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Entre détermination et aventure

De
280 pages
Voici un ensemble de points de repères qui permettent de saisir l'évolution de la recherche compositionnelle et le mouvement de la pensée musicale et esthétique dans la deuxième moitié du XXème siècle : l'influence de Mallarmé sur la musique d'après-guerre, les pratiques utopiques inspirées d'Ernst Bloch, la musique de Luigi Nono, Stockhausen, Iannis Xenakis, J.C Eloy, Rihm, Bussotti, Battistelli,…
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ENTRE

DETERMINATION ET
AVENTURE
moitié du

Essais sur la musique de la deuxième xxème siècle

Collection Esthétiques Dirigée par Jean-Louis Déotte

Comité de lecture: Jacques Boulet, Alain Brossat, Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, Michel Porchet, Jacques Rancière, Sylvie RoUet, André Rouillé, Peter Szendy.

Correspondants: Humbertus Von Flecniakoska, Anne Gossot, Carsten Georges Teyssot, René Vinçon.

Amelunxen, Jean-Louis Juhl, Germain Roesz,

Secrétaire de rédaction: Frédéric Déotte-Beghdali.

Pour le présent volume Couverture: Sylvana Bussotti Tieste, Ed. BOB, 1993

Ivanka STOIANOV A

ENTRE

DETERMINATION AVENTURE

ET

Essais sur la musique de la deuxième :xxème siècle

moitié du

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan ltalia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALlE

(Ç)L'Harmattan,

2004

ISBN: 2-7475-7131-9 EAN : 9782747571319

Introduction

A l'orée du XXlème siècle on se doit de réécrire l'histoire de la musique du XXème siècle. Ce livre se propose de présenter en filigrane, à travers des pratiques musicales nouvelles, des découvertes artistiques et des œuvres-clés de compositeurs connus, l'histoire des idées compositionnelles essentielles pour l'évolution de la musique de la deuxième moitié du XXème siècle. A travers donc les événements artistiques qill la jalonnent entre détermination et aventure: - Ainsi, la recherche de l'ouverture de l' œuvre et l'inscription de l'espace visuel et gestuel à la performance musicale dans les recherches compositionnelles de l'avant-garde de l'après-guerre sont directement inspirées par, ou s'avèrent parallèles à la recherche littéraire et formelle de Stéphane Mallarmé. Les versions différentes "toutes vraies" de l'œuvre, l'interaction des arts sonores, visuels, gestuels, etc. dans une performance multiple, la musique pour lire et les graphismes symboliques, le changement du statut de l'œuvre et la multitude de réseaux ouverts de relations la constituant, l'exercice du silence et l'ouverture à l'autre, avec ou sans l'influence directe de Mallarmé, sont effectivement parmi les lignes de force de la pensée compositionnelle de l'après-guerre. - L'ouverture et l'indétermination au cours des années 50 menant à la réalisation de formes mobiles et variables, de musiques stochastiques et indéterminées, sont étroitement liées à la remise en question des notions essentielles pour la musique, comme celles de la matière, de la forme, du statut de l'œuvre musicale et de l'activité artistique, devenus tous lieux d'expérimentation ouverte;
- Les pratiques utopiques - inspirées par le philosophe de la musique-utopie Ernst Bloch - et les recherches artistiques des années 60-70 cherchent à étendre l'expérimentation artistique en effaçant les frontières, traditionnellement imperméables, entre art et nature, entre œuvre et environnement, entre interprétation

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professionnelle et création d'amateurs, entre musique pour les autres et musique avec les autres. La modification du statut de l'activité artistique, de l' œuvre, de l'artiste, de l'auditeur, de l'office du concert par les pratiques utopiques des années 60-70, témoignent d'une effervescence vitalisante sans précédent et unique dans l'histoire de la musique au XXème siècle. - La suspension de la directionnalité et, par conséquent, l'annulation de la narrativité dans les musiques répétitives imposent une nouvelle stratégie compositionnelle de gestion du temps - non fonctionnaliste, non-téléologique - et une nouvelle expérience temporelle lors de l'écoute, fondée non pas sur la mémoire, mais sur l'oubli. Conçu comme superposition de "couches géologiques", l'énoncé répétitif non directionnel propose des instances d'identification non dirigées et incontrôlables et permet une écoute passive, distraite, immobilisée dans la fascination par l' ostinato de la répétition machinique sur place.

- Au cours des années 80, l'extension de la recherche scientifique-musicale qui permet la composition de la matière musicale en tant qu'objets sonores "impropres" et modulables dans toutes leurs déterminations, va de pair avec une stratégie formelle organique, fondée sur la dérivation en tant que facteur de cohérence (dans les musiques d'inspiration spectrale), mais encore, et plus souvent, avec l'expansion de l'intertextualité intégrant une multitude de traditions culturelles à travers les âges et à travers le monde. Et ceci en utilisant les nouvelles technologies et une multitude de matières sonores, verbales, visuelles, gestuelles, etc., qui, composées, cherchent à exprimer des mythes cachés et des vérités profondes dans le contexte de "l'impureté", sans croyance au progrès et sans utopie.
La re-découverte du son orchestral-vocal dans toute la richesse de ses ramifications internes chez Gyorgy Ligeti et la forme-mouvement résultant chez lui de la mise en séquence et de

la transformation continue de ses "blowup" à l'intérieur du son - et
ceci, de toute évidence aussi en relation 6 avec le travail en studio

électronique déterminent l'attrait de sa découverte compositionnelle qui se défmit non seulement en tant que marque d'un style singulier et nouveau pour les années 50-60, mais qui indique de nouvelles directions pour la recherche compositionnelle par la suite. Dans ses œuvres-clés Ligeti propose un nouveau modèle de composition timbrale ou de coloration du mouvement d'espacement-temporisation: construit à chaque instant en tant que continuité musicale qui ne se laisse plus décomposer que dans ses éléments immanents remarquables et sans se rapporter à des formes préalables à incarner.
-

La recherche

compositionnelle

de Luigi Nono

définit

l'espace musical en tant que multidimensionnalité composée de la matière sonore flXée dans la partition écrite, en tant que pluralité et variabilité des distances des sources sonores lors de l'exécution, en tant que flexibilité intrinsèque du résultat sonore, suite aux interprétations différentes ou aux procédés de l'électronique live; mais encore en tant qu'expérience esthétique liée à l'appropriation de l'espace de la salle devenu corps résonant ou caisse de résonance contenant interprètes, musique et auditeurs; Les œuvres de Nono proposent aussi l'exercice du silence revalorisé, devenu lieu d'expérience subjective, constitutive et enrichissante : pour le compositeur, pour l'interprète, mais encore pour l'auditeur. En éveillant la sensibilité à la différence infmie, l'attention et la référence constitutive à l'autre, à tous les autres, en nous entraînant impérieusement vers les impossibles infris. - La métaphore lumineuse des étoiles - source d'inspiration depuis toujours pour I<.arlheinz Stockhausen - est parmi les constantes de son univers imaginaire ayant suscité une multitude d' œuvres significatives pour la musique de la deuxième moitié du XXème siècle. Fortement attiré, et depuis toujours, par le spectacle du ciel étoilé, mais encore par l'astronomie, l'astrologie, les philosophies orientales, la tradition philosophique occidentale, Stockhausen relie spontanément la métaphore lumineuse à sa recherche permanente de musique spatiale. Et si les œuvres inspirées de près ou de loin de la métaphore lumineuse jusqu'aux 7

années 70 cherchent exclusivement la spatialisation du son, la diversification spatiale des possibilités de projection sonore, l'ouverture de l'œuvre et l'abolition de la salle du concert conventionnel, sa recherche par la suite est marquée de façon de plus en plus explicite par l'ouverture à ou plutôt par l'amplification d'un autre espace, d'une dimension spirituelle qualifiée souvent -

et non sans raison - de mystique. L'extension de l'espace musical

-

une constante pour Stockhausen concerne de plus en plus, parallèlement aux recherches d'une spatialisation proprement acoustique en mouvement, cette dimension spirituelle, étroitement liée à une cosmogonie à symbolisme astrologique. - La recherche des alliages sciences-musique à l'échelle universelle range Xenakis parmi les grands précurseurs du L'Clème siècle. Avec l'envergure de sa recherche artistique qui relie les compétences du compositeur et de l'architecte ayant su effectuer depuis les années 50 des alliages inédits arts-sciences, il a su s'imposer comme fondateur: fondateur des musiques des années 2000 qui annulent, tout en l'absorbant, la tradition langagière héritée du romantisme et reposant inévitablement sur des régionalismes culturels étroitement nationaux; fondateur qui (ré-) instaure la musique en tant que nouvelle physique du son simulant le langage des choses et en tant que nouvelle architectonique musicale du monde. - L'extension de l'univers sonore concret et électronique dans la relation vitalisante avec des pratiques musicales extraeuropéennes défmit la recherche compositionnelle de Jean-Claude Eloy. Parmi les compositeurs contemporains il est, sans aucun doute, le compositeur nomade, le multi-culturel déconcertant. Tout à fait français et tout à fait intercontinental, puisque ses activités de compositeur ignorent systématiquement les frontières géographiques; tout à fait moderne, agissant avec virtuosité remarquable dans l'interface technologie-musique et parfaitement ancien, car fortement attiré par de très vieilles traditions extraeuropéennes: indienne, tibétaine, japonaise... Les œuvres de J eanClaude Eloy cherchent à effacer les distances dans l'espace et dans

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le temps; elles érodent et dépassent les anciennes frontières entre la tradition occidentale et les musiques savantes non-européennes. Pour inventer, peut-être, la musique du troisième millénaire: la musique de l'homme planétaire qui serait, probablement, la synthèse de différentes civilisations métissées à de nombreux degrés. - La problématique de l'altérité qui habite de façon transversale la philosophie contemporaine imprègne aussi les recherches compositionnelles récentes. Dans la mouvance de la phénoménologie, Sartre et Lévinas ont proposé des inflexions opposées à la problématique de l'altérité: Sartre insiste sur la possibilité de menace pour le sujet venant de la part de l'autre, tandis que pour Lévinas l'autre offre au sujet la possibilité de se libérer de sa fermeture métaphysique sur soi-même. Die Eroberiung von Mexico de Wolfgang Rihm avec la rencontre destructrice de l'altérité, Madrelingua de Sylvano Bussotti avec l'ouverture sensuelle amoureuse aux autres multiples, Teorema de Giorgio Battistelli avec la démonstration du même assujettissement autodestructeur à l'altérité ne sont que quelques exemples significatifs de la musique récente qui témoignent de l'intérêt profond des compositeurs contemporains au problème de l'altérité et de la difficulté d'habiter la distance et qui ré-introduisent dans l'activité créatrice de l'artiste contemporain la dimension éthique vers un nouvel humanisme. - La création musico-théâtrale des dernières décennies a cherché de nouvelles possibilités de synthèse des moyens et des genres, en ré-inventant ou en annulant les procédés de la narrativité chargée d'histoire. La situation actuelle des recherches pourrait être déflnie schématiquement en tant qu'interaction flexible de deux orientations formelles opposées: celle de l'œuvre fermée et cohérente en tant que réseau de relations dans l'optique de la tradition occidentale selon son modèle narratif, téléologique et celle de l'œuvre éclatée, dissipée ou en dispersion qui ré-invente dans de nouveaux contextes et en utilisant souvent des technologies nouvelles, des stratégies compositionnelles ouvertes proches des pratiques improvisationnelles. Outis de Luciano Berio 9

et Tieste de Sylvano Bussotti cherchent à se libérer de la tradition forte de la narrativité opératique, tout en restant des versions différentes de la stratégie narrative, plus explicite chez Berio que chez Bussotti. Stockhausen par contre invente dans LÙ;ht les principes de la Formelkomposition et une nouvelle version de la pensée formelle forte qui supprime les frontières entre différents systèmes sémiotiques au profit d'une interaction flexible entre la pensée formelle narrative fermée et la pensée dissipative ouverte, entre "volonté de forme et volonté d'aventure"l. Recherche mallarméenne, ouverture et indéter-mination, pratiques utopiques et musiques répétitives, multiplicité et historicisme sans utopie, ramifications timbrales et formemouvement, exercice de l'espace et du silence, musique spatiale et métaphore lumineuse, alliages musique-science et nomadisme interculturel, rencontres avec l'altérité et stratégies narratives. Il ne s'agit, en effet, que de jalons d'orientation qui, sans prétendre à l'exhaustivité, permettent tout de même, espérons-le, de saisir l'évolution de la recherche compositionnelle entre détermination et aventure et de comprendre le mouvement de la pensée musicale et esthétique dans la deuxième moitié du )G'(ème siècle.

1 I(arlheinz

Stockhausen,

Texte zur Musik,

Band VI, DuMont, 10

I(61n, 1989, p. 345.

La musique et Mallarmé

Dans presque tout ouvrage traitant de l'œuvre de Mallarmé, on a attribué inévitablement une place, souvent considérable, au rapport entre la poésie mallarméenne et la musique, à la musicalisation chez Mallarmé. La recherche a été souvent gouvernée par des considérations post-romantiques, floues et imprécises, concernant "la fluidité" de la "tentative instrumentale", "la musique intellectuelle" des poèmes "hermétiques" ou bien l'influence wagnérienne et sa transfortnation, en soutenant que l'idée de musique «complète et corrige l'intellectualisme mallarméen »2. De tels ouvrages qui contribuent énormément à la compréhension de l'évolution poétique de Mallarmé, du fonctionnement de son univers imaginaire et de son matériau phonique, influencés par l'idée de musique, restent dans la plupart des cas fondamentalement étrangers à la musique. Car le littérateur qui s'efforce d'établir des rapports entre deux domaines dont l'un - la musique - lui est relativement peu connu, n'arrive pas à dépasser les considérations associationrustes ou métaphoriques qui servent relativement peu la science des lettres et encore moins celle de la musique. L'expérience de la littérature moderne et de la musique du XXème siècle permet d'élaborer une autre approche du problème Mallarmé et la musique. Le rapprochement des procédés de production textuelle et musicale, permis par le travail de Mallarmé lui-même, jette une lumière nouvelle sur le rapport entre langage musical et langage poétique et rend possible l'utilisation d'outils analytiques de la théorie musicale dans le domaine du langage poétique ou de la littérature "musicalisée".

2 cf Suzanne

Bernard,

Mallarmé et la musique, Nizet,

Paris, 1959, p. 61.

11

C'est un fait, Mallarmé était profondément et véritablement attiré par la musique sans avoir de formation musicale3. Déjà en 1862, il envie les partitions musicales d'apparaître au profane comme des «processions macabres de signes sévères, chastes, inconnus », ce qui protège l'art des sons contre la curiosité des analphabètes, tandis que « les premiers venus entrent de plain-pied dans un chef-d'œuvre poétique »4. Dès sa jeunesse ses références en musique sont les grands symphonistes de tout temps - Mozart, Beethoven, Wagner5 et sa fréquentation des concerts Lamoureux, ainsi que sa lecture de la Revue Wagnen'enne à partir de 1885, ne font qu'amplifier son admiration profonde pour la gestuelle formelle contagieuse du grand symphonisme, difficilement réalisable avec la matière des mots. La description tout à fait exemplaire, digne de théoricien de haut niveau de la téléologie symphonique donnée par Mallarmé, suite à l'écoute des concerts Lamoureux et ceci à l'époque où la musicologie

française balbutie
ses observations

-

ne peut que surprendre par la perspicacité de

auditives:

« On peut, du reste, commencer d'un éclat triolnphal trop brusque pour durer; invitant que se groupe, en retard, libérés par l'écho, la surprise. L'inverse: sont, en un reploiement noir soucieux d'attester l'état d'esprit sur un point, foulés et épaissis des doutes pour que sorte une splendeur définitive simple. Ce procédé, jumeau, intellectuel, notable dans les symphonies, qui le trouvèrent Ou encore: «Le livre, directement, instituer au répertoire de la nature et du ciel. »6

expansion totale de la lettre, doit d'elle tirer, une mobilité et spacieux, par correspondance, la fiction. »7

un jeu, on ne sait, qui confirme

3 « C'est vers 1885, écrit Geneviève Mallarmé, que la mabrie de la musique s'ouvrit pour mon père. Jeune, il la dédaignait. On disait alors: la musique est dans le vers.}) (Cf Nouvelle Revue FraJ1faise,novembre 1926, p. 521.) 4 Stéphane Mallarmé, "I~Iérésies artistiques", "L'art pour tous", in Œtlvres complètes, Gallimard, 1945, p. 257. 5 Ibid 6 S. Mallarmé, "Le Mystère dans les Lettres", in Œuvres complètes,pp. 384-385. 12

Les références musicales de Mallarmé sont obligatoi-rement les représentants de la pensée formelle "forte" en musique: Bach, cité aux côtés de Beethoven pour représenter la musique8 est nécessairement présent lorsque Mallarmé parle d'Un Coup de Dés en termes de "retraits, prolongements, fuites" ou de "contrepoint" (<< ...certaines directions très hardies, des empiètements, etc., formant le contre-point de cette prosodie »9); puis les symphonistes excellant dans la grande gestuelle formelle - Mozart, Beethoven, Wagner - dont l'influence explique la "réunion" du
vers libre et du poème en prose: «Leur réunion s'accomplit sous une influence, celie de la Musique en tendue au concert. »10. je sais, étrangère,

Tout en suivant les recherches littéraires de la «vague verlainienne, impressionniste et anti-conceptualiste », ainsi que de « la vague instrumentale et scientifique »11 visant "l'orchestration" savante du vers, Mallarmé cherche la cohérence de la macroforme, la multiplicité thématique et le dynamisme du processus formel inspirés par la polyphonie baroque et surtout par le grand symphonisme. Il unit de la sorte le travail de recherche le plus avancé au niveau de la micro-structure avec la matière langagière aux recherches les plus impressionnantes dans le domaine de la musique symphonique unissant le dynamisme du processus et l'expansion «architecturale et préméditée »12 dans l'espace-temps. A sa façon Mallarmé cherche à inventer un art total, tout en ayant à sa disposition uniquement les mots et le blanc de la page, mais aussi "l'office" des lectures publiques du "Livre, instrument spirituel"13. Pour suggérer à son tour à des musiciens des

7 S. Mallarmé, 8 S. Mallarmé, 9 S. Mallarmé, lOS. Mallarmé,

"Le Livre, instrument "Solennité", Préface

spirituel",

in Œuvres complètes, p. 380.

in Œuvres complètes, p. 335.

à Un Coup de Dés, in Œuvres complètes, pp. 455-456.

Ibid., p. 456. Mallarmé et la musique, Nizet, du Livre. Cf "Quant Paris, 1959, p. 12. au Livre", in Œtlvres complètes, pp. 369-387.

11 Cf S. Bernard, 12 S. Mallarmé 13 S. Mallarmé,

à propos

"Le Livre, instrument

spirituel", 13

in Œuvres complètes, pp. 378-382.

générations futures par rapport à lui, des modalités de "reprendre leur bien"14 à la littérature.
La poésie de Mallarmé a suscité naturellement de nombreuses mises en musique. Parmi les plus connues notons Claude Debussy, Trois poèmes de Mallarmé (1913), Maurice Ravel, Trois poèmes de S. Mallarmé (1913), mais encore Renouveau (1941) et Tn'stesse d'été (1941) d'Henri Sauguet, Chansons bas, La sirène (1920) et Deux petits airs (1927) de Darius Milhaud, Chansons bas (1937) de Claude Arrieu, Trois mélodies de Mallarmé (1948) d'Henri Busser, etc. Rappelons le fait que, tout à fait indépendamment l'un de l'autre, Debussy et Ravel choisissent presque les mêmes poèmes (2 sur 3 et dans le même ordre : Soupir, ])Iacetfutile et Eventail chez Debussy ]) - Soupir, lacetfutile et Surgi de la croupe et du bond chez Ravel). Et ni Debussy ni Ravel ne renoncent, naturellement, aux procédés formels proprement musicaux pour suivre de près la structuration des sonnets de Mallarmé ou ses considérations théoriques concernant la structure: les schémas tripartites des Trois Poèmes de Mallarmé de Debussy et de Ravel sont conformes aux tripartitions à longue histoire en musique, modifiées par l'esthétique impressionniste ou symboliste évanescente. Rappelons aussi le célèbre ballet, "récitation orchestrale" Hérodiade (1944) de Paul Hindemith, mélodrame dansé qui remplace le chant par le parlé et qui est, probablement, l'œuvre la plus debussyste de Hindemith évoquant nettement Le Marryre de Saint Sébastien (1911) de Debussy - D'Annunzio. Mais la musique la plus connue inspirée par la poésie de Mallarmé est certainement le ])rélude à (~'Après-midi d'un faune" (1894) de Debussy, œuvre symphonique qui met entre parenthèses le texte et la voix pour devenir « une illustration très libre du beau poème de S. Mallarmé sans prétendre à une synthèse de celui-ci» (CI. Debussy15).

14 « ...un art d'achever la transposition, au Livre, de la symphonie ou uniment de reprendre notre bien.., », S. Mallarmé, "Crise de vers", in Œuvres complètes,p. 367. 15 Cité par Christian Goubault, Cf Chr. Goubault, Claude Debussy, Champion, Paris, 1986, p. 136. Rappelons que Mallarmé remercia Debussy pour son ceuvre en lui adressant un exemplaire du Faune préfacé par ces vers: « Sylvain d'haleine première / Si ta flûte a réussi / Ouïs toute la lumière / Qu'y soufflera Debussy. », Ibid., p. 137. Ces vers sont
14

Dans sa célèbre Autobiographie de 1885, adressée à Verlaine, Mallarmé affltmait modestement: « ...On a cru à quelqu'influence tentée par moi, là où il n'y a eu que des rencontres. Très affiné, j'étais dix ans d'avance du côté où de jeunes esprits pareils devaient tourner aujourd'hui... »16. Et pourtant, plusieurs décennies plus tard, et surtout après la Deuxième guerre, l'avant-garde musicale découvre la modernité des visées théoriques mallarméennes. Ainsi, fortement attiré par la recherche poétique de Mallarmé et son projet du Livre, Boulez affltme en 1960 : «Il me semble que dans le domaine de l'organisation, de la structure mentale de l'œuvre, certains écrivains (S. Mallarmé, J.Joyce - 1. S.) sont allés pour le moment beaucoup plus loin que les musiciens. »17. Et Boulez écrit deux œuvres capitales sous l'influence directe de (1)li selon pli"/l)ortrait Mallarmé: de Mallarmé (1958-62) pour soprano et orchestre, constitué de Don, 3 Improvisations sur Mallarmé ("Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui", "Une dentelle s'abolit", "A la nue accablante tu") et Tombeau, œuvre fondée sur les sonnets de Mallarmé, et la Troisième sonate (1955/...) pour piano qui est une transposition musicale explicite du projet mallarméen du Livre. Et si pour Boulez "l'ouverture" de l'œuvre18 de par la permutabilité de ses composantes formelles, la variabilité des textures ou des durées globales et la multiplication des parcours à l'intérieur de l'œuvre s'affltment comme directement inspirés par Mallarmé, des œuvres-clés de la musique de l'avant-garde d'après-guerre comme Klavierstück XI (1956), Zyklus (1959) pour un percussionniste et Refrain (1959) pour trois instrumentistes de IZarlheinz Stockhausen, mais encore Epifanie (1959-60/65) pour voix de femme et orchestre et Circles (1960) pour voix de femme, harpe et deux

utilisés par S. Bussotti dans son ceuvre Questo fauno / RitrovatJ1ento de 'l'Educzione di Pall' dei Luca Signorelli (1998). 16 S. Mallarmé, "Autobiographie", in Œuvres complètes, p. 664. 17 Pierre Boulez, "Zu meiner Mainz, 1960, pp. 27-28. 18 Cf Umberto III Sonate", in Darmstadter Bei/rage zur Neuen Musik, Milano, 15 1962. Schott,

Eco, Opera aperta, Bompiani,

percussionnistes de Luciano Mallarmé19, mettent tout de recherche mallarméenne programmation anticipatrice garde musicale.

Berio etc., composées sans référence à même en évidence la modernité de la apparue subitement comme prépar rapport aux recherches de l'avant-

Le projet mallarméen du Livre20 et beaucoup de déclarations esthétiques du poète manifestent sa recherche d'une œuvre à plusieurs faces, dont l'une aurait regardé vers le Néant, l'autre vers la Beauté: une œuvre qui saurait être Musique et Lettres à la fois. La Musique et les Lettres qui « sont la face alternative ici élargie vers l'obscur, scintillante là, avec certitude d'un phénomène, le seul, je l'appelai, l'Idée. »21. Les recherches mallarméennes sont gouvernées par la nécessité de superposer différents niveaux et d'englober tout l'espace multidimensionnel qui résulte de cette superposition. Et si le poète affltme qu'il avait son œuvre «bien préparée et hiérarchisée, représentant comme il peut l'Univers », s'il dit qu'il ne peut «rien enlever sans endommager» une de ses « impressions étagées »22, c'est parce que l'espace multidimensionnel du texte, l'interaction des «architectures mobiles musicales »23, la grande syntagmatique du texte sont établis par le poète - un peu à la manière de la pensée formelle "forte" à l'époque classique et romantique en musique, mais encore, tout à fait différemment, bien-sûr, à l'époque de la dodécaphonie et du sérialisme de l'après guerre - préalablement au contenu concret de l'œuvre. L'œuvre-totalité est un réseau prémédité de relations et les segments relativement autonomes ne prennent leur sens qu'à partir du syntagme maximum, l'œuvre.

19 On peut citer aussi 5 erenata per un satellite (1969) de Bruno les Cahiers d'Epigrammes (1967 -70) d' j\ndré Boucourechliev, tant d'autres. 20 Cf Jacques Scherer, Le Livre de Mallarmé, Gallimard, et les Lettres",

Maderna, les Archipels 1- I/ (1965) de C;ilbert j\my et

Paris, 1957. complètes, La Pléiade, Paris,

21 S. Mallarmé, "La Musique Gallimard, 1945, p. 649.

in Œuvres

22 S. Mallarmé, Lettre à Cazalès, in Propos sur la poésie, Ed. du Rocher, p.84. 23 S. Mallarmé, Lettre à I<~ahn, in Propos sur la poésie, p. 216. 16

Monaco,

1946,

Version musicale du projet du Livre, la Troisième sonate pour piano de Boulez suit les préceptes de Mallarmé concernant le hasard et «les versions différentes toutes vraies ». «Tout hasard doit être banni de l'œuvre moderne et ne peut être que feint. », « Le hasard n'entraîne pas un vers, c'est la grande chose.» afflrmait Mallarmé24. Et «La Troisième sonate avec ses 5 formants25 est une sorte de "Work in ])rogress". /.../ Ce serait un Livre qui représente un labyrinthe, une spirale dans le temps. »26. La structure globale pré-existante, comme celle du Livre, prévoit une œuvre stable et en même temps mobile, constituée de composantes interchangeables qui peuvent, comme les fragments du Livre, se mouvoir avec liberté, originalité, mais sans arbitraire, régies par des "symétries profondes" et des "identités secrètes"27. Toujours à la recherche de "l'agitation solennelle" de l'espace textuel, Mallarmé ne veut pas soumettre l'Œuvre à la tradition occidentale de lecture avec la monotonie d'un va-et-vient linéaire. Il veut y substituer le spectacle de plusieurs énonciations simultanées où tout serait dit à la fois. La "figure de la pensée" dans Un Coup de Dés, «la tempête spirituelle menée de page en page jusqu'à l'extrême de la pensée »28, selon les belles formules de Valéry, engendrent l'échantillon du Livre, en élevant «enfin une page à la puissance du ciel étoilé »29. Produit du "théâtre de l'esprit", cette "dispersion volatile" - le texte mallarméen « s'espace et se dissémine ». Les relations internes, les rapports nouveaux qui surgissent lors de l'interaction des séries de sens, le

24 S. Mallarmé, Propos sur la poésie, Monaco, 1946, p. 74. 25 A ntipho nie, Trope, Constellation, Strophe et S équenœ. Seules Constellation-Miroir ont été publiées et sont très souvent Exemple 1. 26 P. Boulez, p.34. "Zu meiner III Sonate",

les composantes jouées. Cf les

Trope et schémas, 1960,

in Darmstadter Beitrage iflr Net/en MtlSik N°3, ainsi que

27 Sur Le Livre

de Mallarmé

et la Troisième sonate de Boulez, Boulez et Mallarmé,

sur "Pli seloll

pli"l Portrait de Mallarmé, Cf 1. Stoianova, D.G.E., 10/18, Paris, 1978, pp. 95-156.

in Geste - texte - mtlsiqtle,

28 Paul Valéry, Etrits divers stir Mallarmé, NRF, 29 Ibid, p. 18.

Gallimard,

Paris, 1950, p. 15.

17

"suspens vibratoire" des significations multipliées, la mobilité et les influences réciproques des textes interchangeables engendrent l'espace d'un texte toujours en mouvement, toujours à la limite de l'épars. Le devenir de cet espace textuel est «toujours rassemblé dans toutes les directions, de par la dispersion même, et selon la division qui lui est essentielle, qu'il ne fait pas disparaître, mais apparaître en la maintenant pour s'accomplir. »30. Pour Mallarmé, l'expérience littéraire tend à « réveiller la présence, au-dedans, des accords et significations »31, à mettre en relation des phénomènes hétérogènes, à faire vibrer des réseaux superposés de relations pour créer l'Œuvre «explication orphique de la Terre »32. Mallarmé nomme ces rapports abstraits "liens secrets", "aspects", "motifs", "figures": figures qui habitent le langage poétique, figures qui régissent l'espace textuel et qui doivent être vuesentendues. Avec la recherche de "la figure de la pensée", selon la formule de Valéry, Mallarmé tend à reproduire visuellement les gestes multiples du mouvement de la pensée. En un instant, les "liens secrets" des événements multiples éclairés par la présence d'un "lustre", les sens fulgurants d'un texte pluriel doivent se présenter au lecteur comme une vision architecturale, comme des "architectures mobiles musicales" qui contiennent «une riche substance de rêve tour à tour s'érigeant, illuminant et souriant »33. « ...Quelques jets de l'intime orgueil véridiquemen t trompetés éveillent l'architecture du palais, le seul habitable; hors de toute pierre, sur quoi les pages se refermeraient mal. »34 Et Un Coup de Dés soutire intentionnellement au langage sa fonction prosaïque de communication. Le poète révèle en ce langage des pouvoirs qui l'excèdent: le pouvoir d'être volumineux, spatial et mobile, explorable dans plusieurs directions; le pouvoir d'être vu-entendu et non seulement lu-compris. Un pouvoir de figurer et non seulement de signifier.

30 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Gallimard, Paris, 1971, p. 286. 31 S. Mallarmé, Solitude, in Œuvres complètes, p. 405. 32 S. Mallarmé, 33 S. Mallarmé, 34 S. Mallarmé, "j\utobiographie", Lettre à I(ahn, in Œuvres complètes, p. 663. in Propos sur la poésie, p. 216.

"Crise de vers", in Œuvres complètes, p. 366. 18

L'expérience de la musique récente multipliant les modalités de notation toujours en relation avec l'inscription du hasard et la modification du statut même de l'œuvre ne peuvent pas, bien-sûr, être considérées comme directement issues des orientations de l'Œuvre dans la conception de Mallarmé. Mais elles participent, l'une et l'autre, à une même tendance des pratiques signifiantes

depuis la fin du XIXème siècle. Rappelons que le "poème visuel" "théâtre de l'esprit" - Un Coup des Dés était déjà l'œuvre littéraire
«en suspens entre sa présence visible et sa présence lisible: partition ou tableau qu'il faut lire et poème qu'il faut voir et, grâce à cette alternance oscillante, cherchant à enrichir la lecture analytique par la vision globale et simllltanée... »35. Rappelons la constellation (métaphore très mallarméenne de la poésie) de 19 groupes permutables sur le blanc de la feuille dans Klavierstück XI (1956) de I<. Stockhausen, ou l'explosion des caractéristiques "Blocs" et "Points" notées en rouge et vert dans la partition de Constellation-Miroir de la Troisième sonate (1955/...) de P. Boulez. La notion d'Œuvre pour Mallarmé, l'œuvre ouverte en musique au cours des années 50-60 et les pratiques artistiques multiples intégrant le hasard, puis la Textkomposition comportant un texte littéraire - impulsion, point de départ pour des réalisations sonores multiples (Aus den seiben Tagen de 1<. Stockhausen) et la graphie musicale comprise comme notation polyvalente (rappelons December 52 de Folio de Earle Brown36 ou Labyrinthos et Cycloïde d'Anestis Logothetis37) ou la Musik zum Lesen / musique à lire de Dieter Schnebe138 proche des Notations et M de J. Cage39, mais aussi dans la lignée de H. Heissenbüttel et F. Mon - afflfment,

35 M. Blanchot, Le Livre à venir, Gallimard, Paris, 1971, p. 293. 36 Earle Brown, Folio, j\ssociated Music Publishers Ine., New York. 37 Anestis Logothetis, LabyrÙlthos, Universal Edition Wien, 1957, N°14319 II, III, Ed. Modern, 38 Cf Dieter Schauberg, Musikverlag 1-1.Wewerka, München. Schnebel, I(oln, 1972 New York, 1969 ; M, Wesleyan University Press, MO NO, Studio DuMont,

; Cycloide I)uMont

I,

K.oln, 1968 ; Denkbare Musik,

39 John Cage, Notations, Connecticut, 1973.

Middletown,

19

toujours différemment, le statut de l'œuvre "en suspens" présences visuelle et audible, figurale et compréhensible.

entre ses

Les Lettres, conçues par Mallarlné comme "la totale arabesque"40 qui dessine les «sinueuses et mobiles variations de l'Idée », rejoignent la Musique figurant «l'ensemble des rapports existant dans tout »41 et la Danse: «Immédiatement le ballet résulte allégorique: il enlacera autant qu'animera, pour en marquer chaque rythme, toutes corrélations ou Musiques, d'abord latentes, entre ses attitudes et maints caractères, tellement que la représentation figurative des accessoires terrestres par la Danse contient une expérience relative à leur degré esthétique, un sacre s'y effectue en tant que la preuve de nos trésors. »42. Homme du "théâtre de l'esprit", Mallarmé "pré-programme" la représentation musico-théâtrale de l'avenir dans « la réciprocité de preuves »43. Ainsi, les œuvres de l'artiste multiple Sylvano Bussotti
-

compositeur,

dessinateur, peintre, écrivain, metteur en scène,

créateur de décors et costumes, etc. œuvres intitulées globalement depuis 1965 B.O.B., Bussottioperaballet, effectuent la synthèse des arts sonores, visuels, gestuels, etc., en ouvrant à une multitude de possibilités de sens. La partition esthétisée de Bussotti (Rappelons "la collection occulte" Sette fogli (1959), ])ièt'es de t'hair II (1958-60), The Rara Requiem (1969-70), puis toutes les œuvres B.O.B.), libérée de l'univocité de la notation conventionnelle, tout en étant une réalité esthétique visuelle en soi, n'est pas une partition signalétique à lire pour mettre en évidence sonore, mais un ensemble de renvois instaurant une relation de dialogue toujours renouvelable et, par conséquent, des versions différentes "toutes vraies"44.

40 S. Mallarmé, 41 S.Mallarmé, 42 S. Mallarmé, 43 S. Mallarmé, 44 Cf Jacques

"La Musique

et les Lettres",

in Œuvres complètes, p. 648.

"Crise de vers", in Œuvres complètes, p. 368. "Crayonné "R. Wagner, Scherer, au théâtre", Rêverie in Œuvres complètes, p. 296. d'un poète français", in Œuvres complètes, p. 545.

Le Livre de Mallarmé, p. 110. 20

La recherche de «la Musique dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre les rapports; là plus divine que dans l'expression publique ou symphonique »45, mène nécessairement Mallarmé vers la musique "tue" car la musique intellectuelle «égale des silences »46. La poésie sera plus musicale que la musique elle-même, justement parce que, tacite, elle s'adressera seulement à l'esprit: « L'esprit, envol tacite de l'abstraction, reprend ses droits en face de la chute des sons nus »47. Conscient de la nature temporelle de la musique, Mallarmé valorise le silence - dans "la communion" lors de l'écoute - et ceci longuement avant l'avènement de l'esthétique du silence aff1rmée au cours des années 50 par Pierre Boulez parlant, directement dans la lignée de Mallarmé, de verbe et son, "centre et absence"48 ou, avec une conception esthétique tout à fait différente, par John Cage et ses successeurs. Rappelons la très célèbre pièce pour piano sonore au temps de Cage 4 '33" (1952), réduisant la performance des bruits-sons au hasard lors d'une exécution silencieuse par l' (es) interprète(s) pendant 4 minutes 33 secondes, ainsi que son ouvrage non moins célèbre Silence49. Mais l'orientation mallarméenne rejoint aussi à distance dans le temps, beaucoup plus près de nous, "l'exercice du silence" dans l'optique des philosophes de "la pensée faible"50 et la pratique musicale de Luigi Nono. Rappelons

45 Deux lettres de Mallarmé à Edmund Gosse, reproduites par R.-A. Lhombreaud la Revue de Littérature comparée,juillet-septembre 1951, p. 358. 46 S. Mallarmé, "Parenthèse", in Œuvres complètes,p. 322.

dans

47 S. Mallarmé, "Le Mystère dans les lettres", in Œuvres complètes,p. 385. 48 "Progressivement, les rapports de la voix et de l'instrument sont inversés par la disparition du verbe. Idée à laquelle j'attache un certain prix et que je décrirai ainsi: le poème est le centre de la musique, mais il est devenu absent de la musique...". Cf P. Boulez, "Son et verbe", in Relevésd'apprenti, Seuil, 1966, p. 57-62. - Ceci décrit en fait la démarche de Boulez dans Don et Tombeau de Pli selonpli. Mais aussi celle de Debussy dans son Préludeà "L'Après-midi d'ullfaune". 49 J. Cage, 4'33" (1952), (tacet, any instrument or combination of instruments), Ed. Peters; Silente, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1961. 50 Cf Gianni Vattimo, Pier-Aldo Rovatti, Il pensiero debole, Feltrinelli, Milano, 1983; G. Vattimo, AI di là dei soggetto, Feltrinelli, Milano, 1981 ; P.-j\. Rovatti, L'esenizjo dei silellzio, R. Cortina, Milano, 1992. 21

son très célèbre Quatuor à cordes Fragmente - Stille, An Diotima51 utilisant plusieurs fragments de poèmes de Hülderlin sans qu'ils soient mis en musique ni lus à haute voix par les musiciens, et proposant à l'interprète, mais aussi à l'auditeur, l'expérience du silence en tant que possibilité d'ouverture à l'autre. Les citations "tues" de Hülderlin, mais aussi le souvenir de L. Brik et VI. Maïakovskij, les références à Beethoven, Verdi et Ockeghem sont inscrits dans l'espace de l'écoute ou la scène par les sons: ce "théâtre de l'esprit" qui cristallise en énoncé musical cohérent « tous les germes, toutes les entrées »52. Admiré par les représentants de la pensée formelle "forte" en musique à la recherche de « la preuve de nos trésors », Mallarmé rejoint - des décennies après sa mort - des orientations très différentes dans la musique au L'Cème siècle: les versions différentes de l'œuvre ouverte, l'interaction des arts sonores, visuels, gestuels etc. dans une œuvre multiple, les graphismes symboliques et la musique à lire, le changement du statut de l'œuvre et la multitude des réseaux ouverts de relations la constituant, l'exercice du silence53 et l'ouverture à l'autre préconisés par les défenseurs de "la pensée faible". L'explosion du génie mallarméen en "constellation" ou "lustre" éclairant les recherches artistiques à venir, fait la démonstration éclatante du fait que, en avance par rapport à son temps, le poète avait réussi de façon exemplaire "les fragments d'exécuté", « en indiquant le reste tout entier auquel ne suffit pas une vie »54.

Première version publiée dans le catalogue de l'exposition d'Orsay, Gallimard/Rl\1N, 1998, pp. 127-135.

Mallarmé, ~lusée

51 Luigi Nono,

Fragmellte - Stille, all Diotima, Ricordi,

Milano,

1981.

52 L. Nono, Ibid., Préface du compositeur. 53 "Le silence que je cherche aux après-midi de la musique", "Crayonné au théâtre", in Œuvres complètes, p. 340. 54 S. Mallarmé, "Autobiographie", in Œuvres complètes, p. 663. 22

écrivait

Mallarmé.

Cf

Les années 50 : ouverture

et indétermination

Pour l'histoire de la musique au L~ème siècle, les années 50 resteront sans doute la période des boulever-sements les plus intenses dans le domaine des recherches compositionnelles: la décennie de l'après-guerre en Europe est marquée par une remise en question des bases mêmes, immuables depuis des siècles, de l'art des sons. La matière "première" de la musique et le statut même de l'œuvre dans la tradition occidentale deviennent impérativement lieu d'expérimentatiorl et objet de recherche compositionnelle. C'est un fait, la pratique professionnelle de la tradition occidentale aff1tme différemment au cours des siècles le même statut de l'œuvre musicale: celui d'une œuvre-ol:jet, pensé comme architecture sonore dans le temps; comme processus musical régi par des systèmes élaborés de relations internes et inséré dans le réceptacle de schémas formels établis. Objet: produit "neutre", détaché de son auteur-compositeur; objet de l'achat et de la vente dans les circuits sociaux de communication; objet, échantillon "unique", proposé à la consommation des mélomanes, contemplatifs ou critiques; objet des usages, des discours (scientifiques et pseudo-) pour savoir et/ou pouvoir, l'œuvre musicale occidentale se défmit en tant que structure stable, fermée, directionnelle, téléologique. C'est au cours des années 50 - dans l'atmosphère bouillonnante créée par le travail des premiers studios de musique concrète et électronique, par l'élargissement de la technique sérielle dans le sillage d'Anton Webern, par l'influence directe de certaines recherches de la science et de la littérature modernes ou en relation avec des modes de penser étrangers à la pensée européenne - que les idées de matière et de forme musicales commencent à subir des chocs particulièrement violents. Les notions d'ouverture et 23

d'indétermination

- nouvelles

pour la théorie musicale

occidentale

- traduisent une des mutations les plus significatives de la pensée musicale au XXème siècle: celle qui concerne les procédés compositionnels régissant la micro- et la macro-structure de l'œuvre et son statut dans une tradition ébranlée par l'intrusion du hasard.

Forme mobile
Dans un texte intitulé "Aléa" de 195755 et devenu par la suite une sorte de manifeste pour toute une génération cherchant à intégrer les procédés du hasard, Pierre Boulez défmissait en réalité les principes de "l' œuvre ouverte". L'ouvrage théorique capital d'Umberto Eco, intitulé précisément Opera aperta, publié en 1962, élaborait déjà le même type de raisonnement philosophique par rapport aux modalités d'inscription du hasard dans l'œuvre d'art56. Pour le Boulez des années 50, la préoccupation constante du hasard est «une bifurcation trop importante dans l'idée de composition pour le sous-estimer ou le refuser sans condition »57. Sur le ton polémique et percutant qui lui est propre à l'époque, Boulez refuse d'emblée, sans citer de noms, «"le hasard par inadvertance" permettant l'utilisation d'événements sonores "sans contrôle" et "par impuissance" » : «La forme la plus élémentaire de la transmission du hasard se situerait dans l'adoption d'une philosophie teintée d'orientalisme qui masquerait une faiblesse fondamentale dans la technique de composition: ce serait un recours contre l'asphyxie de l'invention,
55 P. Boulez, "Alea", Conférence prononcée lors des cours d'été de I)armstadt en 1957, reprise dans Relevésd'apprellti,Seuil, Paris, 1966, pp. 41-55. 56 U. Eco, Opera aperta, Bompiani, Milano, 1962./ U. Eco, L'œuvre ouverte, Seuil, Paris, 1965, p. 35 : «Les œuvresl "ouvertes" ell mouvemellt se caractérisent par une invitation à faire l'œuvre avec l'auteur» ; pp. 135-136 : « Même dans l'affirmation d'un art de la vitalité, de l'actioll, du geste, de la matière triomphante, du hasard, il s'établit donc encore une dialectique entre l'œuvre et l"'ouverture" de ses "lectures". Une œuvre est ouverte aussi longtemps qu'elle reste une n~uvre.Au delà, l'ouverture s'identifie au brltit. » 57 P. Boulez, "Alea", p. 41. 24

recours à un pOison plus subtil qui détruit tout embryon d'artisanat. »58. Pour Boulez, l'exigence d'un très haut professionnalisme va de pair avec une responsabilité totalement assumée par le compositeur à tous les niveaux de son œuvre. La seule version du hasard qu'il accepte est celle du hasard dingé. C'est «à l'intérieur d'un certain réseau établi d'événements probables» que l'on peut compositionnellement (se) soumettre le hasard, car «il faut bien que le hasard dispose d'un quelconque éventuel »59. Après avoir réalisé la sérialisation intégrale la plus rigide de tous les paramètres du son (hauteur, durée, intensité, mode d'attaque) dans le premier cahier de ses Structures (1952) pour deux pianos, Boulez est parfaitement conscient de l'omniprésence du hasard: « Désespérément on cherche à dominer un matériel par un effort ardu, soutenu, vigilant, et désespérément le hasard subsiste, s'introduit par mille issues impossibles à calfater... Et c'est bien ainsi. Néanmoins, l'ultime ruse du compositeur ne serait-elle pas d'absorber le hasard? Pourquoi ne pas apprivoiser ce potentiel et le forcer à rendre des comptes, à rendre compte? »60. Les deux possibilités d'introduction du hasard dirigé que

dans son article "Alea", ainsi que dans sa pratique de compositeur - reposent sur le principe de la permutabilité relativement libre des éléments à l'intérieur des structures constitutives et au niveau de la macro-forme de l'œuvre. Dans les conditions d'une écriture sérielle acceptant la permutation des sons de la série, ce type de principe générateur unifiant apparaît comme parfaitement justifié «puisque le même principe organisateur gouverne aussi bien morphologie que rhétorique. »61.

Boulez propose à l'époque

58 Ibid. 59 Ibid.
60 Ibid., p. 45. 61 Ibid., p. 53.

25

L'ouverture de l'œuvre par la mobilité (ou la permutabilité) de ses composantes formelles devient au cours des années 50 une des modalités les plus répandues d'élaboration de processus sonores non conformes aux schémas préétablis ou aux réseaux de relations stables et univoques. L'exemple devenu classique, la Troisième sonate pour piano de Boulez et, de façon particulièrement explicite, son formant central intitulé Constellation (ou ConstellationMiroir), tout en s'inspirant directement de l'œuvre poétique (Un Coup de Dés) et des visées théoriques de Stéphane Mallarmé (son projet du Livre)62, élabore aussi l'idée du labyrinthe puisée chez Franz IZatka (sa nouvelle Le Terrier)63 deux types de texture "blocs" et "points" notés en différentes couleurs, respectivement rouge et vert - sont joués en alternance selon des parcours dirigés pour l'exploration par l'interprète de la constellation ou du labyrinthe de la partition. Des flèches de formes différentes à la fm de chaque séquence "blocs" ou "points" suggèrent plusieurs parcours, d'où «les versions différentes toutes vraies» (selon la célèbre formule de Mallarmé) des interprétations. L'ouverture de la forme équivaut à la mobilité guidée des composantes formelles, distribuées toujours à l'intérieur de la grande forme selon le principe chargé d'histoire de l'opposition binaire dans les formes bipartites répétées. « L' œuvre doit assurer un certain nombre de parcours possibles, grâce à des dispositifs très précis, le hasard y jouant un rôle d'aiguillage qui se déclenche au dernier moment. »64.

L'intégration du hasard à la notion de structure - c'est-à-dire
l'utilisation des procédés du hasard au niveau de la micro-structure de l'œuvre - reste pour Boulez toujours soumise à l'idée globale d'un ensemble formel orienté. Les procédés du hasard utilisés localement dans certaines parties de l'œuvre permettent d'élaborer des différenciations plus subtiles entre «structure défmie ou
62 cf Ivanka Stoianova, "Boulez et Mallarmé",
"Sonate, que me veux-tu

in Geste - texte - /tlusiqtte, 10/18,
Bourgois,

U. C;. Paris,

E., Paris, 1978, pp. 95-156. 63 Cf P. Boulez, 1981, pp. 151-163, 64 Ibid., p. 154. ?", in Points de repère, Chr. Cf p. 154.

26

indéfmie, structure amorphe ou directionnelle, structure divergente ou convergente »65. Offrir aux interprètes la possibilité de choix parmi plusieurs versions, écrites de façon tout à fait précise et insérées à des endroits strictement définis dans la partition, signifie accepter la variabilité ou la mobilité interne de certaines sections lors des différentes interprétations de l'œuvre. La possibilité de modifier les tempi (d'où les durées globales différentes) ou d'omettre certaines séquences, d'effectuer différentes superpositions selon les principes du contrepoint horizontalement mobile, (rappelons la Troisième Improvisation sur Mallarmé, 1960, de Boulez) etc., tous ces procédés visent « la constitution mobile de la matière sonore proprement dite. »66. Toujours « partant d'un sigle initial, principiel, aboutissant à un signe exhaustif, conclusif », l'œuvre assimilant le hasard dans la conception de Boulez se soumet nécessairement à « une logique de développement », à « un sens global dirigé» : « Nous avons respecté le "fini" de l'œuvre occidentale, son cycle fermé, mais nous avons introduit la "chance" de l'œuvre orientale, son déroulement ouvert »67.

Forme

variable

La notion de "vieldeutige Form" ("forme plurielle", "multiple", "variable", "forme à significations différentes" seraient des traductions approximatives), introduite au cours des années 50 par IZarlheinz Stockhausen, exprime une préoccupation explicite de dépassement des principes formels stables de la tradition occidentale, mais encore des principes des formes mobiles, faites de composantes fermées et permutables à l'intérieur d'un réceptacle clos. Dans des œuvres comme Klavierstiick XI (1956), Zyklus (1959) pour un percussionniste et Refrain (1959) pour trois interprètes, Stockhausen cherche à surmonter le fonctionnalisme

65 P. Boulez, 66 P. Boulez, 67 P. Boulez,

"Alea", in Relevés d'apprenti, "Son, verbe, synthèse"

Seuil, Paris, 1966, p. 49.

(1958), in Points de repère, p. 165.

"J-\lea", in Relevés d'apprenti, p. 52. 27

formel (observable aussi à l'intérieur des formes ouvertes de par leur mobilité interne) et la vision traditionnelle de l'œuvre stable "architecturale et préméditée", au profit de processus ouverts, variables lors des interprétations et générateurs de formes ellesmêmes variables dans toutes leurs dimensions. L'intérêt de Stockhausen est porté avant tout vers le processus de génération de l' œuvre et non pas vers la production de versions (ou variations) différentes d'un schéma formel, peut-être mobile, mais tout de même totalement préétabli. Autrement dit, la notion de processus, à multiplier lors des actualisations sonores des formes plurielles, remplace celles de schéma et Jonctions formelles (mobiles ou immobiles), à réaliser sous la forme de «versions différentes toutes vraies ». Des stratégies formelles et des procédés formels spécifiques permettent précisément de remplacer la composition de la grande forme en tant qu'ensemble de composantes formelles préfabriquées par la composition de la grande forme en tant que conséquence et résultat - essentiellement continu, fluide, ouvert d'un processus sonore parfaitement organisé par le compositeur et tout de même variable dans tous ses détails. Dans cette version de la forme ouverte que Stockhausen appelle "vie/deutige _Form", les limites entre les différentes composantes formelles sont beaucoup moins nettes que dans les formes mobiles à permutations. Le début et la fin de la pièce ne sont pas fixes, on peut commencer et finir à n'importe quel moment. La durée globale reste généralement indéterminée. Le cheminement de séquence à séquence à l'intérieur de l'espace mouvant de l'œuvre n'est pas précisé par le compositeur, mais laissé au libre choix de l'interprète.

Ainsi, la partition de K/avierstück XI - une grande feuille de 53 sur 93 centimètres comporte dix-neuf "groupes" directionnels, développés à partir du même "noyau" musica168. Ce

68 I(arlheinz Stockhausen, "Klavierstürk Xf' (1956), in Texte zu eigellellWerkell zur KUllst Allderer, Band 2, DuMont Schauberg, I(61n, 1964, pp. 69-70. 28