. Il Merleau-Ponty, Le Visible et l'invisible, p.198.

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Nous avons également été intéressée par les écrits d'Eliane Escoubas, qui, à la suite de Merleau-Ponty, présente l'espace pictural comme lieu de l'apparaître et fait de la peinture une forme/événement. Nous avons consulté des auteurs comme Jean-Luc Marion ou Jean Louis Chrétien, qui s'interrogent sur ce qui excèderait la phénoménologie. Nous avons parcouru Henri Maldiney, pour lequel nous serions «présents à l'être» dans une ouverture plus originelle que l'intentionnalité. Nous ne nous sommes pas heurtée de front à la problématique de l'émergence et de l'effacement. Nous avons tenté de l'envisager en dialogue avec un certain nombre d'artistes très différents, éloignés dans le temps et l'espace. A l'occasion de ces dialogues, nous n'avons pas cherché dans les écrits ou les œuvres des artistes retenus des réponses aux questions que nous aurions pu nous poser pour notre propre recherche plastique. Bien au contraire, nous avons tenté d'approcher ces artistes à travers leurs réponses à leurs propres questions. En d'autres termes, nous les avons reçus comme réponses à des questions que nous avons tenté de retrouver. Notre tentative pour comprendre le passé devait nous permettre de dégager ce qu'il pourrait nous dire, qui serait audible pour notre propre présent. A l'instar de la peinture, la compréhension elle-même devenait événement. Le sens des œuvres de ces artistes est sans doute inépuisable, mais à tout moment il est loisible d'entrer dans le processus de leur compréhension sur le modèle d'un dialogue question-réponse, d'amener de nouvelles questions, de déceler des significations pertinentes. Un échantillon d'artiste a été choisi, non pas selon la méthode aléatoire, mais selon certains critères. TIfallait que l'on puisse distinguer dans leur art une sorte d'irruption de la pierre qui les ait même partiellement ou provisoirement, détournés de leur pratique courante. TI fallait qu'ils se soient exprimés, oralement ou par écrit, sur la question. Il m'a paru naturel de me tourner vers des artistes qui ne cachaient pas leur intérêt pour les formes naturelles dues au

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hasard et avaient le sens du jeu: les auteurs anonymes des peintures pariétales du néolithique; Léonard de Vinci et Song Di que l'on a pris l'habitude d'associer; les surréalistes Max Ernst et André Masson qui revendiquaient la leçon de Léonard et se disaient soucieux de trouver ce point suprême où les opposés coïncident. Ces choix sont les plus évidents. Mais pourquoi avoir retenu Constantin Brancusi? Son attention aux galets polis par les eaux est-elle imputable à un quelconque souhait de jeter l'éponge, comme Protogène aux prises avec la représentation d'un chien baveux, selon l'épisode rapporté par Pline l'ancien? Le hasard vient-il mettre la nature dans l'œuvre du sculpteur et effacer l'artifice de l'art? La forme ovoïde de ces galets, à la fois une et fermée, multiple et ouverte, n'est-elle pas comme une invitation à l'inscrire dans notre problématique? Pourquoi Zoran Music? Parce que tout son œuvre est traversé par la minéralité : choix des paysages, des couleurs et des matières. Sobre et silencieuse, sa peinture semble retenue. C'est précisément cette pudeur, ce retrait qui méritaient, nous semblait-il, d'être interrogés. Le choix de Giacometti enfin relève de motivations un peu différentes. Alberto Giacometti ne part pas des murs accidentés, il semble plutôt y arriver. Ses peintures, qui se présentent comme des murailles grises amènent l'œil à ne pas se fixer sur elles, mais à pratiquer une sorte d'errance du regard, qui finira par les reconstruire dans la conscience de celui qui regarde. Nous avions le secret espoir d'être amenée à des pierres en examinant ces peintures à rebours. Tous ces artistes, peintres et sculpteurs, ont recherché le minéral. Comment s'est-il glissé dans leurs réflexions et leurs pratiques? Quelles réponses ont-ils apporté chacun à des questions spécifiques que nous avons tenté de retrouver et qui figurent en italique au début de chaque chapitre? Nous avons essayé de rendre compte de ces dialogues, qui d'ailleurs ne sauraient être clos, en les présentant en deux parties. La première met l'accent sur la qualité du support comme lieu d'une coïncidentia oppositorum : le mur 1 paroi des

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surréalistes Max Ernst et André Masson, les galets de Constantin Brancusi, la poussière de sable pour Zoran Music. La seconde met l'accent sur l'intimité éprouvée avec le tout de l'univers, dans ce lieu réel et métaphorique qu'est la caverne au néolithique, celle où s'aventure Léonard de Vinci, celle où va se blottir le jeune Giacometti.

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I. Murs, galets, déserts: lieux d'une coïncidentia oppositorum

La concomitance de l'émergence et de l'effacement renvoie à une notion connue sous le terme générique de coïncidentia oppositorum, dont l'origine remonte aux écoles présocratiques. Héraclite d'Éphèse, qui a formulé ce thème de l'antagonisme constructeur a nommé les couples dont la contradiction enserre la condition humaine et cosmique. Le philosophe a le sens de la formule et ses formules se font énigme: « nuit et jour, c'est un ». Il avance le principe de l'Un qu'il entend comme une fonction réunifiante permettant de rassembler les contradictions sans les supprimer. Platon s'en serait souvenu quand il écrit: « Un est donc multiple naissant et périssant, est-ce que sa naissance comme Un n'est pas sa mort comme multiple? Et sa naissance comme multiple sa mort comme Un ? »1. La coïncidence de l'émergence et de l'effacement peut se redoubler et se jouer sur bien d'autres polarités: le manifeste et le caché, le fini et l'infini, le conscient et l'inconscient. Ces couples de contraires invitent à de rapides incursions chez Héraclite, où la coïncidence des opposés porte notamment sur la question du manifeste et du caché, chez Nicolas de Cues où elle concerne le fini et l'infini, dans le projet surréaliste, où elle
1

Wahl, Jean, « Platon» dans Histoire de la philosophie, 1. 1, p.549.

couvre des polarités complexes et entrecroisées: homme et univers, conscient et inconscient. La notion n'est jamais statique: seuls des mouvements dynamiques permettent d'articuler les polarités. C'est par le terme de mur, «mur du paradis» - défini comme limite et entre-deux - que Nicolas de Cues désigne « la séparation entre le monde créé et le royaume absolu, aménageant à l'intérieur même de ce mur, entre ses deux parois, l'espace de la coïncidence des contraires qui sera le passage obligé de la connaissance vraie »2.Ailleurs, il reconnaît avoir eu la révélation du principe de la Docte ignorance. Courante au XVIe siècle3, la coïncidence des opposés trouvera un regain d'intérêt au XXe siècle, en particulier chez des artistes comme Kandinsky, Paul Klee et les surréalistes, qui mettront au cœur de leur démarche la quête de ce point sublime où les contraires coexistent. Dans les chapitres qui suivent nous serons en quête de lieux de la coïncidence des opposés. A la jonction de deux univers, la feuille frottée de Max Ernst nous semble s'apparenter au voile comme ce qui cache et révèle en même temps alors que le mur de sable d'André Masson articulerait davantage le conscient et l'inconscient, le spontané et le réfléchi. La pierre blanche de forme ovoïde que recherche Constantin Brancusi n'est-elle pas à l'image de la totalité, paradoxalement une et multiple? Enfin, ne peut-on lire le désert, chez Music, comme matrice d'un imaginaire du dépouillement, qui mettra en œuvres les polarités de la mémoire et de l'oubli?

2 Minazzoli, Agnès, La première ombre, réflexion sur le miroir et la pensée, Paris, Ed. de Minuit, 1990, p.45 et note 6 : «Etre dans le mur de la coïncidence c'est mesurer les limites de la pensée humaine au regard de l'infinité divine, c'est commencer à voir la face invisible de Dieu». 3 Erasme, L'Éloge de la Jolie (1509-1511) ; Charles de Bovelles, L'art des opposés (1510).

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Transparenceeténignte

Dadaville (1923-24), la peinture relief de Max Ernst se présente comme une palissade de plâtre et de liège: dénonciation des affres de la guerre ou réflexion sur la Nature, qui selon Novalis se présenterait comme «une ville merveilleuse pétrifiée» ? On y a vu une étape vers le cycle de frottages, Histoire naturelle (1926). L'artiste semble vouloir faire de sa feuille un espace limite, à la jonction entre un ici et un ailleurs, où pourrait affleurer une étrange réalité. L'Europe après la pluie (1933/1941) est peinte sur panneaux de contre-plaqué couverts de peinture et de plâtre, récupérés auprès de Bufiuel, qui les avaient utilisés dans la représentation de murs pour son film L'Âge d'or. Max Ernst effectue un rapprochement entre ce support et le mur de Léonard, qui avait joué un rôle pour ses propres visions de demi-sommeil, associées à la pratique du frottage. André Masson, de son côté, veut refaire « à sa manière », dans ses tableaux de sable, le mur de Léonard. Le sable lui paraît à la rencontre métaphorique de deux univers: l'océan de l'inconscient et la terre du conscient. Mais auparavant, il aura demandé au dessin automatique l'accès à une lucidité
supérieure. Les deux artistes s'intéressent au rêve, aux analogies et aux correspondances. Ils sollicitent Léonard de Vinci, mais se

réclament également du romantisme, qui ne dédaigne pas de plonger dans le rêve ni dans l'irrationnel. En outre, Max Ernst s'approprie le geste de Song Di, peintre chinois du Xle siècle, qui recouvrait d'un voile de soie blanche un mur suggestif, André Masson est plus proche de Paul Klee et d'Alfred Kubin, auteur de L'Autre côté, roman fantastique paru en 1909. Le protagoniste du roman se rend dans l'empire du rêve, il est dessinateur pour la revue Miroir du rêve. Capable d'étonnement, il peut s'abîmer dans le spectacle de quelques cailloux et reconnaître la prodigieuse vertu plastique des pierres. Ses plus fortes sensations lui viennent juste avant l'endormissement ou juste après le réveil, quand en lui, la vie est en état de somnolence. Il lui arrive de consigner un rêve. n
découvre aussi l'étrangeté du fragment

- objet

arraché à son

contexte et de la combinaison de motifs isolés. Enfin, il développe un procédé «psychographique », qui lui permet d'enregistrer l'imagination créatrice de l'univers. Pas très éloigné de l'écriture automatique, ce procédé n'exclut pas, dans la phase d'achèvement des œuvres, une soumission au contrôle de la conscience. Comment se manifeste le jeu de l'émergence et de l'effacement chez Max Ernst et André Masson: telle est la question que nous avons tenté d'examiner. Ce jeu n'est-il pas perceptible dans les passages entre les univers nocturne et diurne: voyage mental ou onirique, affleurement d'une réalité rapportée jusqu'à ce seuil, la feuille du dessinateur, la toile du peintre, qui dès lors s'offrent comme lieux de révélation, où coïncident visibilité et mystère, transparence et énigme?

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1. Le nocturne et le diurne, passages et traces: Max Ernst, André Masson
A travers ses collages, ses frottages, ses tableaux, s'exerce sans cesse la volonté de confondre ['..J le futile et le grave, le fugitif et le permanent, l'ancien et le nouveau, la contemplation et l'action, les hommes et les objets, le temps et la durée, l'élément et le tout, nuits, rêves et lumière. Paul Eluard, Donner à voir. Le peintre est forcé d'inventer sa propre dialectique et de la porter au sein de son oeuvre. La mort et la résurrection, le simple et le multiple, l'accord et le désaccord. André Masson, Le rebelle du surréalisme.

Au tournant du siècle, l'engouement pour l'étrangeté est contemporain d'une réflexion sur l'inconscient comme profondeur de l'esprit. Gabriel Séailles et Paul Valéry interrogent le fonctionnement de la pensée et la part du hasard. Artistes et thérapeutes s'intéressent aux ressources de l'art brut. Le moment semble propice à des relectures créatives de Léonard de Vinci, qui aurait cumulé les tendances « scientifique Vinci, l'artiste et le savant-l'une
à la méthode de Léonard

et irrationnelle », « le cristal» et « l'élixir» 1. Dans Léonard de
des sources de l'Introduction
de Paul Valéry

- Gabriel

Séailles

1 Chastel, André, «Léonard et la pensée artistique du XXe siècle» dans Fables, formes, figures, Paris, Flammarion, Idées et Recherches, 1978, 2 t. Ch. 51, p.270-275.

mentionne le célèbre passage du Traité de la Peinture sur l'incitation à regarder des murs souillés ou des pierres multicolores. Il tente de reconstituer la démarche intellectuelle du peintre: trouver « ce qu'il a dans l'esprit, [...] les images qui [...] sans même qu'il le soupçonne, s'y sont combinées et n'attendent que l'occasion de surgir à la conscience ». Léonard aurait fini par découvrir dans la confusion offerte ce qu'il avait longuement recherché, ce qui correspondait à son idée:
L'idée descend dans ces profondeurs de l'esprit où le travail inconscient continue le travail réfléchi et prépare les trouvailles soudaines qui surprennent la conscience de l'artiste2.

Plus tard, Gabriel Séailles fera ce commentaire: «La conscience n'est pas une puissance créatrice ». Il se réfère à Paul Souriau, pour qui le véritable principe de l'invention serait le hasard, la logique et la réflexion étant impuissantes à
« suggérer des idées nouvelles»
3

.

Quant à Paul Valéry, il admire, chez l'artiste de la Renaissance, l' existence
d'une sorte de commune mesure cachée entre des éléments d'une extrême différence de nature, [...] la collaboration inévitable et indivisible, la coordination à chaque instant [...] de l'arbitraire et du nécessaire, de l'attendu et de l'inattendu, de son corps, de ses matériaux, de ses volontés, de ses absences

meme ... 4 " Car pour l'écrivain, toute intelligence « finit par reconquérir sa propre unité », même si la clarté finale ne s'éveille qu'après de longs errements. Mais la conscience des opérations de la pensée est rare, qui seule permettrait l'analyse des phases intellectuelles, de ce qu'elle va «nommer folie, idole,
2 Séailles, Gabriel, Léonard de Vinci, l'artiste et le savant, Paris, Perrin, 1906, (1892), p.451-452. 3 Séailles, Gabriel, Essai sur le génie dans l'art, Paris, 1911, p.172-173, nous soulignons. 4 Valéry, Paul, « Léonard et les philosophes », dans Introduction à la n1éthode de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, Folio/Essais, 1957, p.133.

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trouvaille» et qui, auparavant, étaient «des variations équivalentes d'une commune substance ». La conscience de la pensée comme pensée permettrait de sentir que «toutes les combinaisons sont légitimes, naturelles, et que la méthode consiste à les exciter [...] L'idée surgit alors (ou le désir) [...]

d'en porter les termes à leurs limites» 5.

Paul Valéry s'en tient là. Son observation sur le passage à la limite n'aura pas de suite. En 1929, il ira jusqu'à regretter que les oeuvres d'art cherchent désormais «la nouveauté, l'intensité, l'étrangeté» et soient toujours plus pénétrées par les «modes instables et immédiats de la vie psychique» tels l'inconscient, l'irrationnel, l'instantané, qui «sont - et leurs noms le proclament - des privations et des négations» 6. L'épanchement de l'inconscient dans le rêve et le mot d'esprit sont examinés par Freud, qui tente dans Un souvenir d'enfance... une lecture psychanalytique de Léonard de Vinci. Carl Gustave Jung se penche sur l'inconscient collectif et reformule la notion d'archétype. Les surréalistes ne seront pas indifférents à leurs travaux. On ne saurait passer sous silence les apports de Hans Prinzhom et de Walter Morgenhalter. Le premier présente les travaux de malades mentaux dans une perspective non pas clinique, mais phénoménologique ou esthétique. Il « s'efforce de saisir de l'intérieur les processus de création» 7. Le second publie la monographie de l'un de ces artistes, Adolph W61fli. Une collection de peintures d'art brut à Heidelberg aurait impressionné Alfred Kubin et Paul Klee. Particulièrement touché par la « mystérieuse absence de règles» de ces travaux, l'un a parlé de « trésors », de « miracles venus des profondeurs de l'esprit de ces artistes, par delà tout ce qui est pensée et réflexion »8. L'autre y découvre « une profondeur et une force d'expression que [il] n'atteindrait jamais. Un art vraiment
5

Valéry, Paul, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p.11-21. 6 Valéry, Paul, « Léonard et les philosophes» dans op. cit., p.128. 7 Thévoz, Michel, L'Art brut, Genève, Skira, 1975, p.15. 8 Kubin, Alfred, « L'art des fous» dans Le travail du dessinateur, traduit de l'allemand et suivi de Le parti pris du dessin par Christophe David, Paris, Allia, 1999, p.26-34.

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sublime» 9. Air du temps? Le livre de Morgenhalter a, par ailleurs, été fort bien accueilli par Rainer Maria Rilke. Enfm, le jeune Max Ernst aurait reconnu, dans les sculptures et peintures de malades mentaux d'une clinique près de Bonn, « des lueurs de génie» 10. Le début du XXe siècle sera marqué par un sursaut contre la clarté d'intention de l'art. En réaction contre le fétichisme de la visibilité et « la légende du pouvoir créateur» Il, des artistes vont s'engager sur les chemins frayés vers de nouvelles terres. Certains vont renouer avec des philosophes et écrivains romantiques, dont ils se voudront les héritiers à travers une lecture néanmoins critique. Parmi eux, les peintres surréalistes Max Ernst et André Masson qui, selon des modalités diverses, entendent faire éclore à la surface de la conscience les ténébreuses profondeurs de l'inconscient, peut-être en contact avec la nuit secrète du monde. Dès lors, leur voyage au centre de la nuit n'est-il pas une expérience poétique? Cette dernière, pour se dire - ou plutôt se donner à voir - exigera lieux et modalités plastiques, qui autorisent la coïncidence des opposés et sont indifférents au principe de non-contradiction.

L'expérience

poétique

Le terme de poésie picturale revient très souvent à propos de l'oeuvre plastique d'André Masson et de Max Ernst, qu'Eluard admire comme un « poète très haut ». Ces peintres écrivent, se lient d'amitié avec des poètes; ils affichent leur prédilection pour Novalis et les initiateurs du symbolisme: Nerval et l'expérience du surréel, Baudelaire et les correspondances, mais surtout Rimbaud, Lautréamont et la
9 Paul Klee par lui-même et par son fils Felix cité par Thévoz, Michel, op. cit., p. 15. 10Ernst, Max, Écritures, Paris, Gallimard, 1970, p. 20. Il Ernst, Max, « Qu'est-ce que le surréalisme)} dans Écritures, p.228.

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libération de la forme poétique. Leur peinture/poésie ne saurait donc se comprendre sans une prise en compte de ce qu'il faut bien nommer une expérience poétique. Le moment de l'inspiration poétique n'est-il pas cet instant fugitif qu'Edgar Poe décrivait ainsi: « Le point subtil du temps où la veille et le sommeil deviennent indiscernables» 12? C'est lui que Max Ernst nous semble vouloir capter par le procédé plastique du frottage. Le frottement qui en résulte paraît semblable à une ombre rasante - expression que nous aimerions calquer sur celle de lumière rasante - qui attesterait le contact de deux univers séparés par l'espace de la feuille: l'ici du peintre et l'au-delà de l'objet. Ainsi, le frottage renverrait à deux aspects de la dorveille, terme médiéval qui introduit à l'expérience poétique à la fois comme moment du temps - entre veille et sommeil- et comme état extatique, sortie dans l'espace vers un monde autre. Un au-delà du voile, de ce voile qui deviendra le lieu d'une révélation. Au sujet d'André Masson, Carl Einstein parle de « training extatique». Il qualifie l'artiste de romantique pour sa capacité à réactiver de profondes couches d'inconscient collectif et de mythologie. Le peintre regrette 1'« unité perdue », qui frappe l'art de son temps. Il cherche à voir les choses dans leur «individualité révélée» et appelle de ses vœux la
transmutation, dans la surconscience

- « rayonnante

unité »13 -,

du conscient et de l'inconscient, l' intuition. La 'dorveille'

de l'entendement

et de

La recherche de ce point subtil du temps, entre veille et sommeil, est perceptible dans plusieurs écrits de Max Ernst: «Les trois visions de demi-sommeil », «Comment on force

Waldberg, Patrick, Le Surréalisme, la recherche du point suprême, Paris, Ed. de la Différence, Les Essais, 1999 (Les demeures d'Hypnos, 1976). 13Masson André, «Peindre est une gageure» dans Le plaisir de peindre, Nice, La Diane française, 1950, p.10-18.

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l'inspiration »14et «Au-delà de la peinture », qui se rapportent précisément à l'origine du frottage, en particulier au cycle Histoire naturelle. L'article de 193615,s'ouvre sur l'exergue... C'est comme le tintement de la cloche, qui fait entendre ce qu'on imagine. Ce clin d'œil à Léonard de Vinci ne fait que traduire l'intention de Max Ernst de situer son activité du côté de la réceptivité et de l'interprétation. L'article se présente comme un collage: il juxtapose écrits et citations anciennes de l'auteur, d'Aragon, de Breton, de Rimbaud et se divise en trois parties - «Histoire d'une Histoire Naturelle », «La mise sous whisky marin» et « Identité instantanée» - relatives à la naissance du frottage, à celle du collage et à l'identité «convulsive» de l'auteur, qui tente de concilier en lui des contradictions flagrantes. Le frottage serait né le 10 août 1925. Le collage aussi aurait fait irruption dans l'art du peintre, comme par surprise, «un jour de l'an 1919 ». Peu de critiques ont vu dans cette présentation même un trait d'humour, qui pourrait être l'indice d'une démarche romantique. Car le romantisme manie l'humour, qui permet d'allier intuition et liberté de la raison, mais aussi ce qu'il appelle le Witz. Au sens romantique et dans son acception la plus forte, ce terme désignerait un éclair pour l'esprit, une «échappée de vue dans l'infini» 16, une «étincelle» qui ne pourrait naître que d'une « confusion élaborée ». Enfin, le Witz serait considéré comme une anagramme de la Nature et donc se rapporterait à un art combinatoire. Max Ernst ne donne-t-il pas là une clé de lecture qui le situerait délibérément du côté des romantiques d'Iéna: Novalis, mais aussi Friedrich Schlegel ou Jean-Paul? Certes, le 10 août 1925 - date de naissance officielle du
frottage

- Max

Ernst aurait découvert les moyens techniques

de

mettre en pratique « la leçon de Léonard », qui prend le contrepied de Boticelli. Si une éponge jetée sur un mur fait une tache où pourrait se lire un paysage, elle ne fait pas un tableau. Max
Parus respectivement dans La révolution surréaliste, n° 9/10, oct. 1927, p.7 et Le Surréalisme au service de la révolution, n° 6, déco 1933, p.43-45. 15 Ernst, Max, « Au-delà de la peinture» (1936) dans Écritures, p.235-270. 16 Cf. Lindau, Ursula, Max Ernst und die Romantik, Koln, Wienand, 1997. 14

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Emst rejette l'attitude des «tachistes», qui laissent le spectateur aux prises avec leurs taches. Mais ce rattachement tardif de la naissance du frottage au Traité de la peinture de Léonard de Vinci est peut-être dû à l'influence d'André Breton, lecteur assidu de Valéry. Nadja dessine un « personnage nuageux» ; ses dessins « répondent au goût de chercher [...] dans les nœuds du bois, dans les lézardes des vieux murs, des silhouettes qu'on parvient aisément à y voir »17.C'est encore Breton qui, dans Le Château étoilé, élabore une théorie sur la rencontre du surréalisme avec les recommandations du peintre de la Renaissance18. A propos de ce jour fatidique, qui aurait procuré à Max Ernst « les moyens techniques» de se laisser éveiller par la contemplation de choses confuses, insolites ou négligées, Werner Spies parle de mystification. Max Ernst aurait rattaché à Léonard une pratique lisible dans des oeuvres antérieures à 1925, comme ces frottis de clichés et de caractères typographiques présentés en 1919 à une exposition dada frottages qui, il est vrai, n'ont pas donné lieu à interprétation, mais à des combinaisons de formes. «L'incunable» des frottages serait Tierkopf auf Sockel19 réalisé en 1921 au dos d'un télégramme, lors de vacances passées avec Arp et Tzara, qui l'aurait admiré. L'année 1925 marquerait néanmoins le début des premiers frottages « intégraux». En revanche, Max Ernst associe, et ce depuis 1927, la découverte du frottage à la réminiscence d'une expérience ancienne relatée dans les «Trois visions de demi-sommeil ». L'une d'elles se déroule sur un double registre. Le premier est celui d'un panneau peint de 'faux acajou' dont les traits noirs sur fond rouge provoquent des associations: oeil, nez, tête d'oiseau. Le second est devant le panneau: c'est le registre de la pantomime d'un peintre, qui «trace hâtivement des lignes noires» sur le panneau de faux acajou pour accentuer les ressemblances avec des animaux féroces.
17 Breton, André, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1980, 1. 1, p. 721. 18Cité dans « Au-delà de la peinture» sous le titre « la forêt indice», Écritures, p.249-250. 19 Spies Werner, Metken Sigrid und Günter, Max Ernst, Werke 1906-1925, Houston, Texas, Menil Foundation, Koln, DuMont, 1975.

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Le rôle joué par ce panneau est décrit comme celui « de provocateur optique d'une vision de demi-sommeil », état d'autant plus recherché que « au seuil du sommeil se trouve la clé de l'inspiration» 20. Max Ernst, qui avait participé aux « sommeils» - sortes de séances d'hypnose organisées par les
membres du groupe surréaliste

- n'avait

jamais réussi à obtenir

le sommeil hypnotique. En aurait-il cherché un équivalent, un succédané? Revenons à l'article «Au-delà de la peinture ». Contrairement à Léonard de Vinci, chez Max Ernst, ce n'est ni le mur ni le plancher qui donnent des hallucinations. Le peintre se fait voyant à partir des frottages, qui provoquent des hallucinations comme en produit le panneau peint pour le protagoniste des visions de demi-sommeil. Dès lors, le frottage ne fait-il pas office de moyen rituel de passage? On nous permettra un rapprochement avec un fragment de Novalis: «Plus l'esprit veut être paisible [...] plus il doit chercher en même temps à occuper le corps d'une manière futile »21. Le poète philosophe parle de la «chaîne négative que l'esprit descend jusqu'au sol» et parmi ces occupations futiles, se trouve en français dans le texte :frotter. Le fait de frotter endormirait les facultés conscientes de l'artiste et les frottages, résidus de cette opération, finiraient par présenter les mêmes propriétés que les « visions hypnagogiques ». Max Ernst sera naturellement conduit «au seuil du sommeil» là où, comme André Breton, il retrouvera « le seuil et la nature de l'inspiration». Ainsi, le peintre et le poète nous semblent redécouvrir le vieux topos médiéval de la dorveille - « droit entre dormir et veiller» - comme « tremplin [...] vers un état d'esprit inaccessible par une autre voie ». Max Ernst, à l'instar de ce troubadour du XIIe siècle, qui prétend dormir sur son cheval et en même temps faire un poème sur le pur néant utilise 'une technique du corps' comme moyen rituel privilégié de révélation. L'état de dorveille est devenu un motif
20

21 Novalis, «Anecdotes» dans Le monde doit être romantisé, traduit par Olivier Schefer, Paris, Allia, 2002, p.98.

Waldberg,Patrick, op. cil., p.20.

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