Englische Malerei

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Die englische Schule wurde erst am Anfang des 18. Jahrhunderts als solche offiziell anerkannt- hauptsächlich durch den Einfluss der Arbeiten des Malers und Grafikers William Hogarth. Sie umfasst die berühmtesten englischen Künstler, wie Thomas Gainsborough, Joseph Mallord William Turner, John Constable, Edward Burne-Jones und Dante Gabriel Rossetti.

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Date de parution 15 septembre 2015
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EAN13 9781783106912
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)

Informations légales : prix de location à la page 0,0025 €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Autor: Ernest Chesneau
Übersetzung: Victoria Charles
Redaktion der deutschen Ausgabe: Klaus H. Carl

Layout:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

© Confidential Konzepte, weltweit, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
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Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen, den
betreffenden Künstlern selbst oder ihren Rechtsnachfolgern. Trotz intensiver Nachforschungen war es
aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um
Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-691-2Ernest Chesneau



DIE ENGLISCHE MALEREI
(1683 - 1901)

ODER
VON KÖNIG GEORG II.
BIS ZUR KÖNIGIN VICTORIA



I n h a l t


Die alten Meister (1730-1850)
Genre-, Historien- und Porträtmalerei
Die englische Porträtmalerei
Die Landschafts- und Aquarellmalerei
Die Landschaftsmalerei
Die Aquarellmalerei
Die moderne Schule (1850-1882)
Die Präraffaeliten
Präraffaelitische Landschaften
Landschafts-, Genre-und Historienmalerei
Landschaft und Landleben
Genremalerei
Historische Gemälde
Abbildungsverzeichnis
KurzbiografienAnthonis van Dyck, Lady Anne Carr,
Gräfin von Bedford, um 1638.
Öl auf Leinwand, 136,2 x 109 cm.
Petworth House, Sussex.


Die alten Meister (1730-1850)


Gibt es überhaupt eine englische Schule der Malerei? Streng genommen passt das Wort „Schule“ nur
in sehr unvollkommener Weise zur Geschichte der englischen Malerei. Generell wird diese Vokabel
verwendet, um eine Gesamtheit von Vorgehen und Traditionen, eine bestimmte Methode, einen
charakteristischen Stil im Design und einen ebenso eigenständigen Geschmack in der Farbgebung zu
bezeichnen – dies alles trägt zur Darstellung eines in den Köpfen der Künstler eines Landes zur
gleichen Zeit bestehenden nationalen Ideals bei. In diesem Sinne spricht man von der Flämischen
Schule, der Niederländischen Schule, der Spanischen Schule, von mehreren italienischen Schulen und
von der Französischen Schule, aber nicht von einer Englischen Schule.
Das Wort kann auf die englische Kunst nicht angewandt werden, denn es ist genau dieses Fehlen
einer nationalen Tradition, das beim Studium der englischen Malerei am meisten auffällt. Jeder Maler
steht für sich selbst und ist von seinen Künstlerkollegen sozusagen isoliert. Von einer Einheitlichkeit
der Methode oder der Unterrichtsmethoden ist keine Spur zu finden, es gibt keine systematische
Unterrichtung seitens des Staates, der Academy oder der Schulen der schönen Künste. Die englische
Kunst ist frei, und eben deswegen ist sie unendlich vielfältig, voller Überraschungen und unerwarteter
Originalität.
Aber wenn man der Kürze halber unter dem Namen „Schule“ alle separaten, die Kunst einer
Nation darstellenden Erscheinungsformen und eine der Geschichte würdige Kunst zusammenfasst,
dann gibt es zweifellos auch eine Englische Schule. Ihr Aufschwung liegt schon zwei Jahrhunderte
zurück, und doch war sie auf dem Kontinent ziemlich unbekannt. Erst zur Zeit der Pariser
Weltausstellung des Jahres 1855, als die englischen Künstler jener Zeit ihre Produktionen zum ersten
Mal über den Ärmelkanal schickten, wurden sich die übrigen Europäer ihrer Existenz bewusst. Die
Überraschung in Frankreich war groß, als die Wände des kleinen, nur kurzlebigen Gebäudes in der
Avenue Montaigne mit einem zu keiner französischen Augen vertrauten Schule gehörenden
umfangreichen Bilderzyklus ausgestattet waren. Bis zu diesem Zeitpunkt war den Engländern weder
Gefühl noch Genie – ich meine damit praktisches Kunstgefühl – zugestanden worden.
Es kann nicht bestritten werden, dass, auch wenn England damals keine großen Maler hatte, das
Land aufstrebende Gelehrte, Amateure und Kunstsammler aufweisen konnte, die wohl wussten, dass
die britische Aristokratie sehr reich ausgestattete Galerien alter Meister besaß, in denen die schönsten
Werke Nicolas Poussins (1594-1665) und Antoine Watteaus (1684-1721) vereinigt waren, auch
wenn diese in Frankreich zur Zeit Jaques-Louis Davids (1748-1825) recht geringschätzig behandelt
wurden.
Vielleicht weniger aus echter Bewunderung denn mehr aufgrund dieses Erstaunens wurde die im
Jahre 1855 so plötzlich entdeckte Schule etwas über ihre eigentlichen Verdienste hinaus gepriesen.
Wären die Werke der englischen Maler des 18. Jahrhunderts zur gleichen Zeit ausgestellt worden,
wäre die Entdeckung noch verblüffender gewesen und hätte einen solchen enthusiastischen Ausbruch
der Bewunderung mehr verdient.
Im Jahr 1725 war England von dem unerwarteten Auftreten eines echten englischen Künstlers
völlig überrascht. Englisch in seinen Anlagen, in seinen Gewohnheiten und seinem Temperament
sowie von Geburt aus, war sein Fall fast beispiellos. Dieser Künstler war William Hogarth[1]
(16971764).
Bis zu seiner Zeit wurden nacheinander ausländische Künstler, und von ihnen insbesondere die
nordischen Maler – Hans Holbein d. J. (1497/1498-1543), Peter Paul Rubens (1577-1640),
Anthonis van Dyck (1599-1641), der auch Peter Lely genannte Pieter van der Faes (1618-1680) und
Federico Zuccaro (1542-1609) – von den englischen Herrschern an deren Hof geholt. Sie wurden
beauftragt, Burgen, Kirchen und Schlösser zu dekorieren und erhielten nicht nur vom Hof, sondernauch vom Adel, großzügige Bestellungen, die aus ihrem Aufenthalt auf britischem Boden einen
ständigen Triumph machten.
Sie hatten Schüler, die bei ihnen studierten und denen sie so viel von ihrer Kunst vermittelten, wie
sie lehren konnten. Es war ihnen aber nicht möglich, ihre ganz besonderen Gaben zu
kommunizieren – ihre Fantasie und ihren Erfindungsreichtum. Sir James Thornhill
(1675/16761734), Maler und Feldwebel König Georgs I. (Georg Louis; 1660-1727), ein Gentleman von Geburt
her und Mitglied des Parlaments, ist vielleicht der einzige Maler, der in seinen Wandmalereien in der
Saint Paul’s Cathedral und in Greenwich so etwas wie künstlerisches Feuer bezeugt hat – aber auch
er war nicht sonderlich originell. Er führte den Stil der französischen Maler des 17. Jahrhunderts und
die Allegorien von Charles Le Brun (1619-1690) und Jean-Baptiste Jouvenet (1644-1717) mit nur
einem kleinen Hauch des von Rubens’ Pinsel so reichlich ausgehenden Lebens weiter.
Der Beginn der Englischen Schule ist tatsächlich von Hogarth charakterisiert, er ist sozusagen ihr
Giotto di Bondone (1266-1337), wie es in der Einleitung des Berichts der Internationalen
Ausstellung von 1862 mit einigem Schwulst gesagt wurde. Aber man darf sich durch diese Worte
weder in die Irre führen lassen noch ihre wahre Bedeutung verkennen. Angenommen, es gäbe wirklich
eine Englische Schule der Kunst, folgt dann daraus, dass sie zu den großen Schulen gehört, die sich
zwar stilistisch sehr voneinander unterscheiden, die wir jedoch ganz gewohnheitsmäßig verehren?


Genre-, Historien- und Porträtmalerei

Sicherlich gibt es in England eine gewisse Anzahl sehr angesehener Künstler, und darunter einige
echte Meister. Aber abgesehen von ein paar leuchtenden Sternen muss zugegeben werden, dass das
durchschnittliche Talent unter dem Niveau der kontinentalen Schulen liegt, und hier soll nun versucht
werden, die Ursache dieser Unterlegenheit zu erklären.
Die Begeisterung über die ersten humorvollen Werke Hogarths hatte einen entscheidenden
Einfluss auf die Englische Schule, der, wenn auch mit kontrolliertem Maßβ an Überschwang, heute
noch besteht, und das ist der Boden, auf dem dieser zunächst von allen seinen Künstlerkollegen
ignorierte intelligente Abenteurer in der Kunst sein Beobachtungszelt aufgeschlagen hatte.
In einer Zeit wie der damaligen, als die allgemeinen Reaktionen der breiten Bevölkerung äußerst
gemäßigt waren und die höheren Klassen sich der Korruption und Frivolitäten hingaben, war eine von
scharfem und durchdringendem Sinn für Humor unterstützte Satire bei sachlichen Menschen nicht
sonderlich populär. Das entsprach Hogarths Erfahrungen. Er war überzeugt davon, dass eine getreue
Darstellung der Sitten seiner Zeit teilweise wegen des Geschreis seiner dagegen auftrumpfenden
Gegner und teilweise durch den Applaus der niederen Stände dem Mann, der verwegen genug war, auf
die Missbildungen der zeitgenössischen Gesellschaft mit ihren Lastern und Schwächen hinzuweisen,
nur Erfolg bringen könnte. Und seine Überzeugung war richtig.
Er begann, alle akademischen Arbeiten beiseite zu schieben und studierte die von Leidenschaft
beseelte menschliche Physiognomie: in den Pubs, auf öffentlichen Plätzen, in Menschenmengen.
Dann attackierte er heftig den Ruf des damals beliebten Malers William Kent (1685-1748), der
behauptet hatte, bereits ein Jahrhundert vor Jaques-Louis David den einzig wahren, reinen
griechischen Stil entdeckt zu haben. Dies war im Zusammenhang mit Kents Arbeiten eine ganz
besonders lächerliche Anmaßung und völlig absurd, unabhängig von Zeitpunkt und Grundlage seiner
Behauptung, denn es wäre nur eine klägliche Bestrebung der Pedanten gewesen, die sich hinter der
doppelten Janus-Maske tarnten, aber blind sind für all das, was vor ihnen liegt und die nur Augen für
die Vergangenheit haben.Anthonis van Dyck,
Reiterbildnis Karls I., um 1637.
Öl auf Leinwand, 367 x 292,1 cm.
National Gallery, London.William Hogarth, Die Hochzeit von
Stephen Beckingham und Mary Cox, 1729.
Öl auf Leinwand, 128,3 x 102,9 cm.
The Metropolitan Museum of Art, New York.William Hogarth,
Das Krabbenmädchen, um 1740-1745.
Öl auf Leinwand, 63,5 x 52,5 cm.
National Gallery, London.William Hogarth, Mariage à la Mode: 1, Der Ehevertrag, um 1743.
Öl auf Leinwand, 69,9 x 90,8 cm. National Gallery, London.


Hogarths wichtigste Waffe war die gnadenlose Wahrheit. Er war im wahrsten Sinne des Wortes
Angelsachse – ein Beispiel ist sein Selbstporträt Der Maler und sein Mops (1745; London, Tate
Collection). Mann und Hund sind vom gleichen Typus und dem Genie ihrer Rasse streng getreu. Er
verschmähte grundsätzlich den Stil und die Tradition der großen Meister und hat bei beidem auch nie
das verstanden, was „die Kunst“ genannt wird, die ebenso viel der Konzeption wie der realistischen
Darstellung verdankt. Er war nicht kunstempfindlich. Die Schönheit der Natur, das Spiel des Lichts
auf einem menschlichen Antlitz, der Ausblick auf ein tiefes Tal, das wechselvolle Blau der Wellen
oder die fantasievollen Formen der Wolken erregten niemals auch nur für einen Augenblick seine
Aufmerksamkeit. Kurz gesagt, Hogarth war erst in zweiter Linie ein Künstler, zunächst war er ein
Moralist und wollte auch nicht mehr und nicht weniger sein.
Darin lagen seine Ehre und seine Stärke; heutzutage würde diese Tatsache seine Schwäche
darstellen, wenn wir ihn gemäßβ der strengen Regeln des kontinentalen Geschmacks beurteilen
würden. Und doch kann niemand mit größerer Begeisterung die Natur studieren, als es Hogarth tat,
ohne dabei, vielleicht sogar unbewusst, gewisse, ganz besonders attraktive Schönheiten und Zeichen
persönlicher Beobachtung zu zeigen, die den Betrachter sofort in ihren Bann ziehen. Die Legende
berichtet, dass, als Hogarth eines Tages mit einem Freund in der Nähe einiger Nachbarhäuser
spazieren ging, sie zwei beschwipste Mädchen sahen, die sich stritten. Eine von ihnen füllte plötzlich
ihren Mund mit Gin und spuckte es in die Augen der anderen. „Schau, schau!“ rief Hogarth erstaunt
und machte zur gleichen Zeit eine schnelle Skizze von dieser Szene, die er später in sein Bild
Moderne Mitternachtsunterhaltung (um 1731; London, National Gallery) einfügte, in dem er das
schreckliche Schauspiel der Laster der Londoner schilderte. Er hat sich nie erlaubt, eine Gelegenheit
zu verpassen, um einen Brauch oder einen Charakter zu studieren – jedes Gesicht, das seine
Aufmerksamkeit erregte, fing er sofort mit ein paar schnellen Bleistiftstrichen ein, wenn es sein
musste und er kein Papier zur Hand hatte, auf seinem Daumennagel. Und so sind in seinen Werken
die Haltungen und Handlungen wunderbar lebendig und unerschöpflich vielfältig, aber sie sind nicht
nur richtig und in ihren banalsten Details getreu, manchmal sind sie auch edel und rührend.
Es gibt etwas in den Gesichtern seiner Frauen und Kinder, was wahrscheinlich weder JoshuaReynolds[2] (1723-1795) noch Thomas Lawrence (1769-1830) gesehen hätten. Als Beispiel gelte
das Mädchen in Der Ehevertrag (um 1743-1745; London, National Gallery), das im
Empfangszimmer des Quacksalbers ihre Tränen trocknet (Nr. 3 der Serie). Schauen Sie sich das junge
Mädchen in einem rosa Unterrock und einem schwarzen Mantel in William Barings BildD ie
Konversation an. Diese Gestalt ist eine der glücklichsten Farbkombinationen.
Als Maler hat Hogarth einige gute Porträts hinterlassen, unter anderem gibt es das Porträt des
Kapitäns Thomas Coram (1740; London, Foundling Hospital), dessen Gründer der karitative
Philanthrop war, das Porträt des Esquire John Wilkes (1727-1797) aus dem Jahr 1763, das Hogarth
enorm übertrieben hatte, von dem Wilkes aber dennoch sagte: „Ich ähnele dem Porträt jeden Tag
etwas mehr.“ Ein weiteres Porträt zeigt mit Henry Fielding (1707-1754) den berühmten Autor von
Die Geschichte des Tom Jones, einem Findelkind (um 1746; London, British Museum); ein
posthumes Porträt, für das der englische Schauspieler David Garrick (1717-1779) Modell saß, wobei
er durch seine herrliche Mimik seinen eigenen Gesichtszügen den gewohnten Ausdruck des
Schriftstellers gab; schließlich noch Porträts von David Garrick als Richard III. (1745; Liverpool,
Walker Art Gallery), von Lavinia Fenton (1708-1760), der späteren Duchess of Bolton, als Polly
Peachum in John Gay’s Beggar’s Opera (1728), und von seiner eigenen Frau.
Hogarth versuchte 1736 und 1737 ohne sonderlichen Erfolg, im großen Maßstab zu malen und
führte auf den übergroßen Wandflächen des Treppenhauses im St. Bartholomew Hospital zwei
Szenen aus der Heiligen Schrift aus: Der Gelähmte am Teich von Betesda und Der Barmherzige
Samariter. Die Personen sind sieben Meter hoch. Aber auch in diesen ernsten Themen kann er auf
Humor und Satire nicht verzichten. In Der Gelähmte am Teich von Betesda stellt er den Diener eines
reichen Aussätzigen dar, der einen in dem heilkräftigen Wasser des Teiches ebenfalls seine Wunden
badenden armen Teufel mit einem Stock aus ihrer Nähe vertreibt. In einem anderen Bild, das Danaë
darstellt, hat er im gleichen Geist das Misstrauen einer alten Krankenschwester gezeigt, die mit ihren
Zähnen ein Goldstück auf Echtheit testet.
Sein berühmtestes Werk ist A Harlot’s Progress (Das Leben einer Dirne; 1732; London, British
Museum), eine Serie von sechs Bildern, in denen er wie in einer aristophanischen Satire die Romanze
mit Komödie mischt. Man kann darin tatsächlich einige zeitgenössische Persönlichkeiten erkennen,
etwa Oberst Francis Charteris, Parson Ford, Kate Hack und eine bekannte Kupplerin: Mutter
Needham. Der beträchtliche Erfolg dieser Serie wurde bald danach von einem noch größeren
übertroffen: Das Leben eines Wüstlings (1735; London, British Museum). Diese Serie ist als Drama
in acht Akten aufgebaut. Ein im ersten Akt verführtes und verlassenes armes Mädchen kehrt im
letzten Akt zu ihm zurück, als er seinerseits von einer großen Anzahl von Schwindlern, Raufbolden
und Parasiten verlassen wurde, die ihn an den Rand des Wahnsinns gebracht hatten.
Hogarth malte noch einige andere Serien, etwa die Vier Tageszeiten (1738; London, British
Museum) oder Die Wahlen (1757; London, British Museum). Aber die schönste Serie ist die
Mariage à la Mode (um 1743; London, National Gallery), ein Satz von sechs Bildern.
Auf ein Gemälde muss noch hingewiesen werden, auf den Marsch nach Finchley (1750; London,
Foundling House), ein satirisches Bild, das die Panik der von König Georg II. (1683-1760)
geschickten Royal Guards schildert, die den Marsch des Prätendenten Charles Edward Stuart
(17201788) auf London aufhalten sollten. Hogarth widmete es dem König, der, nachdem er es gesehen
hatte, rief: „Wer hat es gewagt, so über meine Soldaten zu lachen? Nehmen Sie es weg! Nehmen Sie
es weg, das elende Ding!“ Hogarth strich in seiner Wut die Inschrift aus und ersetzte die Worte durch:
„Dem König von Preußen!“
Obwohl Hogarth die ganz großen künstlerischen Qualitäten fehlten, trotz seiner häufig
auftretenden Fehler in den Zeichnungen und seiner schwerfälligen und sehr oft düsteren Weise
faszinieren William Hogarths Bilder, und hat man sie einmal gesehen, kann man sie aufgrund ihres
Humors, ihrer Stärke, ihrer Animation und Bitterkeit im Satirischen kaum wieder vergessen. Als
Künstler besitzt er nur sekundäre Qualitäten, aber, so fügen wir hinzu, seine Bilder wurden durch die
Gravur perfekt interpretiert. Und es gibt keine Arbeiten eines wahren Meisters, die einen solchen
Prozess ohne Verlust des Hauptteils seiner Schönheit überstehen.
In der Geschichte der französischen Kunst gibt es einen Maler, der sich ganz besonders der in der
Regel in geringen Dimensionen ausgeführten Darstellung der häuslichen und gemütlichen Szenen
widmete, die er von William Hogarth übernommen hatte. Obwohl sein Humor nicht von der gleichen
Art war, ist es sein ureigener, der auch von keinem anderen wieder erreicht wurde. Dieser Künstler ist
Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699-1779). Wenn man zwischen einer Gravur aus HogarthsGesamtwerk und einem guten Bild von Chardin wählen müsste, würde zweifellos niemand zögern,
den letzteren zu wählen, denn Chardin konnte sich Gravuren des englischen Malers beschaffen, die
jedem Bedarf entsprechen würden.
In England vergleicht man Hogarth sogar mit William Shakespeare (1564-1616), dem Dichter,
dem Maler von allem, was herrlich und allem, was schön ist, dem Illustrator jeglichen Gefühls, vom
bescheidensten bis zum erhabensten. „Wer ist Ihr Lieblings-Autor?“ fragte jemand eines Tages den
Dichter Charles Lamb (1775-1834). „Shakespeare“, antwortete er. „Und danach?“ „Hogarth.“
So sehr hat Lamb das sittliche Element in Hogarth dem Künstlerischen bevorzugt. Ich dagegen
ziehe die Meinung von Horace Walpole (1717-1797) vor, der allerdings keiner von Hogarths
Freunden war: „Der Morgenempfang, des Grafen Esszimmer in Mariage à la Mode, die Wohnung
des Gatten und seiner Frau, der Salon und das Schlafzimmer und zwanzig andere Bilder sind die
wahrsten Darstellungen, über die wir in den nächsten hundert Jahren, was unseren Wohnstil anbetrifft,
verfügen werden.“ Und er hatte recht.
Hogarth ist also im Wesentlichen ein moralischer Maler. Joshua Reynolds und Thomas
Gainsborough[3] (1727-1788), seine Zeitgenossen in der Kunst, sind trotz des Altersunterschieds
von zwanzig Jahren Künstler im wahrsten Sinne des Wortes.William Hogarth, Mariage à la Mode: 6, Der Selbstmord
der Gräfin, um 1743. Öl auf Leinwand,
69,9 x 90,8 cm. National Gallery, London.Thomas Gainsborough, Mr. und Mrs. Andrews, um 1750.
Öl auf Leinwand, 69,8 x 119,4 cm. National Gallery, London.William Hogarth, Porträt der
Graham Kinder (Detail), 1742.
Öl auf Leinwand, 160,5 x 181 cm.
National Gallery, London.


Es ist schwierig, ein anderes Beispiel von zwei Künstlern zu finden, die scheinbar so ähnlich, aber,
wenn man sie sorgfältig studiert, in der Realität doch so unähnlich sind. Sie wurden etwa zur gleichen
Zeit geboren und führten ein sehr vergleichbares Leben. Sie beschritten den gleichen Weg, Seite an
Seite, beide von der englischen Aristokratie gefeiert, deren sensibelste und verfeinertste Typen der
Nachwelt überliefert wurden, jeder auf seine ebenso ernste Weise. Doch gab es aufgrund ihrer
Erziehung eine große Kluft zwischen ihnen.
Joshua Reynolds, der Sohn eines Landschulmeisters, verdankte seine künstlerischen Neigungen
seinen klassischen Studien. Der die Natur liebende, stets suchende und sie verinnerlichende Thomas
Gainsborough dagegen fand sein künstlerisches Talent dank seines ihn frei umherstreifen lassenden
Vaters überwiegend inmitten der sein Dorf umgebenden Felder und Wälder. Und was für charmante
Anekdoten gibt es über ihn! Eines Tages, so wird erzählt, fing Gainsborough, selbst noch ein Kind,
mit wenigen Bleistiftstrichen den exakten Ausdruck und die kühne Haltung eines jungen Igels ein, der
sich über die von einem Baum, dessen schwere Äste über die Gartenmauer hingen, gefallenen Birnen
hermachte. Ein anderes Mal, so heißt es, wurde ein Nachbar durch das lebensechte Aussehen einer
von dem jungen Künstler gemalten Figur so getäuscht, dass er diese ansprach. Gainsborough war
gerade aus London zurückgekehrt, wo er von den Schulen und der Academy sehr enttäuscht war,
obwohl er dort doch die Grundlagen seiner Kunst gelernt hatte.
Als Gainsborough viel später nach London zurückkehrte, kam er als ein noch recht unbekannter
Mann mit einer Fülle an Naturstudien direkt aus Suffolk, das er bis dahin noch nie verlassen hatte,
während Reynolds bereits Spanien, die Küsten des Mittelmeeres und Italien besucht und dort die
Werke von Raffael da Urbino (1483-1520) und Tiziano Vecellio (um 1477/1490-1576) nicht nur
bewundert, sondern mit unglaublicher Energie gründlich analysiert und in allen Einzelheiten studiert
hatte. Reynolds beschloss seine auf der Schulbank mit Jonathan Richardsons (1665-1745) Traktat
über die Malerei (An Essay on the Theory of Painting, London 1715) begonnene Ausbildung in den
Galerien von Rom und Venedig.
Und so ist Reynolds’ Talent ein glänzender Sieg des Willens, das von Gainsborough wie die
spontane Entfaltung einer Knospe, die in ihrem natürlichen Übergang zur Frucht reift – eine Frucht
von exquisitem Geschmack. Was Reynolds dank seiner ihm eigenen scharfen Intelligenz ohne
Schwierigkeiten lernte, stellte sich Gainsborough in seinem Wald von Suffolk vor und schuf es zur
Befriedigung seiner Fantasie.
So gibt es aus den von Gainsborough hinterlassenen Werken noch viel mehr zu lernen als aus den
von Reynolds in einer Sammlung von Referaten an der Academy festgelegten Regeln, so weise und
lehrreich sie auch sein mögen. Auch beim Malen der anmutigsten Dame oder des englischsten
Jungen – in anderen Worten, die aufgeweckteste und der frischeste – verliert sich Reynolds nie so
sehr in seinem Modell, als dass er die alten Meister vergessen könnte. Als Beispiel können die an
Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) erinnernden Der Gelehrte oder auch das Porträt Frau
Harley als Bacchante (ein auch unter dem Titel Mutterliebe bekanntes Bild) dienen, in denen zu oft
auf den Einfluss von Leonardo da Vinci (1452-1519) hingewiesen wird. Dies gilt auch für das
Porträt in der Sankt Petersburger Eremitage Amor löst den Gürtel der Venus (Cupid Untying the
Zone of Venus, 1788), von dem sich eine Nachbildung in der National Gallery, London, befindet, in
dem er seine Erinnerungen an Tizian mit seinen eigenen Manierismen mischt. Ähnliche Erinnerungen
sind noch deutlicher in dem Porträt der Mrs. Sarah Siddons und im Bild Cymon und Iphigenie (um
1775-1789; The Royal Collection), einem Thema aus Giovanni Boccaccios (1313-1375)
Novellensammlung Decamerone (1349/1353). Aber es wäre ungerecht, sich zu lange mit diesen
kleinen Mängeln aufzuhalten, auf die nur hingewiesen wurde, um die künstlerischen Teile eines
Talents und die von ihm so gründlich erworbene Natur aufzuspüren. Reynolds verdient als Künstler
gleichwohl das höchste Lob, und gerade darum, weil es ihm in den zahlreichen für seine Palette
gesammelten Beiträgen gelang, in einer ihm völlig eigenen Einheit kunstvoll zu mischen und zuverbergen.
Seine Porträts sind echte Bilder, und es ist völlig belanglos, ob man die dargestellten Personen
kennt oder nicht, sie alle sind eigenständige Kunstwerke. Reynolds besitzt das Geheimnis der
charakteristischen Anmut der Frauen und Kinder. Er gibt mit erstaunlicher Leichtigkeit die höchst
flüchtigen Launen der Mode wider, indem er ihnen den unsterblichen Stempel der Kunst verleiht. Die
unschuldige Freude der Mutter, die Naivität und die verborgene Leidenschaft des Mädchens, das
Erstaunen, die naive Unbeholfenheit, das hübsche, rebellische und schmeichelnde Verhalten des
Kindes mit seiner festen, rosigen Haut – von all dem hat er den Charme und das Parfüm extrahiert.
Es ist das Gleiche in Reynolds Umgang mit Menschen. Im Allgemeinen sind seine Modelle jung,
schlank, hochrangig, und ihre vornehme Eleganz des Stils verleugnet in keiner Weise ihren Anspruch
auf aristokratische Exzellenz. Er stellt die Personen nie in festen Posen dar, sondern mitten im
aktiven Leben, als ob sie nur durch des Künstlers Ankunft unterbrochen worden seien. Betrachten Sie
das bewundernswerte Porträt des Nationalhelden Lord Heathfield of Gibraltar (1787; London,
National Gallery), des ehemaligen George Augustus Eliott (1717-1790). Gekleidet in die Uniform
eines Generalleutnants, steht er barhäuptig im dichten Qualm der Schlacht bei Gibraltar und hält den
schweren Schlüssel der im Hintergrund des Bildes gezeigten Festung in der Hand – ein Hinweis auf
die berühmte Verteidigungsschlacht (1779-1783), deren Held er war. Die Haltung des Generals, fest
wie ein Fels im Sturm, und die großartige Idee des Schlüssels als Zubehörteil zeigen, weil es so
perfekte Merkmale des Menschen sind, die kraftvolle Findigkeit des Genies.
Hierin liegt das Geheimnis des anhaltenden Interesses an so vielen der Werke Reynolds, die doch
„nur“ Porträts sind. Aber was für Porträts! Und welches sollte man vorziehen? Welches ist attraktiver
als das andere? Ist es das Porträt von Francis Rawdon-Hastings (1754-1826; um 1789, Windsor,
Royal Collection), der sich in seiner scharlachroten Uniformjacke offenbar nicht so richtig wohl
fühlt, seinen Degen zu seiner Rechten, den Finger nachdenklich an den Lippen, versunken in eine
Meditation – unentschlossen, ob er handeln soll oder nicht. Oder ist es das eine oder das andere artige
kleine Mädchen in Zeit der Unschuld (um 1788), das still und leise irgendwo in der Natur ruht? Oder
ist es Reynolds Porträt der kleinen Prinzessin Sophia Mathilda von Gloucester (1773-1844; um
1774, Royal Collection), die auf dem Rasen eines Parks ein Hündchen fest im Arm hält? Könnte es
nicht auch das Porträt der Elizabeth Hervey (1759-1824; um 1789; Suffolk, Ickworth House) sein,
der späteren Herzogin von Devonshire, die sich spielerisch gegen die Angriffe ihrer kleinen halb
bekleideten Tochter wehrt, deren zerstörerische Hand die Symmetrie ihrer Mutters Frisur zu zerstören
droht, oder das Porträt Kitty Fishers als Kleopatra (1759-1765; London, Kenwood House, The
Iveagh Bequest), mit schmachtenden Augen, Stupsnase und amourösen Lippen, eine Perle fallen
lassend, mit einem charmanten Hauch Koketterie, mit einem für ihre Hand viel zu schweren,
geschliffenen Kelch. Oder ist es eines der Porträts der Mary Robinson (1757-1800), der Dichterin
und Schauspielerin in Covent Garden, in die sich der Prinz von Wales, der spätere König Georg IV.
(1762-1830) Hals über Kopf verliebt hatte, oder das der Tragödin Sarah Siddons?
Was für ein Leben und Atmosphäre gibt es auf dem Bild von Lady Charles Spencer als Amazone,
mit rotem Über- und Unterrock und weißem Mieder, mit Gold und Rot bestickt, die Haltung des
Kopfes trotzig, temperamentvoll, entschlossen, das Gesicht von der Jagd belebt, die Augen weit offen
und voller Feuer, das kurze, lockige Haar so ungezähmt wie das eines kleinen Jungen! Mit ihrer
behandschuhten Hand streichelt sie zärtlich den Kopf ihres Pferdes, das sich eben gerade noch unter
der leichten und charmanten Last inmitten der Bäume des Waldes tummelte, wo Lady Spencer für
einen Moment anhielt. In der Tat, unter all den weiblichen Porträts kann man nicht sagen, welche das
Beste ist.
Ja, aber es gibt doch ein zuvor noch nicht erwähntes Meisterwerk – das Porträt der Nelly O’Brien
(1763; London, Wallace Collection). Ich habe viele andere Bilder von Reynolds gesucht und
gesehen – alle die gerade erwähnten schönen Porträts: Das Exil, eine dramatische Figur, oder eine
Heilige Familie, etwas alltäglich – aber unter all den Werken dieses Künstlers habe ich nichts
gefunden, was mit diesem wunderbaren Gesicht vergleichbar wäre. Darin macht Reynolds
unbestreitbar seinen Anspruch geltend, zu den großen Meistern zu zählen, und hätte er kein anderes
Bild als dieses eine gemalt, hätte er dadurch sicherlich einen bleibenden Ruhm erworben.Thomas Gainsborough, Porträt der Töchter des
Malers mit einer Katze (Detail), um 1760-1761.
Öl auf Leinwand, 75,6 x 62,9 cm. National Gallery, London.Thomas Gainsborough,
Mary, Gräfin von Howe, um 1760.
Öl auf Leinwand, 244 x 152,4 cm.
Kenwood House, London.Joshua Reynolds, Die Gräfin Spencer
mit ihrer Tochter Georgiana, 1760.
Öl auf Leinwand, 122 x 115 cm.
Sammlung des Grafen Spencer, Althorp.