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Encyclopédie de l'art dramatique

De
440 pages

ABANDON. Action de s’abandonner ; de se livrer de céder aux impulsions naturelles. — L’abandon est une négligence aimable dans le style, dans le débit, dans les manières, dans le maintien. — Sans l’abandon, on ne peut pas être grand acteur. L’art de ne se passionner qu’à propos, et dans le degré qu’exigent les circonstances, a pour le moins autant de difficultés que celui de faire valoir tous les discours.

ACCENT (Du latin accentus).

Fruit d’une sélection réalisée au sein des fonds de la Bibliothèque nationale de France, Collection XIX a pour ambition de faire découvrir des textes classiques et moins classiques dans les meilleures éditions du XIXe siècle.


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À propos deCollection XIX
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C.-M.-Edmond Béquet
Encyclopédie de l'art dramatique
SONNET
A.M. EDMOND BÉQUET, AUTEUR DE L’ENCYCLOPÉDIE DE L’ART DRAMATIQUE. Non, ce n’est point Thespis, tout barbouillé de lie , Qui guide votre esprit vers l’enfance de l’art, Car une œuvre sans règle, et livrée au hasard, Apparaît à vos yeux comme insigne folie. Mais le cothurne grec ne veut point qu’on l’oublie ; Il a ; dans ce recueil, pris une large part ; Et même l’art latin, quoique venu plus tard, Moins classique vraiment, devant lui s’humilie. Que de noms autrefois connus, mais oubliés, Ont été par vos soins aujourd’hui publiés, Et resteront gravés dans plus d’une mémoire ! Parmi tant d’écrivains, soyez le bienvenu Pour avoir entrepris une instructive histoire, Où du théâtre au moins les secrets sont à nu. Le docteur ERNEST MAGNAND.
PRÉFACE
La raison d’être de cet ouvrage s’explique par l’im portance del’Art dramatique,art si vivant, si humain, qui s’adresse à la fois au cœur et à l’esprit, aux passions et à la raison, art éminemment moral, puisqu’il a pour but d’enseigner les multitudes. Ce manuel, toujours facile à interroger, est à la f ois court et complet ; il contient, outre l’histoire du théâtre chez tous les peuples a nciens et modernes, l’ensemble et le détail des connaissances requises pour l’étude de l a Comédie en général, une foule de renseignements exacts, de règles, de préceptes, d’indications utiles, d’anecdotes, enfin les principes généraux, énoncés en termes sim ples et faciles. Ce livre, fruit de recherches vigilantes et d’une e xpérience éclairée par les lumières de l’impartialité, a ce caractère d’unité et d’harm onie qui manque aux ouvrages collectifs, compilations plus ou moins ingénieuses, mais la plupart du temps indigestes et dépourvues de ce qui fait les œuvres vraiment fo rtes et vraiment durables. Ce qui augmente notre confiance dans le succès du p résent ouvrage, c’est, non seulement le goût marqué du public pour tout ce qui touche au Théâtre, mais encore, si j’ose m’exprimer ainsi, c’est l’origine même de ce livre, unique dans son genre, essentiellement pratique. En effet, pour s’initier aux connaissances dont il dévoile les mystères, il faudrait fouiller dans des centaines d ’ouvrages. Nous pouvons donc affirmer, sans crainte d’être dém enti, que leDictionnaire de l’Art dramatiqueque et théâtrale, qui serait trèstient lieu, à lui seul, d’une bibliothèque artisti dispendieuse à acquérir et dont il serait peut-être téméraire d’entreprendre de réunir tous les éléments. On trouvera donc ici une méthode réunissant et fond ant ensemble les principes et tes observations épars dans une foule de livres dus à l’expérience et aux lumières des écrivains qui ont enrichi la scène, et à celles des grands talents qui l’ont illustrée. 1  — « Les acteurs et les actrices, célèbres, dit M. Thiers , ont donné des Mémoires où se trouvent des réflexions sur leur profession, mais jamais ils n’ont donné de traité en forme ; vivre et sentir, pour eux, c’est apprend re leur art ; raconter leur vie, c’est expliquer leur talent. Le jeune comédien se perd da ns ce chaos difficile à débrouiller ; il cherche la vérité et ne peut la rencontrer, parc e que rien ne parle à son âme avec cette clarté qui met le sceau à tous les ouvrages d idactiques. » Avons-nous été assez heureux pour remplir une lacun e aussi grande ?... Nous pouvons espérer du moins qu’on nous saura gré de no s efforts.
1Introduction auxMémoiresde miss Bellamy.
A
ABANDON.impulsionsde s’abandonner ; de se livrer de céder aux  Action naturelles. — L’abandon est une négligence aimable dans le style, dans le débit, dans les manières, dans le maintien. — Sans l’abandon, o n ne peut pas être grand acteur. L’art de ne se passionner qu’à propos, et dans le d egré qu’exigent les circonstances, a pour le moins autant de difficultés que celui de fa ire valoir tous les discours. ACCENT (Du latinaccentus). Terminaison de tout son ; élévation plus ou moins forte de la voix sur certaines syllabes, et manière de les prononcer plus ou moins longues ou brèves. Pantomime de la voix, l’accent e st l’âme du discours ; il lui donne le sentiment et la vérité. L’accent, les cris et le s gestes forment une sorte de langage primitif ; le seul qui peut être entendu de tous le s peuples, et dans tous les lieux, parce qu’il est le seul indépendant des conventions. L’ac cent est plus franc que la parole. Quand l’acteur sacrifie l’accent sentimental de sa voix, tout est perdu pour le talent, et cela arrive toutes les fois qu’il veut imiter la vo ix d’un autre ou dénaturer la sienne. II est nécessaire que l’acteur réserve l’accentuation pour les pensées principales sans les accentuer toutes avec la même force, et en cher chant plutôt à les subordonner l’une à l’autre par ses inflexions de voix adroites et sagement distribuées. Diderot, trouvant que les acteurs manquaient d’accent et ne faisaient que dire des mots, se boucha, un soir, les oreilles pendant tout un acte. Et cependant la pièce l’affectait jusqu’aux larmes ; un ami lui en ayant témoigné sa surprise en ces termes : « — Vous n’entendez rien, et pourtant vous êtes profondément ému. » — Chacun a sa manière d’écouter, répondit Diderot ; je sais cette tragédi e par cœur, j’entre fortement dans le pathétique des conceptions de l’auteur, et mon imag ination prête à ce qui est mis sous mes yeux un effet que le ton des acteurs, si je les écoutais, ne pourrait produire et peut-être même détruirait. » ACCENT PROVINCIAL OU ÉTRANGER ; ACCENT VICIEUX.Voyez DÉFAUTS DE PRONONCIATION. ACCESSOIRE.Ce qui accompagne une chose principale. Nom donné à ce qui n’est pas forcément lié à une œuvre dramatique, mais qui y sert d’accompagnement, et qui, sans être absolument indispensable à la représentat ion, tend beaucoup à l’embellir. Les meubles, les armes, les poulets en carton, les pâtés en bois, les bouteilles pleines d’eau en guise de Champagne, etc., etc., sont des a ccessoires. ACROBATE (Du mot grec฀ηρoς, extrémité, et Bατε฀ν marcher sur la pointe des pieds). Ce mot est synonyme de DANSEUR DE CORDE.(Voyezce mot.) ACTElatin (Du actus), Division rd’une œuvre dramatique, qui sert à repose l’attention du spectateur, ou qui termine la pièce. L’intervalle entre deux actes s’appelleEntr’acte,— Les actes des pièces de théâtre durent environ 3 /4 d’heure ; les entr’actes 10 minutes. ACTEUR(Du verbe latinagere,agir, qui agit). L’ancienApparat Royal,édition de 1702, donne de ce mot la définition sui vante : « Quidit en public ou dans le barreau. » Aujourd’hui, ce mot ne s’applique qu’aux personnes qui montent sur le théâtre pour
concourir à la représentation d’une œuvre scénique. C’est le nom générique donné par le public à cette profession, depuis le premier tra gique jusqu’aux modestes comparses. On dit aussi artiste dramatique. Dans l’ art théâtral, les nomsd’acteuret de comédienngue vulgaire : l’acteurne sont pas synonymes comme ils le sont dans la la ne sait jouer que certains rôles ; le comédien doit les jouer tous : c’est en ce sens là qu’il y a parmi les savants, les beaux esprits, les habiles artistes, de très bons acteurs en chaque genre et point de comédien ; il faut leur choisir le rôle qui leur est propre, si l’on veut qu’ils réussissent. Le comédien, suivant Jean-Jacques-Rousseau, est celui qui oublie sa propre place à force de prendre celle d’autrui ; il feint les passions qu’il n’a pas. Nous avons eu et nous avons aujourd’hui de grands a cteurs : nous en aurons sans doute encore, mais nous avons eu peu de grands comé diens, et c’est peut-être parce qu’on attache trop en France l’idée d’extraordinair e à la réunion de plusieurs talents dans le même homme ; elle n’est si rare que parce q u’il y a un préjugé qui la fait regarder comme impossible.(Voy.COMÉDIEN.) ACTEUR (PIÈCES A). Nom donné aux compositions dramatiques faites pour faire ressortir tel ou tel acteur aimé du public ; l’aute ur fait poser devant lui cet acteur et tout son travail consiste à lui faire produire le plus d ’effet possible. Ce procédé, peu noble pour l’art, obtient parfois u n succès, mais il ne convient pas aux ouvrages susceptibles de rester. ACTIONlatin (Du actio).sisteL’action, cette éloquence du corps, con  Mouvement. dans trois choses, lamémoire, lavoix, legeste, qui, tous trois, se cultivent par l’exemple, la réflexion, la pratique. La sensibilit é est le principe de toute action. Beaucoup d’inégalité dans la voix et dans le geste, c’est là ce qui rend l’action si puissante ; inégalité doit être entendue ici pour c ontraste. L’immobilité dans tout le corps rend l’action froid e et ennuyeuse ; la trop grande agitation offusque. Des mouvements égaux, gradués e t paisibles touchent l’âme ; des mouvements violents, interrompus, inégaux l’effraye nt et font céder l’auditeur. Si l’on veut émouvoir trop tôt, on n’émeut point. Le spectateur doit voir d’un même coup d’œil les ye ux, la bouche et la main de l’acteur agir de concert et lui dire la même chose chacun à sa manière. Avoir l’action vraie, c’est la rendre absolument conforme à ce que ferait ou devrait faire le personnage dans chacune des circonstances où l’aute ur le fait passer successivement. La difficulté d’observer toutes les nuances qui constituent la vérité de l’action se fait particulièrement sentir dans les s ituationsimplexes, celles où le personnage est obligé de satisfaire en même temps à des intérêts opposés. L’action des Grecs et des Romains était bien plus v iolente que la nôtre ; ils battaient du pied, ils se frappaient même le front. Cicéron n ous représente un orateur qui se jette sur la partie qu’il défend et qui déchire ses habits, pour montrer aux juges les plaies qu’il avait reçues au service de la Républiq ue. Voilà uneaction véhémente ; mais cette action est réservée pour les choses extraordinaires. En des hommes négligés, se voit quelquefois une élo quence d’action dont on ne saurait rendre raison, et qui cependant entraîne. L’action est l’âme de la pantomime ; mais il faut s ’observer, car on se laisse emporter dans l’action plus aisément qu’on ne s’y m odère. Le commencement ne demande ordinairement pas de véhémence, l’auditoire alors est attentif. Pour déterminer facilement les autres hommes avec les se uls instruments naturels, il faut
de bonne heure donner de la force et de la soupless e à sa voix, à son regard, à sa physionomie, enfin à toute son action. Il faut ordinairement rassembler toute la force de l’action dans la poitrine et la physionomie plutôt que dans les bras. De la vérité de l’action.Avoir l’actionvraie,c’est la rendre exactement conforme à ce que ferait, ou devrait faire le personnage, dans ch acune des circonstances où l’auteur le fait passer successivement. Chaque scène produit quelque changement de position de l’acteur et de chaque changement de position rés ultent diverses convenances particulières. Certaines suppositions dictent d’elles-mêmes l’acti on qui leur est propre. Il est d’autres suppositions qui n’indiquent pas si claire ment au comédien la conduite qu’il doit tenir. Il en est même quelques-unes dans lesqu elles il peut aisément prendre le change. Agamemnon, interrogé par Iphigénie s’il lui permettra d’assister au sacrifice qu’il prépare, répond à cette princesse : « —Vous y serez, ma fille. » Plusieurs acteurs croiront ajouter du pathétique à cette situation en fixant tendrement leurs regards sur Iphigénie, et cette ac tion sera contraire à la vraisemblance, parce qu’Agamemnon aurait sans doute , en adressant ce discours à sa fille, détourné les yeux, afin qu’elle n’y lût p oint la mortelle douleur dont il avait le cœur déchiré. La difficulté d’observer toutes les n uances qui constituent la vérité de l’action, se fait particulièrement sentir dans les situations implexes ; nous l’avons dit : l’Isabelle del’École des maris est ,dans ce cas, lorsqu’entre Sganarelle et Valère feignant d’embrasser le premier, et donnant la main au second, elle adresse à l’un les discours qu’elle ne destine que pour l’autre. Une comédienne, qui joue ce rôle, a besoin d’une gr ande précision, pour que les spectateurs n’aient pas à lui reprocher d’être trop circonspecte avec son jaloux, ou trop peu tendre avec son amant. Certains rôles exig ent des nuances encore plus délicates. Ce sont ceux dans lesquels, tandis que l e personnage est occupé de deux intérêts différents, l’acteur doit remplir vis-à-vi s des spectateurs un objet contraire à celui qu’il doit remplir vis-à-vis des personnes mi ses avec lui en action. La vérité de la récitation, du jeu, des traits, de l’expression, de l’attitude, du maintien et du geste, forment la vérité de l’action. Pour qu e le jeu de vos traits paraisse vrai à tous les spectateurs, il ne suffit pas que la passi on, dont vous voulez nous offrir l’image, puisse s’y peindre avec vivacité sur la sc ène, une physionomie qui n’exprime que faiblement, est mise presque au même rang que c elle qui n’exprime point. Même, tel degré d’expression capable de nous toucher aill eurs, ne l’est pas de nous frapper dans la représentation. Les tableaux présentés par le théâtre, ne sont vus que d’une certaine distance par la plus grande partie des per sonnes qui sont au spectacle ; ils ont besoin de traits marqués et d’une force de touc he dont peuvent se passer ceux qui sont destinés à être regardés de près. Mais s’il faut que les passions se peignent avec vi vacité sur le visage du comédien, il ne faut pas qu’elles le défigurent. Il n’est pas donné à tout acteur d’avoir une de ces physionomies privilégiées que les passions, même ch agrines, embellissent, et qui charment toujours, sous quelques formes qu’elles se déguisent ; mais du moins sommes-nous fondés à prétendre qu’on ne nous présen te pas la colère avec des convulsions, et qu’on ne nous rende pas l’afflictio n hideuse, au lieu de la rendre intéressante. Ordinairement on ne tombe dans ces dé fauts que parce qu’on n’est pas véritablement irrité ou attendri, selon que l’exige la situation du personnage. Eprouvez-vous fortement l’une de ces impressions : elle se p eindra sans efforts dans vos yeux.
Êtes-vous obligé de donner la torture à votre âme, pour la tirer de sa léthargie, l’état forcé de votre intérieur se remarquera dans le jeu de vos traits, et vous ressemblerez plutôt à un malade travaillé de quelque accès étran ge, qu’à un homme agité d’une passion ordinaire. Quelquefois aussi la physionomie d’un acteur peut n’être propre que pour exprimer certaines affections de l’âme. Il est des visages faits pour représenter le joie, et pour l’inspirer. Sur les premiers la gaiet é ne rira jamais que d’une façon contrainte. La tristesse sur les seconds sera toujo urs déplacée, et on l’y prendra pour une étrangère qui veut s’établir dans un pays dont tous les habitants sont ses ennemis. La vérité de l’attitude, du maintien et du geste, n ’importe pas moins à la vérité de l’action que la vérité du jeu des traits. Les gestes ont une signification déterminée, ou ils ne servent qu’à ajouter de l’âme à l’action. Avec ceux de la première espèce nous po uvons faire connaître les mouvements qui nous agitent, et produire chez les s pectateurs les sentiments que nous avons dessein de leur inspirer. A défaut de la parole, par le secours de ces signes, nous peignons nos désirs, nos craintes, not re satisfaction, notre dépit ; nous supplions, et nous obtenons nos demandes ; nous nou s plaignons, et nous forçons les autres de prendre part à nos infortunes ; nous mena çons et nous excitons la terreur. Ces signes ne sont point arbitraires. Ils sont inst itués par la nature elle-même, et communs à tous les hommes : langue que nous parlons tous, sans avoir besoin de l’apprendre, et par laquelle nous nous faisons ente ndre de toutes les nations. La rendre plus intelligible et plus énergique, l’Art l e chercherait en vain. Tout au plus peut-il la polir et l’orner. Il enseigne seulement aux c omédiens à ne s’en servir que de la manière convenable aux rôles qu’ils jouent. Il les instruira, par exemple, que le comique noblecomique dubeaucoup moins de gestes passionnés que le  demande genre opposé. On devine d’où vient cette différence. La nature, l ivrée à elle-même, a des mouvements moins mesurés que lorsqu’elle est retenu e par le frein de l’éducation. L’usage fréquent des gestes passionnés n’étant pas admis dans le comique noble, devrait l’être encore moins dans le tragique. Cependant la tragédie, dans diverses scènes, partic ulièrement dans celles de tendresse, et dans quelques-unes de grands mouvemen ts, tolère, exige même la multiplicité, non seulement des gestes destinés à p eindre les affections de l’âme, mais encore de ceux qui n’ayant aucune signification, ne servent qu’à rendre l’action plus animée. Il n’est point douteux que la tragédie, dans quelqu es scènes de grands mouvements, n’exige beaucoup de gestes. Peut-être, dans plusieurs scènes de te n d re s s e , en exige-t-elle moins que les acteurs tr agiques n’ont coutume d’en employer. On veut que les gestes, même lorsqu’ils n ’expriment rien, aient un air d’expression, et surtout qu’ils ne sentent pas l’ét ude. Dans les rôles faits pour intéresser, ils doivent toujours être nobles. Non s eulement dans ces rôles, mais dans quelque rôle que ce soit, il importe qu’ils soient variés. Autrement, ils paraîtront des tics de l’acteur, plutôt que l’effet des impression s produites chez le personnage par ses différentes positions.(Voy.GESTE.) On appelleAction,nt les règles deen littérature dramatique, le développement, suiva l’art, de l’événement qui fait le sujet de l’œuvre scénique. L’action qui se compose de trois parties, l’exposition, le nœud, le dénouement , doit être une, vraisemblable, complète. Il importe qu’elle soit tenue incertaine jusqu’au dénouement ; car si celui-ci était prévu, l’intérêt ne pourrait subsister. L’act ion de la tragédie doit être noble, celle
de la comédie doit être fine. ACTUALITÉ.aits et aux chosesCe néologisme se prend pour ce qui a rapport aux f qui occupent les esprits dans les circonstances act uelles. Les sortes de vaudevilles qu’on nommeRevueslui sont redevables de leur mérite et de leurs suc cès. Ce qu’il faut éviter dans lesactualités, ce sont les personnalités blessantes ; c’est de ne pas rabaisser ce genre au niveau des libelles , littérature avilie, entreprise déconsidérée. AFFECTATION.Défaut opposé ausimpleet aunaturel.
Chassons loin de nos yeux ces tragiques pagodes, Qui, marchant par ressort, et toujours se guindant, Soupirent avec art, pleurent en minaudant.
Tout ce qui approche de l’excès devient affectation . De tous les défauts, l’affectation est celui qui pe ut se contracter le plus aisément ; or ce qui est outré est presque toujours froid. Il fai t jouer le sentiment et non les mots. Toutes les fois qu’on parle du ciel, le regarder c’ est affectation (à moins qu’on ne joue quelqueTartufe); de même que de poser continuellement la main sur son cœur en le nommant ou en parlant d’amour. Il faut laisser aux mauvais acteurs cette puérile e xactitude dugeste à la chose,qui, pour exprimer la sensibilité, s’appliquent fortemen t la main sur la poitrine, comme si effectivement il était question du cœur physique en cette occasion. La pompe et la grande force dans l’expression sont insoutenables, surtout lorsque le sentiment est faible et le langage vulgaire ; nous ne voulons pas qu’un acteur nous étonne par se3 propres idées, nous demandons qu’il rende fidèlemen t la pensée de l’auteur. Rien de plus insupportable que les acteurs qui veulent tout faire valoir dans un rôle ; au lieu de faire attention que les grands coups de maître au t héâtre sont toujours amenés par quelques sacrifices, et qu’enfin le véritable art c onsiste à négliger certains détails pour appuyer davantage sur d’autres. On pourrait reproch er à nombre de danseurs et de danseuses l’affectation avec laquelle ils terminent leurs pas ; leurs dernières poses semblent vraiment dire au public : — « Voilà qui es t beau, applaudissez ! » Pourquoi donc ne cherchent-ils pas à joindre la simplicité à la grâce, et le naturel à la noblesse ? AFFECTIONlatin (Du affectio). Toute activité vive de l’âme qui, à raison de sa vivacité, est accompagnée d’un degré sensible de pl aisir ou de peine. Les affections ordinaires de l’âme influent toujours sur l’habitud e physique du corps. La douleur, le plaisir et toutes les passions qui en dérivent se r endent visibles par les altérations que les organes éprouvent. Ces impressions sont-elles c onstantes et profondes ? — Les altérations subsistent, et c’est ainsi que l’homme bon ou méchant offre dans ses traits l’empreinte de son âme ; elle se peint aussi dans l es accents de sa voix. C’est un talent bien rare dans l’acteur lorsqu’il fait const amment remarquer dans son jeu les affections ordinaires de l’âme du personnage qu’il doit représenter. Les grandes affections de l’âme sont les mêmes d’un pôle à l’au tre, parce qu’elles entrent dans l’organisation de l’homme, ouvrage du Créateur. AFFÉTERIE.et de sespréoccupation de ses moyens naturels  Affectation, avantages physiques. Il ne faut pas compter pour pl aire sur les agréments qu’on tient