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Entendre l'esthétique dans ses complexités

De
270 pages
La science depuis Aristote et Leibniz s'est beaucoup penchée sur la question de la naissance des formes (Goethe, D'Arcy Thompson, Turing, Thom, Prigogine, Crutchfield). Les découvertes scientifiques ont très tôt côtoyé des préoccupations esthétiques. Tout au long du XXe siècle, des artistes aussi différents que Duchamp, Kandinsky, Valéry, Schwitters, Cage, Rauschenberg, se sont nourris à ces découvertes, voire les ont parfois anticipées. C'est cette histoire entre Art et Science qui nous est contée ici.
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Entendre l'esthétique dans ses complexités

@ L'Harmattan, 2008 5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.IT

ISBN: 978-2-296-06554-3 EAN : 9782296065543

Louis-José Lestocart

Entendre

l'esthétique

dans ses complexités

L' Harmattan

Ingenium Collection dirigée par Georges Lerbet et Jean-Louis Le Moigne
« Car l'ingenium a été donné aux humains pour comprendre, c'est-à-dire pour faire ».

Ainsi G. Vico caractérisait-il dès 1708 «la Méthode des études de notre

temps », méthode ou plutôt cheminement

-

construisons en marchant - que restaure le vaste projet contemporain d'une Nouvelle Réforme de l'Entendement.

ces chemins que nous cette

Déployant toutes les facultés de la raison humaine, l'ingenium

-

« étrange faculté de l'esprit humain qui lui permet de conjoindre », c'est-àdire de donner sens à ses expériences du« monde de la vie» - nous rend intelligibles ces multiples interactions entre connaissance et action, entre comprendre et faire, que nous reconnaissons dans nos comportements au sein des sociétés humaines. A la résignation collective à laquelle nous invitent trop souvent encore des savoirs scientifiques sacralisant réductionnisme et déductivisme, «les sciences d' ingenium» opposent la fascinante capacité de l'esprit humain à conjoindre, à comprendre et à inventer en formant projets, avec cette « obstinée rigueur» dont témoignait déjà Léonard de Vinci. La collection « Ingenium » veut contribuer à ce redéploiement contemporain des « nouvelles sciences de l'ingénierie» que l'on appelait naguère sciences du génie, dans nos cultures, nos enseignements et nos pratiques, en l'enrichissant des multiples expériences de modélisation de situations complexes que praticiens et chercheurs développent dans tous les domaines, et en s'imposant pragmatiquement l'ascèse épistémique que requiert la tragique et passionnante Aventure humaine. Derniers parus Julien MAHOUDEAU, Médiation des savoirs et complexité, 2006. P. ROGGERO (dir.), La complexité territoriale: entre processus et projets, 2006. J. CLÉNET, D. POISSON, Complexité de la formation et formation à la complexité,2005. P. LEGUY, L. BREMAUD, J. MORIN, G. PINEAU, Se former à l'ingénierie deformation, 2005. Jacques MIERMONT, Ecologie des liens (2èmeédition revue et augmentée), 2005. Marie-José AVENIER (dir.), Ingénierie des pratiques collectives. La Cordée et le Quatuor, 2000. Jacques MIERMONT, Les ruses de l'esprit ou les arcanes de la complexité,2000. Bruno TRICOIRE, La Médiation sociale: le génie du « tiers », 2002. Jean-Louis LE MOIGNE, Le constructivisme.Tome 1 : Les enracinements,2002.

L'homme emporte ainsi des visions, dont la puissance fait la sienne. Il y rapporte son histoire. Elles en sont le lien géométrique. De là tombent ces décisions qui étonnent, ces perspectives, ces divinations foudroyantes, ces justesses du jugement, ces illuminations, ces incompréhensibles inquiétudes, et des sottises. Paul Valéry. Introduction à la méthode de Léonard de Vinci.

«

Je voulus alors chercher d'autres

vérités que je

considérais comme un corps continu. Un espace de possibles indéfiniment étendu en longueur. Qui pouvait avoir diverses grandeurs et diverses implications. Et cette entité «parfaite », je l'appelais Avenir ou Futur. Je m'interrogeais alors sur le fait que généralement beaucoup sont persuadés de la difficulté qu'il y a à le connaître. Ne pouvant élever leur esprit au-delà de l'imagination. Au reste, cet infini ne pouvait s'exprimer qu'au moyen du limité et du relatif. Mais j'essayais de me diriger vers lui. »
Descartes, Discours de la Méthode

Exorde

Pour Proust, «les idées formées par l'intelligence pure n'ont qu'une vérité logique, une vérité possible, leur élection est arbitraire ». (Le Temps retrouvé, 11).L'intelligence, «petite chose à la surface de nous-mêmes» (Contre Sainte-Beuve), étrangère à nos impressions véritables, en tant que «gel », fixation de la pensée, force à éliminer tout ce qui ne se réduit pas à sa notion. Au-delà de l'intelligence «instrumentale», connaître l'art, c'est apprendre à maîtriser vue et vision. Il y a cependant dans toute œuvre, en plus de ce qui est visible, une couche implicite sous-jacente profondément ancrée et formée d'une masse indistincte, matière pure, informe, n'existant au départ qu'en puissance (écriture du dedans) - et, de ce fait, peu lisible pour notre entendement, mais perceptible par notre cerveau (message) - , et qui conditionne la valeur de l'observation. Recourant aux théories de l'émergence et à une typologie de diverses composantes de la Complexité, sans cesse rapportée à diverses œuvres artistiques du )(XC siècle, ce livre conçoit l'art comme espace interne de représentation «dynamisé dans le temps », fait de «structures cachées », vivant grouillement de possibles, qui agissent tant sur la perception, l'interprétation que la création. D'où naissent les formes,« l'attribuable de tous les corps ou états de choses et l'exprimable de toutes les propositions» (Deleuze) 7 Et au-delà qu'est-ce que l'acte de penser, d'écrire ou de créer et surtout d'interpréter 7 Il s'agit de déploiement, «dynamisé dans le temps ». Selon Goethe, la Bildung (formation) est « déploiement-reploiement d'une force organisatrice interne passant à l'existence en se manifestant spatio-temporellement ». Entre 1'« introuvable» principe organisateur (intellect, Moi, Soi 7) et l'évaluation quasi contemplative du déploiement (sentiment esthétique ?, connaissance 7), les «idées» (qu'on peut rapprocher de 7

structures mathématiques) précèdent les choses et les rendent explicites. Même en biologie, ce sont des «structures mathématiques» (forces actives) qui « ordonnent les phénomènes les plus importants» (Thom) et créent l' « intelligence des formes » (Valéry). Elles-mêmes, Connaissance, en tant qu'elles se développent sous nos yeux, Pensée en train de se construire où l'intelligence se bâtit dans ses tâtonnements mêmes. « L'intelligence organise le monde en s'organisant elle-même» (Piaget).

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Perception et entendement

Le problème de la perception et de l' entendement1 qui ressort généralement d'un certain nombre de comportements « irrationnels» fondés sur les croyances, les préjugés, les a priori, est et demeure là et n'a pas changé depuis Bernard de Fontenelle (La dent d'or, 16862) ou John Locke (l'Essai sur l'entendement humain, 1690) : comment « voir ce qu'on a sous les yeux ». Dans À la recherche du temps perdu (1913-1927) de Marcel Proust, l'écrivain Bergotte voit bien le petit pan de mur de jaune de La vue de Delft, mais ce n'est qu'un détail qui le fera, de plus, mourir (même s'il est atteint d'urémie) dans La Prisonnière 1, à force de trop regarder quelque chose (relevant de la perfection idéelle: «si bien peint qu'il était, si on le regardait seul, comme une précieuse oeuvre d'art chinoise, d'une beauté qui se suffisait à elle-même») qui n'existe finalement pas. Car il n'y a pas de petit pan de mur jaune dans le tableau de Vermeer. Par contre qu'est ce qui demeure presque tout entier invisible, «comme un monument dont la distance ou la brume ne laissent apercevoir que de faibles parties. »3, qui a bien plus d'importance (l'art véritable « en puissance ») et qui s'adresse directement au Narrateur et contamine les personnages de la Recherche? C'est la Sonate de Vinteuil (et la petite phrase de la Sonate) qui obsède constamment Swan « l'assimilant au plaisir de l'amour» dans Un amour de Swann (Du côté de chez Swann II) et que redécouvre ensuite le Narrateur4 ; comme il reste suspendu à chaque spectacle de Phèdre avec la voix de la célèbre tragédienne La Berma, découverte dans A l'ombre des jeunes filles en fleurs 15après en avoir entendu parler par Swann (Du côté de chez Swann I), revue dans Le côté de Guermantes I où elle n'est alors plus qu'« une fenêtre donnant sur un chefd'œuvre », et associée à l' « air» de Vinteuil, puis enfin ilIa redécouvre dans Le Temps retrouvé. Scènes réitérées, que, suivant la terminologie du mathématicien René Thom, on désignera « prégnances» (forces 9

invasives, désirs en tant que valeurs pulsionnelles projetées) comme le sont également l'épisode de ces « gâteaux courts et
dodus appelés Petites Madeleines» de Du côté de chez Swann I,

dont l'une trempée dans du thé et goûtée6 ensuite ouvre le temps, telle les origamis japonais 7, et les deux pavés d'inégale hauteur (assez mal équarris) dans la cour de l'hôtel des Guerrnantes suivis par le choc d'une cuiller contre une assiette dû à un domestique dans Le temps retrouvé IL ch. III' qui provoquent ouverture, changement d'espace, déploiement, souvenir «dynamisé dans le temps ». Les deux pôles « madeleine» et l'ensemble pavés + tintement d'une cuiller auquel on doit ajouter une serviette empesée, personnifient les points « immobiles» d'un immense espace qui se déploie et qui est proprement La Recherche9. Ce qu'on doit voir, percevoir, interpréter est invisible pour le « bon sens ». Pour Anaxagore de Clazomènes (500-428 avo J.-C.), philosophe présocratique, qui introduit la notion de noûs (en grec, esprit ou raison), « La neige composée d'eau est noire malgré nos yeux », car la neige doit être sombre comme l'eau dont elle est formée, et, à quiconque le sait, elle n'apparaît plus du tout blanche; la neige blanche en fondant se change en eau noire. (Gaston Bachelard, La terre et les rêveries du repos). « L'imagination matérielle qui a toujours une tonalité démiurgique veut créer toute matière blanche à partir d'une matière obscure, elle veut vaincre toute I 'histoire de la . . . 10 nOIrceur» , - tra d UIsons tout ce qUI est comp Iexe. D ' une
manière générale comme il est dit dans Le nouvel esprit scientifique (1934), «le simple est toujours le simplifié et ne saurait être pensé qu'en tant qu'il apparaît comme le produit Il . Bachelard souligne encore d'un processus de simplification» dans Essai sur la connaissance approchée (1928) « Simplifier, c'est sacrifier. C'est le mouvement inverse de l'explication qui, elle, ne craint pas la prolixité. »12 ou plus loin « La simplicité n'est que la simplicité d'un langage bien réglé, elle n'a aucune racine dans le réel. »13

10

EXPLORA L'ART

TOIRE DE LA PERCEPTION

APPLIQUÉE

À

Savoir comment nous percevons l'espace et le mouvement à l'intérieur d'un tableau peut par exemple décider de nouvelles approchesl4. Prenons Study for Crouching Nude (Etude de nu accroupi, 1952) du peintre Francis Bacon. Le travail de déchiffrage de l'image commence par une interrogation sur la perspective. Une des figures géométriques les plus prégnantes est celle d'un parallélépipède rectangle dont le haut et les côtés sont en perspective cavalière, mais dont la base figurée avec de gros traits noirs peu rectilignes et se perdant dans le reste du tableau, à droite, paraît contradictoire ou paradoxale. Des traits blancs verticaux et obliques réapparaissant à droite en bas, semblent à peine compléter la figure et surtout, telles les géométries paradoxales d'Escher, sont contraires aux tracés du haut. Les tracés du bas en effet ne rejoignent pas ceux du haut étant de moitié plus petits en largeur. Ce parallélépipède présente en tout un dessin ambigu et complexe, une sorte de cube de Necker qui paraît également tantôt une architecture de verre, tantôt une architecture de traits ou de « fils. »15

Techniquement, le cube de Necker est un dessin des arêtes d'un cube en perspective cavalière, ce qui signifie que les bords parallèles du cube sont dessinés avec des lignes parallèles sur le dessin. Quand deux lignes se croisent, le dessin ne montre pas laquelle est devant et laquelle est derrière. Ceci rend le dessin ambigu; il peut être interprété de deux manières différentes. Quand on l'observe, on remarque alternativement chacune des deux interprétations valides. Cette perception « multistable », Ludwig Wittgenstein l'énonce dans le LogischPhilosophische Abhandlung (Tractatus logico-philosophicus, 1921) : «Percevoir un complexe veut dire percevoir que ses constituants se rapportent les uns aux autres de telle ou telle manière. Cela explique sans doute également que l'on puisse voir la figure de deux façons différentes comme cube,. et tous les phénomènes semblables. Car nous voyons justement Il

réellement deux faits différents. (Si je regarde d'abord les angles a et seulement de façon fugitive b, alors a semble en . avant et lnversement. ) » 16 Si le parallélépipède est une des figures principales de l'Etude de nu accroupi, la composition du tableau compte plusieurs figures/constituants géométriques (ellipse, parallélépipède, courbe, ligne, cylindre). La figure du cylindre s'étend sur toute la surface du tableaul7. Le haut étant figuré par une ellipse qui forme le contour de ce qui peut apparaître comme de hauts murs; la base, par une autre ellipse qui délimite une zone d'un jaune soutenu. Cette construction à elle seule déjà, quand elle est perçue, bâtit une image en «trois dimensions », donnant la sensation de relief. Si ce terme de relief paraît assez « pauvre» dans l'évocation, il est pourtant le seul qui puisse traduire cette impression d'une peinture se détachant sous notre œil et en « réalité» pour se suspendre dans l'espace, comme en dehors des limites planes de la toile. Quant au mouvement présent dans le tableau, celui-ci peut dans un premier temps être figuré par les grandes lignes sombres ascendantes ou descendantes qui parcourent le haut de la toile et par celles qui semblent rayonner jusqu'à nous dans la partie inférieure. Quant à la perspective, elle est juste malgré le tracé aberrant du parallélépipède. Cependant l'impression d'une figure poussant sous une autre figure est celle qui reste la plus palpable. La particularité d'un autre tableau de Bacon, Study of a dog (Etude de chien, 1952), plus simple à première vue, est qu'il contient une figure immédiatement identifiable, connue dans les Natures Mortes ou Vanitas hollandaises et flamandes du XVllo siècle sous le nom de « table servie» ; scène où des mets et/ou objets divers sont disposés sur une table dans un plan perspectiviste. La figure du chien est comme présentée au spectateur sur un cercle-ellipse (plat ou assiette), qui s'avance vers lui et repose sur un «tapis» en forme d'octogone. Comme les mets ou objets divers sont sur une table. D'où le nom de table servie. En même temps, le fond où s'articule ce plan offre d'un coup une ambiguïté dans la perception. Dans un premier 12

temps, l' œil suit le plan dominant, perspectiviste, donné par la construction générale; ce plan, se prolongeant en profondeur, montre des voitures et des arbres et l'horizon défini par une ligne pâle horizontale. Puis vient un élément crucial qui défait cette première vision, instillant une ambiguïté. Une seconde ligne horizontale apparaît, au-dessus de la ligne d'horizon, qui crée peu à peu la sensation d'un mur vertical et, en enlevant la première idée de profondeur perspectiviste, engendre l'idée d'une « planéité » du tableau. Cette quasi-planéité est un thème qu'on trouve cette fois dans les natures mortes espagnoles ou les « bodeg6nes », de Francisco de Zurbarân ou de Juan Sanchez Cotàn (XVIIO siècle), où le fond joue le rôle d'un mur sur lequel s'articule la «table» (ou le bord de la niche dans le cas des bodegones), avec objets, fruits, légumes, disposés en frise et en trompe-l'œil, et également celui d'un espace profond qui évoque le cosmos18. Study of a dog est d'ailleurs à mettre en relation avec une autre peinture intitulée Sphinx II (1952). Où l'on observe une construction semblable et l'apparition très nette de ce « cosmos» dont nous venons de parler. Le même dispositif de « table servie» observé dans Etude de chien, est donc à l' œuvre dans l'Etude de nu accroupi. La première disposition dite «table servie» est cependant réfutée par l'élévation du parallélépipède. Lui-même « nié» par la figure du cylindre qui englobe toute la construction dans une impression plus grande de réalité architecturale. Les lignes tracées dans la partie supérieure créent un mouvement « luttant» contre la double stabilité de la construction géométrique parallélépipédique et de l'architecture esquissée par le cylindre; quant aux lignes rayonnantes du bas, elles contredisent l'ensemble puisqu'elles fixent un plan perspectiviste «table servie» à ce qui lutte de toutes ses forces contre. Cette table servie prend d'ailleurs peu à peu la forme d'une scène. Mais ces luttes diverses qui l'entourent, lutte de figure, lutte d'espace, lutte de mouvements contradictoires, déploient une scène plus large qui devient la construction même de ce qu'on a sous les yeux. Autrement dit l'espace architectural qui entoure l'ensemble devient la 13

figuration même de l'espace de la perception du spectateur. Quant à la scène qu'il regarde bornée par une «plate-forme évidée» (en fait des structures tubulaires évoquant un appareillage servant à la gymnastique présent par exemple dans le Painting de 1946) dont les bords s'enroulent en ellipse, elle soutient en déséquilibre ce « nu accroupi» inspiré par une des phases du Man Performing a Running High Jump d'Eadweard Muybridge19; nu dont les formes corporelles ne sont pas clairement définies. L'homme, si c'en est un, paraît recroquevillé sur lui-même, un de ses bras plongeant en oblique vers le tracé extérieur de la plate-forme évidée20. Son dos courbé vers la gauche, se dédouble ou s'imbrique profondément en lui. Cette figure au sens propre est-elle immobile, en déséquilibre, en mouvement? Elle paraît être un peu des trois à la fois. Si son équilibre semble fragile, impression renforcée par la plate-forme évidée sur laquelle il se tient, il dessine aussi une sorte de principe immobile à partir duquel les tracés géométriques de la plate-forme se déploient, commençant à se dérouler dans l'espace. Arrêtons-là un instant pour nous souvenir de cette image d'une figure poussant sous une autre figure que nous avons évoquée plus haut. Nous nous sommes efforcés de le démontrer brièvement du point de vue géométrique. Maintenant remarquons la deuxième figure beaucoup plus petite d'un autre nu plus ou moins accroupi, vu d'un autre point de vue, reposant sur une autre plate-forme à peine esquissée; ou plutôt encore une «table». Cette deuxième figure paraît ici interroger la perception. Elle fonctionne comme une sorte de mise en abîme de l'espace qui inquiète toutes nos interprétations d'avant. Si nous sommes parvenus jusqu'ici à bâtir peu à peu tout l'espace géométrique souvent contradictoire qui nous était proposé par Bacon, voilà que cette petite figure nous fait comprendre que nous n'avons tout vu, perçu, compris, bâti que d'un seul côté et qu'une perception pour être véritable et avérée doit envisager d'autres côtés, soit toùs les côtés. Comme s'il fallait regarder ce tableau à deux fois. Ces figures géométriques qu'on s'est évertué à dénombrer bâtissent une sorte de système complexe fait 14

d'espaces qui s'interpénètrent l'un, l'autre. Plus que d'espace graphique ou simplement plastique, il s'agit là d'un espace plus élémentaire, au sens premier du mot, dont la notion temps n'est pas absente. Sans parler d'espace-temps ou d'espace de relativité einsteinienne, notion qui pourra pourtant être effleurée dans d'autres tableaux de Bacon, on ne saurait cependant évacuer cette impression de dédoublement d'espace; comme si ces deux figures accroupies symbolisaient les points « immobiles» d'un vaste espace se déployant autour (cylindre), tels les deux foyers d'une même ellipse ou les deux points nodaux d'une autre perception possible.

Qu'est-ce que je vois? Qu'est-ce que je perçois? C'est la question que pose Wittgenstein au début des Remarques sur la philosophie de la psychologie au sujet d'un objet se présentant sous la forme de la figure F, laquelle peut se voir «tantôt comme un F, tantôt comme l'image d'un F dans un miroir» : « (..) En quoi consiste le fait de voir une figure, une fois d'une manière, une autre fois, d'une autre? - Est-ce que je vois réellement chaque fois quelque chose de différent? Ou estce simplement mon interprétation de ce que je vois qui varie?Je serai tenté d'opter pour la première solution. Mais pourquoi ? Eh bien, interpréter est une action. Cela peut consister en ce que quelqu'un dise "ce doit être un "F" ou que, sans le dire, il remplace le signe par un F au moment où il le recopie - ou bien il réfléchit en se demandant ce que ce peut bien être - ce sera sûrement un F que le copiste a réalisé, se dit-il... - Voir n'est pas une action mais un état (remarque grammaticale). Et si je n'ai jamais lu la figure autrement que comme un "F", si je ne me suis pas demandé ce que cela peut bien être, on dira que je la vois comme un F - quand on sait qu'elle peut être perçue différemment.»21 Dans l'Etude de nu accroupi le cas du parallélépipède en cube de Necker (et les deux nus) modélise cet état de choses.

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Perception et champ du réel

Le philosophe Henri Bergson (1859-1941) a montré que notre monde, le monde de la vie, est avant tout celui de la durée. L'Essai sur les données immédiates de la conscience (1889), analyse déjà cette notion de durée. L'idée est celle d'un temps incertain, livré à la surprise et à l'attente, monde d'événements, d'imprévus, d'essais et d'erreurs dont nous essayons de tirer enseignement. Nous n'appartenons «ni au monde prévisible de la science, ni au monde arbitraire des dieux ». Comme dit Hegel dans l'Encyclopédie des sciences philosophiques (1817) : «Or, ce n'est pas dans le temps que tout naît et périt, mais le temps lui-même est ce devenir, ce
naître et ce périr. »22

Ainsi, dans Matière et mémoire (1896), L'évolution créatrice (1907), et surtout La pensée et le mouvant (1934), Bergson, à travers son étude de la perception de l'espace, de la durée et du champ du réel, affirme que devant ce «jaillissement ininterrompu de nouveautés »23,réservoir inépuisable dont les choses sont tirées, notre perception demeure partielle. Nourrie au sens commun, celle-ci s'est confortablement installée dans un monde intermédiaire où le devenir n'est fait que d'états (une succession d'états distincts, en fait, de simples instantanés) et la durée que d'instants. «L'instant est ce qui terminerait une durée si elle s'arrêtait. Mais elle ne s'arrête pas. Le temps réel ne saurait donc fournir l'instant,. celui-ci est issu du point mathématique, c'est-à-dire de l'espace.»24 On se trompe inévitablement quand on spécule sur le réel. À propos de l'œuvre de l'écrivain Danilo Kis, Massimo Rizzante, professeur de littérature comparée à l'Université de Trente, fait remarquer dans un article appelé De l'idéal encyclopédique: « Comment donner la vision totale du monde et de l'homme quand on est condamné à la fragmentation et quand l'illusion du regard omniscient et de l'impératif psychologique s'est consumée? »25 17

«Perception pure », le Réel est un Tout, une même et unique matière, fondamentalement de l'ordre de la durée. Il est surgissement du nouveau, génération de possibles, ouverture et imprévisibilité. L'essence du Réel est de «passer». Espace homogène infiniment divisible, décomposable, recomposable à volonté, c'est un ensemble infini d'images, de mouvements ne cessant de varier. Mouvements, ébranlements de tous ordres (oscillations, vibrations, ondulations, etc.), qui sont autant de mouvements de translation, changements impliquant déplacement sur le plan, déplacement dans l'espace (mobile), passage d'un point à un autre, transition. Changement qui est dit Substance. Pour nous, installés dans un monde intermédiaire de perception, le devenir n'est donc fait que d'états et la durée que d'instants. Et ce faisant par effet purement mécanique, brutal, morne et évident, radical et par là même redoutable, «notre perception [..] découpe, dans la continuité de l'étendue, des corps choisis précisément de telle manière qu'ils puissent être traités comme invariables pendant qu'on les considère. »26Le choix devient en effet très limité quand on pratique ainsi, par l'attention, une sorte de coupe instantanée (découpure) dans le devenir27, le Tout, comme avec un instrument de précision pour en faire un présent pourvu de côtés (objet, idée, image, concept, tableau ou représentation). « Un extrait fixé, desséché, vidé, un système d'idées générales abstraites »28.Ce qu'on croit être une idée cartésienne «claire et distincte» n'est alors que rétréci, ratatiné, bloqué. Car par cette « clarté» et cette « distinction », on pense fixe ce qui est en fait mouvement, flux, progression continue, mobile. On retient du monde matériel ce qui est susceptible de se répéter et de se calculer, par conséquent ce qui ne dure pas. On donne même parfois à cette découpe des systèmes définis, des contours dignes de dessins de grands maîtres, qui facilitent, mettent à la portée ... ainsi l'œuvre d'art s'érige, par des vocables savants se rapportant à la forme, à l'esthétique; à la philosophie aussi, -lui conférant une irréductible essence. Idola specus, formes aristotéliciennes, idées platoniciennes considérées comme « sans temps ». «Mais les moments du 18

temps et les positions du mobile ne sont que des instantanés pris par notre entendement sur la continuité du mouvement et de la durée. » (La pensée et le mouvant). On ne voit au mieux qu'une série de positions. « C'est dans la fixité que notre intelligence recherche: elle se demande où le mobile est, où le mobile sera, où le mobile passe. »29

Le langage de la physique classique (mécaniste) décrit ainsi un univers d'éléments séparés les uns des autres dont l'histoire se déroulerait dans un espace et un temps distinct et absolu. Cette vision mécaniste et «séparatiste» du monde s'impose métaphoriquement à la plupart des constructions théoriques traditionnelles. La pensée des philosophes, celle de Kant, par exemple, s'exerce plus ou moins sur une matière prééparpillée dans l'Espace et le Temps. Préparée en quelque sorte, toute faite, pour la pensée. Bergson refuse de même la distinction entre phénomènes et chose en soi comme le veut l'idéalisme kantien. À la fin de Matière et mémoire, il reprend partiellement cette distinction, mais pour en déplacer le sens dans la perspective de sa théorie de la perception. «Entre la chose en soi, c'est-à-dire le réel, et la diversité sensible avec laquelle nous construisons notre connaissance, on ne trouve aucun rapport concevable, aucune commune mesure. »30 Et quelques lignes plus bas, il affirme: «Il n y a pas entre le « phénomène» et la « chose» le rapport de l'apparence à la réalité, mais simplement celui de la partie au tout. »31 Il nous échappe ainsi toujours, la « chose en soi ».32La chose en soi, étant l'être, inconnaissable et premier, extérieur à l'esprit et indépendant de lui. Un «courant qui traverse [la] matière en lui communiquant la vie »33, un «principe de toute vie comme aussi de toute matérialité. »34Ainsi y a-t-il relativité de la connaissance devant l'aspect informe et fuyant du réel. La représentation, pour incarner sa même forme de représentation, devrait se mettre en dehors du champ visuel; et cela est ou paraît impossible. D'après Wittgenstein, cette relativité provient en fait d'une superposition de deux types d'espaces: l'espace visuel (l'expérience immédiate) qui utilise un cadre de référence, et l'espace euclidien (géométrique). «Cet 19

écran optique fourni par la rétine est spécial, car il est l'interface qui convertit des images optiques en perspective en messages codés neuralement qui sont lus par le cerveau placé dans sa chambre noire derrière les yeux. Le problème crucial pour la perception est la manière dont une signification est lue dans les messages codés qui proviennent des yeux et des autres . sens, y comprls Ie touc h er. » 35 Nous introduisons involontairement des coordonnées ou des mesures dans notre propre perception de l'espace réel, telle que l'image virtuelle intègre littéralement à l'intérieur de sa composition toutes les composantes spatiales qui s'y rattachent: hauteur, profondeur, largeur. Nous sommes ainsi enclins à recadrer l'espace réel dans un espace géométrique pour le rendre plus stable, pour l'idéaliser en quelque sorte.

La bonne perception relèverait nécessairement d'une synthèse d'ordre mental. Dans la matière, le réel, il n'y a- et ne peut y avoir - que du mouvement, de la mobilité pure. Bergson, qui fait du mouvement le motif essentiel de sa pensée, a traduit et commenté en 1883 le De natura rerum (De la Nature des choses) de Lucrèce (98-55 avant JC), long poème qui décrit le monde selon les principes d'Épicure36 et montre, déjà, une autre manière de penser les «phénomènes divers et toujours changeants» de la Nature37. Comment peut-il y avoir des changements réels au sein de l'Eire? engendre une question corrélative: Comment un mobile avance-t-il ? C'est dans cette perspective que Bergson, dans l'Essai sur les données immédiates de la conscience, critique le fameux paradoxe du philosophe grec Zénon d'Elée et ses arguments contre le mouvement par le schème de la divisibilité infinie38. Cette aporie d'Achille qui ne rattrape jamais la tortue et est réduit à l'occupation d'une position immobile (l' «Achille immobile à grands pas» de Valéry39), ne tient pas tant d'ailleurs à la divisibilité infinie qu'à ce à quoi elle aboutit en définitive: la suppression du mouvement lui-même. Autrement dit Zénon prend le mouvement pour un espace, c'est-à-dire pour quelque chose de foncièrement arrêté. De même Bergson s'élève-t-il contre les instantanés des chronophotographies sérialisées40 du 20

médecin, physiologiste Etienne-Jules Marey (1830-1904), dont Le mouvement paraît en 189441. « Jamais la mesure du temps ne porte sur la durée en tant que durée,. on compte seulement un certain nombre d'extrémités d'intervalles ou de moments, c'est, . 42 "". a- d 1re, en somme, d es arrets virtue ls d u temps.

Dans L'Evolution créatrice, chapitre IV, Le mécanisme cinématographique de la pensée et l'illusion mécanistique, l'image cinématographique lui sert, par contre, à comprendre la différence entre le changement pur et les états successifs perçus. Il y oppose les deux formules de l'image-mouvement et de l'image-cinéma, respectivement: « mouvement réel ~ durée concrète» et « coupes immobiles + temps abstrait »43.« Toute tentative pour reconstituer le changement avec des états implique cette proposition absurde que le mouvement est fait d'immobilités. »44 L'univers infini n'est fait que d'universelles variations dans la durée. La mobilité s'explicite et s'approfondit dans la durée: le réel est alors constitué par une diversité de durées qui se distinguent les unes des autres par leurs rythmes différents, plus lents ou plus rapides, leurs degrés de tension ou de relâchement, enfin par l'hétérogénéité plus ou moins prononcée des variations élémentaires qu'elles enchaînent. Autrement dit, elles se présentent sous des formes, aussi originales, aussi neuves, aussi imprévisibles que nos états de conscience.

CLOISONNEMENTS ET «DISTRIBUTIONS» DONNÉES IMMÉDIATES DE LA CONSCIENCE

COMME

«Notre intelligence ne se représente clairement que l'immobilité. »45 Comme le fait constater le philosophe Gilles Deleuze dans ses cours donnés sur Bergson à l'Université Vincennes-Saint-Denis (Paris 8), pour moi, observateur de l'Univers et du Temps, pour percevoir clairement quelque chose, il faut donc que je coupe la chose sur ses bords. Car cette chose, l'événement, se produit à un moment déterminé. Il faut d'ailleurs que je l'empêche de communiquer avec les autres

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choses dans lesquelles elle dissoudrait ses mouvements. « Quand je vois le mobile passer en un point, je conçois sans doute qu'il puisse sy arrêter,. et lors même qu'il ne sy arrête pas, j'incline à penser son passage comme un repos infiniment court, parce qu'il me faut au moins le temps dy penser,. mais c'est mon imagination seule qui se repose ici, et le rôle du mobile est au contraire de se mouvoir. Tout point de l'espace m'apparaît nécessairement comme fixe, j'ai bien de la peine à ne pas attribuer au mobile lui-même, l'immobilité du point avec lequel je le fais pour un moment coïncider,. il me semble alors, quand je reconstitue le mouvement total, que le mobile a stationné un temps infiniment court à tous les points de sa trajectoire. »46Du moins est-ce bien ainsi que notre conscience perçoit en opérant une soustraction/sélection. «Mais il ne faudrait pas confondre les données des sens, qui perçoivent le mouvement, avec les artifices de l'esprit qui le recompose. »47 Et Bergson, interrogeant ces artifices de l'esprit, conclut que notre perception ne naît avant tout que d'une limitation de la chose perçue. Et, limiter, c'est masquer la durée, ou bien dans le mouvement, ou bien dans le changement48. Ce n'est pourtant qu'illusion, et il s'est bien opéré une sorte de transposition. Les informations se portant à notre cerveau ne rendent qu'un espace fragmenté, partagé: une sorte de monde fracturé en images dans la conscience. L'intelligence « conditionnée» ne retient dès lors qu'une série de positions successives et, par là même, terriblement imaginaires. Elle bâtit un genre de monde par défaut qui est, dès lors, «distribué ». Face à cet «échec» de la perception (et de l'entendement), vient l'idée radicalement neuve et absolument simple que le Tout (la Réalité), n'est pas donné, qu'il reste essentiellement ouvert et à construire. De l'ordre de l'expérience et non de celui de la déduction, essentiellement, il s'éprouve et se vit. La Réalité n'est pas une chose stable, immobile, l'une de ces réalités/idées claires et distinctes de Descartes dont le cogito fournit le modèle (Discours de la méthode), un ceci ou un cela, mais un flux, une continuité de transitions, qui se crée selon un système différentiel tout mouvement, comme tout changement, étant par essence imprévisible. Elle est encore 22

moins un point d'abord atteint, puis un autre, puis un autre encore, mouvement que pratique l'entendement dans une redécouverte du paradoxe de Zénon où l'on intercalerait indéfiniment des positions nouvelles. Qu'est-ce enfin que la réalité? «La réalité est croissance globale et indivisée, invention graduelle, durée: tel, un ballon élastique qui se dilaterait peu à peu en prenant à tout instant des formes inattendues. »49Elle est sans cesse donc un devenir qui s'interroge et qu'on interroge. Avec cette idée proche de la physique théorique de son temps50, Bergson pénètre peu à peu dans le domaine de la vie intérieure, dans l'expérience intérieure, où tout mouvement participe de l'esprit, du cerveau. Une nouvelle manière de penser. La construction du réel participe de l'imagination et de l'invention et la tâche fondamentale de la philosophie est de penser le «mouvant» avec une vision directe, immédiate de ce mouvant. C'est donc un acte essentiellement cognitif. Bergson pointe ainsi combien l'intelligence s'est constituée par un progrès intrinsèque, et parle de l'adaptation de plus en plus précise, de plus en plus complexe et souple, de la conscience des êtres vivants aux conditions d'existence qui leur sont faites. De là pourrait découler l'idée que l'art dans son sens large, opération d'intelligence et de cognition, est destiné à assurer l'insertion parfaite de notre corps d'être vivant, conscient, en son milieu, à se représenter les rapports des choses extérieures entre elles, enfin à penser au mieux et au plus près matière et réalité en tant qu'espace-temps-matière. Cette conception doit à présent s'étendre à la théorie de la connaissance en général.

RETOUR SURBACON Pour Wittgenstein, le mobile qui fait le mouvement ne consiste en rien d'autre que l'objet-image (Bildgegenstandes)51 qu'il appelle, dans les Investigations philosophiques, l'objet variant ou métamorphique. Pour exposer sa théorie des changements d'aspects qui échappent, il donne pour exemple l'image du canard-lapin où l'on peut percevoir, par curieux 23

renversement alogique, selon le regard que l'on y porte, tour à tour le profil de l'un ou l'autre des deux animaux. Tout dépend donc de la façon dont on envisage le problème. Cependant, un observateur non averti peut tout aussi bien n'y voir qu'un canard ... ou qu'un lapin, puisque, à chaque moment, l'un est perceptible tandis que l'autre demeure caché. Cette hésitation sur la forme définitive à donner à une perception a aussi été le propos de Locke. Dans l'Essai sur l'entendement humain, Locke souligne la difficulté qu'il y a à appréhender un Corps rond d'une couleur uniforme, lequel, constamment, dans la perception et l'entendement, oscille entre une dimension 3D (sphère) due à l'expérience tactile et une dimension 2D, « cercle plat, diversement ombragé»; conception due à l'observation des peintures52. Lucrèce, nous l'avons vu, privilégie également l'aspect « mouvementé» sur l'immobilité du monde. Mais ici, qu'est-ce qui pourrait bien composer une image-mouvement dans Study for Crouching Nude? Il nous faut faire une distinction entre la vue constante d'un aspect et sa naissance, et donc étudier tout le contexte du tableau pour reconstituer sa «naissance» et, surtout, sa « construction optique». À propos des traits assez épais, grossièrement parallèles (indice de présence de rideau ?), qui descendent ou montent en droite ligne, que nous avons remarqués plus haut, on note que ceux-ci semblent entraînés par leur pesanteur, évoquant une chute verticale comme «des gouttes de pluie », qui « ne cesseraient de tomber », à l'intérieur du tableau, « à travers un vide immense» (Lucrèce, Liv. II, p. 220). « Lignes» figurées « matériellement» en chute libre, telle une plongée dans une certaine forme d'indicible. Inspirées à l'origine au peintre par des lectures techniques sur les écrans de Cinérama (composés d'infinités de lignes, mais paraissant unis au regard du spectateur), elles ne participent pas directement à la construction «géométrique» du tableau. Elles la dénient même, plus ou moins, et font de notre description précédente, comme une description «indirecte », trop soucieuse de décomposer chacun des éléments de la composition à laquelle on cherche d'ailleurs à donner un sens acceptable, suivant les idées qu'on se fait des tableaux. Or une réalité tout autre peut 24

apparaître. Réalité chère à Bacon tant ce dispositif de cascade laminaire de traits est réitéré dans nombre d'œuvres dont le saisissant Study After Velazquez's Portrait of Pope Innocent X (Etude d'après le portrait du Pape Innocent X de Vélasquez, 1953). Mais on peut citer aussi Figure in Frame (1950), la dernière toile du triptyque Three studies of the Human Head (1953), Two Figures (1953)53 et bien entendu au moins 45 variations sur le thème du portrait du Pape Innocent X. Dans Ie Study for Crouching Nude, sur Ie sol de cette sorte de piste de cirque, les lignes en question partent dans toutes les directions. On ne voit pas ce qui a pu créer cette « rupture », cette déviation, - quel clinamen, comme dans le texte de Lucrèce, est intervenu. Nous n'en percevons que le résultat. Dans Ie Study After Velazquez's Portrait of Pope Innocent.x: les lignes chûtant dans l'espace de la toile semblent être là telles les fati foedora (les lois et limites de la nature ou lois de la « fatalité») du philosophe-poète épicurien. Puis elles brisent leur course presque au deux tiers de la toile, produisant un écart, une déviation qui paraît au bas du tableau spatialement indéterminée et aléatoire. Les bifurcations, qui les font soudain se courber, agissent alors comme le clinamen (<< déclinaison» fortuite), soit le mouvement spontané par lequel les atomes dévient de la ligne de chute causée par la pesanteur (quod fati foedera rumpat). De cette constatation surgissent deux états. Comme il y avait tout à 1'heure les deux nus dans Study for Crouching Nude. Cette déclinaison se retrouve dans le tracé de l'aménagement/balustrade sur lequel est le nu accroupi de Study for Crouching Nude, et provoque la sensation d'un enroulement qui reproduit transversalement cette fois dans la peinture la déclinaison apportée par le clinamen - enroulement, au reste, souligné par la forme du cylindre - tandis que la plate-forme évidée sur laquelle la figure du nu « principal» se tient, semble tourner sur elle-même. Pareillement les lignes «évasées» du Study After Velazquez's Portrait... se rencontrent avec la structure qui porte le pape, rappelant l'agencement du Nu accroupi ... 54 et une forme vague de cylindre, plus étriquée et 25

moins englobante que dans ce dernier tableau, apparaît également. Se produit alors une idée de métastabilité. L'idée du mouvement s'est modifiée et devient mouvement ouvert, composé de rotations. Comme si le tableau «vivant» se composait sous notre œil en une totalité, un devenir plus connaissable qui ramène la variété infinie des formes présentes en dedans à un schème général outrepassant son cadre. Nous sommes alors face à ce qui peut s'apparenter à une sorte de morpho-dynamique composée de multi-objets interagissant entre eux et qui recèle son propre territoire de lecture et d'explication, semblant, par fort effet de relief, se diriger vers l'observateur, en une sorte d'ostension (quasi-obscène) tout en donnant l'impression à la fois d'immobilité et de lents tours sur place dans la planéité de la toile. Les ordres de la figuration sont bouleversés. Le but de toute peinture, œuvre d'art, ou même concept, est de se lire, d'être lu et compris. Ici tout paraît construit pour cette lecture en révélant les choses telles qu'elles sont, et non telles qu'on s'est conditionné à « ne pas les voir» au sein d'une conception à la fois perspectiviste et réductionniste. Selon Michel Serres, le clinamen apporte un pré-calcul infinitésimal (calcul différentiel), une fluxion au sens de Leibniz soit une fonction (en latin functio : accomplissement, exécution). Cette fonction mathématique est d'ailleurs visible, sous forme d'une flèche placée presque sous l'aisselle du nu accroupi. Elle provoque, toujours selon Serres à propos de Lucrèce, par naissance de tourbillons, la structuration, «la formation des choses »55. Le clinamen permet donc la formation de corps complexes.

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Système et émergence

Émergence
On peut appeler émergence les qualités ou propriétés d'un système qui présentent un caractère de nouveauté par rapport aux qualités ou propriétés des composants considérés isolément ou agencés différemment dans un autre type de système. Edgar Morin, La Méthode. 1 - La Nature de la Nature

La question de l'émergence, devenue concept classique dans la théorie des systèmes, est celle des rapports entre le tout et ses constituants. Cette propriété est la résultante directe de la complexité des interactions à l'intérieur d'un système donné entre ses éléments (composantes) qui interagissent de façon locale. Si les interactions en elles-mêmes sont simples, le nombre important des éléments et le phénomène de feed-back (rétroaction, mais aussi circularité et récursivité) qu'entretient le système avec son environnement, forgent un comportement complexe: des propriétés émergentes retrouvées par exemple dans les modèles d'auto-organisation56. Ce paradigme émergentiste, touchant des domaines aussi divers que physique, chimie, biologie ou sociologie, engendre une théorie multi niveaux de la Nature. Ce qui émerge au niveau supérieur du système se fait par « actions» non dirigées (rupture de symétrie, catastrophe, attracteur étrange, etc.) L'information englobée dans le tout n'est donc pas réductible à la somme des informations contenues dans ses parties. On ne peut ni réduire le tout à la somme des parties, ni la somme des parties au tout. Ce dernier est plus (possédant des propriétés propres, surplombantes), et moins (il ne possède pas toujours toutes les propriétés de ses parties), il y a, dans ce cas, perte 27